Algunas NOTAS SOBRE LA EXPERIENCIA POÉTICA

"Hubo un tiempo en que la crítica se desenvolvía en condiciones de denodada y práctica diafanidad, y en que era como la verdad oponiéndose a la hipocresía, el idealismo al filisteísmo, y en que la otra cara de la moneda del romanticismo no era el clasicismo sino el realismo, que los negaba a ambos."

"¿Qué pretende ese hombre? ¿A quién quiere engañar? ¿Quién se imagina que es?" En suma, cuando los argumentos estéticos, técnicos, en contra de una poesía no satisfacen ni al mismo crítico, declarar sospechoso al autor.



Infrecuente sutileza.
La crítica que partiendo de que todo método de composición acarrea ventajas y desventajas, indaga cómo el poema las ha aprovechado o sorteado, cómo así manifiesta su personalidad, al margen de logros, controvertidos siempre.




Maneras de examinar el texto:
a) como una entidad;
b) como un continuo. Maneras de creer que existe:
a) como presencia, incorporada al curso natural de los hechos;
b) como objeto, instalado en el espacio que el autor ha creado.
Maneras de recibirlo como conocimiento:
a) en su condición de escritura, su enseñanza es exotérica;
b) en lo que trasciende, cuando el nivel de letra leída ha sido traspuesto, su lección es secreta, se dirige en cada cual ya no a la razón que elabora juicios, sino a lo que calificaríamos de preparación interior, contemplación interior.




Óptimo lector. Reivindica cómo su sinceridad, falta de prejuicios, son de carácter muy distinto a las del autor.




El más deseable, raro, de los lectores es el capaz de establecer una relación del texto con la actividad a la cual él mismo se dedica, y que le exige atención. En el entender por analogía, todo deviene natural. Hasta lo inexplicable de un texto se acepta como natural.



Personalidad del poema. Nunca estática, inmutable. Sufre los vaivenes de sus lectores, cambia en la medida en que ellos le administran nuevas experiencias; como el poema las confiere al lector.



Saludables conclusiones del personaje de La conciencia de Zeno, de Svevo. Puesto que la parte de la vida que de veras importa es la contemplación, aquel que claramente lo comprenda terminará por dedicarse a escribir. La vida convertida en literatura, los ojos de la mitad de la humanidad dedicados a leer lo que escriba la otra mitad; la contemplación, tarea principal. Asimismo, si una parte de la humanidad se rebela y rehusa leer las efusiones de la otra mitad, mejor. Cada cual se leerá a sí mismo; la gente tendrá ocasión de repetirse, corregirse, cristalizarse a sí misma, llegue o no a ser más inteligible por ese proceso.




Escribir. Examinar mínimamente aspectos de la propia vida. ¿A qué lleva ese recoger minucias? Un solo instante de iluminación debiera bastarnos. Darse cuenta de que se recorre lo probado ya por incontables generaciones. Darse cuenta. Pero entenderlo racionalmente no sirve de mucho. El que no está dispuesto a admitir que escribir es arriesgarse a dejar alguna vez de hacerlo para siempre, que no continúe.




No escribir poesía cuando no se aprendió: 1) Que por encima del talento (presunto) lírico, hace al caso el grado de aptitud combinatoria, que concilie los recursos a nuestro alcance: enigmas y evidencias. 2) Que esa aptitud guarda relación inmediata con la inteligencia para dosificar; el porcentaje de enigma, el de evidencias.



¿Un ideal de escritura donde no haya ningún término para designar lo que habitualmente consideramos poesía? Dice V. que en la literatura china ocurre así. Su tradicional oposición de verso (escritos rimados) y prosa (escritos no rimados), no tiene lugar para la poesía tal como nosotros la entendemos. No todos los versos son poesía, y la división clásica es: escritos artísticos y escritos comunes. A la menor provocación, la prosa puede caer en la rima. Lo que designaríamos como prosa suele tener ritmos, aliteraciones, repeticiones, polifonía y cuanto pasa por ser exclusivo de la poesía. Es perceptible, aun en meras traducciones, en el Tao Te King. Y en mucha de la prosa de Borges.



Las virtudes de la prosa, desnudez, economía, eficacia, fijarlas asimismo como metas del poema. Reconfortante autenticidad de la buena prosa, aligerando de divagaciones cualquier tentativa de poema, advirtiéndonos indirectamente que el poema es, además de objeto, experiencia de la voluntad de verdad.



Palabras como prosa para el poema. Objetos preciosos cubiertos de verdín que hay que raspar. Verdín, el uso esteriotipado.




El aficionado, con la espada de Damocles de que prosa y verso son compartimientos autónomos.
El profesional, concluyendo que cuando la experiencia ha de revelarse en prosa, ésta se articulará como verso; y si en verso, observará soltura y justeza, capitales virtudes de la prosa.



Que el tono se aproxime al del discurso normal. Que la singularidad de la dicción poética, radique más en la estructura que en los detalles. Que los poemas se eleven hasta la diafanidad de la prosa. Que de acuerdo con esa premisa, parte de los resultados se dejen anticipar.




Metáfora de la condena, cárcel. Higiene de aceptar que tanto frente al papel en blanco cuanto en una cárcel, todo tiene un alcance y un sentido inconcebibles en el mundo de los hombres libres. Montoncitos de cenizas, colillas, una hoja de periódico, adquieren su real valor. Y, sobremanera decisivo, la cárcel, de papel o de cemento, enseña a ser discreto.




Creación, creador. El creador legítimo tiende a ponerse a un costado de lo creado. El creador se carga de lo que crea. Los ojos y oídos del creador no se cierran jamás, pero él se arriesga a prestar tanta atención a lo que va creando que corre el riesgo de terminar por no verlo, comprenderlo. El que quiere crear, crea. El que se resiste, cede su puesto, colabora para que otro lo haga. El que se abstiene de crear lo que ambiciona, logra que los demás, aliviados, lo juzguen generoso.




I. A. Richards propone la desaparición de los poetas como individualidades. Retorno a la anonimidad de los tiempos homéricos. Un Estado donde fuera fácil publicar, pero imposible identificar al autor. "Eso salvaría a muchos poetas, aunque lamenten ser salvados".




la forma equivale
a convicción interna.
Actitud paradojal, otra vez. Trasmitir esa convicción a través de una forma, y al mismo tiempo la exigencia de que someterse a una forma exige un mínimo de autoanulamiento. Componer sin que el que lo hace vaya anunciando constantemente su presencia.




Despojamiento y sequedad en aras de la precisión (de la palabra "exacta sin vulgaridad"). Pero también artificio, un grado de énfasis que tenga relación con las propuestas del texto, no sólo con su existencia. Que hayan de quedar objetos, no meros actos de la voz.




Métodos (¿estrategias?). a) Resignarse a no escribir, con el pretexto de que la Vida (mayúscula) supera en riqueza y complejidad a lo que lograríamos extraer de ella con palabras. b) Reducirse a escribir, a la excusa de que la Obra (mayúscula) se instala más allá de los cánones por los que va a ser juzgada.




Poesía como claridad, prosa como claridad. Claridad que cada cual determina, no como una de las tres cualidades de la expresión (concisión y corrección son las otras). Claridad. Elie Faure (L 'esprit des formes), sugiriendo que las formas, especialmente en arte, comienzan en profundidad, hondura y significado, y arriban a la simplicidad. Esa simplicidad, incierta conquista en la que continuamente se provocan emboscadas; como algo que una mirada poética es capaz de extraer de la inmensa y siempre renovada masa de lo desconocido.




La oscuridad llega a parecer, fácilmente, insípida. La transparencia, nos acostumbra paso a paso a su privativo gusto. Más que escribiéndolo, manifestarse en aferrar el instante en que el poema quiere ser gestado. El resto, dependerá de la resolución, presteza, cautela.



La visión de lo muy preciso, que de ser adecuada configurará con el tiempo una imagen clásica, aunque entretanto parezca escasa de sentido, inteligencia. La noción de que aun lo más completo pueda ser nombrado en brevísimas palabras. Sostener, paradójicamente, que el resultado no ha de ser lo directo, simple, simplificado, sino que debe contarse con un matiz de artificiosidad, y arreglárselas el autor para llegar al destino exacto sin traicionarse con lo decorativo. Como si su página dijera: "Ah, pero ahora veo cómo esto podría lograrse con tantas menos palabras", O así: "Esto no es natural; es artificioso que uno hable eligiendo sólo la palabra que nombra con exactitud. Las palabras no son computadoras". No el número de palabras, ni siquiera la variedad más o menos genuina, y ni siquiera su precisión de mot juste. Lo pertinente sería en qué grado, flexibilidad, esas palabras (que hemos seleccionado), sean una realidad, latente debajo de cada una de ellas.




Eckerman el Evangelista: "La poesía es propiedad común de toda la humanidad. Cada hombre lo hace un poco mejor que otro y avanza algo más que el anterior; eso es todo".




"No debo pensar que soy el único; pero cada uno de nosotros debe simplemente decirse que el don poético no es algo tan insólito. Nadie tiene ninguna razón especial para atribuirse a sí mismo un mérito peculiar cuando ha plasmado un poema aceptable."




Que los poemas no nacen, se hacen.
Aquí, la habitual arrogancia de los poetas, las opciones más difundidas de esa arrogancia. El que anuncia que sólo podrá escribir el poema cuando la poesía lo visite, y el que no espera más que su decisión de escribirlo.




De la baja humildad.
Patetismo del que informa que garabatea sus poemas mientras se afeita. Su hipócrita no concederle valor a esos papelitos, mientras se lisonjea íntimamente con que "por ser muy livianos el viento los ha de llevar a playas distantes". La metáfora es de Mauriac, que hallaba inconcebible un poeta que deponga su deseo de inmortalidad, por mucho que la falta de autoconfianza, o la vanidad impaciente, quieran disuadirlo.



Perfeccionamiento, artesanía. Al igual que el mono de Informe para una academia, cómo asimila uno con tal de proponérselo, o de que lo obliguen. Se acaba por conocer la diferencia entre aficionados y profesionales. Entre los que se permiten no ver la precariedad de los logros, y los que escriben el poema, advierten su insuficiencia, respiran hondo y tornan a zambullirse. Y se aprende a ser constante (constante, no rutinario), a saber cada vez menos por qué se hace lo que se hace, y a acentuar la convicción de que no se puede hacer sino lo que se hace. Y lo sobremanera difícil de establecer: si el poema consiguió una coincidencia entre lo que nuestra mente contempla en él, y lo que los ojos leen.




Poema. Definición como descripción. Objeto verbal, cuyos datos son paradójicos, contradictorios. El heracliano principio de que las discordancias crean las buenas armonías, nacen de lo "uno y de todas las cosas". Dos clases. El que con las palabras calienta con fuego o frialdad quemantes, y el que produce esa reacción como fuego inteligible. Y, más allá, el supremo proyecto de que la armonía visible sea sobrepasada por la armonía escondida.



La observación, como centro. La invención, como testimonio objetivo del trabajo. La aptitud para mirar, como capital en la actividad de la imaginación.




Que la poesía no prueba ni intenta probar nada.




Que el lenguaje del poema sea el de su época, y sea también un lenguaje privativo en sí mismo.
Que parte decisiva de la validez del poema, consista en habérsele conferido entonación novedosa a palabras degradadas por el uso.
¿Gracias a lo que Coleridge denomina poderes modificadores?




Que lo que se corporiza en obra no adquiera el peso de una carga que nos hundirá. Desplazarse en un espacio amplio de indiferencia. Y hasta anularnos, antes que sea tarde. Anularse, diluirse, no es destruirse, es evitar que nos destruyamos.




Lo que opera en lo escrito no es —estrictamente— una verdad, sino cierta particular categoría de duda, y de la que podría derramarse una verdad.




Del drama que el poema concierta. No cantar, no cerrar los ojos, no la probable anécdota, no los hechizos. Exponer, exponer. Detenerse, apenas, a controlar si hay armonía en el diseño.




Legitimidad de reconocerse en el poema escrito para uno mismo, pero por Otro.




Es cierto, uno debe esforzarse. Probablemente la única norma de verdad a nuestro alcance, ineludible. Transpiración. Beneficios de desintoxicarse por la literatura. La literatura y el espejismo de sus cualidades "espirituales", aunque mostrándonos su auténtico rostro cada vez que pretendemos materializarla.
¿Tentación de que confiaríamos en la presencia de tales cualidades "espirituales" si se nos demostrara que es posible, en vez del trabajo gradual, paciente y continuo, obtener en un día lo que cuesta toda una vida?




Inútiles la meditación, información, conocimientos. Inútil ese endeble, sin pruebas, considerarnos inmersos en una experiencia espiritual. No llegamos ni a la plenitud ni al vacío. No se da el vacío voluntario, ganado por el esfuerzo. Está el vacío espontáneo, fuente de energía y expansivo; el vacío como Gracia, por sorpresa.




De qué, rigurosamente, ha de alimentarse un poeta, y de qué ha de evitar alimentarse. A cada cual le toca averiguarlo. Pero los alimentos iniciales son sagrados. Parecería insensato no serles fieles.



Del poeta a medias. Opinión de A., confesándose: Desvaloriza las cosas alrededor de él, y se confecciona un mundo mezquino, para evitar ser hundido por el mundo real. Su gran temor es el riesgo, lo incierto. De los mejores y de los malos poetas. Opinión de R., desdeñándolos y/o perdonándolos: todos sueñan, bastante más allá de una edad prudencial, con hacer de la poesía un evento milagroso.




Profesional y aficionado, más oposiciones. Uno aspira a que el poema se integre al mundo, otro, a que compita con el mundo; uno, vaciando, otro, acumulando; uno, procura ocultarse de sí mismo, otro, destacarse; uno, cuenta con que los arbitrios de los malos poemas y los de los buenos son, en rigor, intercambiables, otro, presume discernir entre nobles e innobles materiales.




Etapas de desarrollo y poéticas. Primera, expresar exagerando. Segunda, expresar pendientes de las variantes combinatorias. Tercera, anulación de las modalidades anteriores, y sólo Enunciar. Las dos primeras instancias juzgadas, en perspectiva, fantasiosas, aunque reversibles.




Grado elevado de austeridad. Cuando del ensimismamiento de componer el texto se pasa a la enajenación de estar cultivándolo, viéndolo crecer. El tránsito consiste en que de aquello de "el ritmo de lo escrito es el ritmo del que escribe" caduca, y a partir de allí no se escuchará sino el ritmo del texto.




Detrás de textos imperfectos, aunque llamativos, alguien que no pide más que ser reconocido como autor. Detrás de textos diestramente realizados, y llamativos, alguien al que sólo le interesa que sean apreciados con independencia de lo que pretenden de distintos, personales.




¿Y si durante las horas de desaliento, vacuidad, torpeza del pensar, lo sano fuera alegrarnos, insistir, caer en la esperanza de que entonces quizás se inicie algo liberador? Aunque la comparación suena impertinente, recordar cómo entre los taoístas religiosos uno de los Ocho Inmortales es pobre, iletrado y deforme.




Periodos de esterilidad.
Emplearlos en tomar conciencia de las energías creadoras de que disponíamos, de momento agotadas. Es ponérsenos a prueba: ¿estamos dispuestos a intentar desde cero, como si nunca hubiéramos emprendido ni el más insignificante proyecto?




Poemas tan complacidos de sí mismos... Ese sí mismo, recurso vago, aleatorio. ¿Cómo estar ciertos de cuándo lo tocamos, verbalizamos, mostramos?




Poemas como rostros. Al estudiarlos con minuciosidad, provocarían la sensación de que se disuelven instantáneamente. Apenas si el débilísimo recuerdo de la nuca, la confusa línea de la mandíbula.




Poetas como personas vivas, participando de apariencias concretas. Y poetas de los que, intrínsecamente, nada retenemos, sólo voces abstractas.




De que el poema tenga vida. Conformarse con que provoque algo vivo, tanteando probables certezas, a partir del recurso de tomar distancia respecto de lo que él ensaya revelarnos. Pound, diría que los que piden vida al poema son gente que no busca ni arte, ni creación; sentencias, en vez de términos concretos. Casi solamente preocuparse en que el interés no decaiga, en que para ellos da igual que el producto sea o no arte en forma de poema; solamente pendientes de las propias emociones.




Cuando determinados usos (las repeticiones, por ejemplo), se comportan como trabas, lastres, concesiones a lo estereotipado. Y circunstancias en que son providenciales. Alternativamente, un uso puede ser trivializado y ahondado; ser el más y el menos idóneo para contribuir, dada una experiencia, consciente, inconsciente, a ubicar su razón, transformarla en tema.




Componer con sentimientos convertidos en sentimiento. Esa práctica, no nuestra memoria, nos liga al pasado.




Poesía confesional. Sólo cuando se cree ciegamente que hablar de sí es acto de amor.




Del escribir como gesto forzado, insincero, además de su (variable) posesividad, perversidad. El vano propósito de modificar lo inmodificable, con el argumento de expresar y comunicar por lo escrito. (Lo inmodificable, ya que en esa concepción de la escritura todo lo que sucede lo es.)
La mente rige la mano. La mente exigiendo que los hechos sean apenas se los escribe; se modifiquen al paso que los escribimos.



El aficionado habla de más. Se delata de continuo al exhibirse, afirmar como paradigma de la personalidad: él es lo que hace, hace lo que es. El profesional, sinónimo de doble vida (Benn), no dejándose tocar sino por lo que hace; el resto es lo anodino, privacidad gris: permanece quieto, exteriormente se conserva metido en sus propios confines. Nunca, la tonta alegría en que el aficionado acostumbra a estallar.



Sobre seguridad o inseguridad. Eliot sostendría que conocemos muy poco del valor de lo que escribimos. Y de lo que escriben nuestros contemporáneos. De pronto, pudieran hallárseles calidades que no vemos sino nosotros ahora, y de pronto esconden virtudes que quizás resalten con los años.
Así, la experiencia con antiguos poemas, la peculiar frustración de no haberlos escrito décadas después.



Imaginación, invención. A. no ve grandes diferencias. Imposible no reconocerlas. En la imaginación, se libera el subjetivismo del autor, como aptitud de personales combinaciones a partir de imágenes visuales; como el poder de crear los símbolos de concepciones abstractas. La invención, supone un grado menor, una cualidad de la imaginación: la primera felicidad de la imaginación del poeta es la invención (Dryden). Además, la invención está unida al ingenio bastante más que la imaginación.




Lectura de Stevens.
El concepto de que todo arte es imaginativo, de que la imaginación no se reduce a irrumpir en la experiencia, sino que la transforma por medio del arte. La imaginación tiene como rasgos el cambio y el movimiento; cualidades tan intrínsecamente de ella como de la vida. Ambas, imaginación y vida, manifestándose a través del cambio y del movimiento. El núcleo central de los poemas, suele estar allí donde se simboliza esa situación.



Lectura de Stevens.
La imaginación, además de la función de incorporar lo irreal, lo que no está allí, para conectarse con la experiencia que engendra el poema, tiene por objeto -transformar la realidad en conocimiento; toma de conciencia de la realidad, de lo que encierra de contradictorio y violento, oculto por la apariencia y la rutina.



Advertencia de la imaginación: "Jamás perder de vista que la poesía no se escribe con el mero preocuparse de evitar clisés".



De la desconfianza, hacia la poesía, la literatura, de devotos del conocimiento iniciático. Tildan a la poesía occidental de no servir de sustento a la meditación, de extraña a un aprehender profundo, objeto de todo simbolismo verdadero. Desestiman, pues, las experiencias de poetas en la mística, religiosa y profana, y en la metafísica. Insinúan que literatura y poesía no prestan sino una función ornamental. Ponen el acento en contra de teorías poéticas pasadas y circunstanciales, como la del arte por el arte, y del arte "moralizador", acaso confundiendo didactismo moral (causa, por cierto, de tantos poemas lamentables) con imaginación moral, decisiva en nuestra gran poesía, componente imprescindible también de lenguajes rituales, sagrados.




La imagen del círculo que empieza y termina en sí. Lo que todo texto quisiera poseer de mandálico: soporte para la meditación y soporte para el éxtasis.
La figura circular, emblema de lo muy lleno y muy vacío, corolario (mediante el desarrollo dentro del texto) de un ciclo.



"En la letra, ambigua selva". Título del poema y del libro.
¿Contagiado finalmente, de lo que tanto insisto: la palabra? Espero, al menos, que con la impavidez que suele dar la ignorancia.



Constante escritura en la arena.
Ciertamente, el poema sale de la poesía, y sin embargo sólo es una representación de ella. Como el cadáver no es sino una representación de la muerte.



Epicuro, contó que en la muerte el alma se disuelve y la conciencia se extingue, y así, al encontrarnos privados de conciencia, el estado de muerte no nos atañe. También en el poema; cuanto empeñamos en él se ha extinguido o disuelto para que la poesía nazca. Lo que en nosotros muere no nos concierne; sí lo que perdura a raíz de esa muerte.



Alberto Girri (Argentina, Buenos Aires, 1919-1991)

(Selección: M.Leites)