Un poema es una declaración moral, verbalmente
inventiva y de ficción en la que es el autor [y no el impresor o el procesador
de textos] quien decide dónde terminan los versos. Esta definición tan anodina,
antipoética hasta el extremo, podría ser la mejor que podemos lograr. Antes de
diseccionarla parte por parte, fijémonos en lo que no dice, en vez de en lo que
dice. Para empezar, no hace referencia alguna a la rima, el metro, el ritmo,
las imágenes, la dicción, el simbolismo o a elementos semejantes. Esto se debe
a que hay muchos poemas que no hacen uso de ellos, y mucha prosa que sí lo
hace. La prosa puede contener rimas internas, y con mucha frecuencia recurre al
ritmo, a las imágenes, al simbolismo, a la musicalidad de las palabras, las
figuras retóricas y al lenguaje elevado. Wallace Stevens es rítmico, pero
también lo es Marcel Proust. La prosa de Virginia Woolf está mucho más cargada
de metáforas que la poesía de John Dryden, por no hablar de la de Gregory
Corso. Encontramos un lenguaje más retóricamente intensificado en Joseph Conrad
que en Philip Larkin.
Es cierto
que la prosa generalmente no recurre a la métrica. En general, la métrica, como
la rima del final de los versos, es propia de la poesía; pero no puede
considerarse parte de su esencia, ya que hay tantos poemas que sobreviven
bastante bien sin ella. Nos queda, pues, sólo la longitud de los versos, que el
propio poeta decide. Pero incluso esto
no es del todo cierto: un tipo determinado de métrica puede condicionar dónde
deben terminar los versos. Pero el poeta escoge la métrica sometido, cuando
menos, a ciertas restricciones.
De un dramaturgo que escribiera por el año 1600 se
esperaba normalmente que empleara el verso blanco, mientras que un satírico que
escribiera por 1750 probablemente considerara que los pareados heroicos eran la
forma más apropiada.
Dónde termine un verso en poesía puede que no sea
siempre significativo, pero siempre puede hacerse que lo sea. Puede incluso que actúe como una forma de
imagen, del tipo que F. R. Leavis discierne en los siguientes versos de la oda
«To Autumn» [«Al otoño»], de John Keats:
And
sometimes like a gleaner thou dost keep
Steady
thy laden head across a brook . . .
[Y a veces como una espigadora mantienes
firme tu carga sobre la cabeza al cruzar un
arroyo …]
«Conforme
saltamos en la división de los versos de keep a steady -indica Leavis-, se nos
lleva a componer, por analogía, el porte erguido y firme de la espigadora
mientras cruza de una piedra a otra». El lector puede considerar el comentario
como genuinamente perspicaz, o meramente una versión más elaborada de cierto
género de crítica que afirma que percibe las estocadas y los mandobles de los
floretes en las silbantes sibilantes de una descripción poética de un duelo.
La prosa, por el contrario, es el tipo de escritura
en el que es totalmente indiferente dónde terminen los renglones. Es un asunto
meramente técnico. Con todo, no hay apenas ningún recurso considerado «poético»
del que no se aproveche algún texto en prosa. La prosa puede ser lírica,
introspectiva y estar llena de sentimientos delicados, mientras que la poesía
puede relatar narraciones sobre los conflictos por la distribución de las
tierras en la Irlanda del siglo XIX. La separación entre una y otra está ya
madura para su desmantelamiento.
Consideremos, por ejemplo, este texto agriamente
misógino de D. H. Lawrence:
The feelings I don’t have, I don’t
have.
The
feelings yo u say you have, you don’t have.
The
feelings you would like us both to have, we neither of us have.
The
feelings people ought to have, they never have.
If
people say they’ve got feelings, you may be pretty sure they
haven’t
got them.
So
if you want either of us to feel anything at all,
You’d
better abandon all idea of feelings altogether.
(«To
Women, As Par As I ‘m Concerned»)
Los sentimientos que no tengo, no los tengo.
Los sentimientos que no tengo, no diré que los tengo.
Los sentimientos que dices que tienes, no los tienes.
Los sentimientos que quisieras que tuviésemos, ni tú
ni yo los tenemos.
Los sentimientos que la gente debería tener, no los
tiene.
Si la gente dice que experimenta sentimientos, puedes
estar seguro
de que no los tiene.
Por eso, si quieres que alguno de nosotros sienta
algo,
mejor abandona cualquier idea de sentimientos.
(«A las mujeres, por lo que a mí respecta»)
¿Qué hace de esto un poema? Desde luego, no las
cualidades de su lenguaje, que resulta agresivamente prosaico. Este texto es
tan tosco y directo en su lenguaje como en sus actitudes. El poema no tiene
rima (a no ser que consideremos la repetición de have como rima), ni
emplea un metro (está escrito en el llamado verso libre). También evita el
simbolismo, la alegoría, el lenguaje figurativo, la ambigüedad, la metáfora,
las connotaciones sugestivas y elementos de ese cariz. En vez de explorar
intrincados estados de los sentimientos, rechaza airadamente ese empeño. Sin
embargo, maneja el ritmo y la repetición para argumentar. E iniciar esta pauta
rítmica implica prestar atención a los finales de los versos. Si no hubiese
división entre versos, como en la prosa, ese rítmico martilleo esencial, como
el de alguien que golpea con el puño una mesa, se perdería fácilmente. Así que
hay razones en componer un texto como poema. Al presentarlo distribuido en
versos en la página, el agresivo y medido impacto de los versos, los cuales dan
la impresión de terminar con una tanda de golpes iracundos, es puesto claramente
de manifiesto. Igual le ocurre al paralelismo entre ellos, ya que cada verso
teje una variación del anterior. Y esta sensación de repetición mecánica
muestra parte del empobrecido estado emocional del hablante, así como de su
irritabilidad sexual. La repetición también participa en otro de los efectos
del poema: que a pesar de estar caracterizado por el mal humor, es divertido en
cierta medida. Su franqueza a lo «dejémonos de rollos», su terco rechazo a
entrar en detalles o explicarlos, nos hace sonreír, igual que nos ocurriría con
alguien que estuviese quitándose los callos de los pies apoyado sobre una
elaborada silla rococó de principios del siglo XVIII. En el descaro del poema
encontramos algo retorcidamente divertido, que nos permite disfrutar de un
momentáneo respiro de las rigurosas complejidades de los sentimientos. Éste es
el tipo de sinceridad violenta que estaríamos tentados a concedernos, si no
fuéramos tan temerosamente educados. Los versos son maravillosamente directos.
De hecho, que el poema resulte cómico y hosco al mismo tiempo forma parte de su
particular impacto emocional. Si su salvaje desprecio por los sentimientos
refinados va totalmente en serio, en cierto sentido también se está burlando de
sí mismo por imitación, o al menos, es consciente con ironía de su propia
exasperación. El enfático estribillo «don’t have», «you don’t have», «We don’t
have», «neither of us have» [«no los tengo», «no los tienes», «no los tenemos»
«ni tú ni yo los tenemos»] constituye un ejemplo de agudeza malograda por
exceso. Tiene el aire de una adivinanza cómica. El juego de palabras muestra
que el poeta se encuentra distanciado de su propia rabia. Por supuesto, debe
haber una pequeña pausa plena de suspense en mitad de cada verso después de la
primera aparición del verbo have [tener], como hace un monologuista a
punto de rematar su chiste. (En la poesía en inglés, al contrario que en otras,
una pausa puede darse en cualquier punto del verso.) Cada verso resulta en este
sentido un pequeño drama, tirando de la alfombra sobre la que está la persona a
la que el hablante se dirige. Es fácil imaginarse la voz del hablante
ascendiendo sugerentemente al decir «The feelings you say you have» [«Los
sentimientos que dices que tienes»], para luego descender abruptamente y contrastar
con la simpleza prosaica de «you don’t have» [«no los tienes»]. No es el tipo
de texto que se pueda pronunciar con facilidad en el inglés estándar. En el
lenguaje empleado hay mucho que sugiere el habla de provincias del propio
Lawrence… Puede verse, pues, por qué le conviene al poema estar distribuido en
versos. Es poesía también porque realiza una declaración «moral», idea que
examinaremos en breve. Y denominarlo poema, un título que el autor le confiere
por medio de la disposición de las palabras en ese modo, sugiere que tiene
relevancia más allá de él mismo y su pareja, o quien sea el interlocutor.
Examinaremos esta idea en un momento. Incluso así, los versos tienen tan poco
en común con el usual tópico de lo poético como pueden. Y por esta razón, sus
formas reflejan su contenido. Su brusquedad hacia los cultos de los
sentimientos afectados se hace patente en su calculado lenguaje tosco, con su
sentido de áspera inmediatez.
Recapitulemos y resumamos lo que llevamos
visto: Ante todo, no es difícil darse
cuenta de que empieza sin ninguna gracia, con una fea definición de poema que
no nos interesa: un poema es una declaración moral, verbalmente inventiva y de
ficción en la que es el autor [y no el impresor o el procesador de textos]
quien decide dónde terminan los versos.
Con todo, antes de cerrar el libro quizá debamos
darle otra oportunidad al bueno de Terry, que seguramente está convencido de
que puede ayudarnos a comprender -y no a aprender-, nos interesa ir directos al
grano, si es posible olvidándonos de la tradición, de esa enorme cantidad de
personas que han escrito, a menudo sin parar a lo largo de una larga vida. Parece que Terry mejora algo en lo que nos
explica a continuación: lo que un poema NO es: no a la rima, el metro, el
ritmo, las imágenes, la dicción, el simbolismo o a elementos semejantes: muchos
poemas que no hacen uso de ellos, y mucha prosa que sí lo hace.
Wallace Stevens es rítmico, pero también lo es
Marcel Proust.
Cuando nombra a algún autor que hemos leído -aún
sin fijarnos ni recordar nada de él- parece que el feo discurso de Terry puede
sernos útil. Veremos. Sigue en la misma línea, comparando prosistas y poetas:
La prosa de Virginia Woolf está mucho más cargada
de metáforas que la poesía de John Dryden, por no hablar de la de Gregory
Corso. Encontramos un lenguaje más retóricamente intensificado en Joseph Conrad
que en Philip Larkin, la longitud de los versos es, entonces, lo que el poeta
decide. Pero ni siquiera el corte del verso es algo absoluto para el poema, ya
que depende, por ejemplo, del tipo de rima que se esté utilizando. Pone un
ejemplo -no acertado ni gracioso- acerca de la comparación del corte y de la
rima con una espigadora que se mantiene erguida. Repite que la prosa puede
utilizar todos los recursos poéticos, y puede ser lírica, introspectiva y estar
llena de sentimientos delicados mientras que la poesía puede tratar de temas
que se denominan prosaicos.
poesía y moral
La palabra
«moral» siempre supone un problema, y no menos en las culturas anglosajonas.
Sugiere códigos y prohibiciones, severas
constricciones, comportamiento civilizado, y rigurosas distinciones entre lo
que está bien y lo que está mal. Este intimidante concepto de la moralidad fue
el que movió al filósofo Bertrand Russell a decir que los Diez Mandamientos
deberían venir acompañados con esa especie de nota aclaratoria que a veces se
lee en los exámenes de diez preguntas: «Sólo deben contestarse seis».
Si la poesía trata del placer, la moral podría
considerarse su opuesto. En realidad, la moralidad en su sentido tradicional,
antes de que los defensores de la obligación y el deber le echasen el guante,
es el estudio del modo de vivir más plenamente y más alegremente; y el término
moral en este contexto hace referencia a un enfoque cualitativo o evaluativo de
la conducta humana y la experiencia. El lenguaje de la moral no sólo incluye
términos como bueno o malo, justo o injusto: su vocabulario se extiende a
calificativos tales como imprudente, exquisito, plácido, sardónico, vivaz,
resistente, delicado, indiferente o cascarrabias. Todos ésos son tan términos
morales como santo o genocida.
La moralidad tiene que ver con el comportamiento;
no sólo con el buen comportamiento. Los juicios morales incluyen declaraciones
tales como ‘Sus afirmaciones resultaban más inquietantes que tranquilizadoras’
o ‘A este malhechor habría que sacarle los ojos’.
El vocabulario de la crítica literaria es, en su
mayor parte, moral, con una mezcolanza de términos técnicos o estéticos. Los
poemas son declaraciones morales, entonces, no porque emitan juicios severos
según un determinado código, sino porque tratan de valores humanos, de
significados y propósitos. Por lo tanto, otro antónimo de la palabra «moral» en
este sentido podría ser «empírico».
Una oración como:
«Ella estaba de pie delante de la inmensa puerta
labrada de la catedral, inclinando la cabeza»
es objetiva, o empírica, mientras que una oración
como:
«Ella estaba de pie delante de la inmensa puerta
labrada de la catedral, inclinando la cabeza por la tristeza»
es de índole moral.
Un verso como: «Me monté en mi moto y armé un buen
taco» no es aún un poema, aunque sea un verso con regularidad métrica
(endecasílabo). Así que podría añadir
otro verso: «atropellando a un marino
retaco» Esto ya es más halagüeño, pues tenemos otro verso de la misma medida,
junto a la rima y a la aliteración en «r». Pero lo que hemos obtenido hasta
ahora es meramente descriptivo: no realiza ninguna declaración moral. Así que
se podría añadir:
La muerte cae de arriba como un rayo;
ni lo más pequeño le da esquinazo
Y ya tenemos un poema, si bien, uno bastante
lamentable. [Los versos en inglés con los que Eagleton ilustra su argumentación
son los siguientes tetrámetros yámbicos:
«l
rode my cycle into town
And
ran a short-legged sailor down.
Death
falls like lightning from the sky;
Nothing
too small to ‘scape its eye».
El autor hace referencia a la aliteración en el
segundo verso [N del T]].
Casi todas las obras literarias incluyen
proposiciones objetivas, pero lo que las convierte en obras literarias es que
esas proposiciones no se incluyen por su objetividad, a la manera de
afirmaciones como «Manténgase a la izquierda» [Keep Left] en las carreteras
inglesas.
Declaraciones objetivas como esas siempre pueden
emplearse para efectos no objetivos, como ocurre con el símbolo y la metáfora.
«Keep left» puede tener connotaciones políticas y
empíricas. Disponemos ya de un grueso archivo de poemas que utilizan la señal del
metro de Londres «Mind the Gap» [«Cuidado con el hueco»] con efectos
simbólicos. En estos casos, dos significados -uno empírico, el otro moral–
forman una unidad. Pero las declaraciones objetivas o empíricas pueden surgir
en las obras literarias porque juegan un papel en su plan moral general.
Balzac podría necesitar proporcionarnos cierta
cantidad de información sobre las cloacas de París, por ejemplo, para hacer que
un argumento avanzase. Estos hechos no se incluyen meramente a título
informativo, del mismo modo que «Eres un canalla detestable» no es mera
información.
Esta es la causa por la que no es tan importante si
los poetas, al contrario que los cirujanos cerebrales o los ingenieros
aeronáuticos, se equivocan en su trato de los hechos. Con todo, equivocarte de
modo desorbitado al tratar los hechos puede constituir una diferencia de índole
«moral». Samuel Johnson, por ejemplo, no podía disfrutar de una obra literaria
que él considerara inmoral; pero tampoco podía hacerlo con una que le pareciera,
en cierto obvio sentido, inexacta.
Por esta razón desaprueba cuando Milton, en su
poema Lycidas, habla de Lycidas (el poeta Edward King) y de sí mismo del
siguiente modo:
«Drove
afield, and both together heard
What
time the grayfly winds her sultry horn,
Battening
our flocks with the fresh dews of night … »
[«nos encaminamos a los campos, y juntos
escuchábamos
la hora en que la moscarda toca su lúbrica
trompeta,
alimentando rebaños con rocío de la noche… »].
Johnson indica con irritación en su Lives of the
Poets [ Vidas de los poetas] que sabemos con total seguridad que los dos
hombres no hicieron nada parecido. De hecho, apenas se conocían. Los lectores
del presente están más dispuestos a concederle a Milton un margen de licencia
poética; pero esto no quiere decir que toleremos de buena gana cualquier
disparate sobre lo objetivo en nuestra poesía.
Nuestro disfrute de las obras literarias puede
verse disminuido si cometen errores empíricos graves. Si el poeta da la impresión
de creer que Abraham Lincoln era una mujer de la tribu tuareg, o que Estocolmo
se hundió sin dejar rastro en el siglo v a.C., con toda probabilidad nos
sentiríamos menos cautivados por los fines retóricos a los que estos hechos
pretenden servir.
Un ejemplo al caso es un verso de Dylan Thomas
sobre una mujer muerta:
«Her
fist of a face died clenched on a round pain»
[«El puño de su cara se asió a un dolor redondo»]
Con toda su
audacia metafórica y desenvoltura, el verso no se sostiene porque los dolores
claramente no son redondos. La imagen sólo funciona si nos adscribimos a la
idea de que el mundo tal como lo conocemos es falso. Como consecuencia, el
verso resulta más grotesco que esclarecedor. Aunque la intención es que sea
agresivamente físico, ha surgido más de la cabeza que del instinto. Se trata
del tipo de comparación ingeniosa que se te puede ocurrir después de una noche
de farra en la ciudad, algo que escribes con excitación a las dos de la mañana;
pero llevarlo al papel en la sensata luz del día y mostrarlo al público
demuestra una alarmante carencia de criterio.
Esto no quiere decir que mientras leemos obras
literarias a veces no aceptemos supuestos e hipótesis que no admitiríamos
alegremente en la vida real. A esto se lo conoce como la suspensión de la
incredulidad [suspension of disbelief].
Pero hay límites para nuestra incredulidad, así como los hay para
nuestra confianza.
No resulta fácil trazar una línea entre las
declaraciones morales y las empíricas. Algunos filósofos de la moral; conocidos
como realistas, afirman que las declaraciones morales describen el hecho tanto
como lo hacen las declaraciones empíricas o científicas. Según esta teoría,
decir «Eres un psicópata repugnante» es proporcionar una descripción tan fidedigna
como decir «Mides un metro setenta y cinco». No se trata meramente de un modo
de describir lo que siento por ti, o de recomendar un modo de comportarse
contigo, como otras teorías modales afirman. Una forma similar de fundir lo
moral y lo empírico se da en la literatura.
Hay obras literarias como los seis volúmenes de De
rerum natura, de Lucrecio, que constituyen un temprano tratado científico,
o las Geórgicas de Virgilio, que son un ejemplo de manual de
agricultura. Es cierto que las Geórgicas son también una obra moral, un
panegírico de la Italia políticamente unificada que pretende promover ciertos
valores conservadores romanos.
Pero grandes fragmentos de la obra se ocupan de
asuntos tan aparentemente antipoéticos como la apicultura y la ganadería. De
hecho, de la Antigüedad a la Ilustración, la diferencia entre lo moral y lo
empírico no es tan rígida como lo es en general para nosotros. La literatura
del siglo XVIII podía incluir obras científicas, históricas y filosóficas.
poesía y ficción
La diferencia entre lo empírico y lo moral no es la
misma que la distinción entre realidad y ficción.
Hay un buen número de declaraciones morales, como
por ejemplo «algunos miembros de la Familia Real son individuos zopencos de gustos
vulgares y de baja inteligencia», que no son ficción: no sólo porque no sean
verdad, sino porque pertenecen al mundo real, no al de los poemas y las
novelas. Un poema no sólo se ocupa de verdades morales; lo hace, además, de una
manera ficcional.
¿Qué queremos decir con esto?
Volvamos al poema de D. H. Lawrence. Lo que
pretendíamos al llamarlo poema es que no debe tomarse como una situación de la
vida real -entre Lawrence y su pareja-. Lawrence podría no haber tenido pareja,
y eso no afectaría en nada al texto. El poema no posee el mismo estatus que un
fragmento de una carta de Lawrence a su mujer, incluso si es en realidad parte
de una carta. Pudo ocurrir que Lawrence tomase un pasaje de una carta que
escribió a su mujer y lo reorganizase en la página en verso; pero al hacer eso
cambió su estatus al permitir un modo diferente de respuesta en el lector. Distribuyendo
los versos en la página, al mismo tiempo que por el ritmo y la prominencia que
le da a la repetición, espera que el lector se relacione con sus palabras de un
modo distinto del que abordamos una carta. La forma seccionada de los renglones
en la página indica lo que podría considerarse como una interpretación
apropiada de ellos. Proclama, por ejemplo, que éste es el tipo de género en el
que lo que se trata es primordialmente moral en lugar de la verdad objetiva. Y
en ese sentido difiere de un parte meteorológico, o de las instrucciones en una
lata de sopa.
No se pretende que consideremos el poema como
aclaratorio de la vida matrimonial del autor, una relación que nos podría
interesar tan poco como parece que le interesa a él, sino de los sentimientos y
de las relaciones personales en general. Esto es un ejemplo del hecho de que el
significado de una elocución depende no poco del tipo de lectura que espera.
«Ficcionalizar», por lo tanto, consiste en separar
un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a
propósitos más amplios. Denominar poema
a algo es insertarlo en una circulación general, lo que uno no haría con una
lista de lavandería. El simple hecho de escribir un poema, no importa lo
urgentemente privados que sean sus materiales, es un acto moral, puesto que
supone una cierta comunidad de respuesta. Lo que no quiere decir una uniformidad
de respuesta. Simplemente por estar dispuesto en la página como está, ya ofrece
un significado que es potencialmente compartible. Porque se ha liberado de su
contexto original, o bien porque esa situación era completamente imaginaria, el
significado de un poema no puede en rigor estar determinado por ellos. Puedo
tener la certeza de lo que significa «Manténgase alejado del cráter del volcán»
cuando estoy en la cima del monte Etna; pero un poema no se completa con un
contexto ya confeccionado para entender sus palabras.
En vez de eso, nosotros debemos proporcionarle un
contexto, y siempre se dispone de un repertorio de distintas posibilidades para
esto. Esto no significa que los poemas puedan significar lo que nos apetezca.
«Y justificar los caminos del Señor a los hombres»
[«And justify the ways of God to men»]
no puede significar «Y taponar este pinchazo con
goma de mascar» [«And fix my puncture with sorne chewíng gum»] al menos no tal
como está constituida la lengua inglesa en este momento. (Aunque en principio
no hay ninguna razón por la que la palabra gum [goma] no pueda
significar men [hombres]. Puede que lo haga en alguna lengua africana; o
puede que sea una palabra de argot para men en alguna frase hecha en
inglés poco conocida. En el dialecto inglés del norte, gum es un
eufemismo de God [Dios], como en «By gum» [«Por Dios»].)
Por lo tanto, no estamos hablando de una trifulca
verbal. Pero afirmar que los poemas se han liberado de su contexto original
implica que la ambigüedad en cierta manera se ha incorporado a ellos, puesto
que son textos más inasibles y vagos que, por ejemplo, una solicitud de
licencia de obras.
Un poema es una declaración conferida a la esfera
pública para que intentemos entenderla. Es un texto escrito que, por
definición, nunca posee un único significado. Por el contrario, puede
significar cualquier cosa que podamos plausiblemente interpretar, aunque la
clave está en lo que consideremos «plausible». Hasta cierto punto, esto se
puede afirmar de todo texto escrito, sea «imaginativo» o no. La escritura no es
más que lenguaje que puede funcionar perfectamente en la ausencia física de su
autor, lo que no ocurriría en las conversaciones de alcoba. Es transportable de
un contexto a otro. Pero esto es más evidente en el caso de la escritura
ficcional, donde no tenemos ningún contexto material que cotejar. Incluso si un
poema se ocupa de un hecho real, como el Motín del té de Boston, el hecho de
que tenga una relación tan oblicua a la verdad empírica conlleva que no pueda
contrastarse con ella.
La poesía es
lenguaje intentando significar en la ausencia de indicios materiales y
limitaciones. Un poema, por tanto, es el tipo de escritura que puede funcionar
perfectamente bien en la ausencia de un lector o destinatario. No en la
ausencia de cualquier destinatario (no existen poemas no leídos), sino en la
ausencia de uno en concreto, como por ejemplo nuestro fontanero o nuestra
pareja. Un poeta puede escribir versos destinados especialmente a un lector
específico, como Catalina la Grande o Ringo Starr, pero para poder llamarlos
poemas deben, en principio, ser también inteligibles para cualquier otro. A no
ser que un poema sea potencialmente inteligible para otros, no será
significativo tampoco para el poeta.
Podrías escribir en un idioma privado que sólo tú
conozcas; pero para codificar y decodificar tus experiencias de esta manera, de
hecho, para poder manejar los conceptos «codificar» y «decodificar», necesitarías
un idioma aprendido de otros y compartido con otros, que podrían en principio
descifrar aquello que has escrito. Muchos poemas no cuentan con un contexto que
los origine, puesto que las experiencias de las que se ocupan son puramente
imaginarias. No se ha partido de ninguna situación real. No tenemos ni idea de
si Shakespeare, loco y desnudo, abominó con terribles maldiciones de sus
traicioneras hijas mientras estaba en un brezal y, desde un punto de vista
crítico, no tiene importancia si lo hizo o no. No es la experiencia detrás de El
rey Lear lo que nos interesa, sino la experiencia que la obra es.
T S. Eliot declaró una vez que un poeta auténtico
es aquel que ha escrito sobre experiencias antes de que le ocurrieran a él. De
todas formas, no todos los poemas presentan «experiencias»; ¿qué
«experiencia>> reflejan la Iliada de Homero o El ensayo sobre
la crítica de Alexander Pope?
Con todo, esto no es todo lo que querernos decir
cuando llamarnos a esos trabajos ficcionales.
«Ficcional» no significa primordialmente
«imaginario». Por lo que concierne a la ficcionalización, no es relevante si la
experiencia en cuestión tuvo lugar o no. Incluso si descubriéramos que
realmente existió un huérfano en la época victoriana que se llamó Oliver Twist,
esto no influiría en el modo en que entendemos la obra en la que aparece. Algunas
de las experiencias recogidas en las novelas de Charlotte Bronte le ocurrieron
en la realidad a ella, y otras no; pero no necesitamos distinguir unas de otras
para responder a su escritura. Un lector completamente ignorante en historia
podría disfrutar de Guerra y paz sin saber si Napoleón existió
realmente.
Si «ficción» e «imaginario» no son lo mismo, se
debe en parte a que no todas las experiencias imaginarias son ficción (las
alucinaciones, por ejemplo), pero también puede volverse ficción un texto que
tuviese originalmente fines objetivos.
Las notas para el lechero suelen ser escuetas,
directas, y estar escritas con gran economía de lenguaje; pero esto no le
impediría notar a un lechero con inclinaciones poéticas que
«Two
skimmed, two serni-skimmed and one full cream»
[«Una de desnatada, dos semi y dos enteras»]
es un pentámetro yámbico.
El significado de un enunciado está determinado en
parte por el tipo de recepción que prevé; pero eso no garantiza que la
recepción que va a encontrar sea ésa. Podernos leer ficciones como si no lo
fueran, como ocurriría si estoy convencido de que Crimen y castigo
contiene un mensaje secreto, exclusivo para mí, sobre el poco saludable estado
de mis pies. O podemos leer discurso factual como ficción, lo que se puede dar
si leemos una previsión meteorológica para despertar en nosotros un sentido
sublime de la vastedad de los cielos y de los grandiosos poderes de la
Naturaleza.
(De: How to Read a Poem © Terry Eagleton, 2007)
Terry Eagleton
(Traducción Mario Jurado)
Terry
Eagleton (Salford, Lancashire, hoy Gran Mánchester, Inglaterra, 22 de
febrero de 1943) es un crítico literario y de la cultura británico. Eagleton
ganó un grado doctoral a la edad de 21 años del Colegio de Trinidad, Cambridge.
Actualmente es Profesor de Teoría Cultural en la Universidad de Manchester.
Eagleton era el estudiante del crítico Marxista literario Raymond Williams.
Eagleton comenzó su carrera en el estudio de la literatura del siglo XIX y XX .
Posteriormente se enfoco en la teoría Marxista literaria desde la visión de
Williams. Eagleton ha integrado estudios culturales con la teoría más
tradicional literaria. Su trabajo más conocido es: Teoría Literaria: Una
Introducción, " , remonta la historia del estudio contemporáneo de texto,
de los Románticos del siglo XIX a los postmodernistas de las pocas décadas
pasadas. Su trabajo más reciente es: "Después de la Teoría",
convencionalmente identifica la cultural actual y la teoría literaria, y lo que
él ve como la bastardización la de ambos. Sin embargo, él no concluye que el
estudio interdisciplinario de literatura y cultura es teóricamente sin el
mérito; de hecho Eagleton discute (y se manifiesta) que tal combinación es
eficaz en la dirección de una amplia gama de asuntos significativos. ALGUNAS
OBRAS: Marxismo y Crítica Literaria (1976), Teoría Literaria: Una Introducción
(1983/1996), Ideología: Una Introducción (1991), El Portero: Una Memoria (2001), After Theory (2003). Trad. por Ricardo García
Pérez: Después de la teoría, Barcelona, Debate, 2005, Debate, 2008, The Meaning
of Life (2007). Trad. Albino Santos Mosquera: El sentido de la vida, How to
Read a Poem (2007). Trad. por Mario Jurado: Cómo leer un poema, Madrid, Akal,
2010, The Event of Literature (2012). Trad. Ricardo García Pérez: El
acontecimiento de la literatura, Barcelona, Península, 2013, How to Read
Literature (2013). Trad.
Albert Vitó i Godina: Cómo leer literatura, Barcelona, Península, 2016, Culture
and the Death of God (2014), Hope Without Optimism (2015). Trad.: Esperanza sin
optimismo, Taurus, 2016, Culture (2016) y Materialism (2017).
(Traducción Mario Jurado)
No hay comentarios:
Publicar un comentario