Para comenzar, observemos el título elegido por Eliot: "El canto de amor de J. Alfred Prufrock." ¿Corresponde su segunda parte a lo que la primera nos conduce a esperar? Difícilmente puede esperarse que un hombre llamado J. Alfred Prufrock cante un canto de amor; como que suena a demasiado bien vestido. Su nombre roba algo a la idea de un canto de amor. Así, la forma del título se antoja reductiva. ¿Cómo comienza el canto de Prufrock?
Let us go then, you and Iwhen the evening is spread out against the sky...(1)
Hay belleza —lírica— en esas líneas. Después de todo, parecería, a pesar de su nombre, invitar a la mujer a pasar juntos la noche; hay también una buena rima; suena como tantos otros versos románticos. Viene entonces la tercera línea
Like a patient etherised upon a table...(2)
Con esta línea hace su entrada la poesía moderna.
En primer lugar, la tercera línea demuestra que el autor de las dos primeras no las pronuncia convencido. Son sólo una llamada, cuya intención es atrapar al lector con la guardia baja, de manera que sea posible noquearlo. Una vez más, la forma es reductiva; se ha creado una atmósfera de expectación sólo para empequeñecerla o destruirla. (Por otra parte, esto nos hará ver que el "Tú" al que se habla no es en absoluto una mujer, puesto que el "Tú" es invitado por el "Yo" a hacerle una visita a Ella; difícilmente podemos decir quién es ese "Tú"; nuestra primera asunción ha sido destruida,) Y la palabra "pues" es en realidad muy poco prometedora; si hubiese dicho solamente "vayamos", hubiera sonado más a que tenía la decisión de ir; "Vayamos pues" suena en cambio como si antes lo hubiera pensado, y aquí el haberlo pensado sugiere vacilación. Desde luego, nunca llega a ir: la visita, que implica la "cuestión abrumadora" — la propuesta de matrimonio — , nunca se realiza. Una vez más llegamos a una reducción.
Asimismo, el símil no es visual: solamente pretende serlo. Es imposible que un lector vea la tarde tendida contra el cielo haciendo que su atención se fije violenta y repentinamente en un paciente tendido sobre una mesa de operaciones. Aquí el recurso del símil se somete a un nuevo uso, que viola la lógica ordinaria del verso, al igual que la abrupta visión de un hospital violenta la noción lírica de un paseo nocturno.
¿Qué significa esa línea? Estamos obligados a recurrir a la sugerencia, no a la lógica. La situación de un paciente eterizado no es envidiable, es riesgosa: está a punto de ser intervenido y es posible que muera pronto. La referencia a este miedo es clave en el poema. De hecho, Prufrock confiesa haber sentido miedo. Por otra parte, la situación del paciente puede considerarse deseable en tanto que ha tomado una decisión y ahora el resultado está fuera de sus manos, no tiene ya responsabilidades ulteriores; corresponde al cirujano salvarlo o no. Este deseo —haber hecho la proposición, y dejar su destino en manos de la mujer— también es fundamental para el poema. Visto esto, podemos considerar cuánto trabajo habrá costado esa línea y, por supuesto, la sugerencia de que Prufrock se ve a sí mismo como un enfermo también es importante. Más tarde volveremos sobre esto.
Entre el título, ligeramente ambiguo o engañoso, y esas líneas iniciales, que conllevan una doble intención muy clara, el poeta ha inscrito un epígrafe de seis líneas en italiano. En nuestro caso, el sólo saber italiano no es de mucha ayuda. Todo lo que esas seis líneas dicen es: "Si yo creyese que lo que voy a decirte habría de volver al mundo, nunca escucharías nada de mí. Pero como son las cosas...", etc. Lo que uno tiene que saber es quién es el que habla en la Divina Comedia de Dante. Se trata de un alma perdida en el infierno, condenada específicamente porque trató de comprar la absolución antes de cometer un crimen. Esto nos lleva a considerar si el dilema de Prufrock —proponer o no matrimonio— y la razón fundamental por la cual no lo hace —es decir, su pecado— tiene que ver con su rechazo a aceptar los riesgos humanos comunes e inevitables: Prufrock quiere saber de antemano si será aceptado o no: de hecho, cree saber ya lo que ha de ocurrir, pero también sobre esto volveremos más adelante.
Todo lo que hemos dicho nos presenta un cuadro completamente distinto de aquel de un escritor que se sienta a escribir para entretener, cautivar, encantar o arrullar a un lector o lectores. En el acervo de este poeta abundan obstáculos y sorpresas muy poco complacientes. Lo primero que se ataca es la pasiva expectativa del lector de que habrá de ocurrir una cosa. Muchas cosas han de ocurrir simultáneamente. Uno siente, incluso, una cierta hostilidad de parte del poeta. Una de las características del poeta moderno es que ha perdido la confianza en sus lectores (lo cual no es del todo sorprendente, si se considera la calidad de la mayor parte de la educación contemporánea); pero lejos de hacer que esto reduzca sus exigencias, tal pérdida de confianza lo ha conducido a aumentarlas. Nunca ha sido fácil leer la buena poesía ni anticiparse a comprenderla, pero en raras ocasiones había sido escrita con tan deliberado grado de dificultad.
¿Hemos de ligar esta deliberada dificultad con los recursos reductivos analizados antes y suponer que la impaciencia del poeta se basa en el hecho de que la mente del lector está llena de vagas y pomposas asunciones que el püeta encuentra desdeñables? El poeta se ve a sí mismo como una voz de advertencia, como un profeta hebreo que llama al pueblo a arrepentirse y a comprender el mundo y a sí mismo. En este caso se trata, desde luego, de un mundo reducido. De acuerdo con una célebre visión, hemos sufrido tres cruciales revoluciones científicas. La primera fue la astronómica, en el siglo XVI, que enseñó al hombre cuán lejos estaba de ocupar una posición central en el corazón del universo; le mostró que más bien vivía en un barrio de poca importancia. Digirió esta desagradable información muy lentamente. Luego se le notificó, hace cien años, por boca de Darwin y de algunos otros, que no era una criatura singular sino próxima a los animales que siempre había subyugado. Y los periodos de tiempo entre este tipo de noticias se acortan cada vez más: apenas habían transcurrido, cincuenta años durante los cuales había aprendido a aceptar este insulto biológico, cuando la revolución psicológica asociada con el nombre de Freud le informó que ni siquiera era el rey de sí mismo, sino que se hallaba a merced de gigantescas fuerzas inconscientes provenientes de su interior. Todo esto debe haberlo colocado en una situación particularmente incómoda y, en efecto, así lo ha hecho, dependiendo del grado de autoconcieneia, que es un grado todavía difícilmente aceptable en relación a la excepcional autoconciencia del poeta. Sin duda, Eliot no había leído a Freud cuando escribió este poema. No obstante, en cierto sentido su pensamiento es paralelo, pues el "Tú" al que Prufrock invita a ir con él a esa visita debe ser otra parte de su propia personalidad, a la que en vano invita a unírsele para enfrentar la enorme tarea que tiene ante sí. Es la parte instintiva del hombre (contrapuesta a la fachada que de sí misma conoce: el Yo, el ego), y a la cual Freud denominó con un término tomado de Groddeck: "id".
Pero acaso el "Tú" también pueda ser el lector, así aludido, para nuestra sorpresa, en este monólogo dramático; este recurso es francés, parte del aire de elaborada refinación adoptado por Eliot en el poema. Este tono no es original; ha sido tomado del poeta simbolista francés Jules Laforgue (1860-1887), bajo cuya influencia Eliot encontró su voz por primera vez.
Algunas de las propiedades características en "Prufrock" derivan de Laforgue, como las alusiones a Hamlet y a las sirenas. Pero también hay una influencia del drama isabelino, que se observa en el ritmo de su discurso (el poema está escrito en el así llamado "verso libre", que sólo significa que las leyes a las que obedece son distintas de aquellas de la estrofa tradicional o del verso blanco), y también existe una influencia de obras en prosa, especialmente la del novelista Henry James. De cualquier manera, las influencias son sólo influencias: Laforgue nunca podría haber escrito este poema. Solamente proveyó la manera y su música —muy hermosa algunas veces— difícilmente se parece a la de Eliot.
El estilo de Eliot es muy refinado, pero quizá no debemos calificar así el poema. Llamémosle primitivo. El poema intenta ser un canto de amor. Es algo mucho más práctico. Es un estudio —un debate de Prufrock consigo mismo sobre el negocio de proponer matrimonio y de aceptar poner él propio destino en las manos de alguien más, empeñarse en pasar la vida con esa persona, tener hijos, etc. Prufrock nunca lo hace. La primera mitad del poema apunta hacia la proposición; la segunda mira en rctrospectiva lo que hubiera ocurrido si la proposición hubiese sido hecha. El poema es intensamente antirromántico, y su asunto extremadamente serio; este autonombrado "Canto de amor..." es una reprimenda al lector, probablemente romántico. Las sociedades primitivas adoptan una visión reprobatoria de aquellos que no se casan. La mitología hawaiana, por ejemplo, habla de un llamado Nanganaag, cuya tarea consiste en situarse en el camino al Paraíso, con un inmenso garrote, y aplastar a todo aquel hombre que, sin haberse casado, intenta pasar. Esta manera de pensar es exactamente la de Eliot. Más adelante, en el poema, Prufrock mira con desaliento (y un cierto pathos ostentoso) su interminable soltería, la monotonía y trivialidad que conforman la suerte de aquel que nunca logró adoptar sus responsabilidades humanas. Es obvio que el poeta simpatiza con Prufrock, pero también es claro que condena a Prufrock.
Algunas de las emociones básicas del poema también son primitivas— miedo, malicia —, pero la lujuria está ausente, y el tono que prevalece en la superficie es uno de civilizada, ultracivilizada angustia. Los sentimientos de Prufrock son más bien abstractos; nunca asume a la mujer como algo real, excepto en un aspecto terrible, sobre el que guardaremos silencio durante un rato. Sólo se preocupa por sí mismo. Está mentalmente enfermo, es neurótico, incapaz de amar. Pero el problema que enfrenta es un problema primitivo.
Para enmarcar el dilema de Prufrock, Eliot utiliza a cuatro personajes de la historia espiritual del hombre: Miguel Ángel, San Juan Bautista, Lázaro y Hamlet. En su imaginación, Prufrock se identifica a sí mismo con Lázaro; dice que no es Hamlet o el Bautista. Acerca del primero todo lo que dice es:
In the room the women come and goTalking of Michelangelo.(3)
¿Qué podemos desprender de esto? Hay un murmullo de voces femeninas. ¿Su tema? Un tipo de energía masculina volcánica— escultor, pintor, arquitecto, en la cúspide de uno de los periodos supremos de energía humana: el Renacimiento italiano. Cháchara. Reducción, podríamos decir. Miguel Ángel, y todo lo que importaba acerca de él, olvidado o no comprendido, se ha convertido en el tópico de voces femeninas, destructivas, aun sin darse cuenta de ello. Luego Prufrock dice:
Though I have seen my head (grown slightly bald)
brought in upon a platter, I am no prophet (4)
La circunstancia es una visita, o la imaginación de una visita, a una mujer; fueron mujeres las que decapitaron al Bautista. Podemos parafrasear el significado de estas líneas como sigue: anuncio que ningún tiempo significativo ha de venir, soy el predicador, no de hijos ni de un Salvador; de nada. Luego Prufrock especula cómo habrían sido las cosas si él hubiera
squeezed the universo into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: "I am Lazarus come from the dead, Come back to tell you all, I shall tell you all." (5)
Hemos visto que Prufrock se ha imaginado muerto ya a sí mismo; tenemos además la sugerencia del epígrafe, y al final del poema se ahoga. En este pasaje se piensa a sí mismo como vuelto. Quizá Lázaro sea la persona a quien más nos gustaría entrevistar; ese personaje de la historia sagrada, no el profeta sino el sujeto del milagro supremo (narrado solamente, por desgracia, en el Cuarto Evangelio); el hombre que podría decirnos...cómo es. Prufrock tiene un mensaje para la mujer que es, o debería ser, de una importancia similar: heme aquí, surgido de mi soledad, a tus plantas; soy este hombre lleno de amor, confianza, esperanza; decide mi destino.
Ahora bien —dejemos a Hamlet a un lado por un momento—, lo que Prufrock imagina que la mujer diría en respuesta a este mensaje tan importante como el de Lázaro explica su desesperación:
If one, selttling a pillow by her head,
Should say; "that is not what I meant at all. That is not it, at all." (6)
Aquí la razón de su incapacidad para declararse se vuelve clara. Está convencido de que ella responderá (o respondería) con la más insultante y brutal de todas las actitudes posibles: seamos amigos; nunca pensé en ti como amante o marido, sólo amigo. Aquí, Prufrock imagina que la voz de esa mujer le hace lo que las voces de esas otras mujeres hicieron a Miguel Ángel: castrarlo. Las voces de las sirenas que aparecen al final del poema todavía están lejos. Ésta es la imagen central del temor de Prufrock: lo que no puede enfrentar. Ahora entendemos mejor por qué la imagen de una operación aparece tan temprano en el poema, y los pasajes de paranoia se dejan percibir con claridad:
when I am fonmulated, sprawling on a pin, When I am pinned and wriggling on the wall...(7)
But as if a magic lantern threw the nerves in patternson a screen...(8)
Un estudio razonable de estos miedos a exponerse nos llevaría no sólo a nuestro bien conocido temor al ridículo sino también al folclor y al psicoanálisis.
En cuanto a Hamlet, Prufrock dice que él no es el príncipe Hamlet. Es decir, no es siquiera el héroe de su propia tragedia. Una vez más, tengamos en mente las revoluciones científicas así como a aquel héroe de una de las novelas de Franz Kafka: El proceso, quien repentinamente dice: "Oh, he olvidado a la persona más importante de todas: a mí mismo." Prufrock es apenas, en su propio decir, un cortesano, un consejero (un muy mal consejero para sí mismo —por cierto, el nombre "Alfredo" significa, irónicamente, buen consejero, y el personaje de la Divina Comedia que aporta el epígrafe fue un mal consejero). Pero, desde luego, Prufrock es Hamlet, por lo menos de acuerdo con un aspecto del personaje de Shakespeare: un hombre más bien reflexivo que activo, sobre el cual se ha puesto una carga intolerable (de venganza, cabría acentuar), que padece una suerte de náusea sexual (debida a su incestuosa madre) y abandona a la mujer que ama.
El recurrir a estas cuatro figuras análogas de la historia sagrada y del arte sugiere el perfil de un hombre —desesperado, en su prueba de fuego— que escudriña el pasado en busca de ayuda para el presente y no la encuentra; encuentra tan sólo paralelos irónicos, o ejemplos reales, de su predicamento. La tradición asequible, parece decir el poeta, no nos sirve. Solamente nos brinda metáforas y analogías de nuestro dolor. Casi sobra decir que el autor de este poema no era cristiano en el momento de componerlo; se convirtió unos años después.
Prufrock no puede actuar. Puede, no obstante, reflexionar y sentir e imaginar. Aquí cabría recordar aquellas líneas del célebre poema de W. B. Yeats, "The second coming":
The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. (9)
Es cierto que Prufrock se contaría entre aquellos a los que Yeats llama los "mejores", pero sólo por su sensibilidad e inteligencia; de otro modo su fracaso humano sería total. Sin embargo exploremos un poco sus rutas positivas de imaginación; la "carga intolerable" de Hamlet y su abandono de Ofelia nos señalan el camino.
El que Prufrock no se declare a la dama (y no existe indicio alguno de que alguien más lo haga) puede considerarse como algo agresivo; aunque el precio sea muy grande para sí mismo; la privación de una pareja, una vida matrimonial normal. Ante el temor y la humillación que Prufrock padece, cabe esperar que se tome algún tipo de venganza. Pero él sufre a causa de las inhibiciones que, según podemos imaginar, acompañan a un hombre tan terriblemente indeciso. Por ejemplo, tiene dificultades para expresarse, y tal dificultad se destaca de manera notable en el poema. Notemos particularmente las líneas:
And how should I begin?It is impossible, to say just what I mean! (10)
Su incoherencia es una prenda de su lucha, y apenas puede sorprender que su resentimiento contra la mujer surja en el poema sólo a través de detalles maliciosos ("rencorosos", diríamos), como al referirse a sus brazos
in the lampligth, downed with light brown hair! (11)
Lo que sigue es, abiertamente, una manera de imaginar una escapatoria a su dilema.
La carga de Prufrock consiste en proponer matrimonio sin saber de antemano si será o no ridiculizado.
Su deseo de terminar con el asunto, no importa cómo, ha quedado expresado ya en la línea que habla de un "paciente anestesiado sobre una mesa". Casi al final del poema, en un pasaje tan brillante como emocionante que podríamos calificar como "exaltación negativa", imagina —como Hamlet— su muerte: una escapatoria, a cualquier precio, de la angustia ante las temidas ordalías. Esta es representada por las sirenas, y así las mujeres del poema se revelan abiertamente como asesinas:
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown Till human voices wake us, and we drown (12)
Esta muerte es tan deseada como temida, al igual que el internamiento en un hospital. Pero la imagen fundamental de la escapatoria se da a la mitad del poema, en un dístico que aparentemente no guarda relación con nada, pero sin el cual el poema no sería tan impresionante:
I should have been a pair of ragged claws Scuttling across the floors of silent seas. (13)
De entrada, uno advierte que no se trata de un dístico particularmente importante, aunque es un dístico heroico; la rima interna deja ver cierta incongruencia. En seguida vemos que hemos sido llevados, así como de una velada romántica a un hospital, lejos de la moderna vida social ("he medido mi vida con cucharillas de café") hacia —¿hacia qué? Hacia el pasado biológico del hombre, ligado a él, pero inconcebiblemente distante, mucho antes de que emergiera de entre las mareas; en su deseo, Prufrock se ve a sí mismo como su propio ancestro, antes de que tuviera que enfrentarse a la prueba, cuando se bastaba consigo mismo, "un par", sin necesidad de una pareja. Pero aquí la imaginación no evoca al crustáceo entero, sólo a la parte guerrera, que es tomada por el todo: las tenazas, si bien éstas no parecen hallarse en muy buena condición (están "melladas"), y también nos hacen pensar en una situación de miedo ("rasaran"), semejante a aquella en la que Prufrock se encuentra. Pero los mares son silenciosos: ninguna mujer habla. Por lo tanto,: la situación es agradable, acogedora. En realidad, necesitamos acudir a algunos de los últimos planteamientos de Freud para comprender esto. Freud pensaba que cuando un ser humano se encuentra ante un problema que rebasa su capacidad de enfrentarlo, tiene lugar una regresión: toda la organización emocional e instintiva de la persona huye de la realidad intolerable revirtiéndose a un estado anterior, o remoto, de su desarrollo personal, pagando el precio de ello con síntomas de patología pero asegurando su olvido parcial. En este dístico de Eliot el antagonismo hacia la civilización es inconfundible. De hecho, es una especie de catálogo de las penas que la civilización ha impuesto a la vida instintiva del ser humano, que le han costado la libre expresión del miedo, del disgusto, del remordimiento, y de una serie de responsabilidades intolerables.
"No soy profeta", dice Prufrock. No obstante, debe resultarnos obvio que este poema extraordinariamente ambicioso, que incluye punzantes esbozos no sólo de la historia espiritual del hombre, sino también de su historia biológica, no fue planeado para entretener, diga lo que diga el autor (Eliot ha definido la poesía como "una forma superior de entretenimiento"), y sea cual sea la máscara que emplee en el poema: la del refinado, la del desilusionado, la del dandy con sus particulares problemas bostonianos, así como le ocurrió a Baudelaire en París y en Bélgica, y a Laforgue en su Berlín. El poeta ha asumido la guisa del verso ligero, pero escribe como un profeta, sin el menor indicio de que desee conciliarse con un posible lector. No escribe de manera directa. Utiliza la máscara de Prufrock —cuyo destino es como el de aquellos a quienes Dante llamaba "Vigliacchi". Estos pecadores no hicieron ni bien ni mal, de manera que no pueden ser admitidos ni siquiera en el infierno —los condenados sienten una cierta superioridad sobre ellos— y sufren eternamente en lo que se llama el vestíbulo del infierno. Es mejor como dice Eliot en uno de sus ensayos críticos, hacer el mal que no hacer nada.
Por lo menos uno existe en relación con el mundo moral. Bajo esta máscara Eliot endereza un letal ataque contra la esperanza victoriana, y en particular contra lo que debe haberle parecido el vacuo optimismo del más reciente maestro del monólogo dramático en lengua inglesa, anterior a él: Browning. La civilización no está condenada. Los resultados de la civilización se dramatizan, eso es todo, particularmente la destrucción de la capacidad de amar y —en el hombre bien intencionado— de decidir. El poeta habla, en este poema, de una sociedad estéril y suicida.
(2) Como un paciente anestesiado en una mesa
(3)En la sala las mujeres van y vienen/Hablando de Miguel Ángel.
(4) Aunque he visto mi cabeza (ya ligeramente calva) sobre una bandeja,/
No soy ningún profeta
(5) Haber apretado el universo en una bola/Para arrojarla a una pregunta abrumadora,/Decir: "Yo soy Lázaro, venido de entre los muertos,/Vuelto para decirles todo, les diré todo"
(6) Si alguna, acomodando una almohada junto a su cabeza,/Dijera: "No es esto lo que quería decir, en absoluto./No es esto, en absoluto."?
(7) Y cuando sea una fórmula, despatarrado en un alfiler,/Cuando esté colgado y meneándome en la pared
(8) Pero como si una linterna mágica proyectara los nervios como dibujos en una pantalla
(9) Los mejores carecen de convicción/ mientras los peores rebosan apasionada intensidad. (Usigli).
(10) Y esto, y tanto más?—/¡Es imposible decir exactamente lo que quiero decir!
(11) (Pero a la luz de la lámpara, con vello castaño)
(12) Las he visto cabalgar en las olas mar adentro/Peinando el blanco pelo de las olas echado atrás por el viento/Cuando el viento sopla el agua blanca y negra./Nos hemos demorado en las cámaras del mar/Junto a jóvenes del mar, adornadas con algas rojas y morenas,/Hasta que voces humanas nos despierten, y nos ahoguemos.
(13) Yo debí haber sido un par de tenazas melladas/que rasaran los suelos de los mares silenciosos (Usigli)
(13) Yo debería haber sido un par de garras destrozadas/ Barrenando el fondo de mares silenciosos (Gambolini).
Let us go then, you and Iwhen the evening is spread out against the sky...(1)
Hay belleza —lírica— en esas líneas. Después de todo, parecería, a pesar de su nombre, invitar a la mujer a pasar juntos la noche; hay también una buena rima; suena como tantos otros versos románticos. Viene entonces la tercera línea
Like a patient etherised upon a table...(2)
Con esta línea hace su entrada la poesía moderna.
En primer lugar, la tercera línea demuestra que el autor de las dos primeras no las pronuncia convencido. Son sólo una llamada, cuya intención es atrapar al lector con la guardia baja, de manera que sea posible noquearlo. Una vez más, la forma es reductiva; se ha creado una atmósfera de expectación sólo para empequeñecerla o destruirla. (Por otra parte, esto nos hará ver que el "Tú" al que se habla no es en absoluto una mujer, puesto que el "Tú" es invitado por el "Yo" a hacerle una visita a Ella; difícilmente podemos decir quién es ese "Tú"; nuestra primera asunción ha sido destruida,) Y la palabra "pues" es en realidad muy poco prometedora; si hubiese dicho solamente "vayamos", hubiera sonado más a que tenía la decisión de ir; "Vayamos pues" suena en cambio como si antes lo hubiera pensado, y aquí el haberlo pensado sugiere vacilación. Desde luego, nunca llega a ir: la visita, que implica la "cuestión abrumadora" — la propuesta de matrimonio — , nunca se realiza. Una vez más llegamos a una reducción.
Asimismo, el símil no es visual: solamente pretende serlo. Es imposible que un lector vea la tarde tendida contra el cielo haciendo que su atención se fije violenta y repentinamente en un paciente tendido sobre una mesa de operaciones. Aquí el recurso del símil se somete a un nuevo uso, que viola la lógica ordinaria del verso, al igual que la abrupta visión de un hospital violenta la noción lírica de un paseo nocturno.
¿Qué significa esa línea? Estamos obligados a recurrir a la sugerencia, no a la lógica. La situación de un paciente eterizado no es envidiable, es riesgosa: está a punto de ser intervenido y es posible que muera pronto. La referencia a este miedo es clave en el poema. De hecho, Prufrock confiesa haber sentido miedo. Por otra parte, la situación del paciente puede considerarse deseable en tanto que ha tomado una decisión y ahora el resultado está fuera de sus manos, no tiene ya responsabilidades ulteriores; corresponde al cirujano salvarlo o no. Este deseo —haber hecho la proposición, y dejar su destino en manos de la mujer— también es fundamental para el poema. Visto esto, podemos considerar cuánto trabajo habrá costado esa línea y, por supuesto, la sugerencia de que Prufrock se ve a sí mismo como un enfermo también es importante. Más tarde volveremos sobre esto.
Entre el título, ligeramente ambiguo o engañoso, y esas líneas iniciales, que conllevan una doble intención muy clara, el poeta ha inscrito un epígrafe de seis líneas en italiano. En nuestro caso, el sólo saber italiano no es de mucha ayuda. Todo lo que esas seis líneas dicen es: "Si yo creyese que lo que voy a decirte habría de volver al mundo, nunca escucharías nada de mí. Pero como son las cosas...", etc. Lo que uno tiene que saber es quién es el que habla en la Divina Comedia de Dante. Se trata de un alma perdida en el infierno, condenada específicamente porque trató de comprar la absolución antes de cometer un crimen. Esto nos lleva a considerar si el dilema de Prufrock —proponer o no matrimonio— y la razón fundamental por la cual no lo hace —es decir, su pecado— tiene que ver con su rechazo a aceptar los riesgos humanos comunes e inevitables: Prufrock quiere saber de antemano si será aceptado o no: de hecho, cree saber ya lo que ha de ocurrir, pero también sobre esto volveremos más adelante.
Todo lo que hemos dicho nos presenta un cuadro completamente distinto de aquel de un escritor que se sienta a escribir para entretener, cautivar, encantar o arrullar a un lector o lectores. En el acervo de este poeta abundan obstáculos y sorpresas muy poco complacientes. Lo primero que se ataca es la pasiva expectativa del lector de que habrá de ocurrir una cosa. Muchas cosas han de ocurrir simultáneamente. Uno siente, incluso, una cierta hostilidad de parte del poeta. Una de las características del poeta moderno es que ha perdido la confianza en sus lectores (lo cual no es del todo sorprendente, si se considera la calidad de la mayor parte de la educación contemporánea); pero lejos de hacer que esto reduzca sus exigencias, tal pérdida de confianza lo ha conducido a aumentarlas. Nunca ha sido fácil leer la buena poesía ni anticiparse a comprenderla, pero en raras ocasiones había sido escrita con tan deliberado grado de dificultad.
¿Hemos de ligar esta deliberada dificultad con los recursos reductivos analizados antes y suponer que la impaciencia del poeta se basa en el hecho de que la mente del lector está llena de vagas y pomposas asunciones que el püeta encuentra desdeñables? El poeta se ve a sí mismo como una voz de advertencia, como un profeta hebreo que llama al pueblo a arrepentirse y a comprender el mundo y a sí mismo. En este caso se trata, desde luego, de un mundo reducido. De acuerdo con una célebre visión, hemos sufrido tres cruciales revoluciones científicas. La primera fue la astronómica, en el siglo XVI, que enseñó al hombre cuán lejos estaba de ocupar una posición central en el corazón del universo; le mostró que más bien vivía en un barrio de poca importancia. Digirió esta desagradable información muy lentamente. Luego se le notificó, hace cien años, por boca de Darwin y de algunos otros, que no era una criatura singular sino próxima a los animales que siempre había subyugado. Y los periodos de tiempo entre este tipo de noticias se acortan cada vez más: apenas habían transcurrido, cincuenta años durante los cuales había aprendido a aceptar este insulto biológico, cuando la revolución psicológica asociada con el nombre de Freud le informó que ni siquiera era el rey de sí mismo, sino que se hallaba a merced de gigantescas fuerzas inconscientes provenientes de su interior. Todo esto debe haberlo colocado en una situación particularmente incómoda y, en efecto, así lo ha hecho, dependiendo del grado de autoconcieneia, que es un grado todavía difícilmente aceptable en relación a la excepcional autoconciencia del poeta. Sin duda, Eliot no había leído a Freud cuando escribió este poema. No obstante, en cierto sentido su pensamiento es paralelo, pues el "Tú" al que Prufrock invita a ir con él a esa visita debe ser otra parte de su propia personalidad, a la que en vano invita a unírsele para enfrentar la enorme tarea que tiene ante sí. Es la parte instintiva del hombre (contrapuesta a la fachada que de sí misma conoce: el Yo, el ego), y a la cual Freud denominó con un término tomado de Groddeck: "id".
Pero acaso el "Tú" también pueda ser el lector, así aludido, para nuestra sorpresa, en este monólogo dramático; este recurso es francés, parte del aire de elaborada refinación adoptado por Eliot en el poema. Este tono no es original; ha sido tomado del poeta simbolista francés Jules Laforgue (1860-1887), bajo cuya influencia Eliot encontró su voz por primera vez.
Algunas de las propiedades características en "Prufrock" derivan de Laforgue, como las alusiones a Hamlet y a las sirenas. Pero también hay una influencia del drama isabelino, que se observa en el ritmo de su discurso (el poema está escrito en el así llamado "verso libre", que sólo significa que las leyes a las que obedece son distintas de aquellas de la estrofa tradicional o del verso blanco), y también existe una influencia de obras en prosa, especialmente la del novelista Henry James. De cualquier manera, las influencias son sólo influencias: Laforgue nunca podría haber escrito este poema. Solamente proveyó la manera y su música —muy hermosa algunas veces— difícilmente se parece a la de Eliot.
El estilo de Eliot es muy refinado, pero quizá no debemos calificar así el poema. Llamémosle primitivo. El poema intenta ser un canto de amor. Es algo mucho más práctico. Es un estudio —un debate de Prufrock consigo mismo sobre el negocio de proponer matrimonio y de aceptar poner él propio destino en las manos de alguien más, empeñarse en pasar la vida con esa persona, tener hijos, etc. Prufrock nunca lo hace. La primera mitad del poema apunta hacia la proposición; la segunda mira en rctrospectiva lo que hubiera ocurrido si la proposición hubiese sido hecha. El poema es intensamente antirromántico, y su asunto extremadamente serio; este autonombrado "Canto de amor..." es una reprimenda al lector, probablemente romántico. Las sociedades primitivas adoptan una visión reprobatoria de aquellos que no se casan. La mitología hawaiana, por ejemplo, habla de un llamado Nanganaag, cuya tarea consiste en situarse en el camino al Paraíso, con un inmenso garrote, y aplastar a todo aquel hombre que, sin haberse casado, intenta pasar. Esta manera de pensar es exactamente la de Eliot. Más adelante, en el poema, Prufrock mira con desaliento (y un cierto pathos ostentoso) su interminable soltería, la monotonía y trivialidad que conforman la suerte de aquel que nunca logró adoptar sus responsabilidades humanas. Es obvio que el poeta simpatiza con Prufrock, pero también es claro que condena a Prufrock.
Algunas de las emociones básicas del poema también son primitivas— miedo, malicia —, pero la lujuria está ausente, y el tono que prevalece en la superficie es uno de civilizada, ultracivilizada angustia. Los sentimientos de Prufrock son más bien abstractos; nunca asume a la mujer como algo real, excepto en un aspecto terrible, sobre el que guardaremos silencio durante un rato. Sólo se preocupa por sí mismo. Está mentalmente enfermo, es neurótico, incapaz de amar. Pero el problema que enfrenta es un problema primitivo.
Para enmarcar el dilema de Prufrock, Eliot utiliza a cuatro personajes de la historia espiritual del hombre: Miguel Ángel, San Juan Bautista, Lázaro y Hamlet. En su imaginación, Prufrock se identifica a sí mismo con Lázaro; dice que no es Hamlet o el Bautista. Acerca del primero todo lo que dice es:
In the room the women come and goTalking of Michelangelo.(3)
¿Qué podemos desprender de esto? Hay un murmullo de voces femeninas. ¿Su tema? Un tipo de energía masculina volcánica— escultor, pintor, arquitecto, en la cúspide de uno de los periodos supremos de energía humana: el Renacimiento italiano. Cháchara. Reducción, podríamos decir. Miguel Ángel, y todo lo que importaba acerca de él, olvidado o no comprendido, se ha convertido en el tópico de voces femeninas, destructivas, aun sin darse cuenta de ello. Luego Prufrock dice:
Though I have seen my head (grown slightly bald)
brought in upon a platter, I am no prophet (4)
La circunstancia es una visita, o la imaginación de una visita, a una mujer; fueron mujeres las que decapitaron al Bautista. Podemos parafrasear el significado de estas líneas como sigue: anuncio que ningún tiempo significativo ha de venir, soy el predicador, no de hijos ni de un Salvador; de nada. Luego Prufrock especula cómo habrían sido las cosas si él hubiera
squeezed the universo into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: "I am Lazarus come from the dead, Come back to tell you all, I shall tell you all." (5)
Hemos visto que Prufrock se ha imaginado muerto ya a sí mismo; tenemos además la sugerencia del epígrafe, y al final del poema se ahoga. En este pasaje se piensa a sí mismo como vuelto. Quizá Lázaro sea la persona a quien más nos gustaría entrevistar; ese personaje de la historia sagrada, no el profeta sino el sujeto del milagro supremo (narrado solamente, por desgracia, en el Cuarto Evangelio); el hombre que podría decirnos...cómo es. Prufrock tiene un mensaje para la mujer que es, o debería ser, de una importancia similar: heme aquí, surgido de mi soledad, a tus plantas; soy este hombre lleno de amor, confianza, esperanza; decide mi destino.
Ahora bien —dejemos a Hamlet a un lado por un momento—, lo que Prufrock imagina que la mujer diría en respuesta a este mensaje tan importante como el de Lázaro explica su desesperación:
If one, selttling a pillow by her head,
Should say; "that is not what I meant at all. That is not it, at all." (6)
Aquí la razón de su incapacidad para declararse se vuelve clara. Está convencido de que ella responderá (o respondería) con la más insultante y brutal de todas las actitudes posibles: seamos amigos; nunca pensé en ti como amante o marido, sólo amigo. Aquí, Prufrock imagina que la voz de esa mujer le hace lo que las voces de esas otras mujeres hicieron a Miguel Ángel: castrarlo. Las voces de las sirenas que aparecen al final del poema todavía están lejos. Ésta es la imagen central del temor de Prufrock: lo que no puede enfrentar. Ahora entendemos mejor por qué la imagen de una operación aparece tan temprano en el poema, y los pasajes de paranoia se dejan percibir con claridad:
when I am fonmulated, sprawling on a pin, When I am pinned and wriggling on the wall...(7)
But as if a magic lantern threw the nerves in patternson a screen...(8)
Un estudio razonable de estos miedos a exponerse nos llevaría no sólo a nuestro bien conocido temor al ridículo sino también al folclor y al psicoanálisis.
En cuanto a Hamlet, Prufrock dice que él no es el príncipe Hamlet. Es decir, no es siquiera el héroe de su propia tragedia. Una vez más, tengamos en mente las revoluciones científicas así como a aquel héroe de una de las novelas de Franz Kafka: El proceso, quien repentinamente dice: "Oh, he olvidado a la persona más importante de todas: a mí mismo." Prufrock es apenas, en su propio decir, un cortesano, un consejero (un muy mal consejero para sí mismo —por cierto, el nombre "Alfredo" significa, irónicamente, buen consejero, y el personaje de la Divina Comedia que aporta el epígrafe fue un mal consejero). Pero, desde luego, Prufrock es Hamlet, por lo menos de acuerdo con un aspecto del personaje de Shakespeare: un hombre más bien reflexivo que activo, sobre el cual se ha puesto una carga intolerable (de venganza, cabría acentuar), que padece una suerte de náusea sexual (debida a su incestuosa madre) y abandona a la mujer que ama.
El recurrir a estas cuatro figuras análogas de la historia sagrada y del arte sugiere el perfil de un hombre —desesperado, en su prueba de fuego— que escudriña el pasado en busca de ayuda para el presente y no la encuentra; encuentra tan sólo paralelos irónicos, o ejemplos reales, de su predicamento. La tradición asequible, parece decir el poeta, no nos sirve. Solamente nos brinda metáforas y analogías de nuestro dolor. Casi sobra decir que el autor de este poema no era cristiano en el momento de componerlo; se convirtió unos años después.
Prufrock no puede actuar. Puede, no obstante, reflexionar y sentir e imaginar. Aquí cabría recordar aquellas líneas del célebre poema de W. B. Yeats, "The second coming":
The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. (9)
Es cierto que Prufrock se contaría entre aquellos a los que Yeats llama los "mejores", pero sólo por su sensibilidad e inteligencia; de otro modo su fracaso humano sería total. Sin embargo exploremos un poco sus rutas positivas de imaginación; la "carga intolerable" de Hamlet y su abandono de Ofelia nos señalan el camino.
El que Prufrock no se declare a la dama (y no existe indicio alguno de que alguien más lo haga) puede considerarse como algo agresivo; aunque el precio sea muy grande para sí mismo; la privación de una pareja, una vida matrimonial normal. Ante el temor y la humillación que Prufrock padece, cabe esperar que se tome algún tipo de venganza. Pero él sufre a causa de las inhibiciones que, según podemos imaginar, acompañan a un hombre tan terriblemente indeciso. Por ejemplo, tiene dificultades para expresarse, y tal dificultad se destaca de manera notable en el poema. Notemos particularmente las líneas:
And how should I begin?It is impossible, to say just what I mean! (10)
Su incoherencia es una prenda de su lucha, y apenas puede sorprender que su resentimiento contra la mujer surja en el poema sólo a través de detalles maliciosos ("rencorosos", diríamos), como al referirse a sus brazos
in the lampligth, downed with light brown hair! (11)
Lo que sigue es, abiertamente, una manera de imaginar una escapatoria a su dilema.
La carga de Prufrock consiste en proponer matrimonio sin saber de antemano si será o no ridiculizado.
Su deseo de terminar con el asunto, no importa cómo, ha quedado expresado ya en la línea que habla de un "paciente anestesiado sobre una mesa". Casi al final del poema, en un pasaje tan brillante como emocionante que podríamos calificar como "exaltación negativa", imagina —como Hamlet— su muerte: una escapatoria, a cualquier precio, de la angustia ante las temidas ordalías. Esta es representada por las sirenas, y así las mujeres del poema se revelan abiertamente como asesinas:
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown Till human voices wake us, and we drown (12)
Esta muerte es tan deseada como temida, al igual que el internamiento en un hospital. Pero la imagen fundamental de la escapatoria se da a la mitad del poema, en un dístico que aparentemente no guarda relación con nada, pero sin el cual el poema no sería tan impresionante:
I should have been a pair of ragged claws Scuttling across the floors of silent seas. (13)
De entrada, uno advierte que no se trata de un dístico particularmente importante, aunque es un dístico heroico; la rima interna deja ver cierta incongruencia. En seguida vemos que hemos sido llevados, así como de una velada romántica a un hospital, lejos de la moderna vida social ("he medido mi vida con cucharillas de café") hacia —¿hacia qué? Hacia el pasado biológico del hombre, ligado a él, pero inconcebiblemente distante, mucho antes de que emergiera de entre las mareas; en su deseo, Prufrock se ve a sí mismo como su propio ancestro, antes de que tuviera que enfrentarse a la prueba, cuando se bastaba consigo mismo, "un par", sin necesidad de una pareja. Pero aquí la imaginación no evoca al crustáceo entero, sólo a la parte guerrera, que es tomada por el todo: las tenazas, si bien éstas no parecen hallarse en muy buena condición (están "melladas"), y también nos hacen pensar en una situación de miedo ("rasaran"), semejante a aquella en la que Prufrock se encuentra. Pero los mares son silenciosos: ninguna mujer habla. Por lo tanto,: la situación es agradable, acogedora. En realidad, necesitamos acudir a algunos de los últimos planteamientos de Freud para comprender esto. Freud pensaba que cuando un ser humano se encuentra ante un problema que rebasa su capacidad de enfrentarlo, tiene lugar una regresión: toda la organización emocional e instintiva de la persona huye de la realidad intolerable revirtiéndose a un estado anterior, o remoto, de su desarrollo personal, pagando el precio de ello con síntomas de patología pero asegurando su olvido parcial. En este dístico de Eliot el antagonismo hacia la civilización es inconfundible. De hecho, es una especie de catálogo de las penas que la civilización ha impuesto a la vida instintiva del ser humano, que le han costado la libre expresión del miedo, del disgusto, del remordimiento, y de una serie de responsabilidades intolerables.
"No soy profeta", dice Prufrock. No obstante, debe resultarnos obvio que este poema extraordinariamente ambicioso, que incluye punzantes esbozos no sólo de la historia espiritual del hombre, sino también de su historia biológica, no fue planeado para entretener, diga lo que diga el autor (Eliot ha definido la poesía como "una forma superior de entretenimiento"), y sea cual sea la máscara que emplee en el poema: la del refinado, la del desilusionado, la del dandy con sus particulares problemas bostonianos, así como le ocurrió a Baudelaire en París y en Bélgica, y a Laforgue en su Berlín. El poeta ha asumido la guisa del verso ligero, pero escribe como un profeta, sin el menor indicio de que desee conciliarse con un posible lector. No escribe de manera directa. Utiliza la máscara de Prufrock —cuyo destino es como el de aquellos a quienes Dante llamaba "Vigliacchi". Estos pecadores no hicieron ni bien ni mal, de manera que no pueden ser admitidos ni siquiera en el infierno —los condenados sienten una cierta superioridad sobre ellos— y sufren eternamente en lo que se llama el vestíbulo del infierno. Es mejor como dice Eliot en uno de sus ensayos críticos, hacer el mal que no hacer nada.
Por lo menos uno existe en relación con el mundo moral. Bajo esta máscara Eliot endereza un letal ataque contra la esperanza victoriana, y en particular contra lo que debe haberle parecido el vacuo optimismo del más reciente maestro del monólogo dramático en lengua inglesa, anterior a él: Browning. La civilización no está condenada. Los resultados de la civilización se dramatizan, eso es todo, particularmente la destrucción de la capacidad de amar y —en el hombre bien intencionado— de decidir. El poeta habla, en este poema, de una sociedad estéril y suicida.
(1960)
(1) Vamos entonces, tú y yo,/Cuando el atardecer se extiende contra el cielo...Esta y las citas en español del poema de Eliot, provienen de la versión de Gerardo Gambolini, no de las citas traducidas por Rodolfo Usigli, publicadas en la edición original.(2) Como un paciente anestesiado en una mesa
(3)En la sala las mujeres van y vienen/Hablando de Miguel Ángel.
(4) Aunque he visto mi cabeza (ya ligeramente calva) sobre una bandeja,/
No soy ningún profeta
(5) Haber apretado el universo en una bola/Para arrojarla a una pregunta abrumadora,/Decir: "Yo soy Lázaro, venido de entre los muertos,/Vuelto para decirles todo, les diré todo"
(6) Si alguna, acomodando una almohada junto a su cabeza,/Dijera: "No es esto lo que quería decir, en absoluto./No es esto, en absoluto."?
(7) Y cuando sea una fórmula, despatarrado en un alfiler,/Cuando esté colgado y meneándome en la pared
(8) Pero como si una linterna mágica proyectara los nervios como dibujos en una pantalla
(9) Los mejores carecen de convicción/ mientras los peores rebosan apasionada intensidad. (Usigli).
(10) Y esto, y tanto más?—/¡Es imposible decir exactamente lo que quiero decir!
(11) (Pero a la luz de la lámpara, con vello castaño)
(12) Las he visto cabalgar en las olas mar adentro/Peinando el blanco pelo de las olas echado atrás por el viento/Cuando el viento sopla el agua blanca y negra./Nos hemos demorado en las cámaras del mar/Junto a jóvenes del mar, adornadas con algas rojas y morenas,/Hasta que voces humanas nos despierten, y nos ahoguemos.
(13) Yo debí haber sido un par de tenazas melladas/que rasaran los suelos de los mares silenciosos (Usigli)
(13) Yo debería haber sido un par de garras destrozadas/ Barrenando el fondo de mares silenciosos (Gambolini).
John Berryman (E.E.U.U.; McAlester, 1914-Minneapolis, 1972)
(Traducción de Rafael Vargas,
en J.B. "Ensayos literarios",
Univ.Autónoma de Puebla,
México)
ILUSTRACIÓN: Dibujo de Amy Farrier para Prufrock.en J.B. "Ensayos literarios",
Univ.Autónoma de Puebla,
México)
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