Lo último que dije el otro día, quizás lo recuerden, fue que cuando empecé a leer a Foix en los sonetos de Sol, i de dol me dio la impresión de tener delante mío una lengua extravagantemente arcaica, y me equivocaba porque, en realidad, su lengua tiene muy pocos arcaísmos; y les conté que esta impresión se debía a una operación principalmente métrica, que a primera vista aparece como una vuelta atrás, pero que en realidad es un paso adelante, de vanguardia. Y les decía que es el mismo paso que, de una manera complicada y con gran despliegue teórico, ha realizado Ezra Pound, y por el cual se lo considera un gran poeta. De hecho, Pound es un poeta completamente vacío de contenido al que ingleses y americanos consideran un gran poeta por su genio métrico.
Entre paréntesis, esto destruye una idea que, por ejemplo, oí repetida hace quince días en una conferencia de Cirili Pellicer; la idea de que en la obra de Foix existe una dualidad entre los poemas de vanguardia –los poemas de origen surrealista– y los sonetos de Sol, i de dol, que representarían una vuelta a los trovadores y a los orígenes de la poesía catalana. Existe realmente una diferencia de estilo, pero esta diferencia no implica que Foix sea, por un lado, vanguardista y, por el otro, arcaizante. Es decir: Foix no tiene nada que ver con Gerardo Diego, pongamos por caso, que por una parte escribe poesía ultraísta, que a veces ciertamente tiene gracia, y en otros momentos escribe unos romancillos completamente idiotas a los galeones de Isabel la Católica y cosas por el estilo. Foix no es un esquizofrénico de este tipo, y es tan innovador en los sonetos de Sol, i de dol como en la poesía formalmente vanguardista.
La innovación, lo revolucionario de la forma métrica de Foix consiste en una vuelta atrás en forma de renuncia a lo melifluo, a la musicalidad que ha dominado la métrica europea desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Ahora bien, para definir exactamente esta cuestión me he de adentrar en un tema que al principio parece muy complicado pero que luego no lo es tanto. Se trata de definir qué es la métrica. Este parece un tema muy vasto, pero en realidad se puede definir en cuatro palabras y creo que es interesante hacerlo, sobre todo porque desgraciadamente nadie parece tener las ideas claras sobre el mismo y se propagan las concepciones más absurdas. Hay, precisamente, una gran influencia de esta poesía musical y meliflua renacentista (digo renacentista de una manera muy vaga, entendiendo que comprende desde, pongamos, Petrarca hasta Verlaine aproximadamente, aunque en Verlaine las ideas ya empezaban a cambiar, en un sentido muy amplio); y resulta que por la influencia de esta idea musical de la métrica, todas las discusiones y todos los planteamientos sobre el tema se concentran exclusivamente en el material fónico de la lengua.
En suma, se suele dar por supuesto que la métrica ha de estar basada, forzosa y necesariamente, en el material fónico. Esto no es verdad. Ahora bien, no es verdad en un sentido que debemos precisar. Es verdad porque la lengua, evidentemente, es en sus comienzos lengua hablada y sólo después, lengua escrita. Pero esto es un hecho que admite correcciones como, por ejemplo, en mucha poesía de vanguardia: en los caligramas de Apollinaire, que son dibujos tipográficos, y en Un coup de dès, de Mallarmé, que es un poema completamente ilegible en voz alta, un poema que se tiene que mirar. Pero, sin buscar casos particulares de este tipo, basta pensar en la poesía china.
Yo no sé chino, pero creo haber entendido cómo opera la poesía china. La poesía china es puramente gráfica, ya saben que el chino se escribe en ideogramas. Todo poema chino se compone de pareados y cada uno de los versos pareados se compone con de 4 a 8 ideogramas. Así, toda la estructura métrica es la rima, pero no la rima en el sentido en que nosotros la entendemos, es decir, como la repetición de sonidos al final de cada verso, sino la rima de una sílaba con otra sílaba. Es decir que, en los dos versos pareados, cada sílaba final rima, pero no rima como sílaba fónica; lo que rima, y rima gráficamente, es la versión ideográfica del monosílabo dibujado.
Hay que tener en cuenta que los ideogramas chinos se descomponen en signos primarios que se van complicando. Por ejemplo, si no recuerdo mal, el ideograma que significa "madre" se compone del ideograma que significa "techo" y del que significa 'lluvia". Bien: entonces, en un poema chino, el ideograma que represente "madre", por ejemplo, irá encima o debajo de un ideograma que contendrá o bien el signo del "techo" o bien el signo de la "lluvia". Esta es una idea muy esquemática de la métrica china, pero es suficiente para darnos cuenta de que no tiene nada que ver con el material fónico. Y, por otro lado, ya sabemos que hablar del chino, decir el "chino" es un absurdo, es como hablar del indoeuropeo, ya que desde el norte hasta el sur de la China se hablan lenguas tan absolutamente diferentes entre ellas como lo son el ruso y el catalán. Y aunque todas se escriben con la misma escritura, tienen transcripciones y se leen de manera diferente en Pequín, en Shangai o en Cantón. O sea, en la métrica china, el material fónico no cuenta para nada.
Hay, por otra parte, casos como el que observó Sapir entre los pieles rojas nudka. La lengua de los pieles rojas nudka juega con un hecho muy especial: la lengua nudka no tiene ni “eles” ni “nk”, como el sonido final del inglés think. Al no tener ni “eles” ni “nk”, cuando un piel roja nudka reproduce la palabra think inglesa, siempre dice zin, y cuando reproduce line, siempre dice nine. Es decir, la versión que dan, cuando hablan, de estos dos fonemas es siempre una “ene”. No obstante, en realidad, estos dos fonemas, “ele” y “nk”, que no usan al hablar, sí existen en su poesía. O sea, los nudka tienen dos sistemas fonológicos: uno auténtico para la lengua y otro artificial para la poesía, y es en base al sistema fonológico artificial que se constituye su métrica.
En resumen: la relación de una métrica con la fonética de la lengua se basa en que si un esquema métrico se tiene que percibir cuando se dicen los versos, evidentemente ha de usar material fónico. Pero lo esencial no es el hecho de que este material sea fonético. Lo esencial es que el discurso se fundamenta en un sistema de esquemas significativos, que pueden ser pausas, o una estructura de relaciones gramaticales o de concordancias del sujeto con el verbo, etcétera, etcétera. El lenguaje normal y, en principio, también el lenguaje de la prosa (aunque hay prosa que se aproxima más a la poesía) no se salen de este sistema. En cambio, la poesía superpone a estos esquemas significativos de la lengua otro esquema que no tiene absolutamente ningún sentido, como, por ejemplo, la rima. El hecho de que dos palabras rimen no implica nada, ni implica ninguna relación significativa entre estas dos palabras. Lo único esencial para construir una métrica es ésto: que haya, además del esquema de la lengua, es decir, superpuesto al esquema significativo de la lengua, otro esquema no significativo. A partir de este principio, se pueden dar las formas métricas más absurdamente variadas, más complicadas y más alejadas de toda idea de musicalidad, eufonía, etcétera. Ahora bien: ¿cómo es que, de hecho, la métrica en todas nuestras lenguas, en las lenguas románicas, germánicas, etc., en las lenguas vecinas a nosotros, ha caído siempre en la idea de que el quid de la poesía es producir versos bonitos fonéticamente, versos eufónicos, musicales? Lo que pasa es que nuestras lenguas han usado siempre un esquema no significativo basado en la alternancia entre unos sonidos y otros; más que de sonidos, deberíamos hablar de prosodemas, como dicen en lingüística. En el caso del catalán y de las lenguas románicas actuales, exceptuando el francés, se trata del acento; en el caso del latín, la cantidad. Se han usado las alternancias de fonemas y, sobre todo, de prosodemas, para crear este esquema no significativo. Así, lo esencial de esta alternancia de fonemas y prosodemas, lo único esencial, es que el lector los reconozca y que, por tanto, los sepa esperar. Por eso, cuando los metristas clasifican, pongamos por caso, los endecasílabos castellanos en endecasílabos de segunda y sexta, de cuarta y octava, etcétera, cuando establecen todo el sistema de acentos del endecasílabo, lo interesante de estas clasificaciones es que realmente han de ser seguidas por un poeta castellano, si quiere que su verso sea reconocido como tal. Es decir, lo importante es que el oyente se espere este sistema de acentos. Sin embargo, no hay ninguna razón para creer que estos sistemas acentuales sean más o menos bonitos que cualquier otro sistema acentual. Si los oídos castellanos se hubieran acostumbrado a esperar los acentos del endecasílabo, pongamos por caso, en la tercera y en la séptima silaba, los endecasílabos de tercera y séptima serían tan viables como los de cuarta y octava. Lo que ocurre es que esto sería más difícil de manejar, porque el castellano es una lengua que tiende a una alternancia rígida de tónicas/átonas, tónicas/átonas, o sea que los grupos de acentos son normalmente múltiplos de dos.
La métrica, repito, es simplemente esto: un sistema de esperas. Así se explica el éxito de formas estróficas típicas para cada lengua, como el soneto en todas las lenguas románicas, como la octava real en italiano o en castellano. No es que el soneto sea una forma con un interés especial en sí misma. La alternancia de un movimiento de 8 versos seguida de un movimiento de 6 versos, con un determinado juego de rimas, es tan estúpida, tan insensata, como cualquier otro movimiento, y la prueba de esta arbitrariedad es que el soneto empezó siendo al revés de como es ahora. El soneto es una transformación de una forma estrófica, una forma de canción, inventada por Arnaut Daniel. En Arnaut Daniel, venían primero los dos tercetos y después los dos cuartetos, cosa que se explica muy bien porque Aranut Daniel escribía para ser cantado, y como el compositor había de escribir dos frases melódicas, es más eficaz, más natural para un compositor, seguir una frase melódica corta de una frase melódica larga, es decir alargar la variación de la primera frase, que colocar primero la frase melódica larga y después acortarla en la variación. En cambio, cuando los italianos pasaron a escribir simplemente para ser leídos, olvidándose de la canción, dislocaron esta estructura sin ninguna razón especial. Hoy en día, una vez que esta arbitrariedad se ha convertido en una especie de artículo de fe por la fuerza del hábito, entonces vienen juicios tan pintorescos como los de los críticos que, por ejemplo, si un poeta divide un soneto en dos frases de siete versos cada una, le dicen que el suyo es un mal soneto, porque en un soneto lo esencial es la disimetría, es decir 8 y 6. Pues no: esta disimetría es simplemente un sistema de esperas, sólo tiene interés para que el lector tenga el esquema de esta repetición de las rimas y que sepa, desde el inicio, qué largo tendrá su desarrollo. Es evidente que nuestro juicio sobre una frase, sobre un desarrollo, es muy diferente si creemos que es el principio de un poema épico, por ejemplo, o si creemos que es comienzo de un pequeño epigrama. Pues bien, el soneto da una fórmula perfectamente abarcable para la imaginación y, desde el comienzo, el oyente, el lector, se espera ya determinados movimientos. (...)
Precisamente porque no es significativa, precisamente porque es idiota, precisamente porque constituye un esquema absolutamente exterior a la estructura de la lengua, es por estas razones que la rima es tan eficaz para un poema.
Así, lo que pasó desde el Renacimiento es que, cuando los poetas comenzaron a jugar con la musicalidad, pasaron a creer que la métrica consistía justamente en eso: en la musicalidad, y en una musicalidad que sostuviera todo el sentido del verso. Todos ustedes han oído decir cosas tan imbéciles como por ejemplo: "Qué bien representa tal aliteración el movimiento de...", ¡qué sé yo!, si se trata de un verso que habla de las hojas de los árboles cuando hace viento y que se pone a hacer aliteraciones en efe, "qué bien que da el sonido del viento entre las hojas". Esto son perfectas imbecilidades porque, justamente, significan una corrupción de la poesía. Una corrupción del sentido de aquello que es una métrica, porque –y aquí viene lo esencial– una métrica, para ser eficaz, ha de estar relativamente ajustada a la estructura fonemática y, sobre todo, prosódica de una lengua; relativamente ajustada pero no demasiado ajustada. Si se ajusta demasiado, es decir, si el esquema de la métrica se corresponde demasiado exactamente con el sistema de pausas y de distribución de acentos de la lengua, ocurre que no se separa del sentido de lo que el poeta dice.
Es el error que, de una manera flagrante, cometió en catalán Agustí Esclasans cuando descubrió que, normalmente, en catalán, la estructura acentual, o sea la división acentual normal, es la anfibráquica, es decir átona/tónica/átona, átona/tónica/átona. Y entonces decidió que este esquema era obligatorio para todo verso en catalán, un esquema que bautizó como "ritmes" (ritmos). Y entonces escribió miles y miles de versos sobre este esquema, versos como, ¡qué sé yo!: “Rodola la pluja de bombes damunt Barcelona” (Rueda la lluvia de bombas sobre Barcelona).
Ésto es muy malo porque, justamente, es una frase demasiado natural en catalán. Como este esquema es, en efecto, el que el catalán tiene continuamente, después de haber leído un volumen de Ritmes de Esclasan, uno habla en "ritmes", pide el billete del tranvía hablando en "ritmes", porque el ritmo se mete en el oído y es indiscernible de la realidad de la lengua.
En cambio, es un caso contrario de lucidez, y de triunfo debido a la lucidez, el uso del hexámetro en Carles Riba. En las Elegías de Bierville, Riba ha obtenido éxitos brillantísimos con el hexámetro, precisamente porque el hexámetro es prácticamente imposible de recrear en catalán. En el hexámetro, es esencial que la primera sílaba sea tónica, porque es la que dará el ritmo dactílico a todo el resto del verso. Ahora bien, comenzar una frase con una sílaba tónica en catalán es, salvo casos excepcionales, imposible. Lo que hizo Riba para dar la tónica inicial fue dar una falsa tónica; es decir: jugar con el acento de la tercera o cuarta sílaba y entonces desarrollar artificialmente un acento en la primera sílaba. Por ejemplo, en este verso: “Sota la noble expandida tendresa dels arbres de França” (Bajo la noble expandida ternura de los árboles de Francia).
"Sota la noble": el acento de "sota" es ya secundario. Es decir, es el acento de "noble" que, en virtud del esquema dactílico, repercute dos sílabas atrás y convierte en tónica la preposición, que normalmente sería átona. El caso es que, hablando normalmente, decimos: "Sota-la-nóble", y como, por otro lado, generalmente, no hay ni siquiera un adjetivo sino que las frases son algo así como "sota la taula" (bajo la mesa), lo normal es que el sustantivo reciba todo el acento y que "sota" pase como una sílaba prácticamente inacentuada. Lo que hace Riba es forzar al acento a retroceder hacia "sota" por procedimientos artificiales.
Este es todo el juego en la métrica del hexámetro de Riba, y es realmente apasionante.
Ahora bien, si un poeta no se da cuenta de que ha de separar su métrica del sistema propio de la lengua, lo que hace es caer en el error que hemos visto en el caso de Esclasans. Es el caso también de otro poema de ritmos anfibráquicos, la "Marcha triunfal" de Rubén Darío: “Ya viene el cortejo, ya se oyen los claros clarines, /ya viene el cortejo de los paladines” [...]
Esto es demasiado natural, es un ritmo en el cual la lengua castellana recae demasiado naturalmente, y justamente por eso no puede constituir la base de una métrica independiente de la lengua. Si es así, da la impresión de vulgaridad, de barroquismo. Si se superponen los ritmos ya naturales de las pausas de la lengua con los de la métrica del poema, el resultado es completamente empalagoso.
Esto, más o menos, es lo que se fue produciendo como un fenómeno progresivo en toda la poesía en prácticamente todas las lenguas europeas, desde el Renacimiento, entendido en ese sentido amplio en que he hablado de él, hasta el Simbolismo, hasta el Modernismo español, hasta el Prerrafaelismo inglés. Los peores excesos se han cometido, probablemente, en inglés por Swinburne y Rosseti, y esto explica el hecho de que en inglés, con Ezra Pound y con Eliot, es donde se ha producido una reacción más enérgica. Pero estos excesos se han producido en todas las lenguas y es contra esto que Foix reacciona en estos sonetos de Sol, i de dol.
¿Qué hace Foix en Sol, i de dol? El juego de la melifluosidad, naturalmente, era, al principio, una consecuencia secundaria que, a partir de cierto momento, se convirtió en el efecto principal de la poesía. Es decir: si un poeta se pone a buscar “eles” para sugerir el agua, o bien si presta demasiada atención a los efectos de fineza en la alternancia de las consonantes, etcétera, seguramente habrá de deslizar cada vez más la palabra hacia sentidos translaticios. Así, si en un determinado momento necesita decir, por ejemplo, "perro" y necesita una palabra con efe, lo que hace es tomar cualquier palabra con efe y aproximarla, deslizando su sentido, para que sugiera un perro. El aspecto principal de la reacción de Foix, como la de Pound, fue justamente la renuncia a estos sentidos translaticios, y devolver a las palabras a su sentido más primario y literal. O sea, construir lo que el otro día describía como bloques semánticos absolutamente sólidos. Entonces, y debido a la solidez del bloque semántico, a la literalidad del sentido del verso, la métrica y los efectos musicales quedaban ya subyugados y apagados.
Naturalmente, esto no quiere decir que Foix o Pound, o cualquier otro de estos poetas, no hayan jugado con los efectos fónicos, pero no precisamente en el sentido de musicalidad o de melifluosidad. Les comentaré un ejemplo que el mismo Foix me explicó. Hay un soneto aquí que proclama: "Cal viure intensament..."
(Hace falta vivir intensamente...) y acaba diciendo: “I caure als trenta-tres, com Alexandre!” (¡Y caer a los treinta y tres, como Alejandro!)
Foix me contó que este verso le había costado años, porque su primera versión era: “I morir als trenta-tres, com Alexandre!” (¡Y morir a los treinta y tres, como Alejandro!).
"Morir" es flojo. Evidentemente es mucho más eficaz "I caure als trenta-tres"; pero, en este caso, no se trata de obtener un efecto de musicalidad, sino precisamente de producir un efecto de solidez, de conseguir enmarcar el verso entre "caure" y "Alexandre". Si toma las palabras en su sentido literal y construye las frases según la sintaxis más ordinaria, renunciando a inversiones y a todos los juegos en los cuales los poetas se habían refugiado justamente para obtener efectos de musicalidad, entonces ¿de dónde le viene la métrica a Foix? Le viene, esencialmente de la rima. Foix es un rimador brillantísimo y (cosa muy lógica para una persona que hace sonetos) el esquema artificial, el esquema externo y separado del sentido que Foix impone, no es una alternancia de juegos aliterativos o de combinaciones acentuales, sino de combinaciones de la rima.
Veamos este otro soneto, que les leeré entero (ver).
Este soneto juega con el hecho de que los tercetos, en lugar de tres rimas, sólo tienen dos. Una de estas rimas es en -oc, o sea, una rima difícil de manejar, y Foix se permite, no solamente duplicarla, es decir, escribir cuatro versos en -oc, sino hacer una rima interior, es decir, introducir una palabra en -oc (roc) en el interior del último verso.
Es un esquema, como ven, brutal, excesivamente mecánico, pero es precisamente esto lo que le permite hacer versos, no hacer prosa; porque la estructura de la frase, ya ven, es siempre sencillísima, absolutamente lineal: las palabras se han de tomar en su sentido más literal. Estos bloques directos serían prosa, renunciando a la musicalidad, si no les superpusiéramos unos esquemas de rima tan violentos, tan marcados, tan brutales como éstos. (...)
Es en este sentido que Foix es arcaico, porque para encontrar los elementos de creación de este nuevo estilo métrico los tuvo que ir a buscar antes de Petrarca. En Dante, pero Dante no creo que haya contado demasiado para él, en Llull y sobre todo en los trovadores. Sin embargo, lo interesante es que Foix hizo esto con una perfecta naturalidad, mientras que Pound necesitó unos esfuerzos teóricos considerabilísimos para acercarse a la poesía trovadoresca, simplemente por el hecho de que estos poetas son los poetas de la lengua de Foix, poetas en los cuales Foix se instala con la mayor naturalidad. Es quizás por esto que este libro Sol, i de dol ha sido terriblemente mal comprendido, e interpretado como otra regresión tipo Gerardo Diego, cuando no lo es en absoluto, es uno de los libros más nuevos que se han hecho en poesía catalana, y por mi parte puedo decir: uno de los libros que encuentro más sugerentes y que más pueden enseñar técnicamente a un poeta catalán. (...)
Me interesa que ustedes reparen en un hecho: este libro está datado del año 36 y sin embargo no es del año 36, es del año 47. En el año 47 la publicación de libros catalanes estaba prohibida y lo que se hacía era atrasarlos. Ahora bien, a Foix, en cierta manera, no le hizo falta casi ni atrasarlo porque las primeras páginas, de hecho, habían sido impresas en el año 36. El libro se había compuesto, pero entonces llegó la guerra y se interrumpió la publicación. En el año 47, Foix hizo terminar la impresión y lo publicó. Pero agregó una última parte que se distingue muy claramente de las anteriores, porque los sonetos que la integran son sonetos religiosos, cosa que Foix no había escrito nunca antes ni ha vuelto a escribir después; es un tema que seguramente se le contagió, porque era un tema muy frecuente en la poesía española de esa época. Pues bien, lo interesante es cuan claramente se percibe que en estos sonetos escritos durante los años cuarenta a Foix ya se le había fatigado la forma. Son muy inferiores a los anteriores, porque había perdido la noción de la forma que había redescubierto años antes, y entonces cae en la forma del soneto normal, pierde esta solidez semántica, esta cualidad directa de las palabras, y empieza a jugar con musicalidades de tipo ordinario. Son poemas que dan la impresión de una fatiga absoluta, de una dejadez formal, de una inexistencia de la forma. Pues bien: esto es una prueba indirecta del hecho de que, cuando escribió los anteriores sonetos, Foix tuvo que hacer un esfuerzo de imaginación formal perfectamente lúcido y deliberado.
Sobre el fondo del libro hablé el año pasado y, por otro lado, se me comería otro día y, tal y como están las cosas, creo que conviene apurarse lo más posible porque si no, nos encontraremos que llegaremos a junio y no habremos hecho nada. O sea que el próximo día les hablaré de otro estilo de poemas de Foix, los poemas de tradición vanguardista y surrealista e intentaré dejarlo listo en un día para pasar a los prosistas, como les dije que haría.
Entre paréntesis, esto destruye una idea que, por ejemplo, oí repetida hace quince días en una conferencia de Cirili Pellicer; la idea de que en la obra de Foix existe una dualidad entre los poemas de vanguardia –los poemas de origen surrealista– y los sonetos de Sol, i de dol, que representarían una vuelta a los trovadores y a los orígenes de la poesía catalana. Existe realmente una diferencia de estilo, pero esta diferencia no implica que Foix sea, por un lado, vanguardista y, por el otro, arcaizante. Es decir: Foix no tiene nada que ver con Gerardo Diego, pongamos por caso, que por una parte escribe poesía ultraísta, que a veces ciertamente tiene gracia, y en otros momentos escribe unos romancillos completamente idiotas a los galeones de Isabel la Católica y cosas por el estilo. Foix no es un esquizofrénico de este tipo, y es tan innovador en los sonetos de Sol, i de dol como en la poesía formalmente vanguardista.
La innovación, lo revolucionario de la forma métrica de Foix consiste en una vuelta atrás en forma de renuncia a lo melifluo, a la musicalidad que ha dominado la métrica europea desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Ahora bien, para definir exactamente esta cuestión me he de adentrar en un tema que al principio parece muy complicado pero que luego no lo es tanto. Se trata de definir qué es la métrica. Este parece un tema muy vasto, pero en realidad se puede definir en cuatro palabras y creo que es interesante hacerlo, sobre todo porque desgraciadamente nadie parece tener las ideas claras sobre el mismo y se propagan las concepciones más absurdas. Hay, precisamente, una gran influencia de esta poesía musical y meliflua renacentista (digo renacentista de una manera muy vaga, entendiendo que comprende desde, pongamos, Petrarca hasta Verlaine aproximadamente, aunque en Verlaine las ideas ya empezaban a cambiar, en un sentido muy amplio); y resulta que por la influencia de esta idea musical de la métrica, todas las discusiones y todos los planteamientos sobre el tema se concentran exclusivamente en el material fónico de la lengua.
En suma, se suele dar por supuesto que la métrica ha de estar basada, forzosa y necesariamente, en el material fónico. Esto no es verdad. Ahora bien, no es verdad en un sentido que debemos precisar. Es verdad porque la lengua, evidentemente, es en sus comienzos lengua hablada y sólo después, lengua escrita. Pero esto es un hecho que admite correcciones como, por ejemplo, en mucha poesía de vanguardia: en los caligramas de Apollinaire, que son dibujos tipográficos, y en Un coup de dès, de Mallarmé, que es un poema completamente ilegible en voz alta, un poema que se tiene que mirar. Pero, sin buscar casos particulares de este tipo, basta pensar en la poesía china.
Yo no sé chino, pero creo haber entendido cómo opera la poesía china. La poesía china es puramente gráfica, ya saben que el chino se escribe en ideogramas. Todo poema chino se compone de pareados y cada uno de los versos pareados se compone con de 4 a 8 ideogramas. Así, toda la estructura métrica es la rima, pero no la rima en el sentido en que nosotros la entendemos, es decir, como la repetición de sonidos al final de cada verso, sino la rima de una sílaba con otra sílaba. Es decir que, en los dos versos pareados, cada sílaba final rima, pero no rima como sílaba fónica; lo que rima, y rima gráficamente, es la versión ideográfica del monosílabo dibujado.
Hay que tener en cuenta que los ideogramas chinos se descomponen en signos primarios que se van complicando. Por ejemplo, si no recuerdo mal, el ideograma que significa "madre" se compone del ideograma que significa "techo" y del que significa 'lluvia". Bien: entonces, en un poema chino, el ideograma que represente "madre", por ejemplo, irá encima o debajo de un ideograma que contendrá o bien el signo del "techo" o bien el signo de la "lluvia". Esta es una idea muy esquemática de la métrica china, pero es suficiente para darnos cuenta de que no tiene nada que ver con el material fónico. Y, por otro lado, ya sabemos que hablar del chino, decir el "chino" es un absurdo, es como hablar del indoeuropeo, ya que desde el norte hasta el sur de la China se hablan lenguas tan absolutamente diferentes entre ellas como lo son el ruso y el catalán. Y aunque todas se escriben con la misma escritura, tienen transcripciones y se leen de manera diferente en Pequín, en Shangai o en Cantón. O sea, en la métrica china, el material fónico no cuenta para nada.
Hay, por otra parte, casos como el que observó Sapir entre los pieles rojas nudka. La lengua de los pieles rojas nudka juega con un hecho muy especial: la lengua nudka no tiene ni “eles” ni “nk”, como el sonido final del inglés think. Al no tener ni “eles” ni “nk”, cuando un piel roja nudka reproduce la palabra think inglesa, siempre dice zin, y cuando reproduce line, siempre dice nine. Es decir, la versión que dan, cuando hablan, de estos dos fonemas es siempre una “ene”. No obstante, en realidad, estos dos fonemas, “ele” y “nk”, que no usan al hablar, sí existen en su poesía. O sea, los nudka tienen dos sistemas fonológicos: uno auténtico para la lengua y otro artificial para la poesía, y es en base al sistema fonológico artificial que se constituye su métrica.
En resumen: la relación de una métrica con la fonética de la lengua se basa en que si un esquema métrico se tiene que percibir cuando se dicen los versos, evidentemente ha de usar material fónico. Pero lo esencial no es el hecho de que este material sea fonético. Lo esencial es que el discurso se fundamenta en un sistema de esquemas significativos, que pueden ser pausas, o una estructura de relaciones gramaticales o de concordancias del sujeto con el verbo, etcétera, etcétera. El lenguaje normal y, en principio, también el lenguaje de la prosa (aunque hay prosa que se aproxima más a la poesía) no se salen de este sistema. En cambio, la poesía superpone a estos esquemas significativos de la lengua otro esquema que no tiene absolutamente ningún sentido, como, por ejemplo, la rima. El hecho de que dos palabras rimen no implica nada, ni implica ninguna relación significativa entre estas dos palabras. Lo único esencial para construir una métrica es ésto: que haya, además del esquema de la lengua, es decir, superpuesto al esquema significativo de la lengua, otro esquema no significativo. A partir de este principio, se pueden dar las formas métricas más absurdamente variadas, más complicadas y más alejadas de toda idea de musicalidad, eufonía, etcétera. Ahora bien: ¿cómo es que, de hecho, la métrica en todas nuestras lenguas, en las lenguas románicas, germánicas, etc., en las lenguas vecinas a nosotros, ha caído siempre en la idea de que el quid de la poesía es producir versos bonitos fonéticamente, versos eufónicos, musicales? Lo que pasa es que nuestras lenguas han usado siempre un esquema no significativo basado en la alternancia entre unos sonidos y otros; más que de sonidos, deberíamos hablar de prosodemas, como dicen en lingüística. En el caso del catalán y de las lenguas románicas actuales, exceptuando el francés, se trata del acento; en el caso del latín, la cantidad. Se han usado las alternancias de fonemas y, sobre todo, de prosodemas, para crear este esquema no significativo. Así, lo esencial de esta alternancia de fonemas y prosodemas, lo único esencial, es que el lector los reconozca y que, por tanto, los sepa esperar. Por eso, cuando los metristas clasifican, pongamos por caso, los endecasílabos castellanos en endecasílabos de segunda y sexta, de cuarta y octava, etcétera, cuando establecen todo el sistema de acentos del endecasílabo, lo interesante de estas clasificaciones es que realmente han de ser seguidas por un poeta castellano, si quiere que su verso sea reconocido como tal. Es decir, lo importante es que el oyente se espere este sistema de acentos. Sin embargo, no hay ninguna razón para creer que estos sistemas acentuales sean más o menos bonitos que cualquier otro sistema acentual. Si los oídos castellanos se hubieran acostumbrado a esperar los acentos del endecasílabo, pongamos por caso, en la tercera y en la séptima silaba, los endecasílabos de tercera y séptima serían tan viables como los de cuarta y octava. Lo que ocurre es que esto sería más difícil de manejar, porque el castellano es una lengua que tiende a una alternancia rígida de tónicas/átonas, tónicas/átonas, o sea que los grupos de acentos son normalmente múltiplos de dos.
La métrica, repito, es simplemente esto: un sistema de esperas. Así se explica el éxito de formas estróficas típicas para cada lengua, como el soneto en todas las lenguas románicas, como la octava real en italiano o en castellano. No es que el soneto sea una forma con un interés especial en sí misma. La alternancia de un movimiento de 8 versos seguida de un movimiento de 6 versos, con un determinado juego de rimas, es tan estúpida, tan insensata, como cualquier otro movimiento, y la prueba de esta arbitrariedad es que el soneto empezó siendo al revés de como es ahora. El soneto es una transformación de una forma estrófica, una forma de canción, inventada por Arnaut Daniel. En Arnaut Daniel, venían primero los dos tercetos y después los dos cuartetos, cosa que se explica muy bien porque Aranut Daniel escribía para ser cantado, y como el compositor había de escribir dos frases melódicas, es más eficaz, más natural para un compositor, seguir una frase melódica corta de una frase melódica larga, es decir alargar la variación de la primera frase, que colocar primero la frase melódica larga y después acortarla en la variación. En cambio, cuando los italianos pasaron a escribir simplemente para ser leídos, olvidándose de la canción, dislocaron esta estructura sin ninguna razón especial. Hoy en día, una vez que esta arbitrariedad se ha convertido en una especie de artículo de fe por la fuerza del hábito, entonces vienen juicios tan pintorescos como los de los críticos que, por ejemplo, si un poeta divide un soneto en dos frases de siete versos cada una, le dicen que el suyo es un mal soneto, porque en un soneto lo esencial es la disimetría, es decir 8 y 6. Pues no: esta disimetría es simplemente un sistema de esperas, sólo tiene interés para que el lector tenga el esquema de esta repetición de las rimas y que sepa, desde el inicio, qué largo tendrá su desarrollo. Es evidente que nuestro juicio sobre una frase, sobre un desarrollo, es muy diferente si creemos que es el principio de un poema épico, por ejemplo, o si creemos que es comienzo de un pequeño epigrama. Pues bien, el soneto da una fórmula perfectamente abarcable para la imaginación y, desde el comienzo, el oyente, el lector, se espera ya determinados movimientos. (...)
Precisamente porque no es significativa, precisamente porque es idiota, precisamente porque constituye un esquema absolutamente exterior a la estructura de la lengua, es por estas razones que la rima es tan eficaz para un poema.
Así, lo que pasó desde el Renacimiento es que, cuando los poetas comenzaron a jugar con la musicalidad, pasaron a creer que la métrica consistía justamente en eso: en la musicalidad, y en una musicalidad que sostuviera todo el sentido del verso. Todos ustedes han oído decir cosas tan imbéciles como por ejemplo: "Qué bien representa tal aliteración el movimiento de...", ¡qué sé yo!, si se trata de un verso que habla de las hojas de los árboles cuando hace viento y que se pone a hacer aliteraciones en efe, "qué bien que da el sonido del viento entre las hojas". Esto son perfectas imbecilidades porque, justamente, significan una corrupción de la poesía. Una corrupción del sentido de aquello que es una métrica, porque –y aquí viene lo esencial– una métrica, para ser eficaz, ha de estar relativamente ajustada a la estructura fonemática y, sobre todo, prosódica de una lengua; relativamente ajustada pero no demasiado ajustada. Si se ajusta demasiado, es decir, si el esquema de la métrica se corresponde demasiado exactamente con el sistema de pausas y de distribución de acentos de la lengua, ocurre que no se separa del sentido de lo que el poeta dice.
Es el error que, de una manera flagrante, cometió en catalán Agustí Esclasans cuando descubrió que, normalmente, en catalán, la estructura acentual, o sea la división acentual normal, es la anfibráquica, es decir átona/tónica/átona, átona/tónica/átona. Y entonces decidió que este esquema era obligatorio para todo verso en catalán, un esquema que bautizó como "ritmes" (ritmos). Y entonces escribió miles y miles de versos sobre este esquema, versos como, ¡qué sé yo!: “Rodola la pluja de bombes damunt Barcelona” (Rueda la lluvia de bombas sobre Barcelona).
Ésto es muy malo porque, justamente, es una frase demasiado natural en catalán. Como este esquema es, en efecto, el que el catalán tiene continuamente, después de haber leído un volumen de Ritmes de Esclasan, uno habla en "ritmes", pide el billete del tranvía hablando en "ritmes", porque el ritmo se mete en el oído y es indiscernible de la realidad de la lengua.
En cambio, es un caso contrario de lucidez, y de triunfo debido a la lucidez, el uso del hexámetro en Carles Riba. En las Elegías de Bierville, Riba ha obtenido éxitos brillantísimos con el hexámetro, precisamente porque el hexámetro es prácticamente imposible de recrear en catalán. En el hexámetro, es esencial que la primera sílaba sea tónica, porque es la que dará el ritmo dactílico a todo el resto del verso. Ahora bien, comenzar una frase con una sílaba tónica en catalán es, salvo casos excepcionales, imposible. Lo que hizo Riba para dar la tónica inicial fue dar una falsa tónica; es decir: jugar con el acento de la tercera o cuarta sílaba y entonces desarrollar artificialmente un acento en la primera sílaba. Por ejemplo, en este verso: “Sota la noble expandida tendresa dels arbres de França” (Bajo la noble expandida ternura de los árboles de Francia).
"Sota la noble": el acento de "sota" es ya secundario. Es decir, es el acento de "noble" que, en virtud del esquema dactílico, repercute dos sílabas atrás y convierte en tónica la preposición, que normalmente sería átona. El caso es que, hablando normalmente, decimos: "Sota-la-nóble", y como, por otro lado, generalmente, no hay ni siquiera un adjetivo sino que las frases son algo así como "sota la taula" (bajo la mesa), lo normal es que el sustantivo reciba todo el acento y que "sota" pase como una sílaba prácticamente inacentuada. Lo que hace Riba es forzar al acento a retroceder hacia "sota" por procedimientos artificiales.
Este es todo el juego en la métrica del hexámetro de Riba, y es realmente apasionante.
Ahora bien, si un poeta no se da cuenta de que ha de separar su métrica del sistema propio de la lengua, lo que hace es caer en el error que hemos visto en el caso de Esclasans. Es el caso también de otro poema de ritmos anfibráquicos, la "Marcha triunfal" de Rubén Darío: “Ya viene el cortejo, ya se oyen los claros clarines, /ya viene el cortejo de los paladines” [...]
Esto es demasiado natural, es un ritmo en el cual la lengua castellana recae demasiado naturalmente, y justamente por eso no puede constituir la base de una métrica independiente de la lengua. Si es así, da la impresión de vulgaridad, de barroquismo. Si se superponen los ritmos ya naturales de las pausas de la lengua con los de la métrica del poema, el resultado es completamente empalagoso.
Esto, más o menos, es lo que se fue produciendo como un fenómeno progresivo en toda la poesía en prácticamente todas las lenguas europeas, desde el Renacimiento, entendido en ese sentido amplio en que he hablado de él, hasta el Simbolismo, hasta el Modernismo español, hasta el Prerrafaelismo inglés. Los peores excesos se han cometido, probablemente, en inglés por Swinburne y Rosseti, y esto explica el hecho de que en inglés, con Ezra Pound y con Eliot, es donde se ha producido una reacción más enérgica. Pero estos excesos se han producido en todas las lenguas y es contra esto que Foix reacciona en estos sonetos de Sol, i de dol.
¿Qué hace Foix en Sol, i de dol? El juego de la melifluosidad, naturalmente, era, al principio, una consecuencia secundaria que, a partir de cierto momento, se convirtió en el efecto principal de la poesía. Es decir: si un poeta se pone a buscar “eles” para sugerir el agua, o bien si presta demasiada atención a los efectos de fineza en la alternancia de las consonantes, etcétera, seguramente habrá de deslizar cada vez más la palabra hacia sentidos translaticios. Así, si en un determinado momento necesita decir, por ejemplo, "perro" y necesita una palabra con efe, lo que hace es tomar cualquier palabra con efe y aproximarla, deslizando su sentido, para que sugiera un perro. El aspecto principal de la reacción de Foix, como la de Pound, fue justamente la renuncia a estos sentidos translaticios, y devolver a las palabras a su sentido más primario y literal. O sea, construir lo que el otro día describía como bloques semánticos absolutamente sólidos. Entonces, y debido a la solidez del bloque semántico, a la literalidad del sentido del verso, la métrica y los efectos musicales quedaban ya subyugados y apagados.
Naturalmente, esto no quiere decir que Foix o Pound, o cualquier otro de estos poetas, no hayan jugado con los efectos fónicos, pero no precisamente en el sentido de musicalidad o de melifluosidad. Les comentaré un ejemplo que el mismo Foix me explicó. Hay un soneto aquí que proclama: "Cal viure intensament..."
(Hace falta vivir intensamente...) y acaba diciendo: “I caure als trenta-tres, com Alexandre!” (¡Y caer a los treinta y tres, como Alejandro!)
Foix me contó que este verso le había costado años, porque su primera versión era: “I morir als trenta-tres, com Alexandre!” (¡Y morir a los treinta y tres, como Alejandro!).
"Morir" es flojo. Evidentemente es mucho más eficaz "I caure als trenta-tres"; pero, en este caso, no se trata de obtener un efecto de musicalidad, sino precisamente de producir un efecto de solidez, de conseguir enmarcar el verso entre "caure" y "Alexandre". Si toma las palabras en su sentido literal y construye las frases según la sintaxis más ordinaria, renunciando a inversiones y a todos los juegos en los cuales los poetas se habían refugiado justamente para obtener efectos de musicalidad, entonces ¿de dónde le viene la métrica a Foix? Le viene, esencialmente de la rima. Foix es un rimador brillantísimo y (cosa muy lógica para una persona que hace sonetos) el esquema artificial, el esquema externo y separado del sentido que Foix impone, no es una alternancia de juegos aliterativos o de combinaciones acentuales, sino de combinaciones de la rima.
Veamos este otro soneto, que les leeré entero (ver).
Este soneto juega con el hecho de que los tercetos, en lugar de tres rimas, sólo tienen dos. Una de estas rimas es en -oc, o sea, una rima difícil de manejar, y Foix se permite, no solamente duplicarla, es decir, escribir cuatro versos en -oc, sino hacer una rima interior, es decir, introducir una palabra en -oc (roc) en el interior del último verso.
Es un esquema, como ven, brutal, excesivamente mecánico, pero es precisamente esto lo que le permite hacer versos, no hacer prosa; porque la estructura de la frase, ya ven, es siempre sencillísima, absolutamente lineal: las palabras se han de tomar en su sentido más literal. Estos bloques directos serían prosa, renunciando a la musicalidad, si no les superpusiéramos unos esquemas de rima tan violentos, tan marcados, tan brutales como éstos. (...)
Es en este sentido que Foix es arcaico, porque para encontrar los elementos de creación de este nuevo estilo métrico los tuvo que ir a buscar antes de Petrarca. En Dante, pero Dante no creo que haya contado demasiado para él, en Llull y sobre todo en los trovadores. Sin embargo, lo interesante es que Foix hizo esto con una perfecta naturalidad, mientras que Pound necesitó unos esfuerzos teóricos considerabilísimos para acercarse a la poesía trovadoresca, simplemente por el hecho de que estos poetas son los poetas de la lengua de Foix, poetas en los cuales Foix se instala con la mayor naturalidad. Es quizás por esto que este libro Sol, i de dol ha sido terriblemente mal comprendido, e interpretado como otra regresión tipo Gerardo Diego, cuando no lo es en absoluto, es uno de los libros más nuevos que se han hecho en poesía catalana, y por mi parte puedo decir: uno de los libros que encuentro más sugerentes y que más pueden enseñar técnicamente a un poeta catalán. (...)
Me interesa que ustedes reparen en un hecho: este libro está datado del año 36 y sin embargo no es del año 36, es del año 47. En el año 47 la publicación de libros catalanes estaba prohibida y lo que se hacía era atrasarlos. Ahora bien, a Foix, en cierta manera, no le hizo falta casi ni atrasarlo porque las primeras páginas, de hecho, habían sido impresas en el año 36. El libro se había compuesto, pero entonces llegó la guerra y se interrumpió la publicación. En el año 47, Foix hizo terminar la impresión y lo publicó. Pero agregó una última parte que se distingue muy claramente de las anteriores, porque los sonetos que la integran son sonetos religiosos, cosa que Foix no había escrito nunca antes ni ha vuelto a escribir después; es un tema que seguramente se le contagió, porque era un tema muy frecuente en la poesía española de esa época. Pues bien, lo interesante es cuan claramente se percibe que en estos sonetos escritos durante los años cuarenta a Foix ya se le había fatigado la forma. Son muy inferiores a los anteriores, porque había perdido la noción de la forma que había redescubierto años antes, y entonces cae en la forma del soneto normal, pierde esta solidez semántica, esta cualidad directa de las palabras, y empieza a jugar con musicalidades de tipo ordinario. Son poemas que dan la impresión de una fatiga absoluta, de una dejadez formal, de una inexistencia de la forma. Pues bien: esto es una prueba indirecta del hecho de que, cuando escribió los anteriores sonetos, Foix tuvo que hacer un esfuerzo de imaginación formal perfectamente lúcido y deliberado.
Sobre el fondo del libro hablé el año pasado y, por otro lado, se me comería otro día y, tal y como están las cosas, creo que conviene apurarse lo más posible porque si no, nos encontraremos que llegaremos a junio y no habremos hecho nada. O sea que el próximo día les hablaré de otro estilo de poemas de Foix, los poemas de tradición vanguardista y surrealista e intentaré dejarlo listo en un día para pasar a los prosistas, como les dije que haría.
(Universidad Central de Barcelona,
1965/7)
Gabriel Ferrater (España; Reus, 1922 - Sant Cugat del Vallès, 1972)1965/7)
(Traducción de Bárbara Brncic,
en version corregida para este blog, 12-09)
-Diario de poesía Nº61,
Septiembre de 2002-
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