EL LUGAR DE LA MENTE (1)

Sargent decía que Renoir pintaba "canallas en el parque". Y tenía razón. El deseo de los impresionistas era ver más allá del objeto y más allá las actitudes artísticas de la academia. El artista no depende de su tema y por eso no puede ser juzgado por sus intereses intrínsecos, tampoco la discusión sobre su obra puede devenir discusión sobre sus objetos retratados. Pero la emoción que produce el arte es la emoción que busca conocer y revelar, la crisálida de la "Belleza" como se suele decir. La belleza de la música de fondo y de las luces tenues son arte, pero arte del masajista y del perfumista. 

La poesía modernista estadounidense empieza por la necesidad de dar con la imagen, lo encontrado y visto cada día, cuyo significado se ha transformado en el sentido y color de nuestras vidas. El verso, que hasta entonces era retórica de la exageración y la petulancia, con los modernistas (2) se transforma, en el momento de la verdad, una cuestión de oficio, precisión, y exactitud. Un arte con estas últimas características siempre ha tenido que defenderse contra una Bohemia rabiosa y amargada, cuya pasión consiste en arrasar, en su máxima expresión, ese arte que es el último bastión contra ese onanismo que ellos consideran artístico. En esos círculos se fabrica una admiración cínica del artista como una especie de niño eterno, y es la pesadilla del poeta o del artista, verse vagando entre una sarta de ignorantes o en los decrépitos emplazamientos de la Bohemia. Si el poeta abandona la validez de su visión -la verdad de lo que dice- se transforma en una víctima, la única víctima posible. El odio al arte genuino (Philistia) y la Bohemia, nunca en riesgo en la disputa, permanecerán exactamente como eran. Es la Bohemia la que defiende la idea de un poeta que no es de este mundo, el poeta disociado, el bardo fantasma. Si el poeta es una isla, este es el mar que lo hará polvo.

Llega una época de discusiones como esta, en donde el afán por evitar la mención de la palabra "realidad" es un precio que cualquier escritor inteligente ya no puede pagar. La palabra, por supuesto, se desconectó de lo real hace tiempo, pero el inglés parece estar estancado en ese dilema. No podemos asegurar la relación del poeta con la realidad, ni exhortarlo a enfrentarla, lo que sería provechoso. Ni tampoco podemos convencer al poeta para que hable de lo conocido, a no ser que se hable sólo sobre lo que conocemos, o que nos pongamos de acuerdo en restaurar el significado de la palabra. Bertrand Russell escribió, "Si tengo que describir la realidad tal como la veo, debería incluir mi brazo". El impacto de esa oración -fuera de contexto-, permitiría una restauración del significado, así como también con el fragmento de Heráclito "Si todo se hiciera humo", tal humo perduraría. Es el hecho arbitrario, y no la calidad literaria que fuere, lo que da fuerza a los poetas. El "impacto del reconocimiento" si es algo, es eso. Si podemos sostener la palabra en su sentido, o si podemos traer una palabra desde cualquier parte -un sustantivo común a todos, no abstracto, para expresar "las cosas que existen"- entonces no tendremos ni la exigencia de la descripción, ni el testimonio, ni tampoco el ideal del poeta sin percepción externa de ningún tipo. El "dulce nuevo estilo" de Dante presagiaba un nuevo contenido, una nueva actitud: y esta era una nueva visión que presagió un arte nuevo en Francia, ya que se trataba de una ampliación del dominio poético que forzó el desarrollo de una poesía moderna en ese país. Los primeros pintores modernistas de Estados Unidos pronto se autodenominaron como la Ashcan School (3) y así fue que Lindsay, Sandburg, Kreymborg, Williams -los poetas de Others, una pequeña revista de una imprenta de garaje, de algún lugar de New Jersey alrededor de 1918 -se convirtieron de pronto en un movimiento populista. Aunque ahora es difícil de constatar, el tema de los poemas de Sandburg, los patios de acopio y eriales ferroviarios, tuvieron cierto impacto. De entre los poetas mayores sólo William Carlos Williams, con su insistencia en "el idioma americano", en la imagen desprendida de la experiencia diaria, en la forma como "nada más que una extensión del contenido", mostró una ramificación del populismo. Pero es la fidelidad, la claridad, incluyendo la claridad visual y su libertad respecto del tema artístico, la que distingue también a Pound y Eliot y la fuerza detrás de su creación de una forma nueva y una nueva prosodia; los "ritmos del habla" de Pound, la "cualidad prosística" de Eliot. La inteligencia de ese grupo rechazó el romanticismo, el simple y sentimental "seguir y seguir" de individuos como Sandburg y Kreymborg, pero para ellos también el arte va hacia delante, y sólo cuando un hombre, o algunos hombres, ponen su cabeza por sobre -o debajo- de la terrible y fina rasmilladura del mundo del arte. Es posible dar con una metáfora para cualquier cosa, una analogía: pero la imagen es encontrada, no buscada; es una medida de la percepción del poeta, del acto de la percepción; es una prueba de sinceridad, una prueba de convicción, la única cualidad poética de lo verdadero. Ellos intentaron reemplazar, con la información de la experiencia, la poesía aceptada de su tiempo; una muestra de pensamiento y sentimiento correctos, un deshacerse de mentiras. Esa información fue y es el centro de lo que el "modernismo" recuperó para la poesía, el sentido del ser del poeta entre las cosas. Tanto depende de una carretilla roja (4). La distinción entre un poema que muestra confianza en sí mismo y en sus materiales, y por otra parte un desempeño, un discurso del poeta distingue entre poesía y parodia. Es parte de la función de la poesía servir como prueba de veracidad. Es posible decir cualquier cosa en prosa abstracta, pero demasiadas cosas que uno cree, o que le gustaría creer, no harán substancia en sí mismas en los materiales concretos del poema. Esto no significa que el poeta sea inmune al mundo "real" para decir que no es probable encontrar el momento, la imagen, en la que una generalización política, o cualquier otra generalización, prueba su veracidad. Denise Levertov comienza un buen poema con las palabras: "¡Lo auténtico!" y sigue definiendo

lo real, el huevo recién

puesto cuyo cascarón

moteado el poeta acaricia y debe romper

si es que desea nutrirse

Los eventos de una mañana doméstica: el vapor que surge de los radiadores, ella misma "rompiendo el mango de mi cepillo" y el desayuno familiar, hasta el momento en que los niños parten al colegio

aire helado

llega hasta la puerta de calle.

Estas son imágenes claras del mundo, en verso, que pretenden no sólo ser claras, ser honestas, producir la realización de la realidad y construir una forma más allá del deseo por el truco, sino que hacen posible captar y contener la percepción interna que es el contenido del poema.

La inmensa reputación de T. S. Eliot era un hecho a finales de los años veinte; la de Pound un poco más tarde. Es en la década presente que Williams ha alcanzado una posición comparable. Fue la influencia de Eliot, antes que la de Pound, y la influencia de Eliot a través de Auden la que formó el tono de los así llamados poetas Académicos que dominaron el panorama durante los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, y a quienes los Beat han atacado. Es posible que tanto Eliot y los poetas Académicos tiendan, hoy por hoy, a ser menospreciados: los Académicos quizá están padeciendo las dificultades de la vejez. No son Jóvenes Poetas ni Viejos Maestros, ni son Novedad en el sentido efectista de que podrían morder a un perro. No obstante, ellos tampoco se encuentran escribiendo generalidades complacientes, y la palabra "académico" puede ofrecer un concepto equivocado de sus contenidos y formas. El hecho es, sin embargo, que los poetas de la Escuela de San Francisco, los poetas llamados Beat, no surgen de Eliot, sino de Pound y aún más directamente de Williams, y en grados diversos de Whitman, y la influencia -quizá indirecta- de hombres como Sandburg y Lindsay e incluso Kreymborg es, de hecho, evidente en sus trabajos. Así como -resulta obvio a simple vista- la influencia de Cummings. Pero es con Williams que los jóvenes poetas de esta escuela reconocen la mayor deuda, y si la palabra "populismo" se aplica a Williams puede que no sea del todo justificable, de cualquier manera es cierto que Williams es el más americano de los poetas americanos de su generación, y estos jóvenes poetas han sido notablemente americanos. Creo que esto ha sido parte de su fuerza. Actualmente desconfío de las peregrinaciones a Japón y eso de entregarse a los exóticos brazos del Zen. Estoy seguro, para comenzar, que Hemingway ha expresado el Zen para Occidente tan bien como se puede hacer. El discípulo preguntó: "¿Qué es la verdad?" Y el maestro respondió, "¿Hueles la montaña de laurel?" "Sí", dijo el discípulo. El maestro dijo, "Entonces no te he ocultado nada". ¿Qué clase de maestro es ese? "El arquero no apunta al blanco sino a sí mismo". Y no, como hemos leído, al toro. Si vamos a hablar acerca del acto ejecutado porque sí, creo que extraeríamos más poesía, incluso más del gran pez de estas aguas, que de todo el té del Japón. Esto puede ser porque pertenezco a una generación que creció más americana, en lo literario al menos. Crecimos con la escritura del inglés -y los cuentos de hadas alemanes- como ningún otro estadounidense lo ha hecho. Empezando por "Mother Goose" (5) -a falta de "It happened on Mulberry Street" (6) o "Millions of cats" (7) o lo que sea que leen actualmente, ya que mi hija ya no es una niña- y continuando con Kipling y Robert Louis Stevenson y los Rover Boys, quizá la única escritura americana que vimos estaba en los libros de "Oz" y en Mark Twain. Esto no lo he comentado con otros escritores, y quizás sea una afirmación discutible, pero creo que muchos escritores principiantes se sorprendieron cuando jóvenes al descubrir que no sería fácil ser maestros a tan corta edad, e incluso como joven thackeriano que intenta, con muchas dificultades, vestirse con ropa nueva y botas recién lustradas para la mañana decisiva en que llame la Duquesa. Nos encontramos,posiblemente, bajo las escaleras: con seguridad entre los personajes menores. Esto fue el factor que nos impulsó a crear nuestra propia literatura. "Huck Finn", si es que era un libro escolar, podría ser comparado con "Tom Brown" (8) o incluso Christopher Robín (9) en "Pooh Corners" (10) Alicia se alejó de su institutriz; Dorothy en Oz escapó demasiado tarde al refugio y fue agarrada por un ciclón de Kansas. Juntos y claramente distinguibles aparecieron en nuestras mentes infantiles, habiendo contribuido a la estética, sentimiento y experiencia del hombre común. O, quizás simplemente, una sociedad abierta hizo posible la carrera literaria de quien obviamente no era un portavoz aristocrático que, cansado de invocar musas ajenas, tuvo que hacer su propia poesía. Por mi parte, no fui el niño americano descalzo. Habiendo nacido cerca de New York, como muchos, sin duda, tuve zapatos desde los tres meses. Pero ni el niño descalzo, ni Robert Frost, son realmente lo americano en el mundo, y hay cosas que considerar más allá de la ortopedia. Continuamente me sorprendo de la reacción de los ingleses ante los Angry Young Men (11) cuyo valor es la novedad de no pertenecer a la aristocracia y estar amargamente conscientes de aquello, y todo lo que eso implica, mientras que yo no conocí a ningún escritor americano que alguna vez se haya preguntado lo que sienten los Vanderbilts, o los Morgan, o los Astor, acerca de sus acentos, vocabulario o el cuello de sus camisas. O si se lo preguntó, no lo sabría, tal como los ingleses parecen saberlo, y la existencia de las novelas de Henry James es para nosotros -e incluso para el propio James- una curiosidad, una paradoja literaria. Y la búsqueda de los Beat, lo que tienen en común con la escuela de pintura Ashcan School y con el renacimiento literario de Chicago en los años veinte, resulta ser un fenómeno verdaderamente americano, una búsqueda por la experiencia común, por la tierra bajo los pies. He estirado mucho la cuerda utilizando la palabra populista; ciertamente ninguna otra palabra más específica políticamente podría usarse. El poeta intenta confiar en su percepción directa, e incluso es posible que pueda ser útil para el país escuchar, escuchar evidencia, considerar qué es lo que de hecho hemos traído y dejado sobre este continente.

El DAR (12) no es una organización liberal destacable. Es lógico que existan descendientes de viejas familias en todos los grupos políticos. Sin embargo, una parte considerable de la población, especialmente entre la más liberal, se ha constituido con hijos, nietos y bisnietos de inmigrantes. Ciertamente el DAR es de esa opinión. Pero no necesito asumir hechos estadísticos que ni el DAR ni yo conocemos. Las viejas familias provienen de un contexto puritano, y la historia de las familias americanas descendientes de los últimos inmigrantes comienza con hombres y mujeres en los albergues de estas costas, refugiándose del naufragio político y económico. Allí desarrollaron una moral de la crisis, un ethos de la sobrevivencia, una ardiente filosofía de altruismo y anhelo. Para una moral puritana -o quizá debiera decir moralidad puritana- ellos agregaron altruismo en algunos casos, solidaridad en otros, y así completaron una moral política. Pero ni los anhelos, ni la solidaridad, ni el altruismo son capaces de establecer valores. Si las virtudes puritanas, al escapar del peligro del hambre, se probaron a sí mismas por medio del bienestar económico, entonces el altruismo demanda que todo el mundo cuente con televisores y radios, tostadores eléctricos, aire acondicionado, rasuradoras eléctricas, y, últimamente, el cepillo de dientes eléctrico. No puede ir más allá. Nosotros, en cambio, podemos sólo si, con las dificultades que se nos presenten, comenzamos a hablarnos a nosotros mismos. Será mejor que los, a veces, incivilizados e irresponsables nietos de inmigrantes, e hijos de puritanos, ya rasurados o tostados, comiencen a hablarse a sí mismos. Porque un poeta, si es que de eso hablamos, debe saber hacerlo, de lo contrario, debería ponerse a escuchar. Si la humanidad es una isla, de seguro, ningún hombre es un continente, y la definición de felicidad debe ser personal. La gente del Freedom Riders (13) es valiente y civilizada, la gente que participa en las marchas por la paz son la gente cuerda del país. Pero no es una forma de vida, o no debería serlo. Es una necesidad que aterra. Bertolt Brecht escribió una vez que hay ocasiones en que es casi un crimen escribir sobre árboles. Ocurre que esa afirmación es válida en lo que quiere decir. Hay situaciones que no son asumidas con honorabilidad por el arte, y seguramente nadie necesita un víolín justo cuando la casa del vecino se quema. Si uno sigue o imagina, por ejemplo, una llamada de ayuda, rehusarla sería un tipo de traición. O así lo creo. Pero tocar mal el violín sería aún peor, y del mismo modo, la pregunta sería si uno se decide o no a escribir poesía en un momento dado. 

Sucede, sin embargo, que la afirmación de Brecht no debe ser tomada literalmente. No existe crisis en que la poesía política, y los oradores, no puedan hablar sobre árboles, aunque les sea más común, a la usanza simbólica, hablar de "flores". "Queremos pan y rosas": "Dejen que mil flores broten" a la izquierda, a la derecha; la que fuera una foto popular en Alemania, un apuesto Adolf oliendo la rosa. Las flores existen para la simple e indefinible felicidad humana, y son continuamente mencionadas en los círculos políticos. La palabra en realidad prohibida que Brecht, por supuesto, no pudo escribir sería algo así como "estética". Pero la definición de lo que es una vida decente es necesariamente una definición estética, y el hecho es que la democracia no la ha formulado; ni tampoco será, si es que es alcanzada, una extensión de la democracia, no quiere decir, por supuesto, que restringir sea lo mejor. El sufrimiento puede ser simplemente reconocido; y especular sobre su significado es simple escapismo. Pero lo bueno, lo deseable, lo estético, será definido más allá de cualquier política, bien o mal definida. William Stafford termina un poema llamado "Vocación" (habla de la vocación del poeta) con el verso: "Tu trabajo es encontrar lo que el mundo está intentando ser". Y aunque pueda ser presuntuoso en un hombre no electo en nada, el poeta se empeña justo en eso, nada menos, y el juicio que los poetas jóvenes tengan de la sociedad es, en palabras de Robert Duncan, "Quiero decir, por supuesto, que la felicidad es un bosque en el que estamos desconcertados, sueltos, o lo habitamos como Robin Hood, fuera de la ley y como en casa".

Es posible que un mundo sin arte sea inhabitable, y es función del poeta el no usar el verso como una forma avanzada de retórica, ni como búsqueda del aura de verdades eternas para afirmaciones políticas. Esa no debe ser la ambición incluso de la mejor intencionada de las ideas políticas o semipolíticas, y utilizar el verso para tal propósito, como todo el mundo sabe, es simplemente insostenible. Por lo tanto el poeta, hablando como poeta, declara su no disponibilidad política tan claramente como el clásico pronunciamiento (cito de memoria): "Si reclutado, escaparé: si electo, me esconderé". Con seguridad lo que necesitamos es una "redención de la voluntad" -la frase es de una obra aún no estrenada de un joven dramaturgo cuyo trabajo he leído- sin duda no resistiremos mucho si no la obtenemos. Pero lo que debemos tener ahora, la cuestión política que debemos tener, es paz. Y una paz se logra con un tratado de paz. Y ya hemos visto tratados de paz anteriormente; sabemos como son. Este será, si lo conseguimos, si sobrevivimos, como los anteriores, una división brutal y cínica del mundo entre los grandes poderes. Todo el mundo sabe lo que debe haber en ese tratado: el lenguaje de ambos bandos ha sido eufemístico pero claro. Total libertad para que Rusia haga lo que quiera en Europa del este, para que Estados Unidos haga lo que quiera en Europa occidental y en este continente y en algunos otros lugares. Y la esperanza de que China no obtenga muy pronto una bomba. Y dónde está el poeta que escribirá que ella abrió la puerta, mandando los niños al colegio, y sintió el aire fresco y auténtico en su cara y deseó — ¿eso?

Primavera de 1962

1 Originalmente publicado en Kukhur, verano de 1963. Oppen escribió a su hermana June en 1962 que el título lo tomó de Milton: "Milton lo pone en boca de Belcebú, así que para el puritano Milton se trata de la doctrina del diablo: "Salve horror, salve / Mundo infernal, y tu más profundo infierno / Recibe a tu nuevo dueño: Uno que trae / Una mente que no cambia por el lugar o el tiempo. / La mente es su propio lugar, y en sí misma / Puede hacer un cielo del infierno, / un infierno del cielo". (Paradise Lost /). NT

2 Nos referimos al modernismo europeo y norteamericano que comienza con Baudelaire, luego Mallarmé y posteriormente las vanguardias de comienzos del siglo XX.

3 Ashcan School o Ash Can School, escuela artística norteamericana de cuño realista de comienzos del siglo XX.

4 Se refiere al poema de William Carlos Williams "A Red WheelBarrow".

5 Colección de cuentos y rimas infantiles cuyo autor es un personaje imaginario llamado Mother Goose.

6 ibro ilustrado para niños, publicado en 1937. Sus autores fueron Dr. Seuss y Robert Carington.

7 "Millions of cats", libro ilustrado para niños, de Amanda Gag; publicado en 1928.

8 Tom Brown, personaje creado por el escritor Thomas Hughes (1822-1896).

9 Personaje creado por A. A. Milne en 1926; aparece en las historias de Winnie Pooh.

10 Libro ilustrado infantil publicado en 1928.

11 Grupo literario británico que cobró relevancia en los años cincuenta.

12 DAR, Daughters of American Revolution, agrupación femenina

norteamericana para descendientes de los primeros independentistas, su lema es "Dios, Hogar y País''

13 Activistas de los derechos civiles en EEUU.

George Oppen

(Traducción: Kurt Folch)

George Oppen (Oppenheimer, originalmente su apellido) nació en Nueva York en 1908. Cuando tenía cuatro años su madre se suicidó y la familia se mudó a San Francisco. El vaivén entre la costa Este y Oeste será una constante en la vida del poeta. En 1926 entra a la universidad de Oregon donde conoce a Mary Colby, mujer con la que estará hasta el final de su vida (No hay, hasta ahora, biografías de Oppen. Lo que sabemos proviene de la autografía de Mary: Meaning a Life. La figura de Mary es inseparable en la vida y obra de Oppen; incluso muchos de sus poemas están escrito en plural ("we") aludiendo a su compañera). Durante su primera cita, la pareja se ausentó toda una noche del campus universitario (Oregin), lo que motivo que los expulsaran de la Universidad. Empiezan una vida errante: se casan en Dallas, vuelven a San Francisco, después se mudan a Detroit haciendo todo tipo de trabajos y finalmente llegan a NY donde conocen a Zukofsky y Reznikoff. Oppen trabaja como impresor y editor de la editorial de los Objetivistas: To. En 1929, con el manuscrito listo de su primer libro, viaja a Europa: Vagabundea por Francia y visita, en Rapallo, a Pound con quien Oppen tendrá una relación irregular de admiración -por su poesía- y rechazo -por sus ideas políticas. En 1933 vuelve Oppen a NY y en 1934 publica su primer libro Discrete Series precisamente con un prólogo de Pound. Oppen no volverá a escribir hasta 1968, veinticinco años después. En plena depresión económica se vuelca a la actividad política y se enrola en las filas del Partido Comunista. No cree en la efectividad política de la poesía ni en la idea de hacer de la poesía un lugar político: deja la escritura. Trabaja formando sindicatos y organizando huelgas. En 1943 lo reclutan para el ejército y va a pelear en la Segunda Guerra Mundial. De vuelta de la guerra, condecorado, se distancia de sus actividades políticas, distancia que no lo exime pasado y de la acechanza por el programa del senador McCarthy. Perseguido y acosado por CIA y FBI Oppen se exilia en 1950 México donde vivirá hasta 1958, año en que volverá no sólo a Estados Unidos sino también a escribir. En 1961 se reinstala en Nueva York y vuelve a trabajar con los Objetivistas y nuevas generaciones de poetas. En 1962 publica The Materials, en 1965 This is Which y en 1968 Of Being Numerous, libro con el que sorpresivamente gana el premio Pulitzer de poesía. En 1978, tras un viaje a Israel, Oppen publica su último libro: Primitive. Luego deja de escribir acosado por el Alzheimer y muere en julio de 1983 en California.