EL ARTE DE LA POESÍA

Capítulo 3

1

La literatura no existe en el vacío. Los escritores como tales tienen una función social definida, exactamente proporcional a su habilidad COMO ESCRITORES. Esta es su utilidad principal. Todas las otras utilidades son relativas y temporarias, y sólo pueden estimarse en relación a los puntos de vista de una evaluación particular.

Los partidarios de ideas especiales estiman a veces a los escritores que están de acuerdo con ellos más que a los que no lo están; pueden valorizar, y valorizan con frecuencia, a malos escritores de su propio partido o religión más que a los buenos escritores de otro partido o iglesia.
Pero hay una base susceptible de estimación e independiente de todo lo relacionado con el punto de vista.
Los buenos escritores son aquellos que conservan la eficiencia del lenguaje. Es decir, los que lo mantienen preciso, claro. No importa que el buen escritor quiera ser útil, o que el mal escritor quiera hacer daño.
El lenguaje es el medio principal de la comunicación humana. Si el sistema nervioso de un animal no trasmite sensación y estímulo, el animal se atrofia.
Si la literatura de una nación declina, la nación se atrofia y decae.
El legislador no puede legislar para el bien público, el comandante no puede mandar, el populacho (si estamos en un país democrático) no puede dar instrucciones a sus "representantes" si no es por medio del lenguaje.
El lenguaje nebuloso de las clases fraudulentas sirve sólo a un propósito temporario.
Una limitada cantidad de comunicación in re sobre temas especiales pasa por la vía de la fórmula matemática, por la vía de las artes plásticas, por la vía de los diagramas, por la vía de las formas musicales puras, pero nadie ha propuesto sustituir estas cosas por el habla común, y nadie ha sugerido que esto sea posible o aconsejable.

UBICUNQUE LINGUA ROMANA, IBI ROMA

Grecia y Roma civilizaron POR EL IDIOMA; el idioma está a cargo de los escritores.
("Insultos sobre tribus enmudecidas y pesadas")
pero este idioma no se hace sólo para llevar cuenta de grandes cosas. Horacio y Shakespeare podrán proclamar su valor mnemónico y monumental, pero esto no agota el
asunto.
Roma se elevó con el idioma de César, Ovidio y Tácito y decayó en un tumulto de retórica, en el "lenguaje de los diplomáticos para ocultar el pensamiento" y cosas por el estilo.
El hombre de claro entendimiento no puede ya permanecer sentado y resignado mientras su país deja decaer la literatura, y permite que lo que está bien escrito sea despreciado, del mismo modo que un buen médico no puede permanecer quieto y satisfecho cuando un niño ignorante se infecta de tuberculosis y cree que está comiendo simplemente unas tortas de jalea.
Es muy difícil hacer entender a la gente la indignación impersonal que puede provocar un decaimiento de la literatura en hombres que entienden lo que esto implica, y el fin al que lleva. Es casi imposible expresar cierto grado de esta indignación sin que se nos denomine "amargados" o algo por el estilo.
De todos modos, "el estadista no puede gobernar, el científico no puede trasmitir sus descubrimientos, los hombres no pueden ponerse de acuerdo para realizar una acción adecuada sin el lenguaje", y todas sus acciones y condiciones están afectadas por los defectos o virtudes del idioma.
Un pueblo que se acostumbra a una literatura descuidada es un pueblo en vías de perder el punto de afirmación en su imperio o en sí mismo. Y este abandono y torpeza no es algo tan simple, escandaloso y áspero como una sintaxis desordenada.
Se trata de la relación de la expresión con el sentido. La sintaxis áspera y desordenada puede a veces ser sincera, y una frase elaboradamente construida a veces no es más que un disfraz elaborado.


2

La suma de la sabiduría humana no está contenida en ningún idioma, y ningún idioma solo es CAPAZ de expresar todas las formas y grados de la comprensión humana.
Ésta doctrina es amarga e intragable. Pero no puedo omitirla.
La gente a veces desarrolla una especie de fanatismo al combatir las ideas "fijadas" en un único idioma. En términos generales, éstas son "los prejuicios de la nación" (cualquier nación).
Los climas diferentes y las sangres diferentes tienen necesidades diferentes, espontaneidades diferentes, desconfianzas diferentes, diferentes cocientes entre diferentes grupos de impulso y mala voluntad, diferentes formas de gargantas, y todo esto deja huellas en el idioma, lo deja más y menos listo para ciertas comunicaciones y registros.

LA AMBICIÓN DEL LECTOR puede ser mediocre, y no habrá dos lectores con ambiciones idénticas. El maestro sólo podrá dirigir sus instrucciones a aquellos que más desean aprender; de todos modos, puede darles un "aperitivo", una lista de las cosas que deben aprenderse en literatura, o en alguna sección dada de ésta.
El primer pantano de la inercia puede ser simple ignorancia de la extensión del tema, o sencillamente la falta de ganas de salir de una zona de semiignorancia. Probablemente la mayor barrera ha sido establecida por maestros que saben poco más que el público, que quieren explotar sus conocimientos fraccionados y que son totalmente refractarios a hacer el menor esfuerzo para aprender algo más.


CAPÍTULO CUATRO (Fragmento)

"La gran literatura es sencillamente el idioma cargado de sentido al grado máximo"

Dichetn = condensare

Empiezo con la poesía pues es la forma más concentrada de la expresión verbal. Basil Bunting, hojeando un diccionario alemán-italiano, descubrió que la idea de la poesía como concentración es casi tan antigua como el idioma alemán. -"Dichten" es el verbo alemán correspondiente al sustantivo "Dichtung", que significa poesía, y el diccionario lo traduce por el verbo italiano que significa "condensar".

La carga de un lenguaje se hace de tres modos diferentes: usted puede recibir el idioma como su raza se lo ha dejado, pues tienen sentido las palabras que "han crecido dentro de la piel de la raza"; los alemanes dicen: "wie ihm den Schnabel gewachsen ist", mientras le crece el pico. Y el buen escritor elige las palabras por su "sentido", pero este sentido no es una cosa establecida, recortada, como el movimiento del caballo o del peón en un tablero de ajedrez. Viene con raíces, con asociaciones, con cómo y por qué la palabra es usada familiarmente, o dónde ha sido usada brillante y memorablemente.
Apenas podemos decir "incarnadine" (enrojecer) sin que uno o más oyentes recuerden un determinado verso. (Alusión a un pasaje célebre de Macbeth -N.del T.)

Los números y las palabras que se refieren a las invenciones humanas tienen sentidos duros, recortados. Esto es, sentidos que son más obstructivos que las "asociaciones"' de una palabra.
Bicicleta tiene ahora un sentido nítido.
Pero "tándem" o "bicicleta para dos" probablemente proyectarán sobre la pantalla mental del lector imágenes de décadas pasadas.

El número de cualidades que alguna gente puede asociar con una palabra dada o con cierto tipo de palabra es incalculable, y generalmente varía según el individuo.

Casi tenemos que dirigirnos exclusivamente a las críticas de Dante para encontrar un grupo de categorías OBJETIVAS de palabras. Dante usaba palabras "alisadas" o "enmarañadas" según el diferente RUIDO que producían. O pexa et hirsuta, peinadas y desgreñadas.
También dividía las palabras según sus diferentes asociaciones.


SIN EMBARGO, todavía cargamos a las palabras con sentidos en tres formas, llamadas fanopoeia, melopoeia, logopoeia. Usamos una palabra para lanzar una imagen visual sobre la imaginación del lector, o le cargamos el sonido, o usamos para esto grupos de palabras.
En tercer lugar, corremos el riesgo mayor de usar la palabra en alguna relación especial a su "uso", es decir, al tipo de contexto en el cual el lector espera o está acostumbrado a encontrarla.
Ésta es la última manera de desarrollarla y sólo puede ser usada por los sofisticados.
(Si usted realmente quiere entender lo que estoy diciendo, en última instancia deberá leer a Propercio y a Jules Laforgue.)

SI USTED ESTUDIARA QUÍMICA, le dirían que hay cierto número de elementos; cierto número de compuestos químicos más usuales, compuestos químicos más en uso o más fáciles de encontrar. Y, para tener claridad en sus experimentos, probablemente buscaría estas sustancias "puras" o tan puras como sea posible.

SI USTED FUERA UN TENEDOR DE LIBROS CONTEMPORÁNEO probablemente utilizaría un sistema de hojas sueltas, como hacen las casas de negocios para separar lo archivado de lo que está en uso, o de lo que se necesita con frecuencia para referencias.
Comodidades similares son posibles en el estudio de la literatura.
Cualquier aficionado a la pintura sabe que las galerías modernas dan mucha importancia a "colgar bien", es decir, a poner los cuadros importantes donde puedan ser vistos, o donde la mirada no se confunda, o donde los pies no se fatiguen al buscar las obras maestras en una amplia pared recargada de mamarachos...

(Traducción: Patricio Canto;
De ABC of reading -1934-;
El ABC de la lectura -1968-)

¿LIBROS PARA QUÉ? (Fragmento)

III.

Me parece bastante sostenible que la función de la literatura en cuanto fuerza generada digna de aprecio es precisamente el incitar a la humanidad a continuar viviendo; el aliviar a la mente de tensiones, y el nutrirla, quiero decir definidamente como nutrición de impulso.
Esta idea puede preocupar a los amantes del orden. Tal como suele preocuparles la buena literatura. Les parece peligrosa, caótica, subversiva. Ensayan cuanta engañifa idiota y degradante encuentran para atenuarla. Tratan de hacer un pantano, un marasmo, algo podrido en vez de una sana y activa ebullición. Y esto lo hacen por pura estupidez porqueril y simiesca, y porque no pueden comprender la función de las letras.

IV

¿Tiene la literatura una función en el estado, en el conglomerado humano, en la república, en la res publica, que debería significar la conveniencia pública (a pesar del lodo de la burocracia, y del gusto execrable del populacho al escoger sus gobernantes)? La tiene.
Y esta función no es la de obligar o persuadir mediante la emoción, o intimidar o reprimir a la gente para que acepte unas opiniones en lugar de otras opiniones contrarias.
Tiene que ver con la claridad y el vigor de "todos y cada uno" de los pensamientos y opiniones. Tiene que ver, con mantener limpias las herramientas, con la salud de la materia misma del pensamiento. Salvo en los raros casos de invención en las artes plásticas, o en las matemáticas, el individuo no puede pensar y comunicar su pensamiento, el gobernante y el legislador no pueden actuar eficazmente o formular sus leyes, sin palabras, y la solidez y validez de esas palabras está al cuidado de los condenados y despreciados litterati. Cuando su obra se corrompe —y con ello no quiero decir cuando expresan pensamientos indecorosos; sino cuando su medio mismo, la esencia misma de su trabajo, la aplicación de las palabras a las cosas se corrompe: se torna fangosa e inexacta, excesiva o hinchada—, la maquinaria entera del pensamiento y el orden social e individual se va al demonio. Ésta es una lección de la historia, una lección que aún no entendemos ni a medias.
No es necesario desinflar a los grandes escritores.
No están llenos de papillas y no necesitan que se les exprima. No se prestan a explotaciones imperiales ni sentimentales. Se fundó una civilización sobre Homero, una civilización, y no simplemente un imperio hinchado. El dominio macedonio surgió y prosperó después de los sofistas. También se desplomó.
No es sólo una cuestión de retórica, de falta de rigor en la expresión, sino también del uso a la ligera de las palabras individuales. Lo que ganó el Renacimiento en el examen directo de los fenómenos naturales, lo perdió en parte al perder el sentimiento y el deseo de usar términos descriptivos exactos. Quiero decir que la mente medieval tenía muy pocas cosas además de las palabras para trabajar, y era más cuidadosa en sus definiciones y su verbosidad. No definía una pistola en términos que definirían igualmente bien una explosión, ni una explosión en términos que definirían un gatillo.
Citando mal a Confucio, se podría decir: No importa que el autor quiera el bien de la raza o que actúe simplemente por vanidad personal. El resultado se produce mecánicamente. En la medida en que su obra es exacta, es decir, fiel a la conciencia humana y a la naturaleza del hombre, en la medida en que formula con exactitud el deseo, será duradera y será "útil"; quiero decir que mantiene la claridad y precisión del pensamiento, no sólo para el beneficio de algunos diletantes y "amantes de la literatura", sino que mantiene la salud del pensamiento fuera de los círculos literarios y en una existencia no literaria, en la vida general comunal e individual.
O "dans ce genre on n'émeut que par la clarté". Se "conmueve" al lector sólo mediante la claridad. Al representar los movimientos del "corazón humano" la durabilidad de lo escrito depende de la exactitud. Es lo que es verdadero y lo que sigue siendo verdadero lo que se mantiene vivo para el nuevo lector.
Teniendo presente esta idea general, y después de los hechos ya expuestos en esta narración, propuse (desde la orilla izquierda del Sena, y a una editorial norteamericana), no la antología de doce tomos, sino una breve guía. Esto fue después de algunos años de "calma y meditación". El asunto fue recibido con agrado y considerado con simpatía, pero la editorial decidió finalmente que no le convenía publicar el libro ni a mí escribirlo, porque no teníamos contactos con el mercado de los libros de texto. Porque hubiera sido un libro de texto, su circulación hubiese dependido de los educadores, y los educadores han sido definidos como "individuos carentes de intereses intelectuales".
De ahí, después de cuatro años, este ensayo, dedicado al señor Glenn Frank, y a otros iniciadores de universidades ideales, aunque sin muchas esperanzas de despertarlos.


SEGUNDA PARTE: o
LO QUE PUEDE SER UNA INTRODUCCIÓN AL MÉTODO


Es tan importante para el propósito del pensamiento mantener la eficiencia del lenguaje, como en la cirugía mantener libres de bacilos del tétano las vendas del paciente.
Al introducir a una persona a la literatura conviene hacerla examinar obras en que el lenguaje se emplee eficazmente; inventar un sistema para llegar directa y expeditamente a tales obras, a pesar de las cortinas de humo levantadas por críticos medio informados y que medio piensan. Alcanzarlas, a pesar de la materia muerta que esas personas han acumulado y conservado a su alrededor en la proporción de un barril de serrín por cada medio racimo de uvas.
La gran literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades.
Cuando nos ponemos a examinarla encontramos que este objetivo ha sido logrado por varios tipos claramente definibles de gente, y por una periferia menos claramente determinada.


(a) Los inventores, descubridores de un proceso particular o de más de un modo y proceso. Algunas veces conocemos a esta gente o la podemos descubrir; por ejemplo, sabemos, con bastante certeza, que Arnaut Daniel introdujo ciertos modos de rimar, y sabemos que ciertas finuras de percepción aparecieron primero en tal o cual trovador o en Guido Cavalcanti. No sabemos, y quizás nunca sepamos, nada definitivo acerca de los precursores de Homero.

(b) Los maestros. Ésta es una clase muy pequeña, y hay muy pocos que lo son realmente. El término se aplica con propiedad a los inventores que, aparte de sus propias invenciones, son capaces de asimilar y coordinar un número considerable de invenciones anteriores. Quiero decir que o bien empiezan con un núcleo de su propiedad y acumulan aditamentos, o digieren una gran cantidad de materias, aplican formas conocidas de expresión, y logran dotar al todo con alguna cualidad especial o con un carácter propio, dándole un estado de plenitud homogénea.

(c) Los diluidores, que siguen a los inventores o a los "grandes escritores", y que producen algo de menor intensidad, una variante más débil, algo difuso o tumefacto que va a la retaguardia de lo válido.

(d) (Y esta clase produce la mayor parte de lo que se escribe.) Los que hacen una obra más o menos buena en el estilo más o menos bueno de un periodo. De ellos están llenas las deliciosas antologías, los cancioneros, y elegir entre ellos es cuestión de gusto, porque se prefiere Wyatt a Donne, Donne a Herrick, Drummond of Hawthornden a Browne, de acuerdo con una simpatía puramente personal; éstas gentes no añaden sino un ligero sabor personal, alguna variante menor de un estilo, sin afectar el curso principal de la historia.
Cuando son más débiles "Ils n'existent pas, leur ambiance leur confert une existence". No existen: su ambiente les confiere una existencia. Cuando son muy prolíficos se dan casos dudosos como Virgilio y Petrarca, quienes tal vez pasen, entre los menos exigentes, por colosos.

(e) Belles Letres. Longo, Prévost, Benjamín Constant, que no son precisamente "grandes maestros", de quienes es difícil decir que dieron origen a una forma, pero que sin embargo han llevado algún estilo a un alto desarrollo.

(f) Y hay una sexta clase, o suplementaria, de escritores, los iniciadores de manías, los Mc.Phersons "ossiánicos", los Góngoras (1) que inician una moda cuya ola cubre las letras durante unos siglos o décadas, para luego perderse, dejando las cosas como estaban.
Se observará que las dos primeras clases son las que están mejor definidas: que la dificultad de clasificar a ciertos autores menores aumenta conforme se desciende en la lista, excepto en la última clase, que es nuevamente bastante clara.
El caso es que si conocemos bien las dos primeras categorías, podemos evaluar a primera vista casi cualquier libro que no nos sea familiar. Podemos formarnos una idea justa de su valor y saber cómo y dónde encaja en este esquema.
En cuanto a las manías, el número de enfermedades posibles en literatura no es quizás muy grande, las mismas dolencias surgen en países muy distantes y que no tuvieron una comunicación previa. El buen médico reconocerá el mal conocido, aunque las manifestaciones sean diferentes en la superficie.
El hecho de que seis críticos diferentes tengan un punto de vista distinto acerca de qué autores corresponden a cada una de las seis categorías de ninguna manera las invalida. Cuando se conocen a fondo las dos primeras categorías, la lectura de obras de las otras categorías no cambiará en mucho la opinión acerca de las dos primeras.


(1) Tal vez sea necesario pedir excusas en cuanto al origen del gongorismo, o redefinirlo o empezar a achacárselo a otro español.



PROSA (fragmento)


...El lenguaje de la prosa tiene una carga de mucho menor intensidad, quizás sea ésta la única distinción válida entre prosa y poesía. La prosa permite una presentación más abundante de hechos, y puede ser explícita, pero requiere una mayor cantidad de lenguaje.
...lo principal es que hemos llegado o que la humanidad llegó a un punto en que el arte de escribir versos ya no se puede entender claramente sin el estudio del arte de escribir en prosa.
Concedamos, en bien de la discusión, que, después del colapso medieval, la prosa volvió en sí con Maquiavelo; admitamos que habían existido varias clases de prosa, de hecho habían existido casi todas. Heródoto escribió una historia que es literatura. Tucídides era un periodista. (Es una necedad moderna creer que la vulgaridad y la falta de calidad, tiene el mérito de ser novedades; siempre existieron, y no tienen ningún interés por sí mismas.)
Ha habido ampulosidad, oratoria, lenguaje forense, frases equilibradas, elocuencia ciceroniana; Petronio escribió una novela satírica, Longo una delicada novela corta. La prosa del Renacimiento nos deja a Rabelais, Brantôme, Montaigne. Un especialista decidido puede exhumar pasajes interesantes, suntuosos y hasta sutiles de Pico, de los místicos medievales, los escolásticos, y los platónicos, ninguno de los cuales aprovechará en lo más mínimo a quien pretenda aprender el arte de modificar el idioma.
Quiero decir que desde el principio de la literatura hasta 1750 d.C. la poesía era el arte superior, y así se la consideraba, y si leemos libros escritos antes de esa fecha encontramos que el número de libros escritos en verso que tienen interés es cuando menos igual al de los escritos en prosa que aún son legibles; y que la poesía contiene la quintaesencia. Cuando queremos saber cómo era la gente antes de 1750, cuando queremos saber que tenían sangre y huesos como nosotros, acudimos a la poesía de esa época.
Pero, como ya he dicho, apareció el "asunto fioritura". Y una buena mañana el señor Stendhal, sin pensar en Homero, ni en Villon, ni en Catulo, pero provisto de una aguda percepción de la actualidad, notó que la "poesía", la poésie, como se entendía entonces el término, lo que escribían sus contemporáneos franceses, o lo que le llegaba en sonoras olas cuando asistía al teatro, era una lata infernal. Y dijo que la poesía, con sus moños y pelucas, sus piernas acolchadas y su pelo postizo, su "fustian à la Louis XIV", era muy inferior a la prosa para dar una clara idea de los diversos estados de nuestra conciencia ("les mouvements du coeur").
Y en ese momento, el arte serio de escribir "se pasó a la prosa", y durante algún tiempo los avances importantes del lenguaje como medio de expresión fueron los de la prosa. Y no se puede comprender duramente o juzgar con justicia el valor del verso, el verso moderno, cualquier verso, a menos que se haya comprendido esto.



EMOCIÓN Y POESÍA

Que no es fácil ser un gran poeta es obvio. Si lo fuera, muchas más gentes lo habrían logrado. En ninguna época de la historia ha estado libre el mundo de gente que ha tenido algunas ganas de ser un gran poeta y no pocos que se han esforzado concienzudamente por serlo.
Me doy cuenta de que se considera que los adjetivos de magnitud huelen a barbarie. Aún así no es vergonzoso querer hacer grandes regalos y una crítica ilustrada no establece comparaciones ignominiosas entre Villon y Dante. La mayoría de los llamados poetas mayores han regalado su propio don, pero el término de "mayor" es más bien un regalo que les hace Cronos a ellos. Quiero decir que han nacido justamente a su hora y que les fue dado amontonar y arreglar y armonizar los resultados de los trabajos de muchos hombres. Esta facultad para la amalgama es parte de su genio y es, en cierta forma, una especie de modestia, de altruismo. No han deseado ser los propietarios.
Aquellos de quienes Dante pidió prestado son recordados tanto por haberle prestado como por sus propias composiciones. Al mismo tiempo él dio de sí mismo, y ningún simple compilador y clasificador de los descubrimientos ajenos recibe el nombre de "poeta mayor" por más de una temporada.
Si Dante no hubiera hecho bastante más que pedirle prestadas rimas a Arnaut Daniel y teología a Tomás de Aquino no lo publicaría Dent en el año de gracia de 1913.
Podríamos llegar a creer que lo que importa en el arte es una especie de energía, algo así como la electricidad o la radioactividad, una fuerza que transfusiona, suelda, unifica. Una fuerza parecida a la del agua cuando salta a través de la arena brillante y la pone en movimiento rápido. Se puede hacer la imagen que se quiera.
No sé que sirva de nada elaborar una respuesta a la frecuente pregunta: ¿Qué diferencia hay entre la poesía y la prosa?
Creo que la poesía es la más cargada de energía. Pero estas cosas son relativas. Igual que cuando decimos que cierta temperatura es cálida y otra fría. En la misma forma decimos que cierto pasaje escrito en prosa "es poesía" cuando queremos elogiarlo, y que cierto pasaje escrito en verso es "sólo prosa" cuando lo queremos menospreciar. Al mismo tiempo "¡¡¡Poesía!!!" se usa como sinónimo de "¡Tontería!, ¡¡Bazofia!!, ¡¡¡Basura!!!". Lo que cuenta es "Escribir bien".
Y "escribir bien" es tener un control perfecto. Y es muy fácil controlar una cosa que no tiene energía —siempre que no sea demasiado pesada y que uno no quiera hacer que se mueva.
Y, como todas las palabras que uno usaría para escribir sobre estas cosas son las palabras vagas del habla cotidiana, es casi imposible escribir con precisión científica sobre "prosa y verso" a menos que uno escriba un tratado completo sobre el "arte de escribir", definiendo cada palabra como se definirían los términos en un tratado de química. Y por esta razón todos los ensayos sobre la "poesía" son generalmente no sólo aburridos sino inexactos y totalmente inútiles. Y por la misma razón si se le pregunta a un pintor qué es lo que intenta hacer en una tela, probablemente agite las manos, desesperado, y musite que "El... esto... este... no puede hablar de ello". Y que si usted "ve algo... él está... más o menos... este... satisfecho".
Sin embargo, se ha tenido por una cosa vergonzosa el que un hombre no pueda dar razón de sus actos y palabras. Y si no le importa a uno que lo tomen por mistificador se puede intentar dar respuestas aproximadas a preguntas hechas de buena fe. Tal vez sería mejor hacer las cosas bien y escribir un tratado exacto, pero no siempre se tienen dos o tres años disponibles, y estamos tratando un asunto sutil y complicado, y además, la misma álgebra de la lógica está en tela de juicio.
Aproximadamente, pues, escribir bien es escribir con control perfecto, el escritor dice exactamente lo que quiere decir. Lo dice con completa claridad y sencillez. Emplea el menor número posible de palabras. No quiero decir que sea avaro con el papel o que se retuerza como Tácito para meter su pensamiento en el menor espacio posible. Pero concediendo que a veces dos frases son más fáciles de entender que una sola con doble significado, el autor intenta comunicarse con el lector en la forma más expedita, excepto cuando por una de cuarenta razones posibles no quiere hacerlo así.
También es cierto que hay varios tipos de claridad. Hay la claridad del pedido: "Mándeme cuatro libras de clavos de diez peniques." Y hay la sencillez sintáctica del pedido: "Cómpreme la clase de Rembrandt que me gusta." Esto último es un absoluto criptograma. Presupone un conocimiento más complejo e íntimo del que habla que el que la mayor parte de nosotros tiene de persona alguna. Tiene tantos significados, casi, como personas que lo puedan decir. A un extraño no le dice nada.
La labor casi constante del artista en prosa es la de traducir esta última clase de claridad a la primera; decir "Mándeme la clase de Rembrandt que me gusta" en términos de "Mándeme cuatro libras de clavos de diez peniques".
Todo es una evolución. Al principio bastaban las palabras simples: Comida; agua; fuego. Tanto la prosa como la poesía son una extensión del lenguaje. El hombre desea comunicarse con sus semejantes. Desea una comunicación cada vez más complicada. El gesto sirve hasta cierto punto. Los símbolos pueden servir. Cuando se desea algo que no se tiene ante los ojos o cuando se quieren comunicar ideas, es necesario valerse del lenguaje. Poco a poco uno comienza a querer comunicar algo menos desnudo y ambiguo que las ideas. Se quiere comunicar una idea y sus modificaciones, una idea y una multitud de sus efectos, atmósferas, contradicciones. Se quiere preguntar si cierta fórmula funciona en todos los casos, o en qué porcentaje de los casos, etc., etc., etc., y tenemos la novela de Henry James.
Se desea comunicar una idea y sus emociones concomitantes, o una emoción y sus ideas concomitantes, o una sensación y sus emociones derivadas, o una impresión que sea emotiva, etc., etc., etc. Se empieza por el aullido y el ladrido, y luego se pasa a la danza y a la música, y a la música con palabras, y finalmente a las palabras con música y finalmente a las palabras con un vago esbozo de música, palabras que sugieren música, palabras medidas, o palabras con un ritmo que conserva alguna característica exacta de la impresión emotiva, o del carácter esencial de la emoción propiciadora o generadora de las palabras.
Cuando este ritmo o cuando la melodía o secuencias de vocales y consonantes parece llevar verdaderamente el dejo de emoción que con el poema (pues al fin hemos llegado al poema) se intenta comunicar, decimos que esta parte de la obra es buena. Y "esta parte de la obra" es para entonces "técnica". Esa técnica "seca, aburrida y pedante" que condenan todos los artistas malos. Es sólo una parte de la técnica, es el ritmo, la cadencia y la distribución de sonidos.
También la "prosa", o sea las palabras y su sentido, deben ser de tal naturaleza que correspondan a la emoción. O, visto de otra manera, las ideas o fragmentos de ideas, la emoción y las emociones concomitantes de este "Complejo Intelectual y Emocional" (porque hemos llegado al complejo intelectual y emocional) deben estar en armonía, deben formar un organismo, deben ser el roble que sale de la bellota. Cuando se tienen las palabras de un treno compuestas en el ritmo y tiempo de There'll be a Hot Time in the Old Town to-night se tiene o un efecto bufo intencional o muy mal arte. Sensitive Plant de Shelley es uno de los poemas más putrefactos que se han escrito jamás, cuando menos uno de los peores que se puedan atribuir a un autor reconocido. Tiene la misma tonadilla de A little peach in the orchard grew. Sin embargo Shelley se recuperó y escribió el quinto acto de los Cenci.

(Versión directa de José Vázquez Amaral;
De: "The art of Poetry", 1954;
El arte de la poesía, -1970-)

Ezra Pound (Hailey, E.E.U.U., 1885- Venecia, Italia, 1972)