viernes, 30 de abril de 2010

Hasta que la muerte los separe














Después de convertirte de un momento
a otro en un extraño, te paraste
súbitamente de la silla y fuiste
al dormitorio, con apuro, a hacer
en nervioso silencio la valija
que te iba a acompañar cuando te fueras
a dormir por un tiempo en el sofá
o en el cuarto de huéspedes de alguien.
Mientras te oía desde el comedor
revolver el placard y los cajones
con tu silla vacía frente a mí,
me acordaba de nuestro casamiento:
demasiada atención reconcentrada
en un único punto; ambos borrachos,
sobrellevando el afectuoso asedio
de parientes, amigos e invitados,
cumpliendo uno por uno los rituales
que nos permitirían, tras la fiesta,
ir a dormir y ser al día siguiente
ligeramente iguales que antes. Pero
me acordé sobre todo de los votos
que formulamos ante el sacerdote,
y pensé en sus palabras, tantas veces
repetidas: “…en la prosperidad
como en la adversidad, en la salud
como en la enfermedad…”; y me acordé,
la vez que te operaron del apéndice,
que cuando te llevaban al quirófano
levantaste el pulgar y me sonreíste
confiado: esa confianza es nuestro amor
y acabás de quebrarla. “A quienes Dios
ha unido…”, repetía el sacerdote,
“…no los separe el hombre”, aunque también
dijo “…hasta que la muerte los separe”,
y ahora no dudo que las almas son
al fin solteras en la eternidad.



Marie-Amélie Benoit nació en Montréal, Québec, en 1977, pero se trasladó con su familia a Los Angeles, en 1989. Reside desde 1996 en Nueva York. Publicó Rush Hour, en 2007.

TRADUCTOR:

Ezequiel Zaidenwerg. Poeta y traductor argentino. Nació en la Ciudad de Buenos Aires, el 25 de marzo de 1981. Publicó Doxa, en Vox (2007). Dirige un blog de poesía traducida, que puede visitarse aquí.



Amor



Íbamos en tu auto de noche por la ruta,

que iluminaba apenas la aparición errática
de unos postes de luz. Vos manejabas. Yo,
que no tengo registro, sentada al lado tuyo
pensaba que quizás el amor sea esto:
atravesar la noche en el auto de otro,
sin otra compañía y sin saber manejar.


Epigrama

Como suele enseñarse en el colegio,
la luz de las estrellas que se apagan
sigue llegando un tiempo hasta nosotros.
Ahora, extinta la luz de tu presencia,
me llegan tus noticias por terceros.



Sarah Diano nació en Cleveland en 1978. Publicó As a Mother of Fact (2000) y Alliance (2006). Su más reciente libro, Epigrams, fruto de su experiencia en Italia, permanece inédito.

TRADUCTOR:

Ezequiel Zaidenwerg. Poeta y traductor argentino. Nació en la Ciudad de Buenos Aires, el 25 de marzo de 1981. Publicó Doxa, en Vox (2007) Dirige un blog de poesía traducida, que puede visitarse aquí.



jueves, 29 de abril de 2010

Descubrimiento
















Cuenta el Inca que las profecías sobre el arriba del dios blanco
no incluían el asombro
En otros paisajes, el mismo Colón se había asombrado de encontrar indios buenos
aunque ya no figuraran en sus profecías.
Concluido el primer intercambio de asombros
empezó la lucha.
Didáctica ejemplar
Hay que explicarles todo mil veces.
Uno pregunta qué hacía la serpiente antes de ser condenada a arrastrarse.
Otro no sabe si ofrecer la mejilla opuesta o imponer la fe con la espada.
Un tercero, enfermo de tanta variedad, no entiende por qué “quien no está conmigo está contra mí”.
Los últimos preguntan a cada momento cuándo serán los primeros.
Decididamente,
no tienen alma.



Juan Octavio Prenz

(Selección: Marisa Negri)

Juan Octavio Prenz nació en La Plata en 1932. Vivió en Belgrado entre 1962 y 1967. Vive en Italia desde 1975. Ha desarrollado una importante labor como traductor al español de la poesía yugoslava. Publicó numerosos trabajos críticos sobre literatura hispanoamericana y la literatura comparada. Entre otros publicó los libros: Cuentas claras, Apuntes de historia, Habladurías del Nuevo Mundo, Cortar por lo sano, etc.



MAESTROS Y AMIGOS



Simple

sin la vestidura con la que te enmascarabas
tu afecto era una gran mano tibia
sobre mi hombro
¿izquierdo o derecho?
no lo recuerdo pues dormía
y tu voz apenas audible
vibraba desde el polvo frío.

Consumido de ansias mal roídas
tu gato sobrevive
Se arrastra por los tejados y alcantarillas
de la rué Raymond Losserand
y como una voluta de humo desaparece
en la casa de los solitarios
buscándote en las noches calurosas
cuando las ventanas están abiertas
al claror del plenilunio
La música que escribiste
así como la que nunca escribiste
deambulan
y se enclaustran con el gato
en el alma de ese viejo
que sirve licor y masitas
a invisibles visitantes
mientras un nuevo sacerdote
crispado
proclama las normativas al uso
los despojos de las hilachas
de los sagrados afectos del corazón

En medio del trajín de los muertos
y de los sonidos de una orquesta selvática
que desencadena aluviones con su brisa
escucho a los amigos
cercanos o ausentes
que se descuelgan a cualquier hora
y vienen a verme enteros
Están en mí
como fragmentos del rompecabezas
de algo insostenible y cierto
llamado eternidad
Joaquín me hace guiños
Su aposento de Campo Quijano
tiene un telescopio
que le permite viajar hasta los ángeles más remotos
Dice que la verdad se oculta
tras máscaras numerosas como las estrellas
No importa
agrega
en la vocinglería de lo múltiple
hay sitio de sobra para todos.

Cada uno tiene un lugar
para su muerte
nido hecho con los brazos
de los que nos amaron
Nos acunan y arropan
y repican el ensalmo
Entregarnos
Entregarnos a la tierra
que desde la honda zanja de su vientre
nos imanta
Entregarnos
Entregarnos y extender los brazos
con los ojos dormidos
a Joaquín Giannuzzi y Adolfo Mindlin

(de: Las tierras naturales,
Del Dock, 2007)

Leonardo Martinez (Argentina, Catamarca, 1937)




miércoles, 28 de abril de 2010

RECUERDO DEL PADRE










Paso la mano por el borde de la mesa,

bajo el tacto se filtra la sensación:
siguiendo las tres aristas
viene la curva conocida.
Hay un infinitesimal cambio de luz,
reverberan los lápices,
en seguida mi mano adulta
reacciona y comprende.
No son aquellos estos bordes,
reconozco de nuevo
la lisa tabla de esta mesa.
La mano insistente
vuelve a deslizarse,
los bordes curvos reaparecen.
Allí cerca está mi mano
con el cigarrillo encendido,
en su deslizarse la mano
infantil va a tocarla:
«Cuidado, que vas a quemarte»
ha dicho. Me sobresalta.
Mi mano, de nuevo
adulta se contrae.
El reverbero se eclipsa
y las aristas curvas
y su mano, desaparecen.


(De: El estrecho límite)

Marilyn Contardi

(De: Las 40 - Poetas Santafesinas 1922-1981,
Concepción Bertone, compiladora,
Edic. UNL, 2008)



Marilyn Contardi. Poeta argentina, nació en Zenón Pereyra, provincia de Santa Fe, en 1936. Es docente en el taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral. Ha publicado los libros de poemas Los espacios del tiempo (en Venezuela, 1979), El estrecho límite (1992) y Los Patios (2000). Como cineasta realizó, entre otras obras, los films Zenón Pereyra, un pueblo de la colonización (1991) y Homenaje a Juan L. Ortiz (1992). Es también traductora. En los últimos años ha vivido entre Rennes (Francia) y Colastiné (Santa Fe).



martes, 27 de abril de 2010

las historias de los pescadores...





Ahora en la playa debe haber un cajón de madera carcomido por la sal
y las moscas, podrido por el agua, suciamente encallado en la arena,
esperando de la piedad de la marea para bambolearse, como borracho,
y acaso hacerse a la mar.

Más allá hay un pescador de manos nudosas que aún sigue una
guerra que hace años terminó,
siempre cuenta historias imposibles de creer, si no fuera porque
sus palabras hablan al oído como los ecos del mar.
Él sabe hablar con las sardinas, por ejemplo, "precisamente
porque nadie más que él se detiene a entenderlas cuando hablan",
y éste es el arte, y se sienta sobre el cajón y él también espera
de la piedad de la marea:

—¿Ve dónde ahora están esas casas? El Masnou ya había caído,
y ahí nos apostábamos, entonces crecían manzanos, pero no se
sabía de quién eran, y nos entendíamos a los guiños, venían
las muchachas y todos comíamos en silencio, esperábamos
horas y más horas, y yo me preguntaba apoyado en el fusil:
¿de qué lado de la orilla estaremos mañana?



Pero él sólo sabe que ama sus nuevas botas de lluvia porque son

amarillas y por el milagro de andar sobre las aguas:
con ellas, la única gravedad posible es la del barro
resistiéndose a ser huella solamente, y eso es así:
es decir, hojarasca trabajada por el invierno, macerada por el
aire frío que, entre pinos y almendros y plátanos y manzanos,
baja desde los altos,
y él sigue caminando, hasta recoge una rama para trazar sobre
el barro una salida imaginaria.

—¿Es ésta la calle, señora, que lleva hasta el mar?
—Sí, señor, la dirección es ésta, pero aquí no vive nadie,
y menos de ese nombre.



Pero él ha despertado a este caminar bajo los árboles como quien
retoma un tema largamente olvidado:
hasta puede encender un cigarrillo y hablar con los vecinos de
las desdichas del pescador cuando el mar es pura gravedad de
algas, espumas y graznidos.
¿Es verdad que hay un hombre que ahora camina bajo los árboles
salpicado por la lluvia?
¿Es verdad que todavía la lluvia es un encuentro íntimo en su
corazón?
—Sí, y es increíble, señora, las historias de los pescadores son
siempre increíbles.




Alberto Szpunberg (Argentina, Buenos Aires, 1940)





lunes, 26 de abril de 2010

EXTINCIÓN












Así que ahora, luego de veintiséis años, él cuelga
y te abandona. La línea se corta
mientras me cuentas. La electricidad chirría y zumba
—fallas en alguna centralita internacional.

No hubo tiempo de ofrecer apoyo ni consejo,
en todo caso, tampoco sabía qué decir...
Tu vida ha sido puro desgaste, y cuando tratas
torpemente de defender tus intereses, él te revira:

"Mandame mi correspondencia, ya no regresaré a la casa."
Para él, como para el Viejo del Mar,
siempre existe alguien más, otra espalda
que se deje escalar. Pero si eres mujer, pasados los cincuenta,

con una familia y sin carrera, ¿entonces qué?
La tierra plana, la curva narrativa del ocaso.
Una hilera de luces señala el camino
que trae a la gente a este lugar. El rasgar de la tela

mientras, aterradas, huyen las palomas de sus ramas.
Una lejana sirena suena como una débil respiración.
De en medio de un campo, el lastimero
chillido de alguna forma de vida animal primitiva y resistente.



Micheael Hofmann

(Traducción: Carlos López Beltrán
y Pedro Serrano)
EXTINCTION

So now, after twenty-six years, he hangs up
and walks out on you. The line goes dead
as you tell me. Electricity cheeps and thrills—
a malfunction at some international exchange.

There wasn't time to offer sympathy or advice,
not that I knew what to say, in any case...
Your life has been one attrition, and when you try
clumsily to defend your interests, he snaps back:

"Forward my mail, I'm not coming home again."
For him, as for the Old Man of the Sea,
there's always someone else, another willing back
to climb. But when you're a woman, past fifty,

with a family and no career, what then ... ?
Flat earth, the narrative curve of dusk.
A string of lights indicates the road that
brings people to this place. The rip of canvas

as pigeons scatter in terror from their branches.
A faraway siren sounds like faint breathing.
From the middle of a field, the plaintive
squeak of some low and resilient life-form...


Michael Hofmann. Poeta inglés; nació en 1957 en Friburgo, Alemania Occidental, creció en varios sitios de Inglaterra y Estados Unidos de Norteamérica. Ha publicado cuatro libros de poemas: Nights in the Iron Hotel (1983), Acrimony (1986), Corona, Corona (1993) y Approximately Nowhere (1999). Su primer libro de crítica, Books and Pictures, aparececió en 2001. Su obra ha recibido numerosos reconocimientos, incluyendo el Cholmondeley Award, el Geoffrey Faber Memorial Prize y en 1994 fue uno de los 20 poetas seleccionados por la Poetry Society como New Generation Poets. Actualmente vive en Londres y en Gainesville, Florida, donde da clases un semestre al año en la Universidad de Florida. Está casado con la escritora Lavinia Greenlaw.


CONTAME




Si hay una cosa que llegué a entender, (entre las tantas que no),
temprano, sin que me lo hayan dicho, es que las palabras son peligrosas. A menudo no, quizás,
en el sentido de andar en la Rueda de la Fortuna con la barra abierta, de salvar una carta

en las vías del tren, de tragar vidrio, aunque podrían ser esto;
no, el riesgo de las palabras se parece al riesgo de comer huevo crudo de la mezcla para tortas,
como fui advertida en mi infancia; la amenaza de enfermedad
una amenaza real, documentada, indudablemente desagradable, pero rara, y mucho mayor
que la del disfrute de meter el dedo en algo sin terminar.
Yo pensaba en las palabras no en términos de lo que pueden hacer, sino en el sentido de que este poder
era lo que son: la cachetada que nunca recibí ni repartí,
la boca de alguna persona sobre la clavícula de otra antes de que haya sido provocada
o permitida, la manera en que el sufrimiento siempre me aterra infinitamente más que la muerte.
Quería las palabras no como la descripción del mar en un día de tormenta
o cuando está en paz, la misma agudeza del jugo y las espinas del arándano, mi madre llorando con Bach,
sino como el anuncio de estas presencias, el hecho de poder testimoniar, el único medio

de participar en lo que vemos. Y necesitaba palabras de una manera que hacía
que mi enojo, pienso, convertía mi urgencia muy rápido en una flor completa, teniendo dieciocho
y en otro país y con un hombre cuyo lenguaje no era el mío,
ni todo ni nunca; el lenguaje de este hombre sobre el cual yo sólo podía apoyar mi mano
de la forma que él apoyaba la suya sobre mi espalda. Cuando me ponía nerviosa, cuando mis manos
temblaban hasta llegar a mi cara y encontraban mi pelo y mi boca en mis propias palabras

dije, usando otras, Hay tanto que no puedo decir-
él dijo, Decímelo en tu idioma, entonces, y entendí que entendía las palabras del mismo modo que yo.
Le hablé con las luces apagadas. Hablé para la luz que estaba apagada,
le hablé a sus oídos y a su hombro y a sus ojos, a la figura en la oscuridad
de esta persona que no sabía nada de lo que yo había dicho y aceptó cada parte.
Y cuando dejé de hablar, asintió con la cabeza -un movimiento cuidadoso, casi solemne,
que mandaba un ardor de gratitud y angustia por mis capilares, más fuerte que si no hubiera dicho
nada en absoluto, si hubiera intentado cualquier otra forma de comprender
lo que significa tratar de cruzar una distancia no menos vasta por ser inventada y sostenida
por nosotros, con cada palabra y cada minuto; querer tocar lo que no podemos ver
con tacto verdadero, con una confianza real, con las fuertes y calientes manos de lo que decimos.


(Traducción de Victoria Schcolnik)*


Robin Myers. Poeta norteamericana, nació en Maplewood, NJ, 1987 y es alumna y amiga de Ezequiel Zaidenwerg, traductor que la dio a conocer en la Argentina.

*Tomado de la revista VENTIZCA -primavera, septiembre, 2009-, que edita Victoria Schcolnik, en Bs.As.



domingo, 25 de abril de 2010

LA NARRACIÓN










Perspectiva

Narrar una historia siempre implica asumir una perspectiva que otorgue sentido a los hechos. El narrador no puede sino hablar desde cierto ángulo visual (según su proximidad o distancia respecto de los objetos), con un tono (de ironía, desdén, ingenuidad, etc.), una actitud moral (comprensión, condena), una apreciación veredictiva (la duda, la incredulidad, la certeza) todo lo cual lo configura como un sujeto o una conciencia.
La cuestión de la perspectiva hace referencia a dos acepciones: designa, por un lado, al fenómeno físico de restricción del campo visual y, por el otro, también a la toma de posición (mediante apreciaciones, evaluaciones, etc.). El primero es un fenómeno de percepción, el segundo un fenómeno de voz.
La perspectiva remite al ángulo -visual y axiológico- desde el cual se presentan los acontecimientos, los actores y las coordenadas espacio-temporales. Un mismo hecho, tal como una marcha estudiantil, puede generar relatos diferentes en función de las miradas o perspectivas desde las que se observa el acontecimiento. No será el mismo relato el de un dirigente estudiantil que el de un policía o un ciudadano que transitaba por la zona; cada uno de ellos construirá narrativamente el acontecimiento según sus propios valores, su simpatía y su conocimiento del hecho, como también desde el lugar o posición física desde la que se encontraba. De esa forma, el lector o el auditorio de ese relato, no conocerá el hecho en sí sino sólo la versión o construcción discursiva de ese hecho a partir del punto de vista o mirada particular de tal o cual narrador. La realidad es múltiple y cada sujeto se asoma a ella desde su perspectiva peculiar. A partir de la teoría de la relatividad de Einstein, se problematiza el concepto de realidad. Se afirma entonces que la perspectiva es la apariencia que asume la realidad para el sujeto observador y que esta cambia si varía la situación del observador. Ese juego de perspectivas se resuelve, entonces, como una restricción del campo perceptivo que pone en escena el juego del ser y el parecer. La verdad -el hecho en sí- no es sino una confrontación entre diversas miradas.
Todorov rescata en la palabra "perspectiva" ese sentido etimológico de "mirada" y, por lo tanto, incluye dentro de los aspectos del relato la perspectiva desde la que se observa la acción. Enuncia una clasificación que se circunscribe a la relación entre el narrador (el yo del discurso) y el personaje (el él de la historia) y que sintetizamos en el siguiente esquema:

* El narrador sabe más que el personaje (visión por detrás u omnisciente del relato clásico), es decir, el narrador da cuenta de lo que el personaje dice, no dice, piensa, sueña, etc..
* El narrador sabe lo mismo que el personaje (visión con), el narrador adopta el punto de vista de un personaje, por lo tanto su campo de visión se circunscribirá al saber del personaje.
* El narrador sabe menos que el personaje (visión por afuera) el narrador sólo refiere lo que el personaje expresa, no tiene capacidad de acceder a su conciencia.

Si bien son muchos los autores que abordaron el estudio de la perspectiva (R. Ingarden, I. Lotman, B. Uspensky y M. Bajtin entre otros), es tal vez la obra de Gerard Genette la que se constituye en el punto de referencia de mayor envergadura para todos los que con posterioridad a él trabajaron sobre el tema.
Genette describe a la perspectiva como un modo de regulación de la información y como punto de vista desde el cual se la da. Si bien retoma la clasificación tradicional, introduce el concepto de focalización, a mi entender, quizá el más interesante para abordar el análisis de un relato, como también el más eficaz para producirlo.
Genette equipara el término con la restricción de la información, de tal modo que sólo puede aplicarse a aquellos relatos en los que se reconoce una restricción del campo de visión. Aquel, entonces, que responde al modelo de la omnisciencia (o visión desde afuera según la clasificación de Todorov) no sería, según Genette, un relato focalizado en tanto no existe una visión restringida del narrador. Llama focalizacíón cero a este tipo de perspectiva en la que el narrador se atribuye una competencia que excede la restricción de una focalización, es decir, da cuenta de lo imperceptible y de lo perceptible, de acciones que suceden simultáneamente en diferentes lugares y que es tan general y vaga, abarcadura y panorámica que no parece una focalización.
La focalización implica, según Genette, siempre una restricción del campo visual que produce siempre una incornpletud del objeto focalizado:

Alejo pega la cara a la chapa pero no ve nada más que una mancha de bordes carcomidos y borrosos. Luego, como a través de un lente, la imagen se ajusta, los trazos se endurecen y las sombras calzan en sus huecos. La mancha de luz es la franja de sol que penetra por la puerta de la cocina. Al principio no ve más que eso y el gato tieso en medio de la franja. Lentamente, a medida que la cocina se ahueca con aquel resplandor amarillento, brotan de la penumbra la mesa de pino, el aparador, la máquina de coser, la caja del carbón y, más cerca, los tirantes de la armadura. (H. Conti, "Otra gente", en Cuentos Completos, Buenos Aires, Emecé, 1994: 176)

Alejo está sobre el techo y mira su casa a través de un pequeño agujero. La focalización da cuenta de cómo su visión va encontrando mayor precisión. No es que los objetos irrumpan -"broten"- de golpe sino que, a medida que se adapta a la semipenumbra del hueco, Alejo -y el lector- va re-descubriendo los objetos.
Es un ejemplo de focalización interna -que Genette equipara a la "visión con" según Todorov- que define a aquella perspectiva en la que el narrador se instala en la consciencia de un personaje. Puede ser fija (todo el relato está focalizado siempre desde la perspectiva de un mismo personaje), variable (la focalización varía o se desplaza de un agente focalizador a otro) o múltiple o estereoscópica (el mismo acontecimiento es observado desde perspectivas distintas, tal como ocurre en el cuento "La señorita Cora" de Julio Cortázar o en la novela Expiación de lan Mac Iwan), perspectiva que no Implica la totalidad de la visión del narrador omnisciente ya que cada una de las perspectivas, que no se dan de forma simultánea, responden siempre a una limitación del campo de la visión. Genette llama paralipsis y paralepsis a aquellas distorsiones que infringen el estatuto de la focalización y que responden a la necesidad del relato de revelar u ocultar información. La primera, frecuente en el relato policial, alude a la información que no puede desconocer el personaje focal pero que, sin embargo, no se da a conocer al lector. La segunda ocurre cuando se brinda cierta información que no puede tener el personaje focal.
Según Genette, pocas veces la focalización interna se manifiesta en sentido estricto, dado que su función es menos la de mostrar al personaje por dentro, que la de valerse de él como agente focalizador:

Se oyeron pasos endemoniados de botines muy negros, atados con cordones que al desatarse provocan accesos mortales de rabia. La falda con alas de demonio volvió a revolotear sobre los vidrios; los pies desnudos dejaron de saltar; los pies corrían en rondas sin alcanzarse; la falda corría detrás de los piecitos desnudos, alargando los brazos con las garras abiertas, y un mechón de pelo quedó suspendido, prendido de las manos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo tironeado. (Silvina Ocampo, "Cielo de Claraboyas", en Cuentos Completos I, Buenos Aires, Emecé, 1999)

Una niña está debajo de un cieloraso en el que hay una claraboya a través de la cual ve los pies de los que viven en el piso de arriba. La descripción es imprecisa porque está teñida por la aterrorizada mirada de la espectadora infantil; inferimos, sólo a partir de jirones dispersos, que una mujer de faldas le tira del pelo a una niña de pies desnudos. Es así que el lector, en función de la focalización, conoce menos al objeto focalizado-que es descripto desde una perspectiva particular- que al sujeto que lo observa. Por lo tanto, si cambiara el sujeto o su ubicación, cambiaría también el objeto o la imagen que de él se construye.
La focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces de manipular al lector: el narrador que percibe un acontecimiento desde determinado punto de vista, exige al lector adoptar idéntica posición o perspectiva. El cuento "La forma de la espada" de Borges, que nos convoca a observar los hechos desde la mirada del traidor, constituye un excelente ejemplo al respecto.
La focalización externa -que Genette equipara con la visión desde afuera según Todorov- es aquella perspectiva en la que el foco se sitúa fuera de cualquier personaje de modo tal que el narrador sólo registra lo perceptible, tal como ocurre en el fragmento que sigue:

Las mujeres blancas bailan con los oficiales. No van maquilladas. Mujeres hechas al trabajo duro, parece, honradas. Los bailarines no hablan entre sí, como si un reglamento lo prohibiera. Las mujeres sobre todo están serias, son profesionales del baile, sonríen como las monjas, en un contento general, por principio. Llevan vestidos claros, discretos, floreados. La niña mira esas cosas con una especie de fascinación. (Marguerite Duras, El amante de la China del Norte, Barcelona, Tusquets, 1991: 129)


Genette advierte que la focalización interna y externa son equivalentes en tanto las encontramos alternadamente en el relato (focalizar desde determinado personaje implica a su vez una focalización externa de otros personajes de los que este registra sólo lo perceptible).


La voz

Al deslindar el modo de la voz narrativa, Genette separa el sujeto de la percepción (el que ve) del sujeto de la enunciación (el que habla) -si bien, en algunos casos puede coincidir, como por ejemplo cuando el narrador es un personaje- a los que otras tipologías narrativas incluyen dentro de una misma categoría. Según Genette, la voz es la puesta en relación entre el mundo narrado y el sujeto que lo narra, es decir el narrador, al que no se debe confundir con el autor del relato. Ambos son instancias que tienen diferente estatuto de existencia. Martínez Bonati (1973) señala, en Estructura de la obra literaria, que en el relato literario no sólo se representa un mundo, sino también una situación comunicativa completa.
El autor imagina, crea los personajes y las acciones, se enfrenta con los difíciles desafíos de la escritura; el narrador es una construcción del autor al igual que lo son los personajes y, en un texto literario, participa del mismo estatuto de ficción que ellos porque la "situación narrativa" también es ficcional. A diferencia de la situación comunicativa real, en la que un autor real escribe, representa un mundo para un lector real y ambos saben que ese mundo es ficcional; la situación ficcional que construye el autor se compone de un narrador que dirige su discurso a un enunciatario o narratario que, tanto uno como otro, creen que ese mundo es real. En tanto es sólo esta situación ficticia la que le interesa al estructuralismo y no la situación real, esta última no es objeto de su análisis.
El autor hace "como si" un narrador contara una historia a partir de una voz singular. A su vez, en tanto lectores podemos identificarnos con el narratario, cuya existencia está circunscripta por el propio texto pero nunca confundirnos con él. En algunos relatos la presencia de un "yo" deja sus marcas (lingüísticas -persona gramatical, deícticos, tiempos verbales- o juicios valorativos o de veridicción frente a lo narrado) en el texto y puede ser identificado sin dificultad; en otros, esas huellas no aparecen. Sin embargo en tanto no es posible la enunciación sin enunciador y, por lo tanto tampoco un relato sin narrador, ese "yo narrador" existe como presupuesto -"yo te cuento que"- que puede anteponerse al relato.
La condición de una obra literaria se funda precisamente en ello: un sujeto que escribe inventa un yo que narra (el que a su vez, le cederá la voz a los diferentes personajes de su historia).
La voz se define a su vez en función del tiempo de la narración, los niveles narrativos y la persona.

(Fragmentos de La narración,
Eudeba, Bs.As., 2009)

Irene Klein

(Gentiliza de Fernando Belottini)

Irene Klein. Escritora argentina (Buenos Aires. 1956). Filóloga. Ha publicado novelas, cuentos y ensayos sobre escritura. Es egresada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Profesora de enseñanza normal y especial en Letras graduada en la Universidad de Buenos Aires (Argentina) con Magister en Análisis del discurso UBA. Profesora adjunta regular, Miembro de Jurados de tesis de Postgrado y Dirección de tesis. Fue finalista del 5º Premio Internacional de Narrativa de Mujeres convocado por la Asociación de Librerías de Mujeres del Estado Español, en 1992 con la novela inédita, En una columna rota. Su novela Color en voz baja fue primera finalista del Premio Femenino Lumen, fallado en 1995.Mención Especial a la mejor obra latinoamericana en el concurso “Todos somos diferentes” en junio de 2002. Algunas obras: Gatas en celo, 1993. Cuentos; El hombre pájaro, 1995. Cuento; Propuestas de Escritura, Leer como Escritor. Buenos Aires: Az Editora, 1998.


CINCO MINUTOS DE TALLER













El único taller literario al que fui duró cinco minutos, yo tenía dieciseis años. Había escrito un cuento larguísimo que se llamaba "El último poeta". Y fui a léerselo a un viejo, muy raro y muy sabio, que vivía en San Pedro, Bosio Arnaes, que parecía un búho. Había escrito una novela inmensa sobre los isleños. Una de las últimas veces que lo vi estaba estudiando ruso para leer a Dostoievski en ruso; la últimaa, casi ciego, lo estaba leyendo en ruso. Recuerdo su mesa llena de papeles y de mapamundis. Lo que voy a decir ahora ya lo conté muchas veces, y hasta lo escribí, pero ya que estoy lo vuelvo a contar. A la gente le gusta que le cuenten siempre lo mismo, por eso existe la literatura. La cosa es que voy a la casa de Bosio Arnaes y le leo el principio de mi cuento, que empezaba así: "Por el sendero venía avanzando, el viejecillo". Y fue todo lo que leí, porque me paró y me dijo: "¿Por qué sendero y no camino? ¿Por qué en lugar de 'avanzando' no ponemos 'caminando'? La gente no avanza, camina. ¿Por qué 'viejecillo' y no 'viejito' o 'viejo' o 'anciano'? ¿Por qué 'el' viejecillo y no 'un' viejecillo, dado que no conocíamos el personaje?" Y cuando yo ya pensaba que era imposible cometer tantos errores en una frase tan corta, me preguntó por qué no lo había escrito, por lo menos en el sentido gramatical lógico: "El viejecillo venía avanzando por el sendero". Yo era muy joven y arrogante, mi única respuesta fue "porque ese es mi estilo, señor". El viejo me miró largo y dijo: "Antes de tener estilo, hay que aprender a escribir". Ese fue mi único taller literario, cinco minutos de duración. Desde entonces creo que corregir es un trabajo de humildad, arriesgarse a descubrir que aquello que escribiste puede no ser estupendo sino más bien un mamarracho.




Abelardo Castillo



Abelardo Castillo. Escritor argentino. Nació en San Pedro (Prov. de Buenos Aires) el 27 de marzo de 1935. Comenzó a publicar cuentos hacia 1957 –Volvedor ganó un premio en el concurso de la revista Vea y Lea en 1959, siendo jurado Borges, Bioy Casares y Peyrou–. Fundó El Grillo de Papel, continuada por El Escarabajo de Oro, una de las revistas literarias de más larga vida (1959-1974) en la época, caracterizada por su adhesión al existencialismo, al compromiso sartreano del escritor. Su primera obra de teatro, El otro Judas (1959), reitera el problema de la culpa que asume el traidor del Nazareno. Culpa y castigo que son tema de numerosos cuentos de este narrador. En otros cuentos, largos períodos apenas puntuados por la coma, aluden a la violencia, al vértigo de las imágenes, al vivir en tensión de sus criaturas. Algunos relatos incursionan en el delirio y lo fantástico y son secretos homenajes a Poe, a quien Abelardo Castillo transformó en personaje teatral en Israfel, obra premiada por un jurado internacional y que tuviera aquí un largo éxito. Dirigió también la revista El ornitorrinco (1977-1987). Algunos de sus cuentos fueron traducidos al inglés, francés, italiano, alemán, ruso y polaco. Ha publicado cuentos, como Las otras puertas (1961, Premio Casa de las Américas); Las panteras y el templo (1976), El cruce del Aqueronte (1982, Premio Municipal) y Las maquinarias de la noche (1992); novelas, como El que tiene sed (1985, Premio Municipal) , Crónica de un iniciado (1991), entre otras obras.


IMAGEN: El autor con su mujer,
la escritora Silvia Iparraguirre.



sábado, 24 de abril de 2010

La poesía sabe hacerse cargo de sí misma
















Decisivo como punto de enlace entre músicos, pintores, poetas y aun científicos como Francis Crick, el pensamiento poético de Michael McClure (Kansas, 1932) es uno de los más vigorosos de la lírica norteamericana.

Entrevista de Rodrigo Garcia Lopes
(Traducción del portugués de Iván García)

¿Aún hoy te consideran un poeta beat? ¿A qué crees que se deba?


Me di a conocer en aquel primer encuentro de los beats en San Francisco, en la lectura de la Six Gallery, en 1955. Allen Ginsberg estaba ahí y leyó “Aullido” por primera vez. Gary Snyder, Phillip Whalen y yo leímos nuestros poemas, y el poeta Kenneth Rexroth moderó las lecturas. Fue la primera vez que vi a Kerouac, aunque él no leyó. Para mí es difícil definir la palabra beat porque arrastra varias cosas diferentes para cada uno. Para algunos, como los medios, los beats generalmente eran vistos como unos desarrapados y locos, con sandalias y tocando el bongó. Para nosotros, la palabra estaba asociada a un interés común por la naturaleza, por la ecología, por la exploración de la mente, por una inmersión profunda en la experiencia, lo que es ya una tradición antigua, si recordamos a alguien como Thoreau. Por otro lado, el jazz, el blues y el bebop nos dieron la certeza de que la poesía también tenía que manifestarse a través de la música, de la presión nerviosa. Se dio un gran interés por la cultura negra. La mayoría de las letras de canciones de esa época eran muy pobres. Creo que la poesía beat fue importante también por esa voluntad de hablar de otras cosas, de manifestarse respecto a la libertad individual, o contra la guerra, contra la pobreza espiritual. Varios músicos, como el propio Jim Morrison, Bob Dylan y los Beatles, voltearon hacia nuestra poesía para darle un sentido y una profundidad mayor a sus letras. Se dieron cuenta de que no tenían que escribir música de chicles o de decepción amorosa, sino de lo que realmente estaba aconteciendo.

¿Cuáles eran tus referentes literarios cuando comenzaste a escribir?

Comencé a escribir influido por el verso libre, por el imagismo de Williams, por cummings y Pound. Pero antes había experimentado mucho con formas tradicionales como la balada y el soneto. A cierta altura, me di cuenta de que tanto el verso libre como el tradicional estaban limitando mi libertad creativa. Yo pensaba que la conciencia poética era más física, fisiológica, atlética. Que se movía, danzaba. Y que esa conciencia era parte del cuerpo fisiológico, que no estaba separada del resto de la naturaleza.

Frecuentemente tus poemas han sido llamados “poesía de acción”, aludiendo a la “pintura de acción” de Jackson Pollock. ¿Compartes esa idea?

Sí, pero yo preferiría llamarla poesía gestual. Sería la manifestación de un mismo impulso que encuentro en Jack Kerouac, Thelonious Monk, Bud Powell, Charlie Parker. Todos se hallaban envueltos en la construcción de una autobiografía del espíritu. Todos ellos querían manifestar los niveles más profundos de la imaginación a través de su trabajo, y eso es una actitud universal.

Siempre te has referido a tus poemas como extensiones de tu propio cuerpo, más que como un objeto aislado, con un sentido en sí mismo.

Todo lo que hago se vuelve una extensión de mí, y eso también ocurre en el expresionismo abstracto en la pintura, en el jazz, o incluso en Artaud. Para mí, métrica, técnica, todo eso es algo interior que se manifiesta de un modo exterior. No es algo preconcebido sino inmediato. Siempre me gustó explorar la “fisicalidad” del pensamiento, buscando una cierta cualidad física o verbal y un vigor de expresión donde la poesía pudiera ser alcanzada. Pero esa poesía de la que hablo no es tanto una novedad: es una poesía de la experiencia, que ausculta la conciencia, los sentidos.

En el prefacio de tu libro Jaguar Skies mencionas que la poesía es un principio muscular. ¿Podrías abundar sobre este tema?

Siempre me interesó encarar la poesía de ese modo. Para mí, la experiencia poética no es un proceso puramente intelectual, sino un proceso que viene del cuerpo, y donde el intelecto es sólo una parte importante. Creo que la poesía occidental siempre miró más hacia la mente que hacia el cuerpo. Incluso cuando alguien estudia su estructura, casi nunca la ve como una extensión de la fisiología. Para mí, la poesía es un proceso natural, como ocurre con los animales: para un gatito es natural comenzar a buscar ratones y cazarlos, al igual que un aguilucho empieza a extender las alas junto al nido, hasta que en algún momento aprende a volar. Del mismo modo, era natural para un músico como Monk o un novelista como Kerouac sentarse y tocar o escribir frases, algo totalmente espontáneo y muscular en tanto viene del cuerpo.

¿Te opones a una poesía intelectual, que está sólo pensada pero no vivida?

No me opongo totalmente al intelecto, precisamente porque no veo una separación entre cuerpo y mente. Me siento incómodo con la tradición modernista europea e incluso con la norteamericana: creo que cuando el arte o la imaginación están dirigidos más al universo del discurso que al de las percepciones, de las sensaciones, del sentimiento, desemboca en una especie de metafísica que se aleja de la experiencia humana y se vuelve un producto, una parte de la gran maquinaria de la educación o de la civilización. En esos casos, la poesía puede ser un veneno, pues se ve reducida en cuanto experiencia, se torna estéril. La poesía se vuelve un veneno, más que un arte que conduzca a la liberación, o al cultivo de la libertad de la imaginación, del placer, a la profundización de la conciencia. Diane di Prima escribió una vez que “la única guerra que nos importa es la guerra contra la imaginación”.

¿Qué opinas de los jóvenes norteamericanos de hoy?

Creo que muchos de ellos están intentando hacer lo que les parece mejor, pero la mayoría son vulnerables, frágiles, andan un poco perdidos. Creo que les falta la capacidad intelectual para llevar a cabo un plan de acciones.

¿Consideras que la televisión ha contribuido a una especie de lavado de cerebro?

No soy tan radical al punto de creer que la tele esté llevando a cabo un lavado de cerebro. Creo que es mucho peor. El problema es que están siendo tratados como computadoras y se están transformando en seres unidimensionales, como diría Marcuse. Los medios son los encargados de suministrar el software. Dan, literalmente, un lenguaje, con el cual piensan y dan nombre al mundo. Los estrenan para obedecer impulsos. Hoy día los niños son expuestos a la tele cada vez más chicos y aprenden a manipular ese software con la idea de que refleja su vida y su experiencia interior. Es un mecanismo más sutil y funciona mucho mejor que un lavado de cerebro.

¿Qué consejo darías a los poetas jóvenes de hoy?

Bueno, la función de los poetas es hacerse cargo de la poesía. Pero eso no es necesario. La poesía sabe hacerse cargo de sí misma.




Michael McClure. Poeta estadounidense (Marysville, Kansas, 1932). Ha sido vinculado al movimiento conocido como Renacimiento de San Francisco y participó en la famosa lectura de la Six Gallery. Tiene una vasta obra que incluye títulos de poesía, ensayo, narrativa y teatro.

LA ROSA ES UN UNIVERSO AMARILLO-VIOLÁCEO DESDOBLÁNDOSE













estrato sobre
estrato de luz

pétalo a pétalo
abriéndose

oscilante y aún así
perfectamente balanceada

como el humo
en espiral

de una mente que se quema


Michael McClure (E.E.U.U., Marysville, Kansas, 1932)

(Traducción: José Luis Bobadilla)

THE ROSE IS A PINK-YELLOW UNIVERSE UNFOLDING

layer upon
luminous layer

petal to petal
spreading

unsteady yet
perfectly balancea

as the curling
of smoke

from a mind
on fire.



(De: el poeta y su trabajo/ 6
Invierno 2001)


IMAGEN: Oleo de M. Forteza Villar, tomado de su blog



CANCIÓN



TRABAJO CON LA FORMA

del espíritu
moviendo la materia
entre mis manos;
la
moldeo
desde
la matriz interior.
Hasta un cuervo o un zorro
lo entienden.


Michael McClure (E.E.U.U., Marysville, Kansas, 1932)

(Traducción: José Luis Bobadilla)

SONG


I WORK WITH SHAPE
of spirit
moving the matter in my hands;
I
mold
it from
the inner matrix.
Even a crow or fox
understands.


(De: el poeta y su trabajo/ 6
Invierno 2001)



LA LISTA



—HAY HOMBRES VIEJOS

DURMIENDO EN AUTOS VELOCES,
un halcón en el risco
mojado de neblina,
diez ciervos
en un prado otoñal,
álamos amarillos,
pinos
junto al océano.
Todo esto habla más
cuando nuestra
dureza
se relaja en
un nuevo nacimiento.
El valor
de las cosas
se resquebraja
y deja ver los intestinos.

_____________________________

Oro resplandeciente
temblando en la oscuridad.

(De Antechamber & other poems, 1975)

Michael McClure (E.E.U.U., Marysville, Kansas, 1932)

(Traducción: José Luis Bobadilla)
THE LIST

—OLD MEN SLEEPING
IN SPEEDING CARS,
a hawk on a boulder
dripping with fog,
ten deer
in an autumn meadow,
yellow
aspens,
bishop pines
by the ocean.
These all speak more
as our stiff-
ness re-
laxes
into new birth.
The worth
of things
craks open
and shows
the intestines.

___________________________

Glittering
gold
trembling
on darkness.


(De: el poeta y su trabajo/ 6
Invierno 2001)


Mojo Working

http://www.youtube.com/watch?v=ZNwjIw-eYqE






James Wheeler (guitar & vocal)

"Live" Milano-Italy 15/12/2008
c/
Max Prandi: rullante/drums
Lucio Falco: bass
Marco Di Folco: guitar
Paco Bellani: harmonica



viernes, 23 de abril de 2010

Y ANTES QUE EL OLVIDO NOS



Lo que quiero recordar es una calle. Calle que nombro por no

nombrar el tambo de Gabriel
y el pampón de los perros y el pozo seco de Clara Vallarino y la
higuera del diablo.
Y quiero recordarla antes que se hunda en todas las memorias
así como se hundió bajo la arena del gobierno de Odría en
el año 50.
Los viejos que jugaban dominó ya no eran ni recuerdo.
Nadie jugaba y nadie se apuraba en esa calle, ni aun los remolinos
del terral pesados como piedras.
Ya no había hacia dónde salir ni adonde entrar.
La neblina o el sol eran de arena.
Apenas los muchachos y los perros corríamos tras el camión azul
del abuelo de Celia.
El camión de agua dulce, con sus cilindros altos de Castrol.
Yo pisé entonces una botella rota. Los muchachos (tal vez) se
convirtieron en estatuas de sal.
Los perros (pobres perros) fueron muertos por el guardián de la
Urbanizadora.
Y la Urbanizadora tenía unos tractores amarillos y
puso los cordeles y nombró como calles las tierras
que nosotros no habíamos nombrado.
(También son solo olvido).
Lo que quiero recordar es una calle. No sé ni para qué.


(De: Crónica del Niño Jesús de Chilca)


Antonio Cisneros (Perú, Lima, 1942)



UN PUERTO EN EL PACÍFICO



Aquí es donde ella deja la habitación

con esa pintura de unos niños genoveses
perdidos en el bosque.
No hay fuego en el fogón
porque hace más calor que de costumbre.
Y aunque es de noche
la ventana que da al patio se halla abierta
casi de par en par
sobre un paisaje del siglo XIX.
Ese traje de seda verde
es el mismo del verano pasado
pero la enagua es nueva
o por lo menos está recién lavada.
Ella mira hacia el fondo del espejo
como quien busca un amante
oculto en la arboleda.
Se coloca el sombrero de paja
y apaga la lámpara de gas.
Aquí es donde cierra la puerta
con doble vuelta de llave
y baja las escaleras
como un gato siamés.
En la calle hay un resplandor
de bronce viejo.
Aquí es donde aparece un coche de alquiler
con dos caballos amarillos.
Pero también pueden aparecer
las barcazas que llevan los costales de carbón
hasta el atracadero de La Punta.
Las casas del malecón
tienen las luces encendidas
y un macizo de petunias en la entrada.
El coche de alquiler se detiene
con sus dos caballos amarillos
en la noche calurosa de verano.
Aunque no tan calurosa
como las noches del verano anterior.
Aquí ella se recuerda desnuda y triste
en la noche de Paita.
Aquí aparece Paita a medianoche.
Los caballos están cansados.
Abrevan a la sombra de esa tienda
donde venden tabaco
y tiene la cabeza de un león
pintada en la vidriera.
Una sombra desciende del coche.
Ella la sigue,
con su vestido verde y su enagua
recién lavada.
Aquí aparece otra vez
ese resplandor de bronce viejo.
Hay un barco amarrado en el muelle,
lleva un nombre en italiano
y una bandera azul.
Está algo inclinado a estribor,
de modo que la corriente lo bambolea
cada seis horas.
Aquí los amantes pueden subir al barco,
acomodarse en el camarote más fresco
y beber un gran vaso de ginebra
antes de apagar la linterna
y hacer el amor.
O pueden también
permanecer en el muelle contemplando
cómo esa niebla tan caliente
ocupa todo el espacio
y los envuelve
igual que la saliva al gusano de seda.
Aquí ella regresa a la habitación
donde está el cuadro de los niños perdidos
y se recuesta en un diván
pegado a la ventana.
Desde ahí puede ver
el gran barco italiano iluminado
por una luna roja.
Aquí aparece su rostro en la ventana
y el barco reclinándose a estribor.
Entonces cepilla sus cabellos
y recoge su falda arriba de los muslos
poco antes de morir.


(de Las inmensas preguntas celestes,
Visor, 1992)

Antonio Cisneros (Perú, Lima, 1942)




jueves, 22 de abril de 2010

ANTE LA RADIOGRAFÍA DEL PIE DE NUESTRO HIJO










Ahora no recordamos si el pie entonces
pateó una piedra o cayó de un árbol mientras jugaba
para quedar ante nosotros aprisionado en esta radiografía.

A pesar de no ofrecer la consistencia de la carne adherida
uno imagina una hoja seca con sus nervaduras
pugnando por flotar en las sombras de la placa.

Porque en su vida real este pie deberá pisar
en medio del amor y la desdicha,
en medio de la plenitud de la tierra y del precipicio,
luego de haber llegado hasta la casa
del único amigo que le quede en el mundo.

Y habrá de caminar con los sueños y el aliento
que tenga para construir su propia historia
complicado en la historia de todos.

Este pie que continuará al mío
y empujará a ese otro pie que recomience
ya lejos de nosotros y del espacio breve
que ocupamos para comida del olvido.

Porque si bien la muerte y el tiempo
sólo respetarán nuestros huesos
uno no admite, mientras tanto, este recuerdo de mañana,
este simulacro pálido de la eternidad.



Néstor Mux


Néstor Mux. Poeta argentino. Nació en La Plata, Provincia de Buenos Aires, en 1945. Publicó: "La patria y el invierno", 1965, Nosotros en la tierra (1968), "Cartas íntimas para todos", 1974; "Como quiera que sea", 1978, "Perros atados", 1982; "Poemas", 1985."Poesía reunida", que incluye una selección de libros anteriores más uno inédito: "Cosas que nos rodean", 1986, en el 2000 y "Papeles a consideración", 2004. El año pasado publicó una antología de toda su obra: “Disculpas del irascible”, en la Editorial Libros de la Talita Dorada.



miércoles, 21 de abril de 2010

ZOO












1

un caballo
parado
debajo de la lluvia
como si no
lloviera

así quiero estar:
desnuda entera
debajo de la lluvia
como si nada
como si nadie
me hubiera
tocado nunca
haciéndome más frágil


4

acostada
lo más plana que puede
ahí donde el pastito no es
ni corto ni largo
acumula en el cuerpo
dorado y negro
todo el calor
del sol de septiembre

cuando se cansa
de estar ahí
de habitar
la sola superficie del cuerpo
viene hacia la sombra
el amor concentrado en las pupilas
lo derrama
extrañada
sobre mí que escribo

mi perra sonríe

porque recién
se levanta de la siesta


7

tal vez por timidez
o recato
asoma apenas la cabeza
fuera de su casa

empieza por la punta
de la antena
palpa
la consistencia de la materia
¿también la mira, la huele
sabe si se come?

después se oculta
y vuelve a empezar

así avanza
recluido en sí mismo
sensible a las miradas
como si verlo desnudo fuera
una herida
infligida a su cuerpo blanco blando y dulce
de virgen quínceañera

una víspera del amor
y de sus huellas
por la hoja del jazmín
el caracol
en la mañana
todavía húmeda
se desplaza


(Tres poemas de: Zoo,
Paradiso, 2009)
Anahí Mallol (Argentina, Buenos Aires) 





martes, 20 de abril de 2010

SALOMINKA



















1
Cuando no dormís, Salominka, en tu inmenso cuarto
y esperás, insomne, que, grave y alto
con tranquila pesadez —que puede ser triste—
sobre tus intuitivos ojos descienda el techo.

Pajita sonora, Salominka seca,
bebiste toda la muerte y te hiciste más tierna,
te quebraste dulce pajita inerte,
no, Salomé, no, sino una brizna de paja.


En las horas de insomnio los objetos cobran peso
parece que son menos - así es el silencio -
Tiritan en el espejo las almohadas, con su blancura,
y en el remolino circular se refleja la cama.


No, no es Salominka de solemne satén,
en la inmensa habitación, sobre el negro Neva.
Doce meses cantan sobre la hora fatal,
en el aire se diluye el hielo pálido azul.


Diciembre deja fluir su hálito solemne,
como el pesado Neva por la habitación.
No, no es Salominka, sino Ligeia, una muerte lenta –
Les enseñé palabras sagradas.

2

Les enseñé palabras sagradas:
Lenore, Solominka, Ligeia, Serafita.
En la inmensa habitación, el pesado Neva
y la sangre azul que brota del granito.


El solemne diciembre brilla sobre el Neva.
Doce meses cantan sobre la hora fatal.
No, no es Salominka de solemne satén
quien recibe una lenta y fatigosa quietud.


En mi sangre vive la Ligeia de diciembre,
cuyo amor bendito duerme en el sarcófago,
y esa Salominka, puede ser Salomé,
muerta de pena, y no volverá.


(1916)
Osip Mandelstam
(Traducción: Natalia Litvinova)
Соломинка

1.

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне
И ждёшь, бессонная, чтоб, важен и высок,
Спокойной тяжестью — что может быть печальней —
На веки чуткие спустился потолок,

Соломка звонкая, соломинка сухая,
Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,
Сломалась милая соломка неживая,
Не Саломея, нет, соломинка скорей!

В часы бессонницы предметы тяжелее,
Как будто меньше их — такая тишина!
Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,
И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не соломинка в торжественном атласе,
В огромной комнате над чёрною Невой,
Двенадцать месяцев поют о смертном часе,
Струится в воздухе лёд бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Нет, не соломинка — Лигейя, умиранье, —
Я научился вам, блаженные слова.
2.

Я научился вам, блаженные слова:
Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.
В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.

Декабрь торжественный сияет над Невой.
Двенадцать месяцев поют о смертном часе.
Нет, не соломинка в торжественном атласе
Вкушает медленный томительный покой.

В моей крови живёт декабрьская Лигейя,
Чья в саркофаге спит блаженная любовь.
А та, соломинка — быть может, Саломея,
Убита жалостью и не вернется вновь!

Декабрь 1916


Osip Mandelstam. Poeta y crítico literario ruso, nacido en Varsovia (Polonia), en 1891. Fue el principal representante, junto con la poeta Anna Ajmátova, del movimiento acmeísta, a comienzos de nuestro siglo. Esta tendencia artística se caracterizaba por defender, en contraste con el simbolismo, la precisión y la concisión en la poesía. Aunque se opuso a la Revolución bolchevique, Mandelstam permaneció en la Unión Soviética y escribió poesía hasta 1925. La mayor parte de sus escritos no pudieron publicarse durante la era estalinista, de 1929 a 1953. Su poesía se caracteriza por una gran sonoridad, un estilo clásico y un trasfondo fatalista. Produjo solamente tres libros de poemas, La piedra (1913), Tristia (1922) y Poemas de los años 1921–1925, además de los Cuadernos de Moscú (1935) y los Cuadernos de Voronezh (1937), poemas para niños y poemas en broma y unas pocas traducciones, ensayos y novelas. Fue arrestado en 1934 por un poema satírico en el que criticaba a Stalin y deportado a un pueblo de los Urales. Más tarde consiguió que lo trasladaran a Voronezh, y por fin pudo regresar a Moscú en 1937. Al año siguiente fue arrestado de nuevo y conducido, al parecer, a un campo de trabajo en Vladivostok (Siberia), aunque nunca más se supo de él. Por lo tanto, desapareció en 1938. Su importancia dentro de la literatura rusa se puso de manifiesto por las memorias (2 volúmenes, 1970, 1974) escritas por su viuda, Nadejda Mandelstam.