jueves, 30 de abril de 2009

EPIGRAMA



Dijiste algo y entendí mal.

Los dos reímos:
yo de lo que entendí,
vos de que yo festejara
semejante cosa que habías dicho.
Como en la infancia,
fuimos felices por error



Laura Wittner
(Buenos Aires, 1967)



COLORES COMPLEMENTARIOS

—dice la profesora de pintura—
son la respuesta psicofisiológica
según la cual nuestro ojo al mirar
restablece el equilibrio

Los cálidos avanzan
los fríos retroceden
siempre teñidos por su complementario..."

Nosotros la seguimos
enchastrando la paleta




Laura Calvo



Laura Calvo. Poeta y narradora argentina, nació en Laprida. Bs.As., en 1949. Vive desde 1980 en Bariloche, donde desarrolló su carrera literaria. También es cantante de tango. Publicó: Ángel Fauno, Ed. Pixelia, 1992; 'Decimos (coautoría), 1992; 'Conquista del Árbol, Ultimo Reino, 1995:En 1996 participa del IVº Encuentro de la poesía Latinoamericana en Rosario, como representante patagónica. También en el mismo año integra la Antología Oral de la Poesía Argentina organizada por Libros de Alejandría en el Centro Cultural Gral. San Martín.Desde 1997 coordina un Taller de Escritura virtual. Otros libros: Poemas Perros, Ultimo Reino. 1997; Poesía hacia el nuevo milenio (antología de poetas argentinos), Ed. La Luna Que. 1999. Obtuvo, entre otros Premios y Menciones: Certamen cuento corto policial "Rodolfo Walsh", 1992; Encuentro de Escritores Patagónicos de Puerto Madryn: Primer Premio Poesía en 1994 y en 1997; Concurso Hispanoamericano "Diario de Poesía" 1997; Salón Patagónico del Poema Ilustrado 1998. Su novela inédita Escúpame la mano, distinguida en la categoría Premio Regional por la Secretaría de Cultura de la Nación en 1999. Dos poemas del libro inédito Hipertemia fueron incluidos en la antología ABRAZO AUSTRAL (Ediciones del Instituto Movilizador de fondos Cooperativos- Antología de poetas del Sur de Argentina y Chile- 2000). Ese mismo año, edita "DISCURSOS VIVOS" (poesía), presentado en el marco de una retrospectiva personal de Poemas Ilustrados1986/2000 en "Las Terrazas" (Cerro Catedral - Bariloche). En Septiembre de 2001 lanza su CD "POETANGO", obra poético-musical de su autoría junto al compositor Roberto Navarro, que fue estrenado en San Telmo - Buenos Aires, en Bariloche y en el exterior. El repertorio (de su autoría) está considerado como de renovación. Durante el año 2003 graba su segundo disco, POETANGO 2.


ENCUENTRO DE POESÍA



Por la lomada verde un hombre y una mujer: una pareja

El cielo los imprime ellos no se dan cuenta
Entrelazados, sonriendo se dirigen al cenáculo
(¿serán poetas?)
Pero se los ve tan felices.



Laura Calvo



Laura Calvo. Poeta y narradora argentina, nació en Laprida. Bs.As., en 1949. Vive desde 1980 en Bariloche, donde desarrolló su carrera literaria. También es cantante de tango. Publicó: Ángel Fauno, Ed. Pixelia, 1992; 'Decimos (coautoría), 1992; 'Conquista del Árbol, Ultimo Reino, 1995:En 1996 participa del IVº Encuentro de la poesía Latinoamericana en Rosario, como representante patagónica. También en el mismo año integra la Antología Oral de la Poesía Argentina organizada por Libros de Alejandría en el Centro Cultural Gral. San Martín.Desde 1997 coordina un Taller de Escritura virtual. Otros libros: Poemas Perros, Ultimo Reino. 1997; Poesía hacia el nuevo milenio (antología de poetas argentinos), Ed. La Luna Que. 1999. Obtuvo, entre otros Premios y Menciones: Certamen cuento corto policial "Rodolfo Walsh", 1992; Encuentro de Escritores Patagónicos de Puerto Madryn: Primer Premio Poesía en 1994 y en 1997; Concurso Hispanoamericano "Diario de Poesía" 1997; Salón Patagónico del Poema Ilustrado 1998. Su novela inédita Escúpame la mano, distinguida en la categoría Premio Regional por la Secretaría de Cultura de la Nación en 1999. Dos poemas del libro inédito Hipertemia fueron incluidos en la antología ABRAZO AUSTRAL (Ediciones del Instituto Movilizador de fondos Cooperativos- Antología de poetas del Sur de Argentina y Chile- 2000). Ese mismo año, edita "DISCURSOS VIVOS" (poesía), presentado en el marco de una retrospectiva personal de Poemas Ilustrados1986/2000 en "Las Terrazas" (Cerro Catedral - Bariloche). En Septiembre de 2001 lanza su CD "POETANGO", obra poético-musical de su autoría junto al compositor Roberto Navarro, que fue estrenado en San Telmo - Buenos Aires, en Bariloche y en el exterior. El repertorio (de su autoría) está considerado como de renovación. Durante el año 2003 graba su segundo disco, POETANGO 2.


CACEROLAS

a mi madre

agridulce y ladrona
buscando palabras
como botones perdidos
dijo

hijos míos
lo bello cambia

la sangre se busca en los espejos
nacen mártires en cada batalla

tan peligroso es todo

y repartió el silencio
con su misma cuchara


Canela



Gigliola Zecchin, más conocida por "Canela", su seudónimo periodístico, nació en Vicenza, Italia, en 1942. Llegó como inmigrante a la Argentina y estudió Letras en la Universidad de Córdoba. Es autora de libros para chicos y jóvenes y ha publicado los poemarios "Paese" y "arte povera", entre otros. Estos textos son de "In movimento" que editó Paradiso, finalista del Concurso Olga Orozco 2008. Como periodista cultural, con el seudónimo de Canela, conduce el ciclo "Colectivo imaginario" por TN.


miércoles, 29 de abril de 2009

POCA PACIENCIA



Mi primer amante

me doblaba en edad.

Era de pequeña estatura,
hablaba con diminutivos
y prefería los verbos en potencial,
las inminencias demoradas.

Decía hoy a la nochecita
podríamos, y no vamos
ni esta noche,

y me obligó a ser paciente
y a esperar del futuro
otras cosas pequeñas y tardías

en vez de entonar letanías
por lo que nunca
llegaríamos a ser.


Mirta Rosenberg (Rosario, 1951)





RISAS



Hoy he tenido una visión,

muy natural,
una visión naturalista:
en el supremo sur,
mezclado con el humus
fragante
de los bosques.

Algo jocoso
ha de haber dicho
alguno de nosotros
ya que reíamos los dos
a carcajadas
como solíamos hacerlo
cuando estábamos vivos.

Nuestros dos esqueletos
reían asimismo,
con esa risa terca
de las calaveras.



Julio Llinás


Julio Llinás, Poeta, novelista y crítico de arte argentino, nació en Buenos Aires el 2 de abril de 1929. Pasó su infancia en Martínez, por entonces un paradisíaco suburbio a orillas del Río de la Plata. Su adolescencia transcurrió entre largas temporadas en la llanura pampeana y en las serranías cordobesas. Junto con Enrique Molina, Aldo Pellegrini, Francisco Madariaga y Carlos Latorre animó los emprendimientos de los poetas surrealistas argentinos. Entre sus obras están "De eso no se habla", "Fiat Lux", "El esperador", "Crepúsculo en América" y el ensayo "Clorindo Testa". El poema presentado pertenece al libro "De las aves que vuelan" (Argonauta, 2008).

Más poemas y datos biográficos, en su página.

TARDES



Tardes de siesta

en los galpones
del sol
tardes de
humeante calor,
de reverberos
y aromas
y el azul de lavanderas
en las piedras
del placer,
ropa de arroyo,
finas piernas
y grandes senos
que amamantan
a un viejo soñador.


Julio Llinás


Julio Llinás, Poeta, novelista y crítico de arte argentino, nació en Buenos Aires el 2 de abril de 1929. Pasó su infancia en Martínez, por entonces un paradisíaco suburbio a orillas del Río de la Plata. Su adolescencia transcurrió entre largas temporadas en la llanura pampeana y en las serranías cordobesas. Junto con Enrique Molina, Aldo Pellegrini, Francisco Madariaga y Carlos Latorre animó los emprendimientos de los poetas surrealistas argentinos. Entre sus obras están "De eso no se habla", "Fiat Lux", "El esperador", "Crepúsculo en América" y el ensayo "Clorindo Testa". El poema presentado pertenece al libro "De las aves que vuelan" (Argonauta, 2008).

Más poemas y datos biográficos, en su página.



YO

Yo reúno tus rostros tus gestos tus palabras
vivo de tus imágenes como el agua del cielo
yo te devuelvo al sol a las glicinas
al reino tuyo a tu calor
yo te desato de la noche que te olvida
te devuelvo a los días más bellos de la tierra
esta tierra que quiere ser parecida a ti

y que te necesita para maravillarme.




Raúl Gustavo Aguirre (Argentina, Buenos Aires, Olivos, 1927-1983)





AFTER SUCH PLEASURES

Esta noche, buscando tu boca en otra boca,
casi creyéndolo, porque así de ciego es este río
que me tira en mujer y me sumerjo entre tus párpados,
qué tristeza nadar al fin hacia la orilla del sopor
sabiendo que el placer es ese esclavo innoble
que acepta las monedas falsas, las circula sonriendo.
Olvidada pureza, cómo quisiera rescatar
ese dolor de Buenos Aires, esa espera sin pausas ni esperanza.
Solo en mi casa abierta sobre el puerto
otra vez empezar a quererte,
otra vez encontrarte en el café de la mañana
sin que tanta cosa irrenunciable
hubiera sucedido.
Y no tener que acordarme de este olvido que sube
para nada, para borrar del pizarrón tus muñequitos
y no dejarme más que una ventana sin estrellas.


(De Pameos y Meopas -1971-)

Julio Cortázar (Bruselas,1914- París, 1984)


martes, 28 de abril de 2009

Si fuera…



Si fuera la reanudación de los caminos o

si fuera la envergadura croma de algún cerro
aquí a la vuelta
con su destello brusco y su rastrillaje.

Si fuera mirando el mar o la estría en la vidriera
sin recordar la dura fibra,
todavía sangrando, de los cuervos y el desaire.
Si fuera este café de lunería.

Si fuera yo la vida eterna
y no su eterno ardor,
si fuera la nervadura de un corazón transgénico y vulturno,

me volvería a hundir
-oscuramente-
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

(Inédito)

Martín Palacio



Martín Palacio Gamboa. Poeta uruguayo, nació el 5 de junio de 1977 en Montevideo. Vivió viajando de una punta a otra del Uruguay hasta dar con la frontera brasileña, a pocos kilómetros del mar. Desde diciembre del 2005 reside en Buenos Aires. Es ensayista y traductor. Sus traducciones del portugués pueden encontrarse en varias publicaciones electrónicas (Agulha, Palavreiros, Malabia, Escáner Cultural, etc.) y en revistas impresas (Hermes Criollo, Iscariote, La Guacha, Heterogénesis); como así también en la compilación que realizó de una frondosa antología de poetas brasileños contemporáneos, donde escribe estudios críticos que funcionan como introducción a la obra de cada autor, en: "Los trazos de Pandora", libro que lamentablemente permanece inédito.

Estos son sus blogs: http://desdelatierramedia.blogspot.com/ y http://lacanciondeltrasgo.blogspot.com/
Más poemas, aquí.



UNA NOCHE DENTRO MÍO UN SOL AMANECIÓ

A Virginia


Yo vi la tierra suspendida
en el pico de un pájaro
y era azul
una noche dentro mío
un sol amaneció
yo he volado sin alas
he vivido sin vida
recuerdo un tren
cruzando un bosque
de noche
eso fue la vida.


(De: El Infierno es una casa azul
y otros poemas,
Libros de Tierra Firme, Bs.As.,
1999)
Selva Casal



Selva Casal. Poeta uruguaya, nació en Montevideo poetisa de la generación del 60, con un mundo infernal, quebrado, sin resguardos y mucha desolación. Entre sus obras figuran "El infierno es una casa azul", "Vivir es peligroso", "El grito", "Los misiles disparan a mi corazón", "Perdidos manuscritos de la noche".



ESTOS FUERON LOS DÍAS SOBRE LA TIERA



Estos fueron los días sobre la tierra

nuestros días
cuando éramos tan pequeños
como sombras de sueños
es cierto que vivíamos al borde de las cosas
sin jamás descubrirlas
y que las tardes se arracimaban dulces
en el umbral de casa?
y que había fechas para sonreír para llorar
y yo no estaba nunca
porque siempre era tarde
porque siempre era ayer.

(De: El Infierno es una casa azul
y otros poemas,
Libros de Tierra Firme, Bs.As.,
1999)



Selva Casal



Selva Casal. Poeta uruguaya, nació en Montevideo poetisa de la generación del 60, con un mundo infernal, quebrado, sin resguardos y mucha desolación. Entre sus obras figuran "El infierno es una casa azul", "Vivir es peligroso", "El grito", "Los misiles disparan a mi corazón", "Perdidos manuscritos de la noche".



VISIÓN

















¿Acaso fue un marco de ilusión,
En el profundo espejo del deseo,
o fue divina y simplemente en vida
Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?

En mi alcoba agrandada de soledad y miedo,
junto a mi lado apareciste
Como un hongo gigante, muerto y vivo,
Brotado en los rincones de la noche,
Húmedos de silencio,
Y engrasados de sombra y soledad.

Te inclinabas a mí, supremamente,
Como a la copa de cristal de un lago
Sobre el mantel de fuego del desierto;
Te inclinabas a mí, como un enfermo
De la vida a los opios infalibles
Y a las vendas de piedra de la Muerte;

Te inclinabas a mí como el creyente
A la oblea de cielo de la hostia...
—Gota de nieve con sabor de estrellas
Que alimenta los lirios de la Carne,
Chispa de Dios que estrella los espíritus—,
Te inclinabas a mí como el gran sauce
De la Melancolía
A las hondas lagunas del silencio;
Te inclinabas a mí como la torre
De mármol del Orgullo,
Minada por un monstruo de tristeza,
A la hermana solemne de su sombra...
Te inclinabas a mí como si fuera
Mi cuerpo la inicial de tu destino
En la página oscura de mi lecho;
Te inclinabas a mí como al milagro
De una ventana abierta al más allá.

¡Yte inclinabas más que todo eso!

Y era mi mirada una culebra
Apuntada entre zarzas de pestañas,
Al cisne reverente de tu cuerpo.
Y era mi deseo una culebra
Glisando entre los riscos de la sombra
A la estatua de lirios de tu cuerpo.

Tú te inclinabas más y más... y tanto,
Y tanto te inclinaste,
Que mis flores eróticas son dobles,
Y mi estrella es más grande desde entonces.
Toda tu vida se imprimió en mi vida...

Yo esperaba suspensa el aletazo
Del abrazo magnífico; un abrazo
De cuatro brazos que la gloria viste
De fiebre y de milagro. ¡Será un vuelo!
Y pueden ser los hechizados brazos
Cuatro raíces de una raza nueva:

Y esperaba suspensa el aletazo
Del abrazo magnifico...

Y cuando
Te abrí los ojos como un alma, y vi
¡Que te hacías atrás y te envolvías
En yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra!



Delmira Agustini



Delmira Agustini (Montevideo, 1886-1914). Destacada poetisa uruguaya adscrita al modernismo, que inauguró con su obra lírica la trayectoria de la poesía femenina del siglo XX en el continente sudamericano. Formó parte de la llamada "generación de 1900" a la que también pertenecieron J. Herrera y Reissig, L. Lugones y R. Darío, al que consideraba su maestro, y con el que mantuvo correspondencia tras conocerlo en 1912 en Montevideo. Su obra se vincula a la vasta corriente modernista rioplatense, dominada mayoritariamente por hombres, y contó con la admiración de las principales figuras de la época como el propio R. Darío, M. de Unamuno y Manuel Ugarte. La tónica general de su poesía es erótica, con imágenes de honda belleza y originalidad. El mundo de sus poemas es sombrío y atormentado, con versos de una musicalidad excepcional. Su lirismo llega a profundidades metafísicas que contrastan con su juventud. Perteneció a una familia acomodada, descendiente de alemanes, franceses y porteños. Todos ellos sobreprotegían su vocación poética, con la que escandalizó a la burguesa sociedad rioplatense. En su infancia realizó estudios de francés, música y pintura. Su vida y su personalidad están llenas de enigmas y contradicciones. En su corta vida tuvo una terrible peripecia sentimental que provocó su muerte trágica: su matrimonio con Enrique Reyes, la separación posterior y el asesinato a manos de su ex marido. Tras su desaparición nació un mito que desafía a ensayistas y biógrafos y sigue vigente en infinidad de versiones. Desde temprana edad envió colaboraciones en prosa a la revista Alborada, que se publicaba por entonces en la capital de su país. En 1907 editó su primer poemario, El libro blanco, al que siguieron Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913). Después de su muerte, en 1924, salieron a la luz las Obras completas (tomo 1, El rosario de Eros; tomo 2, Los astros del abismo) y en 1969 su Correspondencia íntima.



CUANDO LA GENTE SE MUERE

Cuando la gente se muere,
se cambian de sitio sus retratos.
Los ojos miran diferente y los labios
sonríen con otra sonrisa.
Yo lo advertí al regresar
del entierro de un poeta.
Y desde aquel entonces, a menudo,
se vio confirmada mi sospecha.



Anna Ajmátova (RUSIA - Bolshoj, 1889 - Komarovo, 1966)
(Versión de José Raúl Arango)



lunes, 27 de abril de 2009

CARTA A CÉSAR VALLEJO

















César Vallejo, tu bastón, tus ojos,
tu madre, tu chaleco humilde y triste,
tus palabras de uso, gastadas noblemente
como una herramienta milenaria
que te han puesto en las manos,
como la herramienta tocada, sudada por el hombre,
agraviado de tanta lejanía, anónimo señor de la calle,
elegido a la fuerza, sepulturero, insomne,
calado hasta los buceos de trascendente llama,
de trigo servicial y de nativo llanto necesario,
César Vallejo, tu pan leído del cielo,
tu pan distinto de nostalgia,
tu cara parecida a "en fin", "después de todo",
César Vallejo, del lado más terrible y más desnudo del mundo,
haces signos, previenes, nos preguntas la sangre,
nos preguntas el sueño y nos gritas
por qué te dan así tanto en el alma.


César Vallejo, tu voz cómo nos suena,
qué igual a tu persona inconfundible, a la incesante piedra
de tu siempre, a tu caer molido en tu esqueleto,
a tu caer sin fin hasta tu fondo
sin sobra y con arrugas,
a tu espoleada frente recorriendo
la tierra varonil de tu tristeza.


Porque así, sencillamente, como debe ser,
hablas las cosas que te pasan
y todavía más las que han pasado,
porque es necesario hacer clara la lista,
el texto que te piden, la escritura que sacas
del olvido, que piden a ese sueño sombrío que es tu vida,
la cláusula pasiva de tu carne, tus palabras,
como tú las querías, para siempre.


Ahora pienso en ti, pienso en la roca
que tiene el cielo atrás, echado al alma,
y un taciturno espejo espeso que lo mira,
su existir corrobora las aves sin embargo,
y es así que te veo, escueto de pasiones,
rectificando al hombre que pasa por la calle
con su familia tácita, sn esperanza inmediata,
su rostro en el bolsillo momentáneo,
y tú, mientras, desnudo, mortificado, solo,
rectificas tu muerte, rectificas
su estancia sollozada, su suntuosa mentira,
y las definitivas decenas, gota a gota,
de la muy minuciosa y pueril, de un solo trago,
y la arbitraria cuenta de tus noches.


Pero si es verdad que, como te decía,
atestiguas el llanto, de pie, contra la noche,
o el súbito argumento rotundo de una muerte,
si es verdad que sollozas tu fuego venidero,
y le das unidad a tanta desgracia,
tanto oscuro desorden cercando, tanta sombra,
aún te queda sonrisa por la sopa materna,
y el vino hecho en la casa recorre tus semanas,
aún hablas de las mulas, del tiempo, o de si es tarde,
aún ves caer la lluvia y te sonríes
como si hubieras visto un pariente querido,
aún dices sin embargo, bizcocho, nieve, ahora,
aún olvidas, no excluyes,
admitiendo esa costumbre tan antigua del mundo
de abrazar la saliva y el ave,
en el mismo aceite innombrado,
en un tan idéntico fuego de estatura melancólica.
Aún olvidas el llanto un instante, la agujereada
materia de tu llanto, y un momento acaricias la vida,
y dices que no es nada, no es nada, no es nada.


En esta hora que te escribo
todo sigue lo mismo, las nubes, las semanas,
ya ves, es increíble que toda siga tan lo mismo,
y si es verdad que pensar que hayas vivido
me alegra y duele a un tiempo,
sé que es sólo un momento que pasará bien pronto
pues apenas hay hora para vivir lo nuestro y decir
aquí estamos, éste es mi testimonio, ésta es mi alma.


Siga el árbol y el hombre con su amargura a cuestas
y las sagradas letras del crepúsculo olviden
que apenas se ha perdido tu pobrecito traje
de esa tela tan triste que nos das para siempre.
Llueve largo el olvido,
tu pueblo está distante, trabajador, minero,
ya no llueve otra vez porque te acuerdes
cómo llovía antes, y está oscuro
tu domingo, la casa, el adiós.


(Revista Orígenes,
La Habana, Otoño, 1944)
Fina García Marruz



Fina García Marruz. Poeta cubana, Nació en La Habana en 1923. Graduada en Ciencias Sociales. Perteneció al grupo de poetas de la revista Orígenes (1944-1956) junto a su esposo Cintio Vitier. Desde 1962 trabajó como investigadora literaria en la Biblioteca Nacional "José Martí" y desde su fundación en 1977 hasta 1987 perteneció al Centro de Estudios Martianos, donde alcanzó la categoría de Investigador Literario, integrada al equipo realizador de la edición crítica de las Obras Completas de José Martí. Su poesía ha sido traducida a varios idiomas (cf. especialmente en Poeti ispanoamericani del novecento, por Francesco Tentori Montalto, Milano, 1987). Entre otras antologías, figura en la realizada por Carmen Conde: Once grandes poetisas hispanoamericanas, Madrid, 1967; y en la de Margaret Randall: Breaking the silence, Vancouver, Canadá, 1982. Se le otorgó el Premio Nacional de Literatura en 1990. En ese mismo año apareció el estudio de Jorge Luis Arcos En torno a la poética de Fina García Marruz. Ha recibido numerosas distinciones. Poesía publicada: Poemas , 1942; Transfiguración de Jesús en el Monte, 1947; Las miradas perdidas, 1951; Visitaciones, 1970; Viaje a Nicaragua, con Cintio Vitier, 1987; Poesías escogidas, 1984; Créditos de Charlot, 1990 (Premio de la Crítica 1991); Los Rembrandt de l'Hermitage, 1992; Viejas melodías, Caracas, 1993; Nociones elementales y algunas elegías, Caracas, 1994; Habana del centro, 1997; Antología poética, 1997; Poesía escogida, con Cintio Vitier; Editorial Norma S.A., Bogotá, 1999.

CONTRA EL SECRETO PROFESIONAL






















La actual generación de América no anda menos extraviada que las anteriores. La actual generación de América es tan retórica y falta de honestidad espiritual, como las anteriores generaciones de las que ella reniega. Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana. Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generación, de aquí a unos quince o veinte años.

Estoy seguro de que estos muchachos de ahora no hacen sino cambiar de rótulos y nombres a las mismas mentiras y convenciones de los hombres que nos precedieron. La retórica de Chocano, por ejemplo, reaparece y continúa, acaso más hinchada y odiosa, en los poetas posteriores. Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado "espíritu nuevo", movida de incurable descastamiento histórico. Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada, que les va trágicamente mal. La estética –si así puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América– carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo el barato americanismo de los temas y nombres. En los de ahora ni eso.

Voy a concretar. La actual generación de América se fundamenta en los siguientes aportes:

1) Nueva ortografía. Supresión de signos puntuativos y de mayúsculas. (Postulado europeo, desde el futurismo de hace veinte años, hasta el dadaísmo de 1920.)

2) Nueva caligrafía del poema. Facultad de escribir de arriba abajo como los tibetanos o en círculo o al sesgo, como los escolares de kindergarten; facultad, en fin, de escribir en cualquier dirección, según sea el objeto o emoción que se quiera sugerir gráficamente en cada caso. (Postulado europeo, desde San Juan de la Cruz y los benedictinos del siglo xv, hasta Apollinaire y Beauduin.)

3) Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede el radiograma. (Postulado europeo, en Marinetti como en el sinoptismo poliplano.)

4) Nueva máquina para hacer imágenes. Sustitución de la alquimia comparativa y estática, que fue el nudo gordiano de la metáfora anterior, por la farmacia aproximativa y dinámica de lo que se llama rapport en la poesía d’après guerre. (Postulado europeo desde Mallarmé, hace cuarenta años, hasta el superrealismo de 1924.)

5) Nuevas imágenes. Advenimiento del poleaje inestable y casuístico de los términos metafóricos, según leyes que están sistemáticamente en oposición con los términos estéticos de la naturaleza. (Postulado europeo, desde el precursor Lautréamont, hace cincuenta años, hasta el cubismo de 1914.)

6) Nueva conciencia cosmogónica de la vida. Acentuación del espíritu de unidad humana y cósmica. El horizonte y la distancia adquieren insólito significado, a causa de las facilidades de comunicación y movimiento que proporciona el progreso científico e industrial. (Postulado europeo, desde los trenes estelares de Laforgue y la fraternidad universal de Hugo, hasta Romain Rolland y Blais Cendrars.)

7) Nuevo sentimiento político y económico. El espíritu democrático y burgués cede la plaza al espíritu comunista integral. (Postulado europeo desde Tolstoi, hace cincuenta años, hasta la revolución superrealista de nuestros días.)


En cuanto a la materia prima, al tono intangible y sutil, que no reside en perspectivas ni teorías del espíritu creador, éste no existe en América. Por medio de las nuevas disciplinas estéticas que acabo de enumerar, los poetas europeos van realizándose más o menos, aquí o allá. Pero en América todas esas disciplinas, a causa justamente de ser importadas y practicadas por remedo no logran ayudar a los escritores a revelarse y realizarse, pues ellas no responden a necesidades peculiares de nuestro psicología y ambiente, ni han sido concebidas por impulso genuino y terráqueo de quienes las cultivan. La endósmosis, tratándose de esta clase de movimientos espirituales, lejos de nutrir, envenena.


Acuso, pues, a mi generación de continuar los mismos métodos de plagio y de retórica de las pasadas generaciones pasadas, de las que ella reniega. No se trata aquí de una conminatoria a favor de nacionalismo, continentalismo ni de raza. Siempre he creído que estas etiquetas están fuera del arte y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidérmico, como lo es el latino- americanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de última hora.

Al escribir estas líneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etcétera. Pues bien. En la actual generación de América nadie logra dar esa emoción. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estéticas extranjeras, están conscientes de este plagio y, sin embargo, lo practican, alardeando, con retórica lenguaraz, que obran por inspiración autóctona, por sincero y libre impulso vital. La autoctonía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo efectivamente, aun cuando no se diga.


Variedades de Lima, 1927, Nº 1001.

César Vallejo



César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892 - París, 1938). Escritor peruano. César Vallejo es acaso una de las figuras de mayor relieve dentro del vanguardismo hispánico. De origen mestizo y provinciano, su familia pensó en dedicarlo al sacerdocio: era el menor de los once hermanos; este propósito familiar, acogido por él con ilusión en su infancia, explica la presencia en su poesía de abundante vocabulario bíblico y litúrgico, y no deja de tener relación con la obsesión del poeta ante el problema de la vida y de la muerte, que tiene un indudable fondo religioso. Vallejo hizo los estudios de segunda enseñanza en el Colegio de San Nicolás (Huamachuco). En 1915, después de obtener el título de bachiller en letras, inició estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Trujillo y de Derecho en la Universidad de San Marcos (Lima), pero abandonó sus estudios para instalarse como maestro en Trujillo. En 1918 César Vallejo publicó su primer poemario: Los heraldos negros, en el que son patentes las influencias modernistas, sobre todo de Julio Herrera y Reissig. Esta obra contiene, además, muestras de lo que será una constante en su obra: la solidaridad del poeta con los sufrimientos de los hombres, que se transforma en un grito de rebelión contra la sociedad. usado injustamente de robo e incendio durante una revuelta popular (1920), César Vallejo pasó tres meses y medio en la cárcel, durante los cuales escribió otra de sus obras maestras, Trilce (1922), que supone la ruptura definitiva con el modernismo y con el nacionalismo literario. En 1923, tras publicar Escalas melografiadas y Fabla salvaje, César Vallejo marchó a París, donde conoció a Juan Gris y Vicente Huidobro, y fundó la revista Favorables París Poema (1926). En 1928 y 1929 visitó Moscú y conoció a Maiakovski, y en 1930 viajó a España, donde apareció la segunda edición de Trilce. De 1931 son su novela Tungsteno y el cuento de Paco Yunque, y un nuevo viaje a Rusia. En 1932 escribió la obra de teatro Lock-out y se afilió al Partido Comunista Español. Regresó a París, donde vivió en la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra civil, reunió fondos para la causa republicana. Entre sus otros escritos destaca la obra de teatro Moscú contra Moscú, titulada posteriormente Entre las dos orillas corre el río. Póstumamente aparecieron Poemas humanos (1939) y España, aparta de mí este cáliz (1940), conmovedora visión de la guerra de España y expresión de su madurez poética. Contra el secreto profesional y El arte y la revolución, escritos en 1930-1932, aparecieron en 1973.


SOMBRERO, ABRIGO, GUANTES



Enfrente a la Comedia Francesa, está el Café

de la Regencia; en él hay una pieza
recóndita, con una butaca y un mesa.
Cuando entro, el polvo inmóvil se ha puesto ya de pie.

Entre mis labios hechos de jebe, la pavesa
de un cigarrillo humea, y en el humo se ve
dos humos intensivos, el tórax del Café,
y en el tórax, un óxido profundo de tristeza.

Importa que el otoño se injerte en los otoños,
importa que el otoño se integre de retoños,
la nube, de semestres; de pómulos, la arruga.

Importa oler a loco postulando
¡qué cálida es la nieve, qué fugaz la tortuga,
el cómo qué sencillo, qué fulminante el cuándo!




César Vallejo



César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892 - París, 1938). Escritor peruano. César Vallejo es acaso una de las figuras de mayor relieve dentro del vanguardismo hispánico. De origen mestizo y provinciano, su familia pensó en dedicarlo al sacerdocio: era el menor de los once hermanos; este propósito familiar, acogido por él con ilusión en su infancia, explica la presencia en su poesía de abundante vocabulario bíblico y litúrgico, y no deja de tener relación con la obsesión del poeta ante el problema de la vida y de la muerte, que tiene un indudable fondo religioso. Vallejo hizo los estudios de segunda enseñanza en el Colegio de San Nicolás (Huamachuco). En 1915, después de obtener el título de bachiller en letras, inició estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Trujillo y de Derecho en la Universidad de San Marcos (Lima), pero abandonó sus estudios para instalarse como maestro en Trujillo. En 1918 César Vallejo publicó su primer poemario: Los heraldos negros, en el que son patentes las influencias modernistas, sobre todo de Julio Herrera y Reissig. Esta obra contiene, además, muestras de lo que será una constante en su obra: la solidaridad del poeta con los sufrimientos de los hombres, que se transforma en un grito de rebelión contra la sociedad. usado injustamente de robo e incendio durante una revuelta popular (1920), César Vallejo pasó tres meses y medio en la cárcel, durante los cuales escribió otra de sus obras maestras, Trilce (1922), que supone la ruptura definitiva con el modernismo y con el nacionalismo literario. En 1923, tras publicar Escalas melografiadas y Fabla salvaje, César Vallejo marchó a París, donde conoció a Juan Gris y Vicente Huidobro, y fundó la revista Favorables París Poema (1926). En 1928 y 1929 visitó Moscú y conoció a Maiakovski, y en 1930 viajó a España, donde apareció la segunda edición de Trilce. De 1931 son su novela Tungsteno y el cuento de Paco Yunque, y un nuevo viaje a Rusia. En 1932 escribió la obra de teatro Lock-out y se afilió al Partido Comunista Español. Regresó a París, donde vivió en la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra civil, reunió fondos para la causa republicana. Entre sus otros escritos destaca la obra de teatro Moscú contra Moscú, titulada posteriormente Entre las dos orillas corre el río. Póstumamente aparecieron Poemas humanos (1939) y España, aparta de mí este cáliz (1940), conmovedora visión de la guerra de España y expresión de su madurez poética. Contra el secreto profesional y El arte y la revolución, escritos en 1930-1932, aparecieron en 1973.


VOY A HABLAR DE LA ESPERANZA



Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente.

Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo? Mi dolor es del viento del norte y del viento del sur, como esos huevos neutros que algunas aves raras ponen del viento. Si hubiera muerto mi novia, mi dolor sería igual. Si me hubieran cortado el cuello de raíz, mi dolor sería igual. Si la vida fuese, en fin, de otro modo, mi dolor sería igual. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente.

Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que de quedarme ayuno hasta morir, saldría siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos. Lo mismo el enamorado. ¡Qué sangre la suya más engendrada, para la mía sin fuente ni consumo!

Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en una estancia obscura, no daría luz y si lo pusiesen en una estancia luminosa, no echaría sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente.



César Vallejo



César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892 - París, 1938). Escritor peruano. César Vallejo es acaso una de las figuras de mayor relieve dentro del vanguardismo hispánico. De origen mestizo y provinciano, su familia pensó en dedicarlo al sacerdocio: era el menor de los once hermanos; este propósito familiar, acogido por él con ilusión en su infancia, explica la presencia en su poesía de abundante vocabulario bíblico y litúrgico, y no deja de tener relación con la obsesión del poeta ante el problema de la vida y de la muerte, que tiene un indudable fondo religioso. Vallejo hizo los estudios de segunda enseñanza en el Colegio de San Nicolás (Huamachuco). En 1915, después de obtener el título de bachiller en letras, inició estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Trujillo y de Derecho en la Universidad de San Marcos (Lima), pero abandonó sus estudios para instalarse como maestro en Trujillo. En 1918 César Vallejo publicó su primer poemario: Los heraldos negros, en el que son patentes las influencias modernistas, sobre todo de Julio Herrera y Reissig. Esta obra contiene, además, muestras de lo que será una constante en su obra: la solidaridad del poeta con los sufrimientos de los hombres, que se transforma en un grito de rebelión contra la sociedad. usado injustamente de robo e incendio durante una revuelta popular (1920), César Vallejo pasó tres meses y medio en la cárcel, durante los cuales escribió otra de sus obras maestras, Trilce (1922), que supone la ruptura definitiva con el modernismo y con el nacionalismo literario. En 1923, tras publicar Escalas melografiadas y Fabla salvaje, César Vallejo marchó a París, donde conoció a Juan Gris y Vicente Huidobro, y fundó la revista Favorables París Poema (1926). En 1928 y 1929 visitó Moscú y conoció a Maiakovski, y en 1930 viajó a España, donde apareció la segunda edición de Trilce. De 1931 son su novela Tungsteno y el cuento de Paco Yunque, y un nuevo viaje a Rusia. En 1932 escribió la obra de teatro Lock-out y se afilió al Partido Comunista Español. Regresó a París, donde vivió en la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra civil, reunió fondos para la causa republicana. Entre sus otros escritos destaca la obra de teatro Moscú contra Moscú, titulada posteriormente Entre las dos orillas corre el río. Póstumamente aparecieron Poemas humanos (1939) y España, aparta de mí este cáliz (1940), conmovedora visión de la guerra de España y expresión de su madurez poética. Contra el secreto profesional y El arte y la revolución, escritos en 1930-1932, aparecieron en 1973.



UN HOMBRE PASA CON UN PAN AL HOMBRO



Un hombre pasa con un pan al hombro

¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

Otro ha entrado en mi pecho con un palo en la mano
¿Hablar luego de Sócrates al médico?

Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?

Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?

Otro busca en el fango huesos, cáscaras
¿Cómo escribir, después del infinito?

Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?

Un comerciante roba un gramo en el peso a un cliente
¿Hablar, después, de cuarta dimensión?

Un banquero falsea su balance
¿Con qué cara llorar en el teatro?

Un paria duerme con el pie a la espalda
¿Hablar, después, a nadie de Picasso?

Alguien va en un entierro sollozando
¿Cómo luego ingresar a la Academia?

Alguien limpia un fusil en su cocina
¿Con qué valor hablar del más allá?

Alguien pasa contando con sus dedos
¿Cómo hablar del no-yo sin dar un grito?



César Vallejo


César Vallejo (Santiago de Chuco, 1892 - París, 1938). Escritor peruano. César Vallejo es acaso una de las figuras de mayor relieve dentro del vanguardismo hispánico. De origen mestizo y provinciano, su familia pensó en dedicarlo al sacerdocio: era el menor de los once hermanos; este propósito familiar, acogido por él con ilusión en su infancia, explica la presencia en su poesía de abundante vocabulario bíblico y litúrgico, y no deja de tener relación con la obsesión del poeta ante el problema de la vida y de la muerte, que tiene un indudable fondo religioso. Vallejo hizo los estudios de segunda enseñanza en el Colegio de San Nicolás (Huamachuco). En 1915, después de obtener el título de bachiller en letras, inició estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Trujillo y de Derecho en la Universidad de San Marcos (Lima), pero abandonó sus estudios para instalarse como maestro en Trujillo. En 1918 César Vallejo publicó su primer poemario: Los heraldos negros, en el que son patentes las influencias modernistas, sobre todo de Julio Herrera y Reissig. Esta obra contiene, además, muestras de lo que será una constante en su obra: la solidaridad del poeta con los sufrimientos de los hombres, que se transforma en un grito de rebelión contra la sociedad. usado injustamente de robo e incendio durante una revuelta popular (1920), César Vallejo pasó tres meses y medio en la cárcel, durante los cuales escribió otra de sus obras maestras, Trilce (1922), que supone la ruptura definitiva con el modernismo y con el nacionalismo literario. En 1923, tras publicar Escalas melografiadas y Fabla salvaje, César Vallejo marchó a París, donde conoció a Juan Gris y Vicente Huidobro, y fundó la revista Favorables París Poema (1926). En 1928 y 1929 visitó Moscú y conoció a Maiakovski, y en 1930 viajó a España, donde apareció la segunda edición de Trilce. De 1931 son su novela Tungsteno y el cuento de Paco Yunque, y un nuevo viaje a Rusia. En 1932 escribió la obra de teatro Lock-out y se afilió al Partido Comunista Español. Regresó a París, donde vivió en la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra civil, reunió fondos para la causa republicana. Entre sus otros escritos destaca la obra de teatro Moscú contra Moscú, titulada posteriormente Entre las dos orillas corre el río. Póstumamente aparecieron Poemas humanos (1939) y España, aparta de mí este cáliz (1940), conmovedora visión de la guerra de España y expresión de su madurez poética. Contra el secreto profesional y El arte y la revolución, escritos en 1930-1932, aparecieron en 1973.



LA NOCHE LAVA LA MENTE



La noche lava la mente
.

Y después se está aquí como tú sabes:
una fila de almas en la cornisa,
alguno pronto al salto, otros casi en cadenas.

Alguien sobre la página del mar
traza un signo de vida, fija un punto.
Raramente aparece una gaviota.





Mario Luzi (Italia, Florencia, 1914)


(Traducción de Esteban
Gabriel Nicotra)
LA NOTTE LAVA LA MENTE


La notte lava la mente.

Poco dopo si è qui come sai bene,
fila d'anime lungo la cornice,
chi pronto al balzo, chi quasi in catene.

Qualcuno sulla pagina del mare
traccia un segno di vita, figge un punto.
Raramente qualche gabbiano appare.






domingo, 26 de abril de 2009

CANTO DE PSIQUE EN EL LIBRO DE ORO DE APULEYO




















Toda la noche, mientras el viento yacía entre
los cipreses, él yacía conmigo,
no me abrazaba sino como el aire toca a alguien
de cerca, y como los pétalos de flores al caer
vacilan y no parecen atraídos por la tierra, así él
parecía aletear sobre mí ligero como hojas
y más cercano a mí que el aire,
y la música fluyendo a través de mí parecía abrir
mis ojos a nuevos colores.
Oh vientos, qué viento puede ser tan ligero como su peso!



Ezra Pound (Hailey, E.E.U.U., 1885- Venecia, Italia, 1972)



(Versión de Mauricio Schoijet)

SPEECH FOR PSYCHE IN THE GOLDEN BOOK OF APULEIUS

All night, and as the wind lieth among
The cypress trees, he lay,
Nor held me save as air that brusheth by one
Close, and as the petals of flowers in falling
Waver and seem not drawn to earth, so he
Seemed over me to hover light as leaves
And closer to me than air,
And music flowing through me seemed to open
Mine eyes upon new colours.
O winds, what wind can match the weight of him!



Soneto 94
























Aquellos que tienen el poder de dañar y no lo hacen,
aquellos que no hacen todo aquello que más demuestran,
y que, conmoviendo a los demás, son en sí como piedras:
imperturbables, fríos, y lentos para la tentación.
Heredan justamente los privilegios del cielo
y economizan del despilfarro las riquezas de la naturaleza.
Son los amos y señores de sus propios rostros;
los demás sólo son servidores de su excelencia.
La flor del verano es dulce para el verano,
aunque sólo vive y muere para sí misma;
pero si esa flor se pone en contacto con una vil infección
la más vil cizaña supera su dignidad:
pues las cosas más dulces se agrían por sus acciones:
los lirios que se pudren huelen mucho peor que la cizaña.




William Shakespeare  (Stratford on Avon, Reino Unido, 1564-id., 1616)


(Traducción de Enrique Pezzoni)
94

They that have power to hurt, and will do none,
That do not do the thing, they most do show,
Who moving others, are themselves as stone,
Unmoved, cold, and to temptation slow:
They rightly do inherit heaven's graces,
And husband nature's riches from expense,
Tibey are the lords and owners of their faces,
Others, but stewards of their excellence:
The summer's flower is to the summer sweet,
Though to it self, it only live and die,
But if that flower with base infection meet,
The basest weed outbraves his dignity:
For sweetest things turn sourest by their deeds,
Lilies that fester, smell far worse than weeds.




EL PODER DE LAS PALABRAS



















Oinos. -Perdona, Agathos, la flaqueza de un espíritu al que acaban de brotarle las alas de la inmortalidad.
Agathos. —Nada has dicho, Oinos mío, que requiera ser perdonado. Ni siquiera aquí el conocimiento es cosa de intuición. En cuanto a la sabiduría, pide sin reserva a los ángeles que te sea concedida.
Oinos. —Pero yo imaginé que en esta existencia todo me sería dado a conocer al mismo tiempo, y que alcanzaría así la felicidad por conocerlo todo.
Agathos. —¡Ah, la felicidad no está en el conocimiento, sino en su adquisición! La beatitud eterna consiste en saber más y más; pero saberlo todo sería la maldición de un demonio.
Oinos. -El Altísimo, ¿no lo sabe todo?
Agathos. —Eso (puesto que es el Muy Bienaventurado) debe ser aún la única cosa desconocida hasta para Él.
Oinos. —Sin embargo, puesto que nuestro saber aumenta de hora en hora, ¿no llegarán por fin a ser conocidas todas las cosas?
Agathos. —¡Contempla las distancias abismales! Trata de hacer llegar tu mirada a la múltiple perspectiva de las estrellas, mientras erramos lentamente entre ellas...¡Más allá, siempre más allá! Aún la visión espiritual, ¿no se ve detenida por las continuas paredes de oro del universo, las paredes constituidas por las miríadas de esos resplandecientes cuerpos que el mero número parece amalgamar en una unidad?
Oinos. —Claramente percibo que la infinitud de la materia no es un sueño.
Agathos. —No hay sueños en el Aidenn*, pero se susurra aquí que la única finalidad de esta infinitud de materia es la de proporcionar infinitas fuentes donde el alma pueda calmar la sed de saber que jamás se agotará en ella, ya que agotarla sería extinguir el alma misma. Interrógame, pues, Oinos mío, libremente y sin temor. ¡Ven!, dejaremos a nuestra izquierda la intensa armonía de las Pléyades, lanzándonos más allá del trono a las estrelladas praderas allende Orion, donde, en lugar de violetas, pensamientos y trinitarias, hallaremos macizos de soles triples y tricolores.
Oinos. —Y ahora, Agathos, mientras avanzamos, instrúyeme. ¡Hablame con los acentos familiares de la tierra! No he comprendido lo que acabas de insinuar sobre los modos o los procedimientos de aquello que, mientras éramos mortales, estábamos habituados a llamar Creación. ¿Quieres decir que el Creador no es Dios?
Agatbos, —Quiero decir que la Deidad no crea.
Oinos. —¡Explícate!
Agathos. —Solamente creó en el comienzo. Las aparentes criaturas que en el universo surgen ahora perpetuamente a la existencia sólo pueden ser consideradas como el resultado mediato o indirecto, no como el resultado directo o inmediato del poder del creador divino.
Oinos. —Entre los hombres, Agathos mío, esta idea sería considerada altamente herética.
Agathos. —Entre los ángeles, Oinos mío, se sabe que es sencillamente la verdad.
Oinos. —Alcanzo a comprenderte hasta este punto: que ciertas operaciones de lo que denominamos Naturaleza o leyes naturales darán lugar, bajo ciertas condiciones, a aquello que tiene todas las apariencias de creación. Muy poco antes de la destrucción final de la tierra recuerdo que se habían efectuado afortunados experimentos, que algunos filósofos denominaron torpemente creación de animálculos.
Agathos. —Los casos de que hablas fueron ejemplos de creación secundaria, de la única especie de creación que hubo jamás desde que la primera palabra dio existencia a la primera ley.
Oinos. —Los mundos estrellados que surgen hora a hora en los cielos, procedentes de los abismos del no ser, ¿no son, Agathos, la obra inmediata de la mano del Rey?
Agathos. —Permíteme, Oinos, que trate de llevarte paso a paso a la concepción a que aludo. Bien sabes que, así como ningún pensamiento perece, todo acto determina infinitos resultados. Movíamos las manos, por ejemplo, cuando éramos moradores de la tierra, y al hacerlo hacíamos vibrar la atmósfera que las rodeaba. La vibración se extendía indefinidamente hasta impulsar cada partícula del aire de la tierra, que desde entonces y para siempre era animado por aquel único movimiento de la mano. Los matemáticos de nuestro globo conocían bien este hecho. Sometieron a cálculos exactos los efectos producidos por el fluido por impulsos especiales, hasta que les fue fácil determinar en qué preciso período un impulso de determinada extensión rodearía el globo, influyendo (para siempre) en cada átomo de la atmósfera circundante. Retrogradando, no tuvieron dificultad en determinar el valor del impulso original partiendo de un efecto dado bajo condiciones determinadas. Ahora bien, los matemáticos que vieron que los resultados de cualquier impulso dado eran interminables, y que una parte de dichos resultados podía medirse gracias al análisis algebraico, así como que la retrogradación no ofrecía dificultad, vieron al mismo tiempo que este análisis poseía en sí mismo la capacidad de un avance indefinido; que no existían límites concebibles a su avance y aplicabilidad, salvo en el intelecto de aquel que lo hacía avanzar o lo aplicaba. Pero en este punto nuestros matemáticos se detuvieron.
Oinos. —¿Y por qué, Agathos, hubieran debido continuar?
Agathos. —Porque había, más allá, consideraciones del más profundo interés. De lo que sabían era posible deducir que un ser de una inteligencia infinita, para quien la perfección del análisis algebraico no guardara secretos, podría seguir sin dificultad cada impulso dado al aire, y al éter a través del aire, hasta sus remotas consecuencias en las épocas más infinitamente remotas. Puede, ciertamente, demostrarse que cada uno de estos impulsos dados al aire influyen sobre cada cosa individual existente en el universo, y ese ser de infinita inteligencia que hemos imaginado, podría seguir las remotas ondulaciones del impulso, seguirlo hacia arriba y adelante en sus influencias sobre todas las partículas de toda la materia, hacia arriba y adelante, para siempre en sus modificaciones de las formas antiguas; o, en otras palabras, en sus nuevas creaciones... Hasta que lo encontrara, regresando como un reflejo, después de haber chocado —pero esta vez sin influir— en el trono de la Divinidad. Y no sólo podría hacer eso un ser semejante, sino que en cualquier época, dado un cierto resultado (supongamos que se ofreciera a su análisis uno de esos innumerables cometas), no tendría dificultad en determinar, por retrogradación analítica, a qué impulso original se debía. Este poder de retrogradación en su plenitud y perfección absolutas, esta facultad de relacionar en cualquier época, cualquier efecto a cualquier causa, es por supuesto prerrogativa única de la Divinidad; pero en sus restantes y múltiples grados, inferiores a la perfección absoluta, ese mismo poder es ejercido por todas las huestes de las inteligencias angélicas.
Oinos. —Pero tú hablas tan sólo de impulsos en el aire.
Agatbos. —Al hablar del aire me refería meramente a la tierra, pero mi afirmación general se refiere a los impulsos en el éter, que, al penetrar, y ser el único que penetra todo el espacio, es así el gran medio de la creación.
Oinos. —Entonces, ¿todo movimiento, de cualquier naturaleza, crea?
Agathos. —Así debe ser; pero una filosofía verdadera ha enseñado hace mucho que la fuente de todo movimiento es el pensamiento, y que la fuente de todo pensamiento es...
Oinos. —Dios.
Agathos. —Te he hablado, Oinos, como a una criatura de la hermosa tierra que pereció hace poco, de impulsos sobre la atmósfera de esa tierra.
Oinos. —Sí.
Agathos. -Y mientras así hablaba, ¿no cruzó por tu mente algún pensamiento sobre el poder físico de las palabras? Cada palabra, ¿no es un impulso en el aire?
Oinos. —¿Pero por qué lloras, Agathos...y por qué, por qué tus alas se pliegan mientras nos cernimos sobre esa hermosa estrella, la más verde y, sin embargo, la más terrible que hemos encontrado en nuestro vuelo? Sus brillantes flores parecen un sueño de hadas...pero sus fieros volcanes semejan las pasiones de un turbulento corazón.
Agathos. -¡Y así es... así es! Esta estrella tan extraña... hace tres siglos que, juntas las manos y arrasados los ojos, a los pies de mi amada, la hice nacer con mis frases apasionadas. ¡Sus brillantes flores son mis más queridos sueños no realizados, y sus furiosos volcanes son las pasiones del más turbulento e impío corazón!

* Edén, en una forma caprichosa propia de Poe. (N. del T.)



Edgar Allan Poe


(Traducción de Julio Cortázar;
Poe, Edgar Allan;
"Cuentos completos"; Círculo
de lectores, Bs.As., 1983)



Edgar Allan Poe. Cuentista, poeta y crítico estadounidense (Boston, EE UU, 1809-Baltimore, id., 1849). Sus padres, actores de teatro itinerantes, murieron cuando él era todavía un niño. Edgar Allan Poe fue educado por John Allan, un acaudalado hombre de negocios de Richmond, y de 1815 a 1820 vivió con éste y su esposa en el Reino Unido, donde comenzó su educación. Después de regresar a Estados Unidos, Poe siguió estudiando en centros privados y asistió a la Universidad de Virginia, pero en 1827 su afición al juego y a la bebida le acarreó la expulsión. Abandonó poco después el puesto de empleado que le había asignado su padre adoptivo, y viajó a Boston, donde publicó anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (Tamerlane and Other Poems, 1827). Se alistó luego en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraf, y obtuvo, por influencia de su padre adoptivo, un cargo en la Academia Militar de West Point, de la que a los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber. En 1832, y después de la publicación de su tercer libro, Poemas (Poems by Edgar Allan Poe, 1831), se desplazó a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su jovencísima prima Virginia Clem, que contaba sólo catorce años de edad. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, y más tarde en varias revistas en Filadelfia y Nueva York, ciudad en la que se había instalado con su esposa en 1837. Su labor como crítico literario incisivo y a menudo escandaloso le granjeó cierta notoriedad, y sus originales apreciaciones acerca del cuento y de la naturaleza de la poesía no dejarían de ganar influencia con el tiempo. La larga enfermedad de su esposa convirtió su matrimonio en una experiencia amarga; cuando ella murió, en 1847, se agravó su tendencia al alcoholismo y al consumo de drogas, según testimonio de sus contemporáneos. Ambas fueron, con toda probabilidad, la causa de su muerte. Según Poe, la máxima expresión literaria era la poesía, y a ella dedicó sus mayores esfuerzos. Es justamente célebre su extenso poema El cuervo (The Raven, 1845), donde su dominio del ritmo y la sonoridad del verso llegan a su máxima expresión. Las campanas (The Bells, 1849), que evoca constantemente sonidos metálicos, Ulalume (1831) y Annabel Lee (1849) manifiestan idéntico virtuosismo. Pero la genialidad y la originalidad de Poe encuentran quizás su mejor expresión en los cuentos, que, según sus propias apreciaciones críticas, son la segunda forma literaria, pues permiten una lectura sin interrupciones, y por tanto la unidad de efecto que resulta imposible en la novela. Publicados bajo el título Cuentos de lo grotesco y de lo arabesco (Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840), aunque hubo nuevas recopilaciones de narraciones suyas en 1843 y 1845, la mayoría se desarrolla en un ambiente gótico y siniestro, plagado de intervenciones sobrenaturales, y en muchos casos preludian la literatura moderna de terror; buen ejemplo de ello es La caída de la casa Usher (The Fall of the House of Usher). Su cuento Los crímenes de la calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue) se ha considerado, con toda razón, como el fundador del género de la novela de misterio y detectivesca. Destaca también su única novela Las aventuras de Arthur Gordon Pym (The Narrative of Arthur Gordon Pym), de crudo realismo y en la que reaparecen numerosos elementos de sus cuentos. La obra de Poe influyó notablemente en los simbolistas franceses, en especial en Charles Baudelaire, quien lo dio a conocer en Europa.



sábado, 25 de abril de 2009

EL DOMINIO DE ARNHEIM, O EL JARDIN-PAISAJE






























El jardín estaba acicalado como una hermosa dama,

que yaciera voluptuosamente adormilada
y a los abiertos cielos cerrara los ojos.
Los campos de azur del cielo se congregaban
dispuestos en amplio círculo con las flores de la luz.
Los iris y las redondas chispas de rocío
que pendían de sus azules hojas parecían
estrellas titilantes centelleando en el azul de la tarde.
(GILES FLETCHER)

Desde la cuna a la tumba un viento de prosperidad impulsó a mi amigo Ellison. Y no uso la palabra prosperidad en un sentido meramente mundano. La empleo como sinónimo de felicidad. La persona de quien hablo parecía nacida para ejemplificar las doctrinas de Turgot, Price, Priestley y Condorcet, para representar en un caso individual lo que se considerara la quimera de los perfeccionistas. En la breve existencia de Ellison creo haber visto refutado el dogma de que en la naturaleza misma del hombre se oculta un principio antagonista de la dicha. Un atento examen de su carrera me hizo comprender que, en general, la miseria del hombre nace de la violación de unas pocas y simples leyes de humanidad; que, como especie, poseemos elementos de contentamiento todavía no aprovechados, y que aún ahora, en medio de la oscuridad y la locura de todo pensamiento sobre el gran problema de las condiciones sociales, no es imposible que el hombre, el individuo, en ciertas circunstancias insólitas y sumamente fortuitas pueda ser feliz.
De opiniones como éstas mi joven amigo estaba también muy penetrado, y es oportuno señalar que el gozo ininterrumpido que caracterizó su vida era en gran medida resultado de un sistema preconcebido. Es evidente que con menos de esa filosofía instintiva, que en muchos casos tan bien sustituye a la experiencia, Ellison se hubiera visto precipitado por el extraordinario éxito de su vida, en el común torbellino de desdicha que se abre ante los hombres eminentemente dotados. Pero en modo alguno me propongo escribir un ensayo sobre la felicidad. Las ideas de mi amigo pueden resumirse en unas pocas palabras. Admitía tan sólo cuatro principios o, más estrictamente, cuatro condiciones elementales de felicidad. La principal para él era (¡cosa extraña de decir!) la simple y puramente física del ejercicio al aire libre. «La salud —decía— que se alcanza por otros medios, apenas es digna de ese nombre». Citaba las delicias del cazador de zorros y señalaba a los cultivadores de la tierra como las únicas gentes que, en cuanto clase, pueden considerarse más felices que otras. La segunda condición era el amor de la mujer. La tercera, la más difícil de realizar, era el desprecio de la ambición. La cuarta era la persecución incesante de un objeto; y sostenía que, siendo iguales las otras condiciones, la vastedad de la dicha alcanzable era proporcionada a la espiritualidad de este objeto.
Ellison se destacaba por la continua profusión de dones que le prodigó la fortuna. En gracia y belleza personal sobrepasaba a todos los hombres. Poseía uno de esos intelectos para los cuales la adquisición de conocimientos es menos un trabajo que una intuición y una necesidad. Su familia era una de las más ilustres del imperio. Tenía por esposa a la más encantadora y abnegada de las mujeres. Sus posesiones siempre habían sido vastas; pero, al llegar a la mayoría de edad, el destino lo favoreció con uno de esos extraordinarios caprichos que conmueven a todo el mundo social en el que concurren, y rara vez dejan de modificar radicalmente la constitución moral de aquellos que son su objeto.
Parece que, unos cien años antes de que Mr. Ellison llegara a la mayoría de edad, había muerto, en una remota provincia, un tal Mr. Seabright Ellison. Este caballero había amasado una principesca fortuna y, falto de parientes inmediatos, tuvo la ocurrencia de dejar que su riqueza se acumulara durante un siglo después de su muerte. Dispuso minuciosa y sagazmente las varias maneras de invertir el dinero, y legó la masa total al pariente más cercano que llevara el nombre Ellison y estuviera vivo transcurridos esos cien años. Muchos intentos se habían hecho para anular el singular legado; fracasaron por su carácter ex post facto; pero el hecho despertó la atención de un Gobierno celoso y, por fin, se promulgó un decreto que prohibía toda acumulación semejante. Este decreto, sin embargo, no impidió al joven Ellison entrar en posesión, en su vigésimo primer aniversario, como heredero de su antepasado Seabright, de una fortuna de cuatrocientos millones de dólares*.
Cuando se supo el monto de la enorme riqueza heredada, surgieron, por supuesto, muchas conjeturas acerca de su posible utilización. La magnitud y la inmediata disponibilidad de la suma deslumbraron a todos los que pensaban en el tópico. Era fácil suponer al poseedor de cualquier suma apreciable de dinero realizando alguna de las mil cosas factibles. Con riquezas que sobrepasaran simplemente las de cualquier ciudadano hubiera sido fácil suponerlo entregado hasta el exceso a las extravagancias elegantes de su tiempo, o dedicado a la intriga política, o pretendiendo el poder ministerial, o persiguiendo un título más alto de nobleza, o formando grandes colecciones de obras maestras, o haciendo de munífico protector de las letras, las ciencias y las artes, o dotando y confiriendo su nombre a grandes instituciones de caridad. Pero, por la inconcebible riqueza en poder real del heredero, esos objetos y todos los objetos corrientes parecían ofrecer un campo demasiado limitado. Se recurrió a los números, pero éstos no hicieron más que sembrar la confusión. Se vio que, aún al tres por ciento, la renta anual de la herencia ascendía a trece millones quinientos míl dólares, lo cual daba un millón ciento veinticinco mil por mes, o treinta y seis novecientos ochenta y seis diarios, o mil quinientos cuarenta y uno por hora, o seis dólares veinte por cada minuto que pasaba. Así, pues, el sendero habitual de las suposiciones quedaba completamente interrumpido. Los hombres no sabían qué imaginar. Algunos llegaron a suponer que Ellison se despojaría de por lo menos la mitad de su fortuna, por ser una opulencia absolutamente superflua, para enriquecer a toda la multitud de parientes mediante la división de su sobreabundancia. En efecto, a los más cercanos hizo entrega de la riqueza verdaderamente insólita que poseía antes de heredar.
No me sorprendió, sin embargo, advertir qué Ellison ya tuviera su opinión formada sobre un punto que había ocasionado tantas discusiones entre sus amigos. Ni me asombró demasiado la naturaleza de su decisión. Con respecto a las caridades individuales, había satisfecho su conciencia. En cuanto a la posibilidad de cualquier mejora propiamente dicha, operada por el hombre mismo en la condición general de la humanidad, tenía (lamento decirlo) poca fe. En general, por suerte o por desgracia, en gran medida se replegaba sobre sí mismo.
Era un poeta, en el sentido más amplio y más noble de la palabra. Poseía, además, el verdadero carácter, los augustos propósitos, la suprema majestad y dignidad del sentimiento poético. Instintivamente ponía en la creación de nuevas formas de belleza la satisfacción más completa, si no la única, de este sentimiento. Algunas peculiaridades, ya de su educación temprana, ya de la índole de su intelecto, habían teñido de lo que se llama materialismo todas sus especulaciones éticas; y fue esta tendencia, quizá, la que lo llevó a creer que el más ventajoso por lo menos, si no el único campo legítimo para el ejercicio poético, se hallaba en la creación de nuevos modos de belleza puramente física. Así es como no llegó a ser ni músico ni poeta, sí usamos este último término en la acepción corriente. O quizá fuera que había desdeñado serlo simplemente por fidelidad a su idea de que en el desprecio a la ambición debe hallarse uno de los principios esenciales de la felicidad sobre la tierra. ¿No parece en verdad posible que, mientras una elevada forma de genio es necesariamente ambiciosa, la más elevada se encuentre por encima de la llamada ambición? ¿Y no puede haber ocurrido así que muchos más grandes que Milton hayan permanecido desdeñosamente «mudos e ignorados» ? Creo que el mundo nunca ha visto, ni verá jamás —a menos que una serie de accidentes inciten a un espíritu de la más noble especie a un penoso esfuerzo— ese logro pleno, triunfante, en los más ricos dominios del arte, del cual la naturaleza humana es positivamente capaz.
Ellison no llegó a ser ni músico, ni poeta, aunque ningún hombre viviera más profundamente enamorado de la música y de la poesía. En circunstancias distintas de las que lo rodearon no hubiera sido imposible que llegase a ser pintor. La escultura, aun siendo por su naturaleza rigurosamente poética, era demasiado limitada en su alcance y en sus consecuencias para ocupar, en ningún momento, largo tiempo su atención. Y acabo de mencionar todos los terrenos donde, según los entendidos, puede explayarse el sentimiento poético. Pero Ellison sostenía que el campo más rico, el más verdadero y el más natural, si no el más extenso, había sido inexplicablemente descuidado. Ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista como del poeta; sin embargo, mi amigo opinaba que la creación del jardín-paísaje ofrecía a la Musa correspondiente la más espléndida de las oportunidades. Allí, en efecto, se hallaba el más hermoso campo para el desplieque de la imaginación en la interminable combinación de formas de belleza nueva; pues los elementos que entran en la combinación son, por su gran superioridad, los más espléndidos que la tierra puede brindar. En las múltiples formas y colores de las flores y los árboles reconocía los esfuerzos más directos y enérgicos de la naturaleza hacia la belleza física. Y en la dirección o concentración de este esfuerzo —o, más estrictamente, en su adaptación a los ojos que iban a contemplarlo en la tierra-, se sentía obligado a emplear los mejores medios, trabajando para mayor beneficio en el cumplimiento, no sólo de su propio destino como poeta, sino de los augustos propósitos que movieron a Dios cuando insufló en el hombre el sentimiento poético.
«Su adaptación a los ojos que iban a contemplarlo en la tierra»; con su explicación de esta frase, Ellison me ayudó mucho a resolver lo que siempre consideraba yo un enigma: me refiero al hecho (que nadie, salvo un ignorante, puede discutir) de que no existe en la naturaleza ninguna combinación decorativa como puede producirla el pintor de genio. No se encontrarán en la realidad paraísos como los que resplandecen en las telas de Claude. En el más encantador de los paisajes naturales siempre se hallará una falta o un exceso, muchos excesos y muchas faltas. Mientras las partes componentes pueden desafiar, individualmente, la más alta destreza del artista, la disposición de estas partes siempre será susceptible de mejoramiento. En una palabra, no hay posición alguna en la amplia superficie del terreno natural donde un ojo artista, mirando detenidamente, no encuentre motivo de disgusto en lo que respecta a la llamada «composición» del paisaje. ¡Y, sin embargo, cuan ininteligible es esto! En todos los otros dominios hemos aprendido a considerar justamente a la naturaleza como soberana. En los detalles nos estremece la idea de competir con ella. ¿Quién tendrá la presunción de imitar los colores del tulipán, o de mejorar las proporciones del lirio del valle? La crítica que dice, a propósito de la escultura o el retrato, que la naturaleza debe ser exaltada o idealizada más que imitada, incurre en un error. Ninguna combinación pictórica o escultórica de elementos de belleza humana hace más que acercarse a la belleza viva y palpitante. Sólo en el paisaje es verdadero el principio del crítico; y, habiéndolo hallado verdadero en este caso, sólo un apresurado espíritu de generalización pudo llevar a considerarlo verdadero en todos los dominios del arte, y lo sintió, digo, verdadero en este caso, pues este sentimiento no es afectación ni quimera. Las matemáticas no brindan demostraciones más absolutas de las que proporciona al artista el sentimiento de su arte. No sólo cree, más sabe positivamente que estas y aquellas disposiciones de elementos aparentemente arbitrarias constituyen, sólo ellas, la verdadera belleza. Sus razones, sin embargo, todavía no han madurado hasta llegar a la expresión. Queda por hacer un análisis más profundo del que el mundo ha visto hasta hoy, para lograr una completa investigación y expresión de estas razones. Sin embargo, lo confirma en sus opiniones instintivas la voz de todos sus hermanos. Supongamos una «composición» defectuosa; supongamos que deba hacerse una enmienda en la simple disposición de la forma; supongamos que esta enmienda se somete al juicio de los artistas del mundo: todos admitirán su necesidad. Y aún más: para remediar la composición defectuosa cada miembro aislado de la fraternidad sugerirá
idéntica enmienda.
Repito que sólo en la disposición del paisaje es susceptible de exaltación la naturaleza física, y que, además, su posibilidad de mejoramiento en este único punto era un misterio que yo había sido incapaz de resolver. Mis pensamientos sobre el tema descansaban en la idea de que la primitiva intención de la naturaleza había sido disponer la superficie de la tierra de modo de satisfacer en todo punto el sentido humano de perfección en lo bello, lo sublime o lo pintoresco; pero que esa primitiva intención había sido frustrada por los conocidos trastornos geológicos, trastornos de forma y de color, en cuya corrección o suavizamiento reside el alma del arte. Sin embargo, debilitaba mucho esta idea su necesidad implícita de considerar esos trastornos como anormales y desprovistos de toda finalidad. Ellison fue quien sugirió que eran pronósticos de muerte. Lo explicó Así: «Admitamos que la inmortalidad terrena del hombre fue la primera intención. Tenemos entonces la primitiva disposición de la superficie de la tierra adaptada a ese estado de bienaventuranza que no existe, pero que fue concebido. Las perturbaciones fueron los preparativos para su condición mortal imaginada posteriormente.
»Ahora bien —decía mi amigo—, lo que consideramos una exaltación del paisaje bien puedo serlo en verdad, pero sólo desde un punto de vista moral o humano. Cada cambio en el decorado natural produciría efectivamente una imperfección en el cuadro, si suponemos el cuadro visto ampliamente, en conjunto, desde algún punto distante de la superficie terrestre, aunque no esté fuera de los límites de su atmósfera. Es fácil comprender que lo que podría mejorar un detalle observado de cerca puede, al mismo tiempo, perjudicar un efecto observado en general o desde mayor distancia. Puede haber una clase de seres, alguna vez humanos, pero ahora invisibles para la humanidad, a quienes desde lejos nuestro desorden parezca orden, nuestros elementos no pintorescos, pintorescos; en una palabra, ángeles terrenos para cuya observación, más que para la nuestra, y para cuya apreciación de la belleza refinada por la muerte quizá haya dispuesto Dios los amplios jardines-paisajes de los hemisferios.»
En el curso de la discusión mi amigo citó algunos fragmentos de un escritor que trata de la jardinería de paisaje con supuesta autoridad:
«Hay, hablando con propiedad, sólo dos tipos de jardinería de paisaje: el natural y el artificial. Uno trata de recordar la belleza original del campo adaptando sus medios al decorado circundante, cultivando árboles en armonía con las colinas o la llanura de la tierra vecina, descubriendo y llevando a la práctica esas delicadas relaciones de tamaño, proporción y color que, ocultas para el observador común, se revelan por doquiera al experimentado alumno de la naturaleza. El resultado del estilo natural en materia de jardinería se ve más bien en la ausencia de todo defecto e incongruencia, en el predominio de un orden y una armonía saludables, que en la creación de ninguna maravilla o milagro especial. El estilo artificial tiene tantas variedades como gustos diferentes a satisfacer. Presenta cierta relación general con los variados estilos de edificios. Hay las avenidas majestuosas y los retiros de Versalles, las terrazas italianas y un viejo estilo inglés vario y mezclado que admite cierta relación con el gótico civil o con la arquitectura isabelina. Por más que pueda decirse contra los abusos del jardín-paisaje artificial, una mezcla de puro arte en el marco de un jardín le añade gran belleza. Esta es en parte agradable a la vista, por el despliegue de orden y de intención y, en parte, moral. Una terraza con una vieja balaustrada cubierta de musgo evoca de inmediato a la vista las bellas figuras que por allí pasaron en otros días. La más leve muestra de arte es una evidencia de preocupación e interés humano.»
«Por mis observaciones anteriores —dijo Ellison— usted comprenderá que rechazo la idea, expresada aquí, de recordar la belleza original del campo. La belleza original nunca es tan grande como la creada. Por supuesto, todo depende de la elección de un lugar con posibilidades. Lo que dice sobre "llevar a la práctica delicadas relaciones de tamaño, proporción y color" es una de esas simples vaguedades de expresión que sirven para cubrir la inexactitud del pensamiento. La frase citada puede significar todo o nada, y en modo alguno sirve de guía. Que el verdadero resultado del estilo natural en materia de jardinería se vea más bien en la ausencia de todo defecto o incongruencia que en la creación de ninguna maravilla o milagro especial, es una proposición más de acuerdo con la ramplona comprensión del vulgo que con los férvidos sueños del hombre de genio. El mérito negativo propuesto pertenece a esa crítica cojeante que en las letras ha elevado a Addison hasta la apoteosis. A decir verdad, mientras esa virtud que consiste en evitar simplemente el vicio apela de lleno al entendimiento, y de esta manera puede quedar circunscrita por la regla, la virtud más alta que flamea en la creación sólo puede ser aprehendida en sus resultados. La regla se aplica tan sólo a los méritos negativos, a las excelencias que reprimen. Más allá de éstas, el crítico de arte se limita a insinuar. Se nos puede enseñar a construir un Catón, pero en vano nos dirán cómo concebir un Partenón o un Infierno. Hecha la cosa, sin embargo, cumplida la maravilla, la capacidad de aprehensión se torna universal. Los sofistas de la escuela negativa que, incapaces de crear, escarnecieron la creación, son ahora los más ruidosos en el aplauso. Lo que, en la embrionaria condición de principio, ofendía su razón formalista, en la madurez de la realización nunca deja de arrancar admiración a su instinto de belleza.
»Las observaciones del autor sobre el estilo artificial —continuó Ellison— son menos objetables. La mezcla de arte puro en un escenario natural le añade una gran belleza. Esto es justo, como también lo es la referencia al sentimiento del interés humano. El principio expresado es incontrovertible, pero puede haber algo más allá. Puede haber un objeto acorde con el principio, un objeto inalcanzable para los medios comunes del individuo y que, de ser alcanzado, prestaría al jardín-paisaje un encanto muy superior al que puede conferir un sentimiento de interés simplemente humano. Un poeta que tuviera recursos económicos extraordinarios podría, manteniendo la necesaria idea de arte o de cultura, o, como el autor lo expresa, de interés, conferir a sus propósitos tanta extensión y al mismo tiempo tanta novedad en la belleza, que provocaría el sentimiento de intervención espiritual. Se vería que
para lograr semejante resultado asegura todas las ventajas del interés o del propósito, mientras alivia su obra de la esperanza o la tecnicidad del arte terreno. En el más árido de los desiertos, en el marco más salvaje de la pura naturaleza, se manifiesta el arte de un Creador; pero este arte sólo aparece tras la reflexión: en modo alguno tiene la fuerza evidente de una sensación. Supongamos ahora que este sentido del propósito del Todopoderoso descienda un grado, llegue en cierto modo a una armonía o acuerdo con el sentido del arte humano que constituya un intermediario entre ambos; imaginemos, por ejemplo, un paisaje cuya amplitud y limitación combinadas, cuya belleza, magnificencia y extrañeza reunidas provoquen la idea de preocupación, de cultura y dirección de parte de seres superiores, pero análogos a la humanidad; así se mantiene el sentimiento de interés, mientras el arte implícito llega a cobrar el aspecto de un intermediario o naturaleza secundaria, una naturaleza que no es Dios ni una emanación de Dios, pero que sigue siendo naturaleza, en el sentido de una obra salida de manos de los ángeles que se ciernen entre el hombre y Dios.»
En la consagración de su enorme riqueza a la realización de visiones como ésta, en el libre ejercicio al aire libre asegurado por la dirección personal de sus planes, en el incesante objeto, en el desprecio de la ambición que ese objeto le permitía verdaderamente sentir, en las fuentes perennes con que lo satisfacía, sin posibilidad de saciarse, la pasión dominante de su alma, la sed de belleza; y, por encima de todo, en la femenina simpatía de una mujer cuya belleza y amor envolvieron su existencia en la purpúrea atmósfera del paraíso, fue donde Ellíson creyó encontrar, y encontró, la liberación de los comunes cuidados de la humanidad, con una suma de felicidad positiva mucho mayor de la que nunca brilló en los arrebatados ensueños de madame De Staël.
Desespero de dar al lector una clara idea de las maravillas que mi amigo realizaba. Deseo pintarlas, pero me descorazona la dificultad de la descripción y vacilo entre los detalles y las líneas generales. Quizá el mejor partido será unir ambas cosas por sus extremos.
El primer paso para Ellison consistía, por supuesto, en la elección de la localidad; y apenas empezaba a pensar en este punto cuando la exuberante naturaleza de las islas del Pacífico atrajo su atención. En realidad, había resuelto hacer un viaje a los mares del Sur, pero una noche de reflexión lo indujo a abandonar la idea. «Si yo fuera un misántropo —dijo mi amigo—, ese lugar me convendría. El absoluto aislamiento, la reclusión y la dificultad para entrar y salir serían en ese caso el encanto de los encantos; pero todavía no soy Timón. Deseo la serenidad, pero no la opresión de la soledad. Debe quedarme cierto dominio sobre el alcance y duración de mi reposo. Habrá momentos frecuentes en que necesitaré también la simpatía de los espíritus poéticos hacia lo que he realizado. Buscaré entonces un lugar no alejado de una ciudad populosa, cuya vecindad, además, me permitirá ejecutar mejor mis planes.»
En busca de un lugar conveniente así ubicado, Ellison viajó durante varios años y me fue permitido acompañarlo. Mil lugares que me extasiaban fueron rechazados por él sin vacilación, por razones que al cabo me convencían de que estaba en lo cierto. Llegamos por fin a una elevada meseta de maravillosa fertilidad y belleza con una perspectiva panorámica muy poco
menor en extensión a la del Etna y, en opinión de Ellison, así como en la mía, superior a la afamadísima vista de aquella montaña en todos los verdaderos elementos de lo pintoresco.
«Me doy cuenta —dijo el viajero, lanzando un suspiro de profundo deleite después de contemplar extasiado la escena durante casi una hora—, sé que aquí, en mi situación, el noventa por ciento de los hombres más exigentes se darían por satisfechos. Este panorama es verdaderamente magnífico y me regocijaría si no fuera por el exceso de su magnificencia. El gusto de todos los arquitectos que he conocido los lleva a construir, por amor a la «vista», en lo alto de las colinas. El error es evidente. La magnitud en todos sus aspectos, pero especialmente en el de la extensión, sorprende, excita, y luego fatiga, deprime. Para el paisaje ocasional nada puede ser mejor; para la vista constante, nada peor. Y en la vista constante la forma más objetable de magnitud es la extensión; la peor forma de la extensión, la distancia. Está en pugna con el sentimiento y la sensación de retiro, sentimiento y sensación que tratamos de satisfacer cuando nos vamos "al campo". Mirando desde la cima de una montaña no podemos menos de sentirnos ajenos al mundo. El desconsolado evita las perspectivas lejanas como la peste.»
Sólo a fines del cuarto año de búsqueda encontramos una localidad con la que Ellison se declaró satisfecho. Es innecesario decir, por supuesto, dónde estaba la localidad. La muerte recientede mi amigo, al abrir sus puertas a cierta clase de visitantes, ha dado a Arnheim una especie de celebridad secreta y privada, si no solemne, similar en cierto modo, aunque en un grado infinitamente superior, a la que durante tanto tiempo distinguió a Fonthill.
Habitualmente se llegaba a Arnheim por el río. El visitante abandonaba la ciudad de mañana temprano. Hasta mediodía pasaba entre orillas de una belleza tranquila y doméstica, donde pacían innumerables ovejas cuyos blancos vellones manchaban el verde vivo de las praderas onduladas. Gradualmente la impresión de cultivo iba tornándose en otra de vida puramente pastoril. Lentamente ésta terminaba en una sensación de retiro, y ésta, a su vez, en la conciencia de la soledad. Al acercarse la noche el canal se angostaba; las orillas eran cada vez más escarpadas, cubiertas de follaje más rico, más profuso y más sombrío. La transparencia del agua aumentaba. La corriente daba mil vueltas, de suerte que en ningún momento podía verse su superficie brillante desde una distancia mayor de un cuarto de milla. A cada instante el barco parecía prisionero dentro de un círculo encantado, rodeado de inexpugnables e impenetrables muros de follaje, un techo de satén azul ultramar y ningún piso; la quilla se balanceaba con admirable exactitud como sobre la de un barco fantasma que, habiéndose invertido por algún accidente, flotara en constante compañía de la nave real, con el fin de sostenerla. El canal se convertía entonces en una garganta, aunque el término no es exactamente aplicable y lo empleo tan sólo porque no hay en el lenguaje palabra que represente mejor el rasgo más sorprendente —no el más característico— del paisaje. El aspecto de garganta sólo se manifestaba en la altura y el paralelismo de las orillas; pero desaparecía en otros caracteres. Las paredes del barranco (entre las cuales fluía tranquila el-agua clara) se elevaban hasta una altura de cien y en ocasiones ciento cincuenta pies, inclinándose tanto una hacia la otra que en gran medida interrumpían el paso de la luz, mientras arriba los largos musgos como plumas colgando espesos desde los entrelazados matorrales, daban a todo el abismo un aire de melancolía fúnebre. Los meandros se multiplicaban y complicaban, y parecían volver a menudo sobre sí mismos, de modo que el viajero perdía en seguida todo sentido de orientación. Lo envolvía, además, una exquisita sensación de extraneza. El concepto de naturaleza subsistía, pero como si su carácter hubiese sufrido una modificación; había una misteriosa simetría, una estremecedora uniformidad,una mágica corrección en sus obras. Ni una rama seca, ni una hoja marchita, ni un guijarro perdido, ni un sendero en la tierra oscura, se percibían en ninguna parte. El agua cristalina manaba sobre el granito limpio o sobre el musgo inmaculado con una exactitud de diseño que deleitaba y al mismo tiempo deslumbraba la vista.
Después de recorrer los laberintos de este canal durante algunas horas, mientras la oscuridad se ahondaba por momentos, una brusca e inesperada vuelta del barco lo lanzaba de improviso, como si cayera del cielo, en un estanque circular de gran extensión, comparada con la anchura de la garganta. Tenía unas doscientas yardas de diámetro y lo rodeaban, por toda partes, salvo la que enfrentaba a la nave al entrar, colinas iguales en su altura general a las paredes del abismo, aunque de carácter completamente distinto. Sus flancos subían inclinados desde el borde del agua en un ángulo de unos cuarenta y cinco grados, y estaban cubiertos desde la base hasta la cima —sin ningún intervalo perceptible — por un manto de flores magníficas, donde apenas se veía una hoja verde en un mar de color perfumado y ondulante. El estanque tenía gran profundidad, pero tan transparente era el agua que el fondo, como hecho de una espesa capa de guijarros de alabastro pequeños y redondos, era claramente visible por momentos, es decir, cuando la mirada podía permitirse no ver, en el fondo del cielo invertido, la reflejada floración de las colinas. No había en éstas ni árboles ni siquiera arbustos de cualquier tamaño que fuese. Producían en el observador una impresión de riqueza, de calidez, de color, de quietud, de uniformidad, de suavidad, de delicadeza, de elegancia, de
voluptuosidad y de milagroso refinamiento de cultura que hacía soñar con una nueva raza de hadas laboriosas, dotadas de gusto, magníficas y minuciosas; pero cuando el ojo subía por la pendiente multicolor, desde su brusca unión con el agua hasta su vaga terminación entre los pliegues de una nube suspendida, resultaba verdaderamente difícil no pensar en una panorámica catarata de rubíes, safíros, ópalos y ónix áureo, precipitándose silenciosa desde el cielo.
El visitante que cae de improviso en esta bahía desde las tinieblas del barranco queda encantado pero sorprendido por el rotundo globo del sol poniente que había supuesto ya bajo el horizonte y que ahora lo enfrenta, constituyendo el único límite de una perspectiva que de otro modo sería infinita vista desde otro abismo abierto entre las colinas.
Pero aquí el viajero abandona el navio que lo llevara tan lejos y desciende a una ligera canoa de marfil ornada, tanto por dentro como por fuera, de arabescos de un vívido escarlata. La popa y la proa de este bote se levantan muy por encima del agua en agudas puntas, de modo que la forma general es la de una luna irregular en cuarto creciente. Flota en la superficie de la bahía con la gracia altiva de un cisne. Sobre el piso cubierto de armiño descansa un solo remo liviano, de palo áloe; pero no se ve ningún remero ni sirviente. Se ruega al huésped que no pierda el ánimo, que el hado se ocupará de él. El navio más grande desaparece y queda solo en la canoa que flota aparentemente inmóvil en medio del lago. Mientras medita sobre el camino a seguir, advierte un suave movimiento en la barca mágica. Esta gira lentamente sobre sí misma hasta ponerse de proa al sol. Avanza con una velocidad suave, pero gradualmente acelerada, mientras los leves rizos del agua que rompen en los costados de marfil con divinas melodías parecen ofrecer la única explicación posible de la música suave pero melancólica, cuyo origen invisible en vano busca a su alrededor el perplejo viajero.
La canoa prosigue resueltamente, y la barrera rocosa del panorama se acerca de modo que sus profundidades pueden verse con más claridad. A la derecha se eleva una cadena de altas colinas cubiertas de bosques salvajes y exuberantes. Se observa, sin embargo, que la exquisita limpieza, característica del lugar donde la orilla se hunde en el agua, sigue siendo constante. No hay huella alguna de los habituales sedimentos fluviales. A la izquierda el carácter del paisaje es más suave y evidentemente más artificial. Allí la ribera sube desde el agua en una pendiente muy moderada, formando una amplia pradera de césped de textura perfectamente
parecida al terciopelo y de un verde tan brillante que podría soportar la comparación con la de la más pura esmeralda. La anchura de esta meseta varía de diez a trescientas yardas; va desde la orilla del río hasta una pared de cincuenta pies de alto que se alarga en infinitas curvas pero siguiendo la dirección general del río, hasta perderse hacia el oeste en la distancia. Esta pared es de roca uniforme y ha sido formada cortando perpendicularmente el precipicio escarpado de la orilla sur de la corriente, pero sin permitir que quedara ninguna huella del trabajo. La piedra tallada tiene el color de los siglos y está profusamente cubierta y
sembrada de hiedras, madreselvas, eglantinas y clemátides. La uniformidad de las líneas superior e inferior de la pared es ampliamente compensada por algunos árboles de gigantesca altura, solos o en grupos pequeños, a lo largo de la meseta y en el dominio que se extiende detrás del muro, pero muy cerca de éste; de modo que numerosas ramas (especialmente de nogal negro) pasan por encima y sumergen en el agua sus extremos colgantes. Más allá, en el interior del dominio, la visión es interrumpida por una impenetrable mampara de follaje.
Estas cosas se observan durante la gradual aproximación de la canoa a lo que he llamado la barrera de la perspectiva. Pero al acercarnos a ésta su apariencia de abismo se desvanece; se descubre a la izquierda una nueva salida a la bahía, y en esa dirección se ve correr la pared que sigue el curso general del río. A través de esta nueva abertura la vista no puede llegar muy lejos, pues la corriente, acompañada por la pared, aun dobla hacia la izquierda, hasta que ambas desaparecen entre las hojas.
El bote, sin embargo, se desliza mágicamente en el canal sinuoso, y aquí la orilla opuesta a la pared llega a semejarse a la que estaba frente al muro que había delante. Elevadas colinas, que alcanzan a veces la altura de montañas, cubiertas de vegetación silvestre y exuberante, cierran siempre el paisaje.
Navegando suavemente, pero con una velocidad algo mayor, el viajero, después de breves vueltas, halla su camino obstruido en apariencia por una gigantesca barrera o más bien, por una puerta de oro bruñido, minuciosamente tallada y labrada, que refleja los rayos directos del sol, el cual se hunde ahora con un esplendor que se diría envuelve en llamas todo el bosque circundante. Esta puerta está metida en la alta pared, que aquí parece atravesar el río en ángulo recto. Al cabo de unos minutos, sin embargo, se ve que el cauce principal del río sigue corriendo en una curva suave y amplia hacia la izquierda, junto a la pared, como antes, mientras una corriente de considerable volumen, divergiendo de la principal, se abre camino bajo la puerta con ligeros rizos, y así se sustrae a la vista. La canoa entra en el canal menor y se acerca a la puerta. Los pesados batientes se abren lenta, musicalmente. El bote se desliza entre ellos y comienza un rápido descenso a un vasto anfiteatro circundado de montañas purpúreas, cuyos pies lava un río resplandeciente en la amplia extensión de su circuito. Al mismo tiempo todo el paraíso de Arnheim irrumpe ante la vista. Se oye una arrebatadora melodía; se percibe un extraño, denso perfume dulce; es como un sueño, en que se mezclan ante los ojos los altos y esbeltos árboles de Oriente, los arbustos boscosos, las bandadas de pájaros áureos y carmesíes, los lagos bordeados de lirios, las praderas de violetas, tulipanes, amapolas, jacintos y nardos, largas e intrincadas cintas de arroyuelos plateados, y surgiendo confusamente en medio de todo esto la masa de un edificio semigótico, semiárabe, sosteniéndose como por milagro en el aire, centelleando en el poniente rojo con sus cien torrecillas, minaretes y pináculos, como obra fantasmal de silfos, hadas, genios y gnomos.


* Un incidente similar en líneas generales al aquí imaginado se produjo no hace mucho en Inglaterra. El nombre del afortunado heredero era Thelluson. La primera vez que vi un caso semejante fue en el Viaje del príncipe Pücklder-Muskau, quien eleva la suma neredada a noventa millones de libras, y observa justamente que «en la contemplación de una suma tan grande y de los servicios a los cuales podría aplicarse hay algo semejante a lo sublime». Para ajustarme a los propósitos de este artículo he seguido el informe del príncipe, aunque sea groseramente exagerado. El germen y en realidad el comienzo del presente trabajo fue publicado hace varios años,antes de la aparición del primer número del admirable Judío Errante, de Sue, que posiblemente fue sugerido por el relato de Muskau.


Edgar Allan Poe



(Traducción de Julio Cortázar;
Poe; Edgar Allan;
"Cuentos completos"; Círculo
de lectores, Bs.As., 1983)


Edgar Allan Poe. Cuentista, poeta y crítico estadounidense (Boston, EE UU, 1809-Baltimore, id., 1849). Sus padres, actores de teatro itinerantes, murieron cuando él era todavía un niño. Edgar Allan Poe fue educado por John Allan, un acaudalado hombre de negocios de Richmond, y de 1815 a 1820 vivió con éste y su esposa en el Reino Unido, donde comenzó su educación. Después de regresar a Estados Unidos, Poe siguió estudiando en centros privados y asistió a la Universidad de Virginia, pero en 1827 su afición al juego y a la bebida le acarreó la expulsión. Abandonó poco después el puesto de empleado que le había asignado su padre adoptivo, y viajó a Boston, donde publicó anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (Tamerlane and Other Poems, 1827). Se alistó luego en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraf, y obtuvo, por influencia de su padre adoptivo, un cargo en la Academia Militar de West Point, de la que a los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber. En 1832, y después de la publicación de su tercer libro, Poemas (Poems by Edgar Allan Poe, 1831), se desplazó a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su jovencísima prima Virginia Clem, que contaba sólo catorce años de edad. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, y más tarde en varias revistas en Filadelfia y Nueva York, ciudad en la que se había instalado con su esposa en 1837. Su labor como crítico literario incisivo y a menudo escandaloso le granjeó cierta notoriedad, y sus originales apreciaciones acerca del cuento y de la naturaleza de la poesía no dejarían de ganar influencia con el tiempo. La larga enfermedad de su esposa convirtió su matrimonio en una experiencia amarga; cuando ella murió, en 1847, se agravó su tendencia al alcoholismo y al consumo de drogas, según testimonio de sus contemporáneos. Ambas fueron, con toda probabilidad, la causa de su muerte. Según Poe, la máxima expresión literaria era la poesía, y a ella dedicó sus mayores esfuerzos. Es justamente célebre su extenso poema El cuervo (The Raven, 1845), donde su dominio del ritmo y la sonoridad del verso llegan a su máxima expresión. Las campanas (The Bells, 1849), que evoca constantemente sonidos metálicos, Ulalume (1831) y Annabel Lee (1849) manifiestan idéntico virtuosismo. Pero la genialidad y la originalidad de Poe encuentran quizás su mejor expresión en los cuentos, que, según sus propias apreciaciones críticas, son la segunda forma literaria, pues permiten una lectura sin interrupciones, y por tanto la unidad de efecto que resulta imposible en la novela. Publicados bajo el título Cuentos de lo grotesco y de lo arabesco (Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840), aunque hubo nuevas recopilaciones de narraciones suyas en 1843 y 1845, la mayoría se desarrolla en un ambiente gótico y siniestro, plagado de intervenciones sobrenaturales, y en muchos casos preludian la literatura moderna de terror; buen ejemplo de ello es La caída de la casa Usher (The Fall of the House of Usher). Su cuento Los crímenes de la calle Morgue (The Murders in the Rue Morgue) se ha considerado, con toda razón, como el fundador del género de la novela de misterio y detectivesca. Destaca también su única novela Las aventuras de Arthur Gordon Pym (The Narrative of Arthur Gordon Pym), de crudo realismo y en la que reaparecen numerosos elementos de sus cuentos. La obra de Poe influyó notablemente en los simbolistas franceses, en especial en Charles Baudelaire, quien lo dio a conocer en Europa.

Ilustraciones: "Little Sparta", una imagen del jardín del poeta Ian Hamilton Finlay (Inferior) y un jardín fantástico (superior).