martes, 31 de marzo de 2009

CITA












In memorian J. G. D.

Bien sea en la orilla del río que baja de la cordillera
golpeando sus aguas contra troncos y metales dormidos,
en el primer puente que lo cruza y que atraviesa el tren
en un estruendo que se confunde con el de las aguas;
allí, bajo la plancha de cemento,
con sus telarañas y sus grietas
donde moran grandes insectos y duermen los murciélagos;
allí, junto a la fresca espuma que salta contra las piedras;
allí bien pudiera ser.
O tal vez en un cuarto de hotel,
en una ciudad adonde acuden los tratantes de ganado,
los comerciantes en mieles, los tostadores de café.
A la hora de mayor bullicio en las calles,
cuando se encienden las primeras luces
y se abren los burdeles
y de las cantinas sube la algarabía de los tocadiscos,
el chocar de los vasos y el golpe de las bolas de billar;
a esa hora convendría la cita
y tampoco habría esta vez incómodos testigos,
ni gentes de nuestro trato,
ni nada distinto de lo que antes te dije:
una pieza de hotel, con su aroma a jabón barato
y su cama manchada por la cópula urbana
de los ahitos hacendados.
O quizás en el hangar abandonado en la selva,
a donde arribaban los hidroaviones para dejar el correo.
Hay allí un cierto sosiego, un gótico recogimiento
bajo la estructura de vigas metálicas
invadidas por el óxido
y teñidas por un polen color naranja.
Afuera, el lento desorden de la selva,
su espeso aliento recorrido
de pronto por la gritería de los monos
y las bandadas de aves grasientas y rijosas.
Adentro, un aire suave poblado de líquenes
listado por el tañido de las láminas.
También allí la soledad necesaria,
el indispensable desamparo, el acre albedrío.
Otros lugares habría y muy diversas circunstancias;
pero al cabo es en nosotros
donde sucede el encuentro
y de nada sirve prepararlo ni esperarlo.
La muerte bienvenida nos exime de toda vana sorpresa.



Álvaro Mutis



Álvaro Mutis. Poeta y narrador colombiano. Nació en Bogotá en 1923, aunque pasó su infancia entre una finca cafetera, en la Tierra Caliente colombiana, y la ciudad europea de Bruselas, donde la familia se trasladó. Así, entre el trópico y las ciudades del viejo continente, Mutis recorrió los mares; pero en su memoria quedaron grabados los cafetales, los cañaduzales y los ríos turbulentos, que alcanzan dimensiones míticas en su poesía. De ese paisaje emerge su personaje Maqroll el gaviero, que aparece por primera vez en Los elementos del desastre (1953), antes había publicado su primer libro de poemas: La balanza, en 1947. Desde la década de 1960 reside en México. Ese año, inicia un viraje hacia la prosa, con Diario de Lecumberri, escrito en la cárcel mexicana del mismo nombre. En 1973 publica la novela La mansión de Araucaíma y recoge sus poemas desde 1948 a 1970 en Summa de Maqroll el gaviero. Influido por Pablo Neruda, Octavio Paz, Saint-John Perse y Walt Withman, empleó la poesía como vía de conocimiento para el acceso a universos desconocidos, a nuevos mundos donde fuese posible el amor y la buena muerte. Maqroll es su alter ego, un aventurero sombrío y a la vez inocente, que canta a la frágil condición humana. En 1983, se le concede el Premio Nacional de la Literatura de Colombia y en 2002, el Premio Cervantes. Entre sus otras obras en prosa merecen destacarse La nieve del almirante (1986), que recibió en Francia el premio a la mejor novela extranjera, Ilona llega con la lluvia (1988), Un bel morir (1989), La última escala del Trump Steamer (1990), Amircar (1990) y Abdul Bashur, soñador de navío (1991). Tanto en poesía como en narrativa, Mutis utiliza un lenguaje discursivo, lleno de imágenes y sugerencias del más allá.

si llevas una blusa que abriste...


Desde la plataforma del último vagón

has venido absorta en la huida del paisaje.
Si al pasar por una avenida de eucaliptos
advertiste cómo el tren parecía entrar
en una catedral olorosa a tisana y a fiebre;
si llevas una blusa que abriste
a causa del calor,
dejando una parte de tus pechos descubierta;
si el tren ha ido descendiendo
hacia las ardientes sabanas en donde el aire se queda
detenido y las aguas exhiben una nata verdinosa,
que denuncia su extrema quietud
y la inutilidad de su presencia;
si sueñas en la estación final
como un gran recinto de cristales opacos
en donde los ruidos tienen
el eco desvelado de las clínicas;
si has arrojado a lo largo de la vía
la piel marchita de frutos de alba pulpa;
si al orinar dejaste sobre el rojizo balasto
la huella de una humedad fugaz
lamida por los gusanos de la luz;
si el viaje persiste por días y semanas,
si nadie te habla y, adentro,
en los vagones atestados de comerciantes y peregrinos
te llaman por todos los nombres de la tierra,
si es así,
no habré esperado en vano
en el breve dintel del cloroformo
y entraré amparado por una cierta esperanza.



Álvaro Mutis



Álvaro Mutis. Poeta y narrador colombiano. Nació en Bogotá en 1923, aunque pasó su infancia entre una finca cafetera, en la Tierra Caliente colombiana, y la ciudad europea de Bruselas, donde la familia se trasladó. Así, entre el trópico y las ciudades del viejo continente, Mutis recorrió los mares; pero en su memoria quedaron grabados los cafetales, los cañaduzales y los ríos turbulentos, que alcanzan dimensiones míticas en su poesía. De ese paisaje emerge su personaje Maqroll el gaviero, que aparece por primera vez en Los elementos del desastre (1953), antes había publicado su primer libro de poemas: La balanza, en 1947. Desde la década de 1960 reside en México. Ese año, inicia un viraje hacia la prosa, con Diario de Lecumberri, escrito en la cárcel mexicana del mismo nombre. En 1973 publica la novela La mansión de Araucaíma y recoge sus poemas desde 1948 a 1970 en Summa de Maqroll el gaviero. Influido por Pablo Neruda, Octavio Paz, Saint-John Perse y Walt Withman, empleó la poesía como vía de conocimiento para el acceso a universos desconocidos, a nuevos mundos donde fuese posible el amor y la buena muerte. Maqroll es su alter ego, un aventurero sombrío y a la vez inocente, que canta a la frágil condición humana. En 1983, se le concede el Premio Nacional de la Literatura de Colombia y en 2002, el Premio Cervantes. Entre sus otras obras en prosa merecen destacarse La nieve del almirante (1986), que recibió en Francia el premio a la mejor novela extranjera, Ilona llega con la lluvia (1988), Un bel morir (1989), La última escala del Trump Steamer (1990), Amircar (1990) y Abdul Bashur, soñador de navío (1991). Tanto en poesía como en narrativa, Mutis utiliza un lenguaje discursivo, lleno de imágenes y sugerencias del más allá.

EL ELEMENTO IRRACIONAL EN LA POESÍA


I

Para empezar, la expresión "el elemento irracional en la poesía" es demasiado general como para ser útil. Después que se medita un poco en ella, se vuelve más compleja. Por otro lado, estamos en este momento tan aturdidos por el estrépito causado por los surrealistas y los hiperracionalistas, y tan preocupados por leer sobre ellos, que podemos confundirnos a causa de estos doctos románticos y pensar que son hoy los únicos ejemplares de lo irracional. Ciertamente ejemplifican un aspecto de ello. En principio, sin embargo, lo que tengo en mente al hablar del elemento irracional en la poesía es la transacción entre la realidad y la sensibilidad del poeta, de la cual surge la poesía.


II

No me considero competente para debatir sobre la realidad como filósofo, pero todos entendemos lo que se quiere decir con transposición de una realidad objetiva en una realidad subjetiva. La transposición entre la realidad y la sensibilidad del poeta es precisamente eso. Uno o dos días antes del Día de Acción de Gracias cayó un poco de nieve en Hartford. Se derritió un poco durante el día y luego volvió a congelarse por la noche, formando una capa delgada y brillosa sobre el césped. Al mismo tiempo, la luna estaba casi llena. Un día me desperté varias horas antes de que aclarara y acostado en la cama oí las pisadas, casi imperceptibles, de un gato corriendo sobre la nieve bajo mi ventana. La debilidad y lo extraño del ruido produjeron en mí una de esas impresiones que con tanta frecuencia utilizamos como pretexto para hacer poesía. Supongo que, en esos casos, uno expresa simplemente la propia sensibilidad y que la razón por la cual esa expresión se convierte en poesía es que toma cualquier forma que uno sea capaz de darle. El poeta puede darle forma de poesía porque la poesía es el instrumento de su sensibilidad personal. Esto no quiere decir que un poeta escribe poesía porque escribe poesía, aunque pueda sonar así. Un poeta escribe poesía porque es un poeta; y no es un poeta porque es un poeta sino debido a su sensibilidad personal. No sé qué es lo que le da al hombre su sensibilidad personal, pero no importa, porque nadie lo sabe. Los poetas continúan naciendo, no se hacen y no pueden, me temo, ser predeterminados. Si, por una parte, pudieran ser predeterminados, seguramente hace ya mucho que se habrían extinguido; o habrían hecho de la vida algo distinto de lo que es hoy mediante una de esas transformaciones que tanto los deleitan y habrían procurado multiplicarse abundantemente.


III

Existe, por supuesto, una historia del elemento irracional en la poesía, que después de todo no es sino un capítulo de la historia de lo irracional en las artes en general. No nos interesa lo irracional en un sentido patológico. Fuseli acostumbraba comer carne cruda por la noche, antes de dormir, para que sus sueños alcanzaran una violencia carnívora de la que, de lo contrario, carecían. Ese tipo de cosas no nos interesa, ni tampoco toda irracionalidad provocada por el rezo, el whisky, el ayuno, el opio o el deseo de publicidad. Las novelas góticas del siglo XVIII inglés ya no son irracionales. Son simplemente aburridas. Lo que sí nos interesa es aquel proceso específico en la mente racional que reconocemos como irracional, dado que ocurre inexplicablemente. O, más bien, debería decir que lo que nos interesa no es tanto el proceso hegeliano como lo que deviene de él. Probablemente estaríamos mucho más interesados si, a partir de la historia de lo irracional, se hubiera desarrollado una tradición. Es fácil hacer a un lado lo irracional con el postulado de que somos seres racionales, aristotélicos, y no bestias. Pero cada día se está volviendo más fácil decir que somos seres irracionales; que la irracionalidad no es una sola, y que la única razón por la que aún no cuenta con una tradición es porque su tradición apenas está en marcha. Cuando estuve aquí en Harvard, hace ya mucho tiempo, era un lugar común decir que toda la poesía ya había sido escrita y todos los cuadros pintados. Quizá haya sido algo así lo que nos interesó, en un principio, sobre lo irracional. Una de las grandes figuras del mundo ha sido, desde aquel entonces, Freud, quien dio a lo irracional una legitimidad que nunca antes había tenido. Sin embargo, su influencia en lo que ha ocurrido con la poesía es muy tenue, comparada por ejemplo con su repercusión en otros ámbitos. Influencias más portentosas han sido las de Rimbaud y Mallarmé.


IV

Expresado con más sutileza, puede ser que mi tema sea las manifestaciones irracionales del elemento irracional en la poesía; pues si el elemento irracional es simplemente energía poética, deberá encontrarse donde sea que se encuentre la poesía. Una manifestación tal es la revelación de la individualidad del poeta. Es improbable que esta revelación sea siempre visible de un modo tan evidente como lo es para el propio poeta. En el primero de los poemas que voy a leerles en un momento, el tema que yo tenía en mente era el efecto de la depresión económica de los veinte sobre el interés por el arte. Mí intención era confrontar el mundo tal y como había sido imaginado por el arte y el mundo tal y como era en realidad en ese entonces. Si entraba en una galería, me daba cuenta de que lo que veía no me causaba ningún interés. La atmósfera estaba cargada de ansiedades y tensiones. Ver cuadros allí era como tocar esta tarde el piano en Madrid. Era capaz de hacer observaciones y anotarlas, como cualquiera; y de haber sido eso lo que quería, pude haberlo hecho. Quería abordar precisamente ese tema y lo elegí como un pedazo de realidad, de actualidad, de contemporaneidad. Pero yo quería que el resultado fuera poesía, en la medida en que yo fuera capaz de escribir poesía. Para ser más específico, quería emplear mi propia sensibilidad en algo perfectamente prosaico. El resultado sería la revelación de mi propia sensibilidad o individualidad, como la llamé hace un rato, válida para mí mismo ciertamente. El poema se llama "The old woman and the statue". La anciana es un símbolo de aquellos que sufrieron durante la depresión, y la estatua es un símbolo del arte, aunque en varios poemas que forman parte de Owl's Clover, el libro del que voy a leerles, la estatua es un símbolo variable. Pese a que el poema no tiene nada de automático, posee sin embargo un aspecto automático, en el sentido de que es lo que yo quería que fuera, sin que yo supiera que era lo que quería antes de haberlo escrito, aunque sabía, antes de escribirlo, lo que quería hacer. Si cada uno de nosotros es un mecanismo biológico, cada poeta es un mecanismo poético. A grado tal que lo que él produce es mecánico; es decir: está fuera de su poder cambiarlo,es irracíonal. Quizá no quiero decir que esté enteramente fuera de su poder el cambiarlo, ya que él podría, con un esfuerzo de la voluntad, cambiarlo. Sin dejar de tener eso presente, me refiero a que está fuera de la probabilidad de cambio mientras él siga siendo él. Esto ocurre con todo poeta.


V

Creo, también que la elección de un tema es algo completamente irracional, suponiendo que el poeta se permita toda libertad de elección. Si se es un imagista, la elección de temas es obviamente limitada. Lo mismo ocurre si uno es cualquier otra cosa en particular y la profesa rígidamente. Pero si uno elige ser libre y deambular por el mundo experimentando lo que sea que uno experimente, como lo hace la mayor parte de la gente —aun cuando insisten en que no es así—, entonces o bien la elección de temas es fortuita o la identidad de las circunstancias bajo las cuales se hace la elección es imperceptible. A los poetas líricos los perturba la primavera y a los poetas románticos el otoño. A medida que un hombre se familiariza con su propia poesía, ésta se vuelve tan obsoleta para él como para cualquier otro. De ello se deduce que la renovación es uno de los móviles de la escritura. Esto, sin duda, opera en la elección de temas de un modo tan definitivo que determina cambios en el ritmo, en la dicción y en la forma. Es elemental el hecho de que variemos los ritmos de manera instintiva. Decimos que perfeccionamos la dicción. Pero simplemente nos cansamos. El modo en que se escribe es algo que aún no ha sido precisado adecuadamente. No significa el estilo; es la actitud del escritor, su posición más que su punto de vista. Pero, ¿su posición con respecto a qué? En relación a nada en particular, simplemente su posición. Escucha al gato sobre la nieve. Sus patas corriendo determinan el ritmo. No hay más tema que el gato corriendo sobre la nieve bajo la luz de la luna. El asunto lo cansa: quiere un tema, una idea, un sentimiento; su modo entero de escribir cambia. Todas estas cosas cuentan a la hora de elegir un tema. El hombre que ha sido educado en una escuela artificial se vuelve violentamente real. El mallarmeano se convierte en novelista proletario. Todo esto es irracional. Si la elección del tema fuese predecible, sería racional. Ahora bien, así como en principio la elección del tema es impredecible, su desarrollo, una vez que el tema ha sido elegido, también lo es. En poesía uno siempre escribe sobre dos cosas al mismo tiempo, y esto es justamente lo que produce la tensión característica de la poesía. Uno es el tema verdadero y el otro es la poesía del tema. La dificultad de apegarse al tema verdadero, cuando es la poesía del tema lo que es primordial para uno, basta con ser mencionada para que se entienda. En el caso del poeta que hace del tema verdadero el primordial y simplemente lo embellece, el tema es constante y el desarrollo ordenado. Si la poesía del tema es lo principal, el verdadero tema no es constante ni su desarrollo ordenado. Esto último es cierto, por ejemplo, en el caso de Proust y de Joyce, en la prosa moderna.


VI

¿Por qué escribe uno poesía? He enumerado ya algunas de las razones, entre ellas éstas: porque uno se ve impulsado a hacerlo debido a una sensibilidad personal y también porque uno se cansa de la monotonía de la propia imaginación, por así decirlo, y parte en busca de la diversidad. Hace diez años o más, en su discurso ante la Academia, Henri Brémond puso en claro un motivo místico y dejó sentado que, en su opinión, uno escribe poesía para encontrar a Dios. Me gustaría considerar esto en relación con algo que quizá sería mejor hacerlo separadamente: la cuestión del significado en la poesía. Brémond propuso una identidad entre la poesía y la oración, y se unió a Bergson al apoyarse, en su último análisis, en la fe. Eliminó la razón como elemento esencial en la poesía. Aquella poesía en la que dominaba el elemento irracional era poesía pura. El mismo Brémond no permite ninguna vaguedad en la expresión "poesía pura", que reduce a un corpus muy pequeño de poesía, como ha de ser si los versos en los que la encuentra son tan preciosos para su espíritu como parece. Pese a Brémond, "poesía pura" es un término que ha pasado a ser descriptivo de la poesía en la que no es primordial el tema verdadero, sino la poesía del tema. Todos los místicos se aproximan a Dios a través de lo irracional. La poesía pura es tanto mística como irracional. Si descendemos un poco de esta altura y aplicamos la definición más suelta y más amplia de poesía pura, es posible decir que, mientras que quizá esté en el temperamento de muy pocos de nosotros escribir poesía para encontrar a Dios, probablemente el propósito de cada uno de nosotros al escribir poesía es encontrar el bien, que en un sentido platónico es sinónimo de Dios. Uno escribe poesía, entonces, para aproximarse al bien a través de aquello que es armónico y ordenado. O, simplemente, uno escribe poesía a partir del deleite provocado por lo armónico y ordenado. Si bien es cierto que los pintores más abstractos pintan arenques y manzanas, no lo es menos que los poetas que de manera más urgente exploran el mundo en busca de la confirmación de la vida, de aquello que hace que la vida valga tan prodigiosamente la pena de ser vivida, tal vez encuentren soluciones en un pato nadando en un estanque, o en el viento, o en una noche de invierno. Es concebible que un poeta pueda surgir de un ámbito tal que pueda fijar en música la abstracción de la que tanto depende. Mientras tanto, tenemos que vivir en la literatura que tenemos o de la que somos capaces de producir. Y digo vivir de la literatura, porque la literatura es la mejor parte de la vida, puesto que se basa en la vida misma. Desde este punto de vista, el significado de la poesía nos involucra profundamente. De esto no se deriva que la poesía que en su origen es irracional no sea poesía comunicable. La poesía pura de Brémond es irracional en su origen. Sin embargo, comunica tanto que Brémond la considera suprema. Dado que la mayoría de nosotros es incapaz de compartir las experiencias de Brémond, tenemos que contentarnos con menos. Cuando encontramos en la poesía aquello que nos da la existencia momentánea en un plano exquisito, ¿acaso es necesario indagar el significado del poema? Y si el poema tuviera un significado y su explicación destruyera la ilusión,¿habríamos ganado o perdido? Tomemos, por ejemplo, el poema de Rimbaud, uno de Les Illuminations intitulado "Huellas" (1):


A la derecha el alba de estío despierta las hojas y los vapores y los ruidos de ese rincón del parque, y los taludes de la izquierda guardan en su sombra violeta las mil rápidas huellas del camino húmedo. Desfile de hechicerías. En efecto, carros cargados de animales de madera dorada, de mástiles y telas abigarradas, al gran galope de viento manchados caballos de circo, y los niños, y los hombres, sobre sus bestias más asombrosas —veinte vehículos henchidos, empavesados y floridos como carrozas antiguas o de cuentos, llenos de niños ataviados para una pastoral suburbana. Hasta ataúdes bajo su palio nocturno levantando los penachos de ébano, corriendo al trote de grandes yeguas azules y negras.

No sé qué imágenes ha creado el poema. Delahaye dice que el poema se inspiró en un circo americano que visitó Charleville, lugar en el que vivió Rimbaud de niño, en 1868 o 1869. ¿Cuál es el motivo de esta explicación? No necesito decirlo. La señorita Sitwell escribió la introducción a la traducción de los poemas de Rimbaud hecha por miss Rootham. Algo de lo que dijo a lo largo de la introducción ilustra la forma en que el tema verdadero reemplaza al tema nominal. Ella dijo:

Qué distinta esta vida (la del barrio bajo) a aquella vida protegida e incluso un tanto sofocante de los domingos perpetuos que él había pasado cuando niño en Charleville, y era en estos días siempre recurrentes de ropa enfundada y de rezo, que madame Rimbaud lo acompañaba, junto con su hermano y sus dos hermanas, a la misa de once, bajo la intensa luz de los caminos polvorientos, bajo los árboles, cuyas grandiosas hojas brillantes y lustrosas y cuyas enormes flores rosadas que semejaban transfiguraciones celestiales de las damas de sociedad, parecían sacudirse de risa ante la soberbia procesión.

Ni la propia señorita Sitwell pudo decir si la misa de once sugería las flores ligeras y brillantes o si las damas de sociedad se le vinieron a la cabeza al evocar las grandiosas hojas brillantes y lustrosas que fueron atrapadas allí simplemente por las enormes flores rosadas, o bien si ellas vinieron con las enormes flores rosadas. Esto dependería de si, en la mente de la señorita Sitwell, las damas de sociedad eran, por una parte, grandiosas, lustrosas y brillantes, o bien enormes y rosadas. Aquí el tema verdadero era el brillo y el color de una impresión.


VII

La presión de lo contemporáneo, desde la época del inicio de la Primera Guerra Mundial hasta este momento, ha sido constante y extrema. Nadie puede haber vivido aparte, en un olvido feliz. Durante mucho tiempo antes de la guerra, nada era más común. En aquellos días el mar estaba lleno de yates y los yates llenos de millonarios. Era una época en la que sólo los maniáticos tenían cosas perturbadoras que decir. Ese período fue como una puesta en escena que ha sido desmontada y archivada desde entonces. Con la finalización de la guerra fue desmontada, mas la toma de conciencia de este hecho implicó diez años de lucha con las consecuencias de la paz. La gente decía que, de continuar la guerra, la civilización terminaría, así como hoy dice que otra guerra por el estilo terminará con la civilización. Una cosa es hablar del fin de la civilización, y otra sentir que eso no es tan sólo posible sino visiblemente probable. Si no se es comunista, ¿acaso la civilización no terminó en Rusia? Si no se es nazi, ¿acaso no ha terminado en Alemania? Tan pronto afirmamos que eso nunca ocurrirá aquí, reconocemos que lo decimos faltos de toda ilusión. Nos preocupan los hechos, aunque no los observemos de manera detenida. Tenemos una sensación de cataclismo. Nos sentimos amenazados. Miramos desde un presente incierto hacia un futuro aún más incierto. Sentimos el deseo de oponernos a todo esto en la poesía, así como también en la política. Si la política está más cerca de cada uno de nosotros a causa de la presión que ejerce lo contemporáneo, la poesía, a su manera, y por el mismo motivo, no está menos cerca. ¿Acaso existe alguien que suponga que a la vasta masa de gente que conforma este país la impulsaron en la última elección consideraciones racionales? Si damos a la razón tanto crédito como a la radio, aun así perdurará la certeza de que un movimiento tan grande como aquél fue emocional y, en tanto emocional, irracional. El problema es que, a mayor presión de lo contemporáneo, mayor resistencia. La resistencia es lo opuesto a la huida. El poeta que quiere contemplar el bien en medio de la confusión es como el místico que quiere contemplar a Dios en medio del mal. No puede pensarse en la huida. Tanto el poeta como el místico pueden instalarse en los arenques y en las manzanas. El pintor puede instalarse en una guitarra, en una copia del Fígaro o en un plato de melones. Estas cosas son fortificadoras, pero irracionales. La única resistencia posible a la presión de lo contemporáneo es cuestión de manzanas y de arenques, o, para no ser tan tajantes, de lo contemporáneo mismo. En poesía el tema no es lo contemporáneo, porque éste es sólo el tema nominal, sino la poesía de lo contemporáneo. La resistencia a la presión de la circunstancia ominosa y destructiva consiste en su conversión, tanto como sea posible, en una circunstancia diferente, explicable y amena.


VIII

Charles Mauron dice que se puede caracterizar al hombre por sus obsesiones. Estamos obsesionados por lo irracional. Esto se debe a que esperamos que lo irracional nos libere de lo racional. En un artículo sobre Picasso, que lleva el sugestivo nombre "El hecho social y la visión cósmica", Christian Zervos dice:

La explosión de su espíritu ha destruido las barreras que el arte... imprimió en la imaginación. La poesía ha salido adelante con todo lo que tiene de sentido agudo, enigmático y extraño, que ve en la vida no sólo una imagen de la realidad, sino que concibe a la vida como un misterio que nos envuelve en todas partes.

Si tomamos a Picasso como aquello que casualmente consideramos moderno, podemos decir que su espíritu es el espíritu de todo artista que busca ser libre. Una obsesión superior que caracteriza a todos esos espíritus es la obsesión de libertad. Sin embargo ya no hay muchas disculpas posibles para tales explosiones pues, en lo que concierne a la pintura, y también a la poesía, uno puede hacer lo que le plazca. Uno puede componer poesía en cualquier forma que a uno le guste. Si el comenzar los versos con letras mayúsculas parece un hábito del siglo XVII, se pueden buscar transiciones líquidas de una mayor simplicidad, y así sucesivamente. No es que no le importe a nadie. Importa inmensamente. El sonido más tenue importa. El ritmo más efímero importa. Uno puede hacer lo que le plazca, sin embargo todo importa. Uno es libre, pero la propia libertad debe armonizar con la libertad de los demás. Quiero insistir un momento en este asunto del sonido. A nosotros ya no nos gustan esos tintineos de Poe. Uno es libre de crear esos tintineos si uno quiere. Pero los otros poseen la misma libertad de llevarse las manos a los oídos. Puede ser que la vida no sea un misterio cósmico que nos envuelve en todas partes. Pero uno tiene, no obstante esto, que conocer aquel sonido que es el sonido exacto; y en realidad, uno lo conoce sin saber cómo. El conocimiento de uno es irracional. En ese sentido, la vida es misteriosa; y si en verdad es misteriosa, supongo que es cósmicamente misteriosa. Espero que estemos de acuerdo en que es, por lo menos, misteriosa. Lo que puede afirmarse de los sonidos, también es aplicable a todas las cosas: a la sensibilidad para con la elección de las palabras, por ejemplo, sin considerar el sonido. Existe, para abreviar, una retórica no escrita que siempre está cambiando y hacia la cual el poeta debe volver siempre. En ese libro aprende que el deseo por la literatura es el deseo por la vida. El deseo incesante de libertad en la literatura, o en cualquiera otra de las artes, es el deseo de libertad en la vida. El deseo es irracional. De esto resulta que lo irracional busca a lo irracional, un estado de cosas visiblemente feliz, si uno es propenso a ello.
Aquellos que son propensos a ello sin reserva dicen: lo menos fastidioso en la búsqueda de lo irracional es ser repudiado como una abominación. Los seres racionales son canallas. En lugar de ver, deberíamos excavar dentro del ojo; en lugar de oír, deberíamos yuxtaponer los sonidos siguiendo una pulsación emocional.
Esto parece ser la libertad por el amor a la libertad misma. Si decimos que deseamos la libertad cuando ya somos libres, parece obvio que tenemos en mente una libertad nunca antes experimentada. Pero, ¿acaso no es esta actitud hacia la vida semejante a la del poeta hacia la realidad? Pese a las actitudes cínicas que se nos vienen a la cabeza al oír tales cosas, una libertad nunca antes experimentada, una poesía no concebida previamente pueden tener lugar con la rapidez inherente a la metamorfosis poética. Esa posibilidad es la obsesión fundamental para los poetas. Entretanto, se purifican ante la realidad mediante ejercicios que quisieran ser de santidad.
Ustedes recordarán, seguramente, la carta escrita por Rimbaud a Delahaye en la que dice: "Digo que uno tiene que ser vidente, que tiene que hacerse vidente. El poeta se convierte en vidente en virtud de un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos sus sentidos... Llega a lo desconocido".


IX

Permítanme decir una última cosa acerca de lo irracional como parte de la dinámica de la poesía. Lo irracional guarda con lo racional la misma relación que lo desconocido con lo conocido. En una época tan dura como inteligente, las frases sobre lo desconocido son pronto desechadas. No es de ninguna manera mi propósito el entregarme a una retórica mística, pues por mi parte no tengo paciencia con ese tipo de cosas. Que lo desconocido como fuente de conocimiento, como objeto del pensamiento, es parte de la dinámica de lo conocido, no puede negarse. Es lo desconocido lo que excita el ardor de los doctos, quienes, con el conocimiento solo, se marchitarían de cansancio. Aceptamos lo desconocido, aun cuando somos de lo más escépticos. Nos puede ofender la consideración que hagan todos sobre este asunto, menos la de las mentes más lúcidas; pero, así considerado, posee seducciones más poderosas y más profundas que las de lo conocido.
Es así como también existen aquellos que, al no haber sido nunca convencidos de que lo racional nos ha hecho divinos, anhelan asumir la eficacia de lo irracional. La mente racional, al tratar con lo conocido, espera encontrarlo reluciendo en un éter familiar. Lo que en realidad encuentra es a lo desconocido siempre atrás y más allá de lo conocido, dándole la apariencia —en el mejor de los casos— de un claroscuro. Existen, por supuesto, charlatanes de lo irracional. Eso, sin embargo, no supone que debamos identificar lo irracional con los charlatanes. No quiero que me malentiendan y piensen que tengo en mente a los poetas surrealistas. Ellos concentran su habilidad en una técnica singularmente limitada pero que, con todo, muestra la influencia dinámica de lo irracional. Ellos están extraordinariamente vivos; y el hecho de que hagan posible el que nosotros leamos poesía que parece llena de alegría y de juventud, justo cuando estábamos empezando a desesperar por la falta de alegría y juventud, es inmensamente positivo. Una prueba de su calidad dinámica y, por lo mismo, de su efecto dinámico, es que ellos hacen que otras formas parezcan obsoletas. Con el tiempo, serán absorbidos, y aquello que es ahora tan concentrado, tan intrascendente en lo que respecta a las restricciones de una técnica, tan provinciano, dará y tomará y se volverá parte del proceso del dar y del tomar, en el que consiste el crecimiento de la poesía.
Aquellos que buscan la frescura y la extrañeza de la poesía en lugares frescos y extraños, lo hacen debido a una intensa necesidad. La necesidad del poeta por la poesía es una causa dinámica de la poesía que él escribe. Por medio de la ayuda de lo irracional, encuentra alegría en lo irracional. Cuando hablamos de las fluctuaciones del gusto, hablamos de las evidencias del funcionamiento de lo irracional. Dichos cambios son irracionales. Reflejan los efectos de la energía poética, puesto que cuando no existen fluctuaciones, la energía poética está ausente. Desde luego, estoy usando la palabra irracional de manera más o menos indistinta, abarcando varios de sus sentidos. Habrá tiempo suficiente de adoptar un uso más sistemático cuando escriba la crítica de lo irracional quien sea el que a la larga se ocupe de ese vigoroso tema. Es de esperarse en el futuro una incesante actividad de lo irracional, y dentro delcampo de lo irracional. De este modo los avances por lograrse serían mucho mayores si la naturaleza del poeta no fuese tan fortuita e intermitente. El poeta no puede profesar lo irracional como el sacerdote profesa lo desconocido. El papel del poeta es más amplio, en tanto él debe ser poseído, junto con todo lo demás, por la tierra y por los hombres con sus implicaciones terrenas. Para el poeta, lo irracional es lo elemental; pero ni la poesía ni la vida están comúnmente ligadas a la dinámica máxima de lo irracional. Conocemos a Sweeney tal cual es y, en general, lo preferimos asi, sin demasiado brillo y, sin duda, siempre será asi.

Opus Posthumous (1957)

(1) Como es natural, el autor cita una traducción al inglés. Hemos preferido citar directamente la traducción al castellano realizada por Cintio Vitier: Las iluminaciones, Premià Editora, México, 1980. (N. del E.)


Wallace Stevens (E.E.U.U., Pennsylvania, 1879-Connecticut, 1955)

(Traducción de Patricia Gola;

de: El elemento irracional en la poesía;
Universidad Autónoma de Puebla,
México, 1987.)

lunes, 30 de marzo de 2009

NUNCA EXPRESARLO BIEN DEL TODO



Pasa ahora una luz morena por las habitaciones

(que esperan, con sus molduras neoclásicas,
a que se pose el tedio de las palabras);
va bien con todo, al extraerle a todo
la vida. Dice ella, yo estaba inerte, aún lo estoy.
Pienso que mi tacto lleva una copa
de silencio vivo casi hasta tu boca
pero tengo luego que excusarme.
Me voy. Siempre estoy aquí abajo, ausente
entre los vectores empapados, ávidos, de la calle
que construye todo este estruendo. Me atropellan los ruidos.
¿Sabes cómo me llamo? No estaré mucho tiempo fuera,
y seguramente tampoco me quedaré mucho rato cuando vuelva.


Por la mañana había miles de sirenas
esperando instrucciones, pero el hechicero, hasta entonces fatigado,
las mantuvo a raya y nada se llegó a hacer aquel día,
ya fuera por cívica malicia, por indiferencia o simplemente por olvido
momentáneo de algo que nunca hubiera habido que olvidar
y que con el atasco de los diferentes colores era
como la consecuencia —y ni siquiera la principal—
de ello. El chófer extiende el mapa en el asiento,
pues es la hora del almuerzo. Y aves hermosas, como las bengalíes
pero de colores más deslumbrantes, titubean sobre los coches.
Un ascensor sube ochenta pisos cargado de materiales de derribo:
«Perdón, no era a ti a quien iba destinado». A lo que me refiero
es a que a todos nos gusta un poco de recuerdo de vez en cuando,
pero su ausencia no echa las cosechas a perder.
Además el oro del invierno está resonando ya
en los vestíbulos polvorientos. Tengo el cuaderno preparado.
Y la luz que cae espléndida nos transformará
entonces en espectadores mudos y privilegiados.
Nunca sé cómo acabar las estaciones,
¿y tú? Y nunca importa; entre el disparar
y el cobrar aparece siempre una serie nueva propuesta
con brío y entusiasmo. Parece como si el maquillaje
que hay en las cosas fuese una nueva fase, otro peldaño
en la escalera que nos baja desde ahí
hasta aquí, sin complicidad ni torpeza
por nuestra parte, y que nos deja
donde interesa: simples juerguistas abstraídos, sin ansiedad
ni frustración, sin siquera la sensación de que sea nuevo.


Una chispa uniforme nos contiene.
Somos sólo animales fabulosos, después de todo.




John Ashbery (E.E.U.U., Nueva York, 1927)
(Traducción de
Esteban Pujals Gesalí
-Edición no bilingüe)



Dónde está la felicidad?



Dónde está la felicidad?

En ese signo
que nos invita a una comunión divina,
comunión con la esencia, hasta resplandecer
trasmutados y libres del espacio; ¡Contempla
la clara religión del cielo! Envuelve
en tu dedo ese pétalo de rosa
y pásalo, suave, por tus labios;
calla cuando el aéreo impulso
del beso de la música penetra el viento libre
y con un toque desata por simpatía
la eólica magia de sus luminosos flancos;
entonces viejos cantos despiertan en las tumbas nubosas,
antiguos sones suspiran sobre el sepulcro del padre;
fantasmas de melodiosas profecías deliran
en torno a los lugares hollados por el pie de Apolo...


¿Sentimos cosas tales? En ese instante penetramos
en una suerte de unidad *, y nuestra condición
semeja la de un espíritu flotante. Pero hay
intrincamientos más ricos, sortilegios
aun más destructores del yo, que llevan poco a poco
a la más alta intensidad: su corona
está hecha de amor y de amistad, y reposa alta
en la frente de la humanidad...
(...)
...y eso es amor: su influjo
entrando por los ojos, engendra un nuevo sentido
que nos sobresalta y agita; hasta que al fin,
fundidos en su resplandor, nos mezclamos,
enlazamos y convertimos en parte de él...


* unidad, unicidad, identidad en el tiempo, identificación.
(Endimión I,vv.770-790;
795-802; 807-811)

John Keats (Inglaterra, Londres, 1795-Italia, Roma, 1821)


(Traducción de Julio Cortázar,
en Imagen de John Keats
-1951/2-)
Whereing lies happiness? In that which becks
Our ready minds to fellowship divine,
A fellowship with essence: till we shine,
Full alchemiz'd, and free of space. Behold
The clear religion of heaven! Fold
A rose leaf round thy fingers taperness,
And soothe thy lips: hist, when the airy stress
Of music's kiss impregnates the free winds,
And with a sympathetic touch unbinds
A eolian magic from their lucid wombs;
Then old songs waken from enclouded tombs;
Old dittiess sigh above their father's grave;
Ghosts of melodius prophecyings rave
Round every spot where trod Apollo's feet...
[...]
Feel we these things? —that moment have -we stept
Into a sort of oneness, and our state
Is like a floating spirit's. But there are
Richer entanglements, enthralments far
More self-destroying, leading, by degrees,
To the chiief intensity; the crown of these
Is made of love and friendship, and sits high
Upon the forehead of humanity...

... and tbat is love: its influence,
Thrown in our eyes, genders a novel sense,
At which we start and fret; till in the end,
Melting into its radiance, we blend,
Mingle, and so became a part of it...


IMAGEN DE JOHN KEATS

Inclínate al espacio de la noche
donde tiemblan los restos de la rosa;
(¿oyes nacer por las enredaderas
una conversación de telarañas?

Qué sabrás tú de nuestro herido tiempo,
su solo césped el de los sepulcros.
¿Quedará alguna cosa que ofrecerte
sin sal y musgo y rotos capiteles?

¡Oh de un vino sin borra, de una estrella
para tu mano abierta e insaciable!
La soledad, muchacho boca arriba,
la soledad que juega con tu pelo.

Algo queda, la sed de los duraznos
se mece al sol con cínifes de plata;
en los parques del cielo andan las corzas
y hay una nube junto al viejo puente.

Algo queda, John Keats, sangrada boca
puesta como una flor en las columnas.
Inclínate al espacio de la noche
donde calladas cosas te recuerdan.


Julio Cortázar (Bruselas,1914- París, 1984)

domingo, 29 de marzo de 2009

MADONA DE LAS FLORES DE LA TARDE




Todo el santo día he estado trabajando,
ya estoy cansado.
Y llamo: "¿Dónde estás?"
Solo se oye el rumor de la encina en el viento.
La casa está en silencio,
el sol brilla en tus libros,
en tus tijeras y tu dedal que acabas de dejar,
mas tú no estás aquí.
Al punto me siento solo:
¿Dónde estás?
Ando en torno buscando.


Y de pronto, te veo
bajo un toldo azul pálido de veraneras
con una canastilla de rosas bajo el brazo.
Fría como de plata,
y te sonríes.

Pienso que las campanas de Canterbury están tocando
aires ligeros,

me dices que las peonías ya quieren poda,
que las colombinas se han salido de su marco,
que la pirus japónica debe desenramarse y redondearse.
Me dices estas cosas,
pero yo te miro, corazón de plata,
blanca llama de corazón de plata pulida
ardiendo bajo el quiosco azul de veraneras,
y ansío en ese instante ponerme de rodillas a tus pies,
mientras en torno nuestro desgranan las campanas de
Canterbury sus altos y dulces Tedéums.



Amy Lowell  (E.E.U.U. , Brookline, 1874-1925)

(Traducción de J.C.Urtecho y E.Cardenal,
Antología de la poesía norteamericana,
Aguilar, Madrid, 1962)

MADONNA OF THE EVENING FLOWERS

All day long I have been working,
Now I am tired.
I call: “Where are you?”
But there is only the oak tree rustling in the wind.
The house is very quiet,
The sun shines in on your books,
On your scissors and thimble just put down,
But you are not there.
Suddenly I am lonely:
Where are you?
I go about searching.

Then I see you,
Standing under a spire of pale blue larkspur,
With a basket of roses on your arm.
You are cool, like silver,
And you smile.
I think the Canterbury bells are playing little tunes.

You tell me that the peonies need spraying,
That the columbines have overrun all bounds,
That the pyrus japonica should be cut back and rounded.
You tell me these things.
But I look at you, heart of silver,
White heart-flame of polished silver,
Burning beneath the blue steeples of the larkspur.
And I long to kneel instantly at your feet,
While all about us peal the loud, sweet Te Deums of the Canterbury bells.


(from Pictures of the Floating World, by Amy Lowell -1919)






Más poemas traducidos por Jorge Aulicino y Jorge Fondebrider, aquí.


CUERDAS



Un anciano de mameluco verde pintando el palomar

que ocupa un buen tercio del minúsculo jardín.
Está siempre ahí, haciendo mejoras, siempre de botas
y mameluco verde, milagrosamente ocupado.
A veces se le une su mujer, le lleva té
y se queda a charlar un poco antes de entrar otra vez.
En general son él solo y un viejo gato cansado
atado por una cuerda a la soga de la ropa - pasó asi
toda su vida, cinco metros de pasto que patrullar,
de un extremo al otro de esa línea, como un tranvía.
Ahora ya apenas se mueve, echado el día entero
en el mismo lugar. Muy de vez en cuando, y con apatía,
con una visible renuencia, como obligado a probar su felinidad
una vez más, se levanta y da una vuelta,
se muestra algo feroz, desafiando los tejados y las cercas
y vuelve a su territorio habitual, y ahí se queda,
mirando las palomas que vienen a cagar a la casa,
jaladas por sus cuerdas invisibles. En días así
el cielo entero parece descolgado en nuestros hombros
como una sábana que no soltaremos. Falta una eternidad, sin embargo,
para la brillante mañana del alma: mientras tanto el poema
revolotea encima de los suburbios, tras haber perdido el rumbo,
desesperado por una cuerda que lo jale a destino.


(De: Ways of falling -1991)



Peter Sirr (Irlanda, Waterford, 1960)

(Versión de Jorge Fondebrider
y Gerardo Gambolini)
WIRES

An old man in green overalls, painting the pigeon coop
that takes up a good third of the tiny garden.
He's always there, tending and improving, always
in green overalls and boots, miraculously busy.
Sometimes his wife joins him, brings him tea
and stays to chat a little before going back inside.
Mostly it's just him and a tired old cat
tied by a long wire to the washing-line —he's spent
all his life like that, five square metres of grass
to patrol, up and down the length of the line
like a tram. These days he hardly moves, just sits
all day in the same spot, very occasionally, and with
a heaviness, a visible reluctance, as if he felt obliged
to prove his catness one more time, gets up and prowls,
looks a little fierce, challenging rooftops and hedges,
then goes back to his usual patch and stays there
watching the pigeons come shitting home
tugged by their invisible wires. Days like this
the whole sky seems pulled down around our heads
like a blanket we won't let go. An eternity yet
before the bright morning of the soul: meanwhile, the poem
circles above the suburbs, having lost its way,
desperate for a wire to tug it home.



EL ENÉSIMO BORRADOR



Por semanas nada encajó.

Había estado tratando de recordar
detalles, conexiones. En mi cuarto, todo
está sin terminar, a medio imaginar,
y cuando salí, la mitad de la ciudad
se había esfumado. Todo el viaje en tren
miré por la ventanilla una Atlantis
de canales aturdidos, cables de electricidad que se desvanecían
sobre abruptas propiedades, árboles arraigados
en el aire, tratando de poner todo en orden, ese persistente
manchón de ganado, la silueta
del tractor, la aldea que podrías perder para siempre,
como si todo el país fuera una elegía
que no podía completar, hectárea tras hectárea
vuelta yerma. Cuando bajé, estabas ahí
y también podría haber hecho algo con eso.
Podría haberte hecho caminar en el aire, tu cuerpo
una parafernalia espectral, tu sonrisa
categóricamente resuelta. En cambio, me besaste levemente
y me llevaste por las calles, por la niebla
que duró días, o que se disipó esa noche, no lo recuerdo.


(De: Talk talk -1987)

Peter Sirr (Irlanda, Waterford, 1960)




(Versión de Jorge Fondebrider
y Gerardo Gambolini)
THE N th. DRAFT


For weeks nothing had fitted.
I had been trying to remember
details, connections. Everything in my room
was unfinished, half-imagined,
and when I went out half the town
had crept away. The whole train journey
I stared out at an Atlantis
of dazed canals, power lines vanishing
above abrupt estates, trees rooted
in mid-air; trying to piece it together, that nagging;
blur of cattle, the silhouetted
tractor, the village you could lose forever;
as if the whole country was an elegy
I couldn't conclude, acre after acre
gone stale. When I stepped out you were there
and I would have made something of that too,
I'd have had you walk on air, your body
a ghostly paraphernalia, your smile
weirdly decisive. Instead, you kissed me lightly
and led me through the streets, the fog
that stayed for days, or lifted that night, I forget.



sábado, 28 de marzo de 2009

Algunos MEMBRETES




Lo prodigioso no es que Van Gogh se haya cortado una oreja, sino que conservara la otra.



"La Maja Vestida" está más desnuda que la "maja desnuda".


La arquitectura árabe consiguió proporcionarle a la luz, la dulzura y la voluptuosidad que adquiere la luz, en una boca entreabierta de mujer.


El problema más grave que Goya resolvió al pintar sus tapices, fue el dosaje de azúcar; un terrón más y sólo hubieran podido usarse como tapas de bomboneras.


En vez de recurrir al whisky, Turner se emborracha de crepúsculo.


Todo el talento del "douannier" Rousseau estribó en la convicción con que, a los sesenta años, fue capaz de prenderse a un biberón.


Los cubistas cometieron el error de creer que una manzana era un tema menos literario y frugal que las nalgas de madame Recamier.


Los únicos brazos entre los cuales nos resignaríamos a pasar la vida, son los brazos de las Venus que han perdido los brazos.


¡Sepamos consolarnos! Si las mujeres de Rubens pesaran 27 kilos menos, ya no podríamos extasiarnos ante los reflejos nacarados de sus carnes desnudas.


Hasta la aparición de Rembrandt nadie sospechó que la luz alcanzaría la dramaticidad e inagotable variedad de conflictos de las tragedias shakespearianas.


Los pintores chinos no pintan la naturaleza, la sueñan.


Nadie escuchó con mayor provecho que Debussy, los arpegios que las manos traslúcidas de la lluvia improvisan contra el teclado de las persianas.


¿Existe un llamado tan musicalmente emocionante como el de la llamarada de la enorme gasa que agita Isolda, reclamando desesperadamente la presencia de Tristán?


Musicalmente, el clarinete es un instrumento muchísimo más rico que el diccionario.


Ningún Stradivarius comparable en forma, ni en resonancia, a las caderas de ciertas colegialas.


Los rizos, las ondulaciones, los temas "imperdibles" y, sobre todo, el olor a "vera violetta" de las melodías italianas.


Los críticos olvidan, con demasiada frecuencia, que una cosa es cacarear, otra, poner el huevo.


Un libro debe construirse como un reloj, y venderse como un salchichón.


¡La opinión que se tendrá de nosotros cuando sólo quede de nosotros lo que perdura de la vieja China o del viejo Egipto!


¿Por qué no admitir que una gallina ponga un trasatlántico, si creemos en la existencia de Rimbaud, sabio, vidente y poeta a los 12 años?


El ombligo no es un órgano tan importante como imaginan ustedes... ¡Señores poetas!


¿Cómo dejar de admirar la prodigalidad y la perfección con que la mayoría de nuestros poetas logra el prestigio de realizar el vacío absoluto?


¡Sin pie, no hay poesía! —exclaman algunos. Como si necesitásemos de esa confidencia para reconocerlos.


Hasta Darío no existía un idioma tan rudo y maloliente como el español.


La poesía siempre es lo otro, aquello que todos ignoran hasta que lo descubre un verdadero poeta.


Sólo después de arrojarlo todo por la borda somos capaces de ascender hacia nuestra propia nada.


Ambicionamos no plagiarnos ni a nosotros mismos, a ser siempre distintos, a renovarnos en cada poema, pero a medida que se acumulan y forman nuestra escueta o frondosa producción, debemos reconocer que a lo largo de nuestra existencia hemos escrito un solo y único poema.


Hay poetas demasiado inflamables. ¿Pasan unos senos recién inaugurados? El cerebro se les incendia. ¡Comienza a salirles humo de la cabeza!


Las mujeres modernas olvidan que para desvestirse y desvestirlas se requiere un mínimo de indumentaria.


Con la poesía sucede lo mismo que con las mujeres: llega un momento en que la única actitud respetuosa consiste en levantarles la pollera.


El adulterio se ha generalizado tanto que urge rehabilitarlo o, por lo menos, cambiarle de nombre.


¿Estupidez? ¿Ingenuidad? ¿Política?... "Seamos argentinos", gritan algunos... sin advertir que la nacionalidad es algo tan fatal como la conformación de nuestro esqueleto.


Europa comienza a interesarse por nosotros. ¡Disfrazados con las plumas o el chiripá que nos atribuye, alcanzaríamos un éxito clamoroso! ¡Lástima que nuestra sinceridad nos obligue a desilusionarla ... a presentarnos como somos; aunque sea incapaz de diferenciarnos . .. aunque estemos seguros de la rechifla!




Oliverio Girondo (Argentina, Buenos Aires, 1891 - 1967)





EN LA RUTA DE AMBERES A VALPARAÍSO





Siempre habrá rosas, dijo (¿recuerdan?) memorable,
el jardinero de la señora Míniver
mientras caían bombas sobre el techo de Londres
y él perfeccionaba su Rosa de Abolengo.

Amo esa flor soberbia de cultivo,
gala de los jardines de cuidados perfiles
y los parques famosos (Lezama, Luxemburgo,
Forestal)
pero amo más la flor que vemos en las sendas
queridas
por los linyeras y las mariposas
a la orilla de ciertos terraplenes dormidos
y en las tapias de grises estaciones con sueño:
campanillas azules, margaritas silvestres
y la orquídea salvaje, esa fantástica
montonera crecida, por piedad,
en los alrededores de las ciudades muertas.

Pero amo más la flor marina inalcanzable
a la que vi desde la proa mágica
de un barco de carga carbonero y llovido
en una madrugada cautivante
del Mar de los Sargazos, el gran jardín flotando
su esplendor vegetal, espeso y grave.

¡Algas, errantes lotos, azucenas
del yodo y la sal, maravilla!
Extraño lecho adonde van solemnes, a morir,
los albatros heridos por ráfagas cobardes.




Raúl González Tuñón








EL PAÍS DE LA LLUVIA Y LA DISTANCIA



Todo esplendor termina, las grandes voces callan,

se agosta el verdemar de las praderas
pero aquello más hondo y entrañable que fue
perdurará en la memoria inapelable,
allí donde el poema impreciso vigila
esperando que vuelvan los dioses del destierro.

Pues también la memoria tiene sus avenidas
de luces silenciosas y esquinas recoletas
y su orilla pasando por el hilo del sueño.
El olvido se cansa de llamar a su puerta.

El zaguán es quien vela mientras la casa duerme.
Hubo uno en la infancia, y el recuerdo
puso una vez allí su magnolia foscata
y en la puerta cancel yo dibujé una tarde
el país de la lluvia y la distancia.




Raúl González Tuñón




Raúl González Tuñón nació en Buenos Aires el 29 de marzo de 1905.Poeta argentino. Participó de la vanguardia literaria argentina de la década de los años 1920 y viajó luego a Europa. Vivió en París y en Madrid, ciudades en las que hizo amistad con poetas como Robert Desnós, César Vallejo, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Federico García Lorca y Pablo Neruda. Su obra se inicia con "El violín del diablo", que publicó en Buenos Aires en 1926, a los 21 años. En esa época, colaboró con la revista Martín Fierro, en la que también escribieron Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández y Eduardo González Lanuza, entre otros. La revista solía polemizar burlonamente con el llamado grupo de Boedo, que agrupaba a los escritores identificados con la literatura social, quienes a su vez denominaban a sus colegas de "Martín Fierro" como el "grupo de Florida". Siendo Boedo un barrio entonces proletario y Florida la calle elegante de esa época, los polos de la polémica eran más políticos que literarios. González Tuñón mantuvo relaciones cordiales también con el grupo de Boedo, especialmente con el poeta Nicolás Olivari. En 1928, y poco antes de embarcarse rumbo a Europa, González Tuñón publicó "Miércoles de ceniza". Ya en París, escribió uno de los libros considerados fundamentales en su obra: "La calle del agujero en la media", publicado en 1930. Poco más tarde, en 1936, publica otro de sus libros clave, "La rosa blindada", inspirado en un levantamiento minero en la provincia española de Asturias. Afiliado al Partido Comunista de la Argentina, Tuñón mantuvo siempre una relación de prudente distancia, no pocas veces tensa, con las estructuras partidarias. Entre sus poemas que aludían a viajes, barrios de París y de Buenos Aires, pueblos de la Cordillera de los Andes o de la Patagonia, personajes de circo, lugares lejanos, tugurios extraños, marineros, hampones o contrabandistas, distinguió los que llamaba "poemas civiles", referidos a acontecimientos políticos y sociales. Juancito Caminador, un personaje inspirado en un artista de circo y en una marca de whisky (Johnny Walker) se convirtió en un alter ego literario del autor. González Tuñón fue también periodista. Trabajó en el diario "Crítica", un vespertino de los años 1920 y 30, de marcado tinte sensacionalista, pero que reclutó a notables escritores de la época (entre ellos Borges y Roberto Arlt), y en el diario "Clarín", donde escribió crítica de artes plásticas y crónicas de viajes. Influyó decisivamente en la cultura argentina de los años cincuenta y sesenta y es considerado uno de los fundadores de una corriente moderna de poesía urbana. Póstumamente se han publicado "El banco en la plaza" y "Los melancólicos canales del tiempo". Tuñón murió el 14 de agosto de 1974. La calle del agujero en la media (1930); Todos bailan (poemas de Juancito Caminador -1934); Muerte en Madrid (1939) y "Canciones del tercer frente", son algunas de sus obras más recordadas.

LA LUNA DE BARRANCA YACO



No es la luna serena y honda que anda en Tulumba

sino la luna roja, degollada, que yo exalté en Gatuna,
de la estirpe llanera.
Cada año visita el recodo maldito
convocando a un pequeño fantasma solitario.
Es el del muchachito postillón, aún perplejo,
que allí quedó esperando un velorio imposible
desde que Santos Pérez dio otro giro a la Historia
desconcertando el rumbo de la sangre.

Allá en la Recoleta, Juan Facundo, el riojano
que le hizo larga sombra al arrogante
señorío feudal de Juan Manuel de Rosas,
turbado por el ruido de un folklore dudoso
de cuño comercial y música barata
piensa en el ángel de la escolta,
esa inocencia que no pudo crecer
para mirar como a la vez crecían
la patria y las guitarras,
los puñales, los sueños, el trigo, las chinitas.

La Luna de Barranca Yaco.




Raúl González Tuñón



Raúl González Tuñón nació en Buenos Aires el 29 de marzo de 1905.Poeta argentino. Participó de la vanguardia literaria argentina de la década de los años 1920 y viajó luego a Europa. Vivió en París y en Madrid, ciudades en las que hizo amistad con poetas como Robert Desnós, César Vallejo, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Federico García Lorca y Pablo Neruda. Su obra se inicia con "El violín del diablo", que publicó en Buenos Aires en 1926, a los 21 años. En esa época, colaboró con la revista Martín Fierro, en la que también escribieron Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández y Eduardo González Lanuza, entre otros. La revista solía polemizar burlonamente con el llamado grupo de Boedo, que agrupaba a los escritores identificados con la literatura social, quienes a su vez denominaban a sus colegas de "Martín Fierro" como el "grupo de Florida". Siendo Boedo un barrio entonces proletario y Florida la calle elegante de esa época, los polos de la polémica eran más políticos que literarios. González Tuñón mantuvo relaciones cordiales también con el grupo de Boedo, especialmente con el poeta Nicolás Olivari. En 1928, y poco antes de embarcarse rumbo a Europa, González Tuñón publicó "Miércoles de ceniza". Ya en París, escribió uno de los libros considerados fundamentales en su obra: "La calle del agujero en la media", publicado en 1930. Poco más tarde, en 1936, publica otro de sus libros clave, "La rosa blindada", inspirado en un levantamiento minero en la provincia española de Asturias. Afiliado al Partido Comunista de la Argentina, Tuñón mantuvo siempre una relación de prudente distancia, no pocas veces tensa, con las estructuras partidarias. Entre sus poemas que aludían a viajes, barrios de París y de Buenos Aires, pueblos de la Cordillera de los Andes o de la Patagonia, personajes de circo, lugares lejanos, tugurios extraños, marineros, hampones o contrabandistas, distinguió los que llamaba "poemas civiles", referidos a acontecimientos políticos y sociales. Juancito Caminador, un personaje inspirado en un artista de circo y en una marca de whisky (Johnny Walker) se convirtió en un alter ego literario del autor. González Tuñón fue también periodista. Trabajó en el diario "Crítica", un vespertino de los años 1920 y 30, de marcado tinte sensacionalista, pero que reclutó a notables escritores de la época (entre ellos Borges y Roberto Arlt), y en el diario "Clarín", donde escribió crítica de artes plásticas y crónicas de viajes. Influyó decisivamente en la cultura argentina de los años cincuenta y sesenta y es considerado uno de los fundadores de una corriente moderna de poesía urbana. Póstumamente se han publicado "El banco en la plaza" y "Los melancólicos canales del tiempo". Tuñón murió el 14 de agosto de 1974. La calle del agujero en la media (1930); Todos bailan (poemas de Juancito Caminador -1934); Muerte en Madrid (1939) y "Canciones del tercer frente", son algunas de sus obras más recordadas.

KATHERINE MANSFIELD



...Y que el aire perfume su cabellera clara.

Allí donde discurren las memorias perdidas,
las voces olvidadas y los pasos errantes.
La muerte, distraída, que resucita rosas.

El Gran Meaulnes la hubiera amado.

Antón Chejov, padre de la nostalgia y la dulce ironía,
a través de lejanos anteojos de bruma
la contempla en el tiempo de un otoño evadido.

Su vida fue un poema lánguido y penetrante.
Y, como todos los poetas muertos,
cada vez que alguien sueña ella retorna.
Y vuelve a irse cuando muere un sueño.



Raúl González Tuñón



Raúl González Tuñón nació en Buenos Aires el 29 de marzo de 1905.Poeta argentino. Participó de la vanguardia literaria argentina de la década de los años 1920 y viajó luego a Europa. Vivió en París y en Madrid, ciudades en las que hizo amistad con poetas como Robert Desnós, César Vallejo, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Federico García Lorca y Pablo Neruda. Su obra se inicia con "El violín del diablo", que publicó en Buenos Aires en 1926, a los 21 años. En esa época, colaboró con la revista Martín Fierro, en la que también escribieron Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández y Eduardo González Lanuza, entre otros. La revista solía polemizar burlonamente con el llamado grupo de Boedo, que agrupaba a los escritores identificados con la literatura social, quienes a su vez denominaban a sus colegas de "Martín Fierro" como el "grupo de Florida". Siendo Boedo un barrio entonces proletario y Florida la calle elegante de esa época, los polos de la polémica eran más políticos que literarios. González Tuñón mantuvo relaciones cordiales también con el grupo de Boedo, especialmente con el poeta Nicolás Olivari. En 1928, y poco antes de embarcarse rumbo a Europa, González Tuñón publicó "Miércoles de ceniza". Ya en París, escribió uno de los libros considerados fundamentales en su obra: "La calle del agujero en la media", publicado en 1930. Poco más tarde, en 1936, publica otro de sus libros clave, "La rosa blindada", inspirado en un levantamiento minero en la provincia española de Asturias. Afiliado al Partido Comunista de la Argentina, Tuñón mantuvo siempre una relación de prudente distancia, no pocas veces tensa, con las estructuras partidarias. Entre sus poemas que aludían a viajes, barrios de París y de Buenos Aires, pueblos de la Cordillera de los Andes o de la Patagonia, personajes de circo, lugares lejanos, tugurios extraños, marineros, hampones o contrabandistas, distinguió los que llamaba "poemas civiles", referidos a acontecimientos políticos y sociales. Juancito Caminador, un personaje inspirado en un artista de circo y en una marca de whisky (Johnny Walker) se convirtió en un alter ego literario del autor. González Tuñón fue también periodista. Trabajó en el diario "Crítica", un vespertino de los años 1920 y 30, de marcado tinte sensacionalista, pero que reclutó a notables escritores de la época (entre ellos Borges y Roberto Arlt), y en el diario "Clarín", donde escribió crítica de artes plásticas y crónicas de viajes. Influyó decisivamente en la cultura argentina de los años cincuenta y sesenta y es considerado uno de los fundadores de una corriente moderna de poesía urbana. Póstumamente se han publicado "El banco en la plaza" y "Los melancólicos canales del tiempo". Tuñón murió el 14 de agosto de 1974. La calle del agujero en la media (1930); Todos bailan (poemas de Juancito Caminador -1934); Muerte en Madrid (1939) y "Canciones del tercer frente", son algunas de sus obras más recordadas.

viernes, 27 de marzo de 2009

EL COMPACT QUE ME REGALÓ MI HIJA MAYOR



En la pared de un alojamiento de Mallorca

Aurore Dupin, baronesa de Dudevant,
llamada George Sand, en 1842 anotó
condescendiente:
pobre Chopin.

Ahora, solo en la casa, escucho el compact
que me regaló mi hija mayor la última navidad:
un piano prodigioso recrea sonatas de sencillez esmerada.

Algo dice que esta confortabilidad provisoria
desprende cierta atmósfera anacrónica
cuya melancolía no encaja en nuestros días.

Pero la realidad, más allá de la ventana,
suena hosca, estridente, fuera de escala humana
y por un rato -sólo por un rato-
aquí se está bien con uno
y con el pobre Chopin, un siglo y medio después.



Néstor Mux (Argentina, La Plata, Provincia de Buenos Aires, 1945)





LOS RETRATOS



Aquí

los muertos que aún
viven en mi pensamiento
o en algún retrato
de la oscura sala,
hasta que van desapareciendo
cuando los nuevos habitantes
de la casa
ya no los reconocen.



Raúl Araoz Anzoátegui




Raúl Araoz Anzoátegui. Poeta argentino, nació en Salta en 1923. Es autor, entre otros libros, de "Tierras altas", "Rodeados vamos de rocío", "Pasar la vida", "Poemas hasta aquí", "Tres ensayos de la realidad" y "Confesiones menores". También, del estudio preliminar y la selección de "Panorama poético salteño". Ensayista, es miembro de la Academia Argentina de Letras.



LA MANO



Esta es la mano

con que mi padre
a pluma y a tintero
escribió narraciones
al margen de sus días.

Está más viva
en mi memoria
que en la fotografía
en que te miro.

No sé si es tuya o mía
la mano con que firmo
mi único contrato con la vida.



Raúl Araoz Anzoátegui



Raúl Araoz Anzoátegui. Poeta argentino, nació en Salta en 1923. Es autor, entre otros libros, de "Tierras altas", "Rodeados vamos de rocío", "Pasar la vida", "Poemas hasta aquí", "Tres ensayos de la realidad" y "Confesiones menores". También, del estudio preliminar y la selección de "Panorama poético salteño". Ensayista, es miembro de la Academia Argentina de Letras.



el aroma de los jazmines

A Laura


Es tranquilizador el aroma
de los jazmines
cada noche.
En la noche
regreso
a la ausencia
y a ese íntimo lugar
de reencuentro
hago para mi hija
itinerarios
que ella dibuja a su manera
y yo recorro con mis ojos
de niña.
Ese lugar ausente
es
hoy
casi toda
la vida.



Mónica Tracey (Argentina, Junín, Bs.As., 1953)