domingo, 28 de febrero de 2010

DESCUBRIR EL MUNDO DE LAS COSAS
















Hugo Gola
no identifica su condición de "poeta del interior" con
"provincianismo", sino con una dedicación obstinada, tranquila y casi absoluta a la poesía y a la reflexión sobre ella, un tanto al margen de la vida social que la actividad creativa genera en las grandes ciudades. En la charla que sigue —mantenida en Santa Fe poco antes de su viaje a México— Gola se explaya sobre la estética que esa toma de distancia genera y sobre sus afinidades y antagonismos culturales.


ENTREVISTA DE DANIEL FREIDEMBERG

-Hay una frase suya que quizá resuma su actitud como poeta: "Una gran disposición a recibirlo todo". ¿No responde a eso, también, el pasaje de los poemas relativamente breves de sus primeros libros a los muy extensos del último?

—No sé si en lo que escribo se registra eso, pero puedo decir que existe en mí una disposición a "abrirme" cada vez más; que tiendo a una actitud totalmente receptiva hacia el mundo, hacia los hombres, las ideas, los afectos. En mis poemas anteriores, cada uno era, más bien, la captación instantánea y súbita de una situación; pero muchas veces sentía que una cantidad de preocupaciones, de pensamientos, de ideas, no podían entrar en el poema porque su brevedad lo impedía. En el poema extenso puedo narrar, pensar. Puede aparecer mi cuerpo, puedo registrar un poco la respiración que mi cuerpo tiene en días sucesivos. Los poemas breves los escribía rápidamente, los extensos llevan a veces diez, quince o veinte días. Un día uno se levanta con un ánimo, otro día con otro, y todo eso va entrando en el poema. A menudo me planteaba que el poema debería registrar también las cosas que uno reflexiona, o las que uno vive cotidianamente. No digo que no se puedan escribir cosas infinitas en 17 sílabas, pero yo necesité pasar al poema extenso.

—Lo que también implica, por lo que se ve, poemas más complejos, una mayor variedad de recursos.

—Entre los primeros libros y el último encuentro muchos elementos comunes y también otros considerablemente diferentes. Los elementos rítmicos y sonoros, por ejemplo. Recuerdo un fragmento de mi primer libro: "Aquí / yo / y el tiempo / y todo lo demás / y tu corazón / alto y presente / sediento todavía". Yo no tenía conciencia de que esos elementos estaban porque el sonido no era una preocupación mía. Ahora, en cambio, entiendo que el sonido es significación y, en consecuencia, he cuidado especialmente el trabajo sobre elementos sonoros en los últimos poemas. En un poema extenso puede haber un ritmo en una parte y otro ritmo en otra. Puede haber zonas sin intensidad porque la intensidad se va a lograr en el contraste con otra parte muy tensa. El poema extenso, además, reclama un complejo trabajo de organización, y en ese sentido me fue muy útil releer a Oliverio Girondo (creo que En la masmédula es un libro del que todavía no se han extraído las consecuencias importantes que puede tener para la poesía argentina) y, muy particularmente, a los grandes poetas norteamericanos: la línea de Pound, Williams, Olson, Creely, Levertov, todo ese grupo de grandes renovadores.


Hacia la creación norteamericana

—Es sorprendente la atención que usted da a la poesía norteamericana. Con la excepción de Alberto Girri, puede decirse que en la Argentina solo ahora los poetas empiezan a descubrir su importancia.
—Se lo debo a un amigo, William Rowe, profesor en la Universidad de Londres, durante mi estada en Inglaterra. Descubrí que en América Latina es fácil confundirse acerca de la poesía norteamericana por falta de elementos para discernir, establecer líneas y corrientes. Me ayudó mucho leer la poesía norteamericana moderna, que empieza con Pound, Williams y Wallace Stevens, que es muy importante (no toda la obra, quizá la última parte), y además Charles Olson, su trabajo teórico sobre el "verso proyectivo" y el "verso no proyectivo" (LEER) , que ha tenido una importancia extraordinaria en la poesía de su país, aunque aquí no se conoce. Estas lecturas me ayudaron a superar las reservas que yo tenía hacia las cuestiones técnicas, formales, de la poesía. Los norteamericanos trabajan lo formal de otra manera: leen a los poetas, los estudian, los analizan como en un taller. Por ejemplo, Allen Ginsberg, que parece un beatnik desaforado, carente de disciplina, tiene trabajos excelentes sobre Williams y Pound. Hay en esos trabajos algo de "cosa viva" que falta entre nosotros, probablemente por la influencia francesa que sufrimos.

—Parece que es una antigua búsqueda suya. Siempre vi en su poesía un apartamiento de cierta tradición poética nuestra que en realidad es francesa: usted, quiero decir, se rehúsa a encandilar al lector con juegos de palabras.

—Sí, como dijo el crítico uruguayo Eduardo Milán, en mi poesía no hay metáforas sino "el descubrimiento del mundo de las cosas". Milán dice que es "una poesía de la materialidad": las cosas son vistas a través de la actitud poética y el lenguaje sirve para incorporar esos descubrimientos sin recurrir a metáforas o símiles.

—Diría que esa es casi una poética "litoraleña", o por lo menos "del Paraná Medio". Pienso en Juan José Saer —su poesía y su prosa—, y sobre todo en la mirada de Juan L. Ortiz.

—Ortiz es un poco nuestro padre. Hace un tiempo, conversando con Saer, decíamos que en una cosa al menos hemos sido fieles a Juan L.: hemos empleado todo nuestro rigor en trabajar con seriedad. Él nos enseñó ante todo a ser verdaderos con nosotros y en eso no lo hemos traicionado.

—Me refiero a otro aspecto: a una "atención a las cosas" que se da en muchos poetas de Santa Fe y Rosario, pero que casi no existe en Buenos Aires.

—Es que en Buenos Aires la influencia francesa pesó mucho más, como en casi toda América latina, con la excepción de Nicaragua. Hace más de medio siglo que los nicaragüenses incorporaron a Pound, a Williams, a Eliot, lo que produjo un grupo de poetas, como Pablo Antonio Cuadra o Ernesto Cardenal, con una importante obra de lenguaje coloquial, sin exquisiteces. Ahora bien, es cierto que nosotros estábamos bastante lejos de todo lo que recibía Buenos Aires y cerca de Ortiz, que si alguna influencia importante tiene es de la poética de Rilke, a quien admiraba por encima de todos los poetas. De todos modos, en Ortiz hay, más que influencias, cierta visión que él extrae de las más diversas fuentes y una manera de realizar que no viene de ningún lado. Desde un comienzo, tiene una relación muy personal con el lenguaje, muy diferente al lenguaje sonoro de los españoles y de Lugones. Juan L. decía que el único verso de Lugones qué se salva es "y en los profundos campos silbaba la perdiz".

—Que es lo menos "lugoniano" de Lugones.

—No pretendo descalificar a Lugones. Digo que a mí no me gusta, y que Borges tiene razón cuando dice que quizá Lugones sea el responsable de la falta de fervor que padece la literatura argentina, porque creía — también según Borges— que hay que usar todas las palabras del diccionario. En algunos momentos, Lugones era poeta, pero fundamentalmente su obra no es la de un poeta. En él hay un rigor del trabajo intelectual en poesía, que es la acumulación del conocimiento y su aplicación a la versificación, pero la experiencia poética no está: uno lee poemas y poemas sin saber por qué los escribió; están bien armados pero no dicen nada. Puedo valorar su aporte en un país donde no había mucho rigor formal, pero para mí el "rigor" propio del trabajo del poeta es otra cosa: la fidelidad a una experiencia y la precisión con que se trabaja para trasladar esa experiencia al lenguaje. Podemos recordar un poema muy breve de Macedonio Fernández: "Amor se fue; mientras duró / De todo hizo placer. / Cuando se fue / Nada dejó que no doliera." Ahí, sí, el poeta está dando forma a una experiencia poética y humana que es muy necesaria de ser trasladada al lenguaje.


Remar contra la corriente

—Usted rema contra la corriente, Gola. Ni los críticos ni los poetas hablan más de "experiencia poética". Exagerando un poco, diriamos que la atención excluyente se coloca ahora en el lenguaje.

—Es una teoría, y lo extraño de la poesía es que "sopla donde quiere". Las teorías pueden servir o no, pero si hay un poeta detrás, llega un momento en que la teoría desaparece y el poeta queda. Conozco las tendencias que circulan y creo que cada cual tiene que hacer lo que siente necesario. Pero el peso de la moda me parece demasiado fuerte, como si alguna gente no soportara mucho permanecer fuera de las corrientes del momento.

—Usted pretende alertar sobre una posible sumisión de la escritura a la vida pública del poeta.

—Personalmente, creo que la mejor literatura la han hecho tipos que nunca estuvieron en el candelero: desde Macedonio y Juan L. hasta Borges, porque a Borges lo "descubrieron" cuando ya tenía casi toda su obra hecha. O Antonio di Benedetto. Insisto en que lo que más importa, y hay que aprenderlo de entrada, es lo que nos enseñó Ortiz: la fidelidad a uno mismo. Macedonio publicó su primer libro cuando tenía 45 años, Wallace Stevens a los 44. Quien tiene alguna relación con la poesía se siente suficientemente agradecido por tenerla y no necesita figuración pública. Agradece al cielo que alguna vez pueda experimentar ese tipo de cosas, porque entonces se modifica el sentido de la existencia. ¿Para qué otro reconocimiento? Es como ser dueño de una gran fortuna y preocuparse por ganar la lotería.


CLARÍN, Cultura y Nación,
26 de octubre de 1989




JUGAR CON FUEGO














Hugo Gola nació en Pilar, Santa Fe, en 1927. En 1987 publica su obra completa: Jugar con Fuego. Actualmente vive en Rincón, un pueblito de unos tres mil habitantes, a quince kilómetros de Santa Fe. Es un pueblo antiguo, con calles de arena y muchos árboles. Está rodeado de ríos y lagunas. "A veces la soledad —dijo Gola a Diario de Poesía— me pesa un poco, pero tal vez se deba no tanto al sitio en que vivo sino al tiempo en que vivo. Se sabe, además, que uno puede vivir en el paraíso y padecer de insomnio o ser comido por la impaciencia. El hombre es un bicho bastante enigmático".


Entrevista de Martín Prieto y D. G. Helder a Hugo Gola

-¿Qué es la poesía para usted?

— Varias cosas al mismo tiempo, pero antes que nada un modo de estar en el mundo, una forma de vivir mi propia vida. Sin ese vínculo no puedo imaginar cómo habría sido mi existencia. En algún tiempo me dio ánimo, en períodos oscuros me sostuvo contra la desesperanza. Por ella pude relativizar tanto lo bueno como lo malo e incorporar estos extremos al equilibrio inestable de mi vida cotidiana. Cuando me siento lejos de esta experiencia, cosa que a veces sucede, todo pierde intensidad y atracción. Y la poesía es, además, una de las formas más sutiles y complejas de conocimiento.

—¿Siempre la consideró así, o es esta una apreciación avalada por la experiencia?

—No, al principio no la consideraba así. Me parecía imposible que algo que gestaba, frecuentemente, de un modo instantáneo y súbito y hasta con escasa participación consciente, pudiera conformar algún tipo de conocimiento. Eso me llevó a considerar al poema más bien como una forma de revelación, una expresión del ser interior del poeta. Y realmente lo es, pero también es algo más, ya que todo verdadero poema encierra una búsqueda, un tanteo, una inmersión en lo real. Los poemas son imágenes que se forman con elementos reales, pero ellas son siempre elusivas, insinuantes, ambiguas. En su construcción participan los sentidos, la imaginación, la memoria, las imprevisibles asociaciones y ese aliento inestable y fugaz que atraviesa la vida del poeta. El poema encarna, entonces, un tipo de conocimiento único, una forma exclusiva de develar la realidad, de mostrar a ésta como nunca antes se la había podido mostrar. A diferencia de otras formas de conocimiento más lineales o puramente lógicas, en la imagen poética participa, y en qué medida, la emoción, a la cual renuncian expresamente los otros. Es decir, que mientras para los demás conocimientos la emotividad es un elemento perturbador, puesto que distorsiona la objetividad, aquí su uso es condición para alcanzar una verdad incontestable. Concurren por lo tanto, para la elaboración de un poema, simultáneamente, todas las facultades del hombre. Diría entonces que ésta es una forma de conocimiento más perdurable y válida. Un poema de Safo sigue revelando su verdad dos mil quinientos años después de haber sido escrito.

—¿Qué leía cuando comenzó a escribir?

—Nada. Mi ignorancia era total. Viví hasta los trece años en un pueblito de esta provincia y allí no había libros, ni tampoco en mi casa. De modo que en el principio no hubo lecturas aunque estaba, eso sí, el campo, los animales, los árboles y un desbordamiento de energía que por accidente, creo, tomó el camino de la escritura. Fue algo así como la presión de un contenido que se derrama fuera del recipiente. Con el paso del tiempo ese acto totalmente inconsciente fue tomando otro carácter, como suele suceder. Empezaron las lecturas, las búsquedas, las interrogaciones, pero hasta mucho más tarde no pude establecer ningún vínculo entre lo que leía y lo que escribía. Por un lado existía un impulso "salvaje" y por el otro un progresivo aprendizaje proveniente de mis lecturas. No encontraba forma de tirar un puente entre esos dos costados. A los veinticuatro o veinticinco años destruí todo lo que había escrito hasta ese momento. Sentía un deseo intenso de purificación y un intento de mayor unidad. Hubo luego algunos cambios y empecé a reconocerme un poco más en lo que escribía.

—¿Integró en algún momento grupos o movimientos literarios?

—No. No creo mucho en ellos. Pienso que la tarea del escritor es más bien solitaria y los grupos suelen perturbar el aislamiento, interferir el diálogo con uno mismo y con las cosas. Tuve sin embargo amigos. Creo que en este oficio son muy necesarios. El desánimo asalta a cada rato, la sensación de fracaso. Los amigos, aunque permanezcan en silencio, pueden acompasarlo a uno y evitar la desesperación. El tiempo que nos tocó vivir en este país no fue muy propicio para la amistad. Los enfrentamientos, las persecuciones, las muertes, nos dispersaron por distintos países. Algunos permanecieron aquí, otros se fueron al exilio. Sin embargo, en mi caso, algunos vínculos subsistieron y todavía hoy me confortan.

-Considera usted, finalizando el siglo XX, que se puede hablar de una tradición poética argentina?

—No me animaría a decir que no existe tradición en la poesía argentina. Es cierto que nuestra tradición es bastante reciente y por lo tanto un poco difusa. La tradición necesita tiempo, se va configurando muy lentamente y es algo que queda como un residuo activo. Borges dice que todo lo que hagamos bien los argentinos pertenecerá a nuestra tradición, y quizás tenga razón. Los modelos que muchos prescriben no sirven para fortalecer una tradición. Cuando Macedonio Fernández o Juan L. Ortiz escribieron sus libros no estaban atendiendo a ninguna exigencia de la tradición. No había antecedentes nacionales para sus obras. Hoy estas obras son inseparables de la literatura argentina. Fundaron una tradición. Lo mismo sucede con las obras de Borges o de Oliverio Girondo. Hay que convenir que del pasado no viene una sola voz. Toda verdadera literatura es múltiple y plural. Obras que parecen destinadas a burlar la tradición, pronto, si tienen valor, son incorporadas y reconocidas por todos. Pensemos en el Ulises, de Joyce, resistido rechazado en el comienzo, es hoy estudiado como un clásico en todas las universidades de Inglaterra. Creo, verdaderamente, que el de la tradición es un falso problema y que no hay que dejarse distraer por él.

-¿Cómo describiría el proceso de redacción de un poema?

—En mi caso la escritura nace generalmente de forma imprevisible. Nunca sé cuándo se va a producir. La voluntad no interviene. Con frecuencia se inicia con la aparición de un estado de apertura interior, casi neutro, como equidistante de todo; sigue luego un impulso, una especie de energía que puja y mueve, que se abre paso. De ahí suelen nacer las primeras palabras, o una primera palabra a la que le siguen otras, y en las que uno poco participa. A veces el impulso continúa y se escribe un poema, otras, las palabras caen, se pierden, no logran encadenarse. Lo que parecería iba a ser un poema no es más que un intento que pronto se diluye. Yo no puedo hacer nada para salvar aquel comienzo que se deshizo. Nada para mantener el impulso, ni para producirlo. A veces pasan largos períodos vacíos y esta espera, en mí, suele ser inquietante. Uno nunca sabe si volverá a escribir. Durante ese tiempo hago mi vida de siempre: leo, traduzco, anoto, paseo. Nunca sin embargo pude descubrir algún tipo de relación entre vida cotidiana y escritura. Aunque sea yo quien escriba podría decir que desconozco si hay algo que obre como causa para producir el efecto de un poema. Más bien mi experiencia me induce a pensar que éste nace sin motivo aparente y que no obedece a causa alguna. Tal vez exista algún tipo de conexión entre forma de vida y escritura, pero en mi caso la ignoro. A veces la redacción es instantánea y rápida, otras es trabajosa y ardua. En los poemas extensos uno suele trabajar de otra forma. La redacción puede insumir días, con todas las variaciones que esta prolongación supone. Estos cambios a veces introducen ritmos distintos, tonalidades nuevas, porque también nuestro ánimo y nuestro sentimiento de las cosas se modifica.

—¿Interviene en este mismo proceso el trabajo crítico?

—Todo lo que señalé antes sobre el origen del poema no excluye la participación inteligente sino más bien la reclama. Yo hablaba sólo del nacimiento del poema. En la escritura, tanto para realizarla como para modificaría, ajustaría, organizaría, el autor interviene con toda su lucidez, con toda su conciencia. Un poema es una construcción, una forma, y para que ésta se tenga en pie es indispensable utilizar algún tipo de sabiduría, alguna ley. Eliot dice que nada hay menos libre que un verso libre. Lo que sucede es que hay leyes inherentes a la materia que se tiene entre manos y a estas leyes hay que descubrirlas; la libertad, entonces, está acotada por esa exigencia.

—Parecería que no es usted quien escribe el poema sino que éste es el resultado de fuerzas o energías que lo deciden todo...

—Dije, creo, que es uno quien escribe el poema. Sin poeta no hay poema. Esta participación individual es ineludible. Sin embargo debo agregar que todo poema se construye con materiales objetivos, que existen independientes de cualquier escritor. Un poema se escribe con palabras que, en general, el poeta no inventa. Estas palabras integran una lengua que, como se sabe, es un patrimonio común, y aunque el poeta suele usar las palabras de un modo un tanto distintos, no puede prescindir de ellas. Otro de los materiales objetivos es la poesía que se escribió antes. Aunque se piense en el poema como un absoluto que no tiene antecedentes, esto no es así. Todoslos poemas que se escribieron antes, en esa lengua o en otras, intervienen de modo consciente o no en el momento de la escritura. Y por último está la decisiva gestión individual sin la cual nunca se escribirá un poema. De ahí nace el impulso. Este acto personal y único es el que moviliza a todos los demás, articulándolo en una unidad. En un instante de inspiración o gracia, o como quiera llamársele, que viene más allá del lenguaje y que no tiene que ver con él, las palabras comienzan a ordenarse, a organizarse para crear una forma. El poema es esa forma. Allí reside toda su significación, todo su misterio, toda su intimidad.

—¿Y qué sucede con aquellos proyectos, aquellas ideas que son anteriores a todo impulso?

—Es indudable que hay poemas —y grandes poemas— que han sido escritos de acuerdo a un plan previo elaborado con minuciosidad. Bastaría mencionar La divina comedia, los Cantos, de Pound, el Paterson, de Williams, o nuestro Martín Fierro. Estos largos poemas no se hubieran podido escribir sin un plan previo. Pero yo creo que los planes son sólo eso hasta que una irresistible fuerza interna los pone en movimiento. Es probable que muchos proyectos nunca corporicen en un poema. El impulso inicial sigue siendo indispensable. Lo que sucede es que este impulso persiste, vuelve, se repite, se prolonga por meses o por años. Además, en estos poemas extensos se produce siempre como un desbordamiento del género. Aunque La divina comedia sea una construcción de altísima intensidad, existen partes donde el Dante narra, describe, enumera, fragmentos en donde la concentración se reduce y el lenguaje disminuye su densidad para volver a alcanzarla luego. Otro tanto sucede en Paterson. Williams introduce en él cartas, reflexiones explícitas sobre poesía, etc. En poemas de esta dimensión todo puede entrar y aun lo que parezca más prosaico, adquirir, en la totalidad, una significación diferente. La incorporación de la narrativa o del ensayo en estas construcciones indica que los límites entre los géneros suelen ser borrosos. Sin embargo estos son poemas por la intención con que fueron escritos y porque a lo largo de sus cientos o miles de versos evolucionan como tales. El plan entonce sería algo así como una guía que se va volviendo real en la articulación de la escritura.

—¿Considera usted que hay temas dominantes en su poesía?

—Hablar de temas en poesía me parece un tanto impreciso. ¿Cuáles serían los temas de Rilke?: el amor, la amistad, la muerte, etc. Estas cuestiones, que efectivamente están en la poesía de Rilke, están también en la poesía de casi todos los poetas de los últimos 2500 años. Son tan generales y abstractos que no definen nada. Yo creo que la lírica no tiene temas. Hay algo así como constantes tonales, cadencias, repeticiones, reincidencias involuntarias. Si hablamos de "temas" como uno habla de temas musicales, entonces podemos estar de acuerdo. Un tema en música es algo parecido a un grupo de sonidos articulados que se repiten, se insinúan, se desarrollan a lo largo de una pieza. En ese sentido sí pueden existir "temas" en poesía. Referencias precisas pero de significado ambiguo. Palabras anudadas sonora y rítmicamente, que tienen un sentido que va más allá de cualquier reducción conceptual. Lo que aparece en la obra de un poeta no es tanto un tema sino una tonalidad, una textura, un timbre reconocible. En ellos reside, me parece, el aporte de un poeta a la vida de todos los hombres.

—¿Quisiera agregar algo más?

—Sí. Quisiera agregar todavía que la escritura de poemas a lo largo de una vida requiere mucha fe, mucha energía, mucha pasión. Este oficio no admite distracciones ni veleidades y sólo una entrega total puede permitir, si acaso, la creación de una obra. El poeta es un hombre que vive entre los hombres y nada de lo que sucede en el mundo le es ajeno. Aunque no hable de la libertad, su obra será la prueba de que sin libertad el hombre no puede vivir ni crear.


(Diario de Poesía Nº 12,
Buenos Aires,
Otoño de 1989)


sábado, 27 de febrero de 2010

LOS DELFINES

















Mundo es donde se nada, o baila, así de simple.
Estamos en nuestro elemento pero no somos libres.
Fuera de este mundo no puedes respirar por mucho tiempo.
El otro tiene mi forma. Sus movimientos arman
mis pensamientos. También los míos. Hay un hombre
y hay aros. Y una culpa constante que fluye.

Ninguna verdad encontramos en estas aguas;
no hay explicaciones que tiemblen en nuestra carne.
Fuimos benditos y ahora ya no lo somos.
Después de viajar en este espacio por días aprendimos
a traducir. Era el mismo espacio. Es el mismo
espacio siempre y encima de él está el hombre.

Y ahora ya no somos benditos, pues el mundo
no se hará más profundo para soñar en él. El otro sabe
y por amor me refleja como soy.
Miramos nuestra piel de plata centellear
como el recuerdo de otro sitio. Hay una pelota colorida
que hemos de balancear hasta que el hombre haya desaparecido.

La luna ha desaparecido. Circulamos por gastados surcos
de agua con una misma nota. Música de la pérdida irremediable
en el corazón del otro que petrifica el mío.
Hay un juguete de plástico. No hay esperanza. Nos hundimos
hasta el fondo del estanque hasta que el silbato suena.
Hay un hombre y nuestra mente sabe que moriremos aquí.


Carol Ann Duffy

(Traducción: Carlos López Beltrán
y Pedro Serrano)
THE DOLPHINS

World is what you swim in, or dance, it is simple.
We are in our element but we are not free.
Outside this world you cannot breathe for long.
The other has my shape. The other's movement
forms my thoughts. And also mine. There is a man
and there are hoops. There ís a constant flowing guilt.

We have found no truth in these waters,
no explanations tremble on our flesh.
We were blessed and now we are not blessed.
After travelling such space for days we began
to translate. It was the same space. It is
the same space always and above it is the man.

And now we are no longer blessed, for the world
will not deepen to dream in. The other knows
and out of love reflects me for myself.
We see our silver skin flash by like memory
of somewhere else. There is a coloured ball
we have to balance till the man has disappeared.

The moon has disappeared. We circle well-worn grooves
of water on a single note. Music of loss forever
from the other's heart which turns my own to stone.
There is a plastic toy. There is no hope. We sink
to the limits of this pool until the whistle blows.
There is a man and our mind knows we will die here.



Carol Ann Duffy. Poeta británica. Nació en Glasgow, en 1955. Graduada en Filosofía, ha sido escritora independiente y publicado varias colecciones de poesía: Standing Female Nude (1985), Selling Manhattan (1987), The Other Country (1990), Mean Time (1993), Selected Poems (1994) y The World's Wife (1999). Su trabajo ha recibido numerosos reconocimientos, incluyendo el Forward Prize, el Whitbread Award, un Lannan Award y el E.M. Foster Award en los Estados Unidos de Norteamérica. Carol tiene una hija pequeña y recientemente comenzó a escribir poesía para niños: Meeting Midnight (1999). Ha editado varias antologías, entre las que destaca una con selecciones para adolescentes: I Would't Thank You for a Valentine. Actualmente vive en Manchester.



CORRESPONSALES



El jueves cuando vengas tráeme una carta. Es nuestro

el lenguaje de las aves disecadas, de las tazas de té. No es nuestro
el lenguaje de los cuerpos. Mi esposo estará aquí.
Preguntaré por tu esposa al revolver su taza
con una cucharita, y mi mano no temblará.
Dame la carta cuando te recoja el sombrero. Habla
del frío que hace. Mi piel se incendia al verte.

Andamos por las ramas, chismeamos. Hornee este pastel y tú
lo comes. Las palabras vienen de ningún lado, se alejan
como el humo de su pipa. Bajo mi vestido mis pechos
se hinchan para tus labios. Mi vientre anhela ser aquietado
por tus manos morenas. Esta vida secreta es Gulliver
atado al piso por hilos de cumplidos. Sufro. Más tarde
tu carta se inflama en las brasas y se va.

Amada mía, imagina que estoy contigo... leo
tus oscuras palabras y hago conmigo cosas
que sólo puedes imaginar. Apenas me reconozco.
Tu suave y blanco cuerpo entre mis brazos... Besas
mi mano al despedirnos, haces una reverencia, la pasión
toda pacientemente contenida. A sus pies Señora. Ahora escribes
locas frases de amor. Las palabras se borran y un grito se me escapa.

Cuando volvamos a encontrarnos, en salón o jardín,
intercambiando cartas con cautela, nuestros ojos
atentos en el amor legal, imagíname aquí
en mi lecho matrimonial una hora después de tu partida.
He gritado tu nombre tantas veces en mi mente
hasta el punto al que me transporta tu ficción. He besado
tu dulce nombre en el papel, al arrodillarme junto a la chimenea.


Carol Ann Duffy (Escocia, Glasgow, 1955)

(Traducción: Carlos López Beltrán
y Pedro Serrano)
CORRESPONDENTS

When you come on Thursday, bring me a letter. We have
the language of stuffed birds, teacups. We don't have
the language of bodies. My husband will be here.
I shall inquire after your wife, stirring his cup
with a thin spoon and my hand shall not tremble.
Give me the letter as I take your hat. Mention
the cold weather. My skin burns at the sight of you.

We skim the surface, gossip. I baked this cake and you
eat it. Words come from nowhere, drift off
like the smoke from his pipe. Beneath my dress, my breasts
swell for your lips, belly churns to be stilled
by your brown hands. This secret life is Gulliver,
held down by strings of pleasantries. I ache. Later
your letter flares up in the heat and is gone.

Dearest Beloved, pretend I am with you... I read
your dark words and do to myself things
you can only imagine. I hardly know myself.
Your soft, white body in my arms... When we part,
you kiss my hand, bow from the waist, all passion
patiently restrained. Your servant, Ma'am. Now you write
wild phrases of love. The words blur as I cry out once.

Next time we meet, in drawing-room or garden,
passing our letters cautiously between us, our eyes
fixed carefully on legal love, think of me here
on my marriage-bed an hour after you've left.
I have called your name over and over in my head
at the point your fiction brings me to. I have kissed
your sweet name on the paper as I knelt by the fire.


viernes, 26 de febrero de 2010

VERANO















Hago del fresco
mi propia residencia
(y en ella duermo)

Suzushisa wo waga yado ni shite nemaru nari


Patas de grulla
Las acortan las lluvias
de mayo

Semidare ni tsuru no ashi mijika nareri


En mi caso,
cambiarse de ropa
es colgarla del hombro
y seguir andando

Hitotsu nuide sena ni oi keri koromogae


Al fresco, mi cuarto
se hace todo jardín,
todo montañas

Yama mo niwa mo ugoki iruru ya natsu-zashiki


Errante, sin fronteras,
labrador de mi nimia
parcela

Yo wo tabi ni shiro kaku oda no yuki modori


Duermo la siesta
los pies contra el tabique,
a la fresca.

Hiya-hiya to kabe wo fumaete hirune kana


Todo está en calma
El son de las chicharras
taladra rocas

Shizukasa ya iwa ni shimiiru semi no koe


Basho

(Traducción de Alberto Silva;
Haikus de Verano de
El libro del Haiku)


Basho (Matsuo Munefusa, llamado Basho; Ueno, 1644-Osaka, 1694) Poeta japonés. (松尾 芭, seudónimo de Matsuo Munefusa, poeta japonés considerado como uno de los haijin más importantes del shogunato Tokugawa. Nació em Ueno, cerca de Kioto, y de pequeño le llamaban Kinsaku. Adquirió el nombre de Bashō, que es un árbol parecido al banano en la década de 1680 cuando se recluyó en una choza junto a un plátano. Era hijo de un samurái de rango bajo al servicio de una poderosa familia. A los nueve años comenzó a servir como paje de Yoshitada, joven heredero de la familia Todo, tan sólo dos años mayor que Bashō. Pronto ambos muchachos quedaron unidos por una estrecha amistad, afianzada por el amor común a la poesía. Ambos estudiaron con Kitamura Kigin el arte de la poesía, conservándose poemas de esta época firmados por Segin y Sobo, los respectivos nombres literarios del señor y su paje. Cuando su amo murió en 1666, pide separarse del servicio de la familia, apenado por esta muerte. Al ser rechazada su petición huye a Kioto donde estudia poesía y caligrafía y lee a clásicos chinos y japoneses. Fue entonces cuando se enamoró de una joven llamada Juteini, de quien apenas se conoce nada. En 1672 se mudó a Edo (hoy Tokio), donde publica varias antologías adquiriendo una gran reputación como poeta y crítico. Poco a poco crea su propia escuela y es rodeado por discípulos y admiradores, uno de los cuales, Sampu, em 1860, le regala una pequeña casa junto al río Sumida. En ese mismo año le regala uno de sus discípulos una planta de banano (bashō), que daría nombre a la casa y posteriormente a su propietario. Fue Basho quien transformó el haikai de una expresión de intelectualidad o ingenio verbal a una intuición de la naturaleza, impregnada del espíritu del budismo zen. De hecho, muchos de sus haiku eran el hokku del haikai más largos, que algunos críticos consideran su mejor obra, y no haikus aislados, aunque han sido compilados y publicados solos muchas veces. Su trabajo sirvió de gran inspiración a escritores posteriores como Kobayashi Issa y Masaoka Shiki. Bashō viajó mucho durante su vida y muchos de sus escritos narran sus viajes por todo Japón. Su diario de viaje Oku no Hosomichi (奥の細道 El estrecho camino a través del norte profundo o Sendas de Oku) que, escrito el año de su fallecimiento, generalmente se considera su mejor trabajo, es un ejemplo de esto. En él, las descripciones en prosa están puntuadas de haikus por los que hoy en día es mayormente conocido. Bashō murió en 1694 en Osaka y se encuentra enterrado en Otsu, a orillas del lago Biwa.


jueves, 25 de febrero de 2010

Me agradaría mucho envejecer aquí














Estoy sentado en la puerta de mi casa
pienso que me agradaría mucho envejecer
aquí. Entre todos estos árboles verdosos.
Los pájaros se expanden dejando figuras
prolijas y angulares en el aire, que desaparecen
al instante en que las intento memorizar.
Las casas se acomodan en círculo, una al lado
de la otra, y no dejan más que un bosque
espacial en el medio.
La noche pasa a través de cuatro estados
y se ve cosmopolitamente la organización
barrial de las estrellas.


(de: La prefabricada)

Julián Bejarano


Julián Bejarano. Poeta argentino. Nació en Capital Federal, en 1983. Vive en Paraná desde los 5 años y trabaja en una Estación de Servicios. Es por lo tanto, un poeta entrerriano. Publicó: A Eda, por su dulzura (Ediciones de la Intemperie, 2008) y La Prefabricada (Colección Chapita, 2009) Tiene varios libros inéditos, uno de ellos "La luz en las Hojas", contiene el poema "El ovillo", que RECOMIENDO leer aquí.
También recomiento LEER los poemas que publicó Aulicino, en su blog, aquí y aquí.

Imagen: Monte entrerriano.


La planta interna que le regalé a mi novia para su cumpleaños



Con unas monedas que tenía ahorradas

de algún trabajo anterior,
salí a comprarte una planta interna
para que sea de compañía en tu pieza.
Ella no necesita demasiada luz
la podés poner cerca de la ventana
si es que esa es tu voluntad.
Quizás el nombre ayude para que se aferre
bien en su yo. Agua, toma como nosotros
un vasito a la mañana y otro a la noche.
Cuando la veas triste, con sus hojas caídas
un sol pequeño la pondrá de vuelta en orden.
Ya no somos niños ni queremos serlo
no tengamos hijos, pero por lo menos
que haya algo con vida entre nosotros.

(de: La Prefabricada,
Colección Chapita,
2009)
Julián Bejarano (Argentina, Ciudad Autónoma de Buenos Aires,1983)


miércoles, 24 de febrero de 2010

RASTROJO

1

breve
dos veces breve
entre el ser y la nada:
cogito ergo zoo
en aguas de la noche
ya perdido
ya presente
en este laberinto de palabras árboles
entre la maleza
de los gruñes
de las dejadas
sólido
líquido
gaseoso
de la quietud al movimiento
de los confines a los bordes
a resto caído del mapa
del catre
de regalo
pisada en el resbale
inadvertido
visible
merodeado en mi única salida
husmeo
olfateo
aguachentas formas deformes
brillos cascarudos
dientes
lenguas relámpago
prímer
secund
tércer niebla
y ala
y abanico
y temblor
y horizonte girando
media
vuelta
doble sombra


2

este olor a naturaleza muerta
este aleteo
de cascabel en la hervida
vuelca la animalada
en el acordeón de un relincho
en dos patas balancea
y suelta un corcovo
¡un te quiero
mil caricias
y un adiós!
que destartala a la pobrecita
de las nueve estaciones de la Olga
le achira la voz
¡ubíquenla en algún reino de la naturaleza!
abordarla
desbordarla del tiempo
que le resta
del espacio
que le queda por recorrer
¡le va a quedar de fiesta de los quince!
comienzo del comienzo
del infinito comienzo
que la comenzó
saliva en manuscrito
medio verbo
medio carne
y unida a la espiral
de los interrogantes
hasta que


5

ponele que se desbosque
y al tum tum baje
a las aguadas
de aquí no va a quedar ni el loro
sin saber
que las estrellas se leen
de abajo hacia arriba
y derecha a izquierda
y sin que le salga una selva
apenas dos
tres arbolitos
que no necesitan agua para llover
ni suelo
para hacer caer las hojas
ni la aspirina
de ir pariendo
y comiéndose a los hijos
filetear y a la sartén
en un ¡vecino, traiga a la patrona!
venga a ver
cómo la mosquita muerta
para la colita
del poncho
del agujero
y no le mira
el culo a la calabaza
y pone a full la fiesta
métale nomás
y saque
y vuelva a entrarle
que es domingo
y dios descansa
y así


6

cháire y al cuero
el mundo en carne viva:
media res
¡un polvo no se le niega a nadie!
quemadura
saliva de futuro
leche negra de cola de culebra
azul los labios
hamaca un ojo
y el otro
en la corrida del derrame
¡por una teta no fue perra!
noche putaparió
suelta de vientre
de trueno entre las hojas
de letrina
girante en un cerebro en blanco
de civilización y barbarbys
yes
y es para
no perdérselo
cazarlo a sal bajo la cola
hervirlo
hasta que ablande
pucharle la herida
a culito de baguette


9

dónde
o dónde
o dónde
se fueron el rojo
el amarillo
el azul?
alguien
se los mandó al buche
y ¡go, go garguero
tripa y vuelo!
afuera los adentros
se fueron a volverse monos
del ojo
al agujero
de la parte exterior de los objetos
y ahora
a subirse a la voz de ¡áura!
al Pericón
de los grises
blanco
y negro
en el revuelve del sancocho
y en bandeja
a los que siempre
tuvieron


10

otro
lado de las aguas
abre
bifurca
lejos
al fondo
latidos
graves
agudos
unidos
dividiéndose continúan
se vuelven a unir
viajes
valijas adentro de valijas
a través
a campo traviesa
andan
subandan
van
vuelven
revuelven
vuelven a volver
a quedarse
a entrar unos
en otros
en unos


13

riña
de sueños en la muy
asoma a una lechosa
marrón amanecida
ley de ley
del borrón y cuenta nue
al camino caníbal
de olvidados mal
¿charco que el gato cruza al galope
oquéoquéoqué
recuerdas?


14

grandes nalgas
sus hemisferios cerebrales
trompa escondida
al uso se extiende
en tripa gorda
y endurece
erecta bicha
o bebe
o aulla
un fétido aroma
lenguas emplumadas
giran en su lomo
como aletas
de un primitivo
pájaro metálico
que lo desplazan
a la velocidad de la sombra
de un reloj de arena
cola de víboras
resortes
que terminan en dedos
como ubre de vaca
sostienen
su calloso
tatuado
escritas en desorden
frases de una extraña
y familiar lengua
se mueven
como hormigas


(Del libro Rastrojo,
inédito)
Daniel Soria (Los Ceibos, Provincia de Entre Ríos, 1954)




APROVECHANDO EL FERIADO

2
Encendí la luz y las sombras no se fueron.


4
¡Mirá si se derogara la ley de gravedad!


5
El río llevaba las canoas a pulso.


8
¡Tanta leche la higuera y sin tetas!


12
¿Y si se nos materializara el alma?


13
En el último congreso de linyeras se decidió seguir esperando bajo el puente.


15
¡Cómo me gustaría estar despierto cuando duermo!


24
Pedro abrió los ojos y advirtió por las moscas que lo sobrevolaban que había muerto.


37
¿Evolucionamos hacia un sistema de telepatía celular móvil?


38
Sostuvimos una recta de cada extremo y observamos que se curvaba.


49
Por las señas supimos que se estaba ahogando. Igual, desde la orilla, insistíamos en saludarla.


50
La mujer asesinada por mal aliento tenía, nomás, dos caries.


53
Escalera sin escalones para subir al suelo.


56
¿A que velocidad hay que desplazarse de un punto a otro para no desviarse?


72
Consultó al médico porque el pene se le sentaba.


75
A pie, pero entramos en la historia.


76
¿El sol salió por donde entró o giró el rancho?


78
Hago el amor en borrador porque si lo paso en limpio no termino.


80
La viejita murió solo para que los hijos fueran a verla.


92
Los Ceibos amaneció rodeado por un horizonte rectangular.


95
La luna se enredó en un árbol y no la podíamos bajar.


101
La realidad es involuntaria.


103
Dejó el hospital en un excelente estado vegetativo.


105
Le había ido tan bien en la vida que ese día cruzamos los dedos para que el paracaídas no se le abra.


106
Estoy cerca de todo lo que no se puede.


111
No sabíamos si cazar la última liebre o seguir corriéndola.


119
Nuestro juego favorito son los autitos chocadores de las conversaciones
familiares.


121
Cuando la escuela llegó a Los Seibos, nosotros ya éramos analfabetos.


124
Una nave para viajar al fondo de la superficie.


129
Pozo cuyo fondo llega a la superficie


130
Camino que termina en la mitad.


133
Se retaron a Duelo. Eligieron a los padrinos, la fecha y el lugar. Se les entregó las armas y las reglas. Se pusieron espalda con espalda. Y empezaron a caminar y caminar y caminar. Habían acordado no darse vuelta sino encontrarse de frente.


134
Comience siempre a leer desde la izquierda


138
Papel bajo palabras


162
Yo sé leer entre líneas, pero si hay una no sé, dijo mirando el horizonte.


166
Me voy a hacer el busto, le dijo la mujer. Y volvió con dos tetas de mármol.


167
El intendente inauguró por séptima vez el asfalto de una calle que aún es de tierra.


181
Nos subimos al auto rumbo al infinito. Y… ahí vamos.


182
En la municipalidad para los reclamos pintaron ventanillas en la pared.


189
Se sospecha que las sirenas que escuchó Odiseo eran de ambulancias


190
El tiempo pasaba tan rápido que los nacimientos coincidían con la muerte.


191
Mi maestra de 7º grado me enseño a desvestirla.


195
Se llevaba tan mal con el mismo que un día dejó de hablarse.


210
Para las fiestas las almas se vestían con los mejores cuerpos.


221
Dicen que le va muy bien. La última vez que lo vi viajaba rumbo al
sur en un lujoso féretro.


223
La municipalidad inauguró un hogar de ancianos en el cementerio para achicar gastos de velorio y traslado.


226
Era un hijo de puta, pero, al menos, hacía que su madre nos cobrara menos.


240
El arroyo nos separaba. Ella insistía en que el otro lado era en el que yo estaba.


241
Años dedicándose a pintar paisajes y nadie le compraba un cuadro. Hasta que se dedicó a pintar caballos. Fue entonces que se hizo millonario vendiendo cebras falsificadas.


243
A los ladrillos les gusta estar uno encima de otro.


247
Lamento no poder estar con vos ahora que estás leyendo ésto.


248
Dicen que a cierta altura se escucha un murmullo ensordecedor de todas las voces que no fueron escuchadas.


251
Tiró la casa por la ventana, cerró las persianas y se acostó a dormir tranquilamente en el aire.


256
En el Honorable Senado de La Nación aprobaron por unanimidad varias trampas para la misma ley.


263
En mi barrio las esquinas están en la mitad de cuadra.


267
El árbol se nos fue por las ramas.


270
Al no encontrar la salida procuramos evitarla.


275
La luz empezó a perder velocidad.


293
Capaz de construir un castillo de arena granito por granito.


306
Hasta la llegada de la ética y la moral éramos tan felices.


(Algunos fragmentos del libro
Aprovechando el feriado)


Daniel Soria (Los Ceibos, Provincia de Entre Ríos, 1954)



martes, 23 de febrero de 2010

HOGAR DE ANCIANOS


Todos son limitatorios, pero cada uno posee su propio

matiz de deterioro. La élite puede vestirse y ponerse decente,
andar ambulante con un solo bastón, ser capaz
de leer un libro hasta el final, o de ejecutar los movimientos
lentos de
una sonata fácil. (Sin embargo, quizá su propia
libertad carnal sea la aflicción de su espíritu: con la inteligencia
de saber
lo que ha pasado, y por qué ha pasado, tienen una terrible
tristeza,
más allá de las lágrimas.) Luego están los que necesitan sillas
de ruedas,
la mayoría, que soportan la T.V., y, llevados por
indulgentes terapeutas, cantan en comunitario coro; luego
los solitarios, que mascullan en el Limbo, y por último
los incompetentes terminales, tan improvidentes,
sin habla e impecables como las plantas
que parodian. (Las plantas pueden sudar profusamente, pero nunca
se ensucian encima.) Un vínculo, sin embargo, los une: todos
aparecieron cuando el mundo, si bien tan torcido como ahora, era
más espacioso, más bonito de ver, y los Viejos
tenían su público y su posición social. Entonces los niños,
consternados con su mamá, podían buscar refugio en los abuelos,
ser revalorados y escuchar un cuento. Ahora,
todos sabemos qué esperar, pero su generación
es la primera en marchitarse de esta manera, no en su casa, sino
asignada
a una sala común, numerada, una generación arrumbada de la
conciencia
como equipaje impopular.
Mientras viajo en el subterráneo
para pasar media hora con una anciana, rememoro
quién era ella en la pompa y suntuosidad de sus días de apogeo,
cuando las visitas de fin de semana eran una probable alegría,
no una obra de caridad. ¿Soy inhumano por desearle una rápida
e indolora muerte en el sueño, por rezar, como sé que ella reza,
para que Dios o la Naturaleza trunquen su función terrena?

Abril de 1970

W.H. Auden

(Traducción: Rolando Costa Picazo)
OLD PEOPLE'S HOME


All are limitory, but each has her own / nuance of damage. The elite can dress and decent themselves, /are ambulant with a single stick, adroit /to read a book all through, orplay the slow movements of/ easy sonatas. (Yet, perhaps their very / carnal freedom is their spirit's bane: intelligent / of what has happened and why, they are obnoxious / to a glum beyond tears.) Then come those on wheels, the average / majority, who endure T. V. and, led by / lenient therapists, do community-singing; then / the loners, muttering in Limbo, and last/ the terminally incompetent, as improvident,/unspeakable, impeccable as the plans / they parody. (Planrs may sweat profusely but never/ sully themselves.) One tie, though, unites them: all / appeared when the world, though much was awry there, was more / spacious, more comely to look at, its Old Ones/ with an audience and secular station. Then a chile/,in dismay with Mamma, could refuge with Gran / to be revalued and told a story. As of now,/ we all know what to expect, but their generation / is the first to fade like this, not at home but assigned / to a numbered frequent ward, stowed out of conscience/ as impopular luggage.
As I ride the subway / to spend half-an-hour with one, I revisage / who she was in the pomp and sumpture of her hey-day, / when week-end visits were a presumptive joy, / not a good work. Am I cold to wish for a speedy /painless dormition, pray, as I know she prays, / that God or Nature will abrupt her earthly function?

April 1970



SEUDO PREGUNTAS



¿Quién podría defender a Metternich

y su Policía del Pensamiento? Sin embargo, en un medio
liberal, ¿hubiera Adalbert Stifter escrito
sus nobles idilios?

Vice-versa, ¿qué Magistrado, temeroso de Dios,
hubiera soñado estrecharle la mano a un canalla
financiero y antisemita? Sin embargo, Richard Wagner
compuso obras maestras.

Ni caballos salvajes me arrastrarían a un debate sobre
Arte y sociedad: los críticos con credos,
cristianos o marxistas, deberían cerrar su bocaza,
para no decir pavadas.

Junio de 1969
W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción: Rolando Costa Picazo)

PSEUDO-QUESTIONS

Who could possibly approve of Metternich / and his Thought Police? Yet in a liberal / milieu would Adalbert Stifter have written / his noble idylls? //

Vice-versa, what God-fearing Magistrate / would dream of shaking hands with a financial / crook and Anti-Semite? Yet Richard Wagner / wrought masterpieces. //

Wild horses could not drag me to debates on / Art and Society: critics with credos, / Christian or Marxist, should keep their trap shut, / lest they spout nonsense.

June 1969


QUE QUIEN MAS AMARA

Sé muy bien, mirando las estrellas,
que podría irme al diablo, de ser por ellas,
pero en la tierra la indiferencia es lo menos
que de humano o bestia debemos temer.

¿Nos gustaría que las estrellas ardieran
con una pasión que no podríamos devolver?
Si el afecto igual no puede ser,
quisiera que quien más amara fuera yo.

Admirador como me creo
de las estrellas, a las que nada les importa un bledo,
ahora que las veo, decir no puedo
que he echado de menos a una el día entero.

Si las estrellas desaparecieran o murieran,
a contemplar un cielo vacío aprendería,
y su oscuridad total sublime me parecería,
aunque para ello algún tiempo tardaría.

1957

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción: Rolando Costa Picazo)
THE MORE LOVING ONE

Looking up at the stars, I know quite well / That, for all they care, I can go to hell, /But on earth indifference is the least / We have to dread from man or beast. //
How should we like it were stars to burn / With a passion for us we could not return? / If equal affection cannot be, /Let the more loving one be me. //
Admirer as I think I am / Of stars that do not give a damn, /I cannot, now I see them, say /I missed one terribly all day. //
Were all stars to disappear or die,/ I should learn to look at an empty sky / And feel its total dark sublime, / Though this might take me a little time.

1957

lunes, 22 de febrero de 2010

REENCARNACIÓN













Los viejos sabios
de la India dicen
que hay ciertas reglas.
Por ejemplo, si quisiste
demasiado a tu perro,
en tu próxima vida vas a ser un perro
pero lleno de recuerdos humanos.
Y si la hija favorita del Rey
amaba al jardinero de palacio de una casta inferior
que se ahogó al cruzar el río
en un pequeño bote durante las grandes inundaciones,
ellos van a renacer, y tendrán una segunda oportunidad.
Los viejos sabios de la India dicen
que muchas veces uno sueña
con la vida que tuvo antes.

Un león está echado
junto a sus cachorros.
Su espesa melena enredada con pasto seco,
cabecea: una polvosa dalia reclinada.
De pronto con un respingo,
una súbita sacudida de la cabeza
se queja y gruñe
a los cuatro cachorros que lloriquean.
(Si sólo no estuviera tan hambriento
habría dejado
que se le subieran por el lomo.)
La leona se halla ya muy lejos
de caza en la parte más profunda del valle:
una selva alta y oscura.
Lianas de rojas flores,
serpientes veteadas de oro enrollándose en cada árbol.
Altos helechos,
mechones de cabello de venus que bordean las anchas hojas.
Pero ahora la leona se topa
con un enorme claro.
Levanta la cabeza hacia el este, el oeste:
olisquea, olisquea. Sus ojos miran fijamente,
aprisa, camina como si sus adoloridas e hinchadas ubres,
rosas y no secas del todo, le picaran y le ardieran
y la empujaran a avanzar.
Está ya muy flaca, temerosa
de que sus cachorros puedan morir.
Ahora hay agua fresca que corre con rapidez,
salta sobre las piedras, la leona se detiene, bebe,
su rápida y larga lengua lame, bebe a lengüetazos el agua.
Ahora la leona va vadeando, nadando,
su larga cola dorada ondea en el oleaje,
chapalean las lastimadas y heridas garras.
Una ligera brisa
como si la tierra apenas respirara.
Hojas caídas, aún verdes
y lianas enroscadas en el agua,
la leona hace círculos.
Los monos cercanos, las ardillas,
incluso los pájaros permanecen escondidos, silencio.
Muerto, se pudre un elefante macho:
balaceado, sin colmillos.

Tú me abrazas, me sacudes,
me sacas de mi sueño,
(¿o es que te soñé?)
el pelaje se demora en tu piel,
tu cuerpo no ha olvidado
moverse como un gato.
Mira, el sol derrama oro sobre las paredes,
con el amanecer te vuelves más leonado.
Las ancas se relajan con un escalofrío,
el lento lamer comienza
suavemente sobre las heridas.

(De: Brunizem)

Sujata Bhatt

(Traducción: Carlos López Beltrán
y Pedro Serrano)
REINCARNATION

The wise old men
of India say
there are certain rules.
For example, if you loved
your dog too much,
in your next life you'll be a dog,
yet full of human memories.
And if the King's favourite daughter
loved the low-caste palace gardener
who drowned while crossing the river
in a small boat during the great floods,
they'll be reborn, giving a second chance.
The wise old men of India say
one often dreams
on the life one led before.

There's a lion sprawled out
beside his cubs.
His thick mane tangled with dry grass,
his head droops: dusty stooping dahlia.
Then with a shudder,
a sudden shake of his head
he groans and growls
at four whimpering cubs.
(He'd let them climb
all over his back
if only he weren't so hungry.)
The lioness is already far away
hunting in the deepest part of the valley:
a tall dark forest.
Red-flowered vines,
gold-flecked snakes encircling every tree.
Tall ferns,
fringes of maidenhair edging broad leaves.
But now the lioness steps out
into a vast clearing.
She lifts her head towards the east, the west:
sniffing, sniffing. Her eyes stare hard,
urgent, she walks as if her raw swollen teats,
pink and not quite dry, prickle and itch
and goad her on.
She's lean enough, afraid
her cubs might die.
Now there's clear water flowing rapidly,
rippling over rocks, the lioness stops, drinks,
her quick long tongue licks, laps up the water.
Now the lioness is wading through, swimming,
her long golden tail streams through rushing waves;
torn, bruised paws splashing.
A quiet breeze
as if the earth were barely breathing.
Fallen leaves, still green,
and tangled vines swirl in the water,
the lioness circling.
Nearby monkeys, squirrels,
even birds remain hidden, silence.
A dead bull elephant rots:
bullet-pocked, tuskless.

You hold me, rock me,
pull me out of my dream,
(or did I dream you?)
the fur lingers on your skin,
your body has not forgotten
how to move like a cat.
Look, the sun spills golden over the walls,
you grow tawnier with the dawn.
Shivering haunches relax,
the slow licking begins
gently over the bruises.



Sujata Bhatt. Poeta inglesa, nació en Ahmedabad, India, en 1956. Estudió en los Estados Unidos de Norteamérica, donde recibió su MFA del Writers Workshop por la Universidad de Iowa. Ha publicado cinco colecciones de poesía en Inglaterra: Brunizem (1988), Monkey Sbadows (1991), The Stinking Rose (1995), Point no Point (1997) y Augatora (2000); las dos primeras se publicaron también en la India. Tradujo al inglés poesía gujarati para la Penguin Antbology of Contemporary Indian Women Poets. Su libro más reciente recibió una Recomendación de la Poetry Book Society. Ha obtenido numerosos reconocimientos, incluyendo el Commonwealth Poetry Prize y el Cholmondeley Award. Sus poemas han sido ampliamente difundidos por radio y televisión, traducidos a varias lenguas y publicados en diversas antologías. Actualmente trabaja como escritora y traductora independiente. Vive en Bremen, Alemania, con su esposo, el escritor alemán Michael Augustin y su hija.