domingo, 2 de marzo de 2014

HAMLET


    

Pocos críticos han admitido alguna vez que Hamlet, la obra, sea el problema principal y Hamlet, el personaje, tan sólo el secundario. Y Hamlet el personaje ha ejercido una tentación especial sobre ese tipo tan peligroso de crítico: el crítico cuya mente es por naturaleza, del tipo creador, pero la cual, por alguna flaqueza del loder creador, se ejercita en cambio en el juicio crítico. Esos espíritus encuentran a menudo en Hamiet una existencia vicaria para su propia   realización   artística. Una mente así tenía Goethe, que hizo de Hamlet un Werther; y también Coleridge, que hizo de Hamlet un Coleridge; y probablemente ninguno de estos hombres al escribir sobre Hamlet recordó que su tarea principal consistía en el estudio de una obra de arte. El género de crítica que Goethe y Coleridge produjeron al escribir sobre Hamlet es el más descaminado que pueda darse. Pues ambos poseían una penetración critica indiscutible, y ambos hicieron  sus   aberraciones   críticas  tanto más plausibles substituyendo el Hamiet de Shakespeare por su propio Hamlet, substitución efectuada por sus propias dotes creadoras. Deberíamos   dar  gracias   de   que Walter   Pater   no   haya   fijado   su   atención   en   esta obra.
Dos escritores de nuestros días, J. M. Robertson y el profesor Stoll de la Universidad de Minnesota, han publicado unos libritos que pueden ser encomiados por orientarse en la otra dirección. Stoll cumple un servicio al hacernos recordar la labor de los críticos de los siglos XVII y XVIII, observando que: "sabían menos de psicología que los críticos más recientes de Hamlet, pero en espíritu estaban más cerca del arte de Shakespeare; y como insistieron sobre la importancia del efecto del conjunto mas que sobre la importancia del protagonista, estuvieron más cerca, dentro de su manera anticuada, del secreto del arte dramático en general".
          Qua obra de arte, la obra de arte no puede ser interpretada; no hay nada que interpretar; únicamente podemos criticarla de acuerdo con normas, comparándola a otras obras de arte; y para la "interpretación" la tarea principal consiste en la presentación de hechos históricos pertinentes que se presume son desconocidos por el lector. Robertson señala, muy atinadamente, cómo los críticos han fracasado en su "interpretación" de Hamlet por ignorar lo que debería ser muy evidente: que Hamlet es una estratificación, que representa los esfuerzos de una serie de hombres, cada uno de los cuales hacía lo que podía de la obra de su predecesor. El Hamlet de Shakespeare se nos aparecerá muy distinto si, en vez de tratar al conjunto de la pieza como resultado del plan de Shakespeare, percibimos que su Hamlet está superpuesto sobre un material mucho más crudo, que persiste aún en la forma final.
          Sabemos que hubo una pieza más antigua de Thomas Kyd, ese extraordinario genio dramático (si no poético) que fue con toda probabilidad el autor de dos obras tan disímiles como la Spanish Tragedy y Arden of Feversham; y cómo era esta pieza, podemos adivinarlo por tres indicios: por la Spanish Tragedy misma, por el cuento de Belleforest, sobre el cual debe de haberse basado el Hamlet de Kyd, y por una versión representada en Alemania en vida de Shakespeare que evidencia haber sido adaptada de la pieza más antigua, no de la posterior. Según estas tres fuentes resulta claro que en la pieza más antigua el motivo era un simple motivo de venganza; que la acción o la dilación son causadas, como en la Spanish Tragedy, tan sólo por la dificultad de asesinar a un monarca rodeado de guardias; y que la "locura" de Hamlet fue fingida para eludir sospechas, y con todo éxito. En la pieza final de Shakespeare, por otra parte, hay un motivo que es más importante que el de venganza, y que "embota" a este último explícitamente; la dilación de la venganza no es explicada por razones de necesidad o conveniencia; y el efecto de la "locura" no es adormecer sino despertar las sospechas del rey. La alteración, sin embargo, no resulta lo bastante completa para ser convincente. Más aún, hay paralelos verbales tan próximos a la Spanish Tragedy como para no dejar dudas de que en algunos sitios Shakespeare se limitaba a revisar el texto de Kyd. Y por último hay escenas sin explicación —la de Polonio-Laertes y la de Polonio-Reynaldo— para los cuales apenas se halla excusa; estas escenas no pertenecen al estilo poético de Kyd, ni tampoco, sin duda alguna, al estilo de Shakespeare. Robertson cree que son escenas de la pieza original de Kyd reelaboradas por terceras manos, tal vez por Chapman, antes de que Shakespeare tocase la pieza. Y concluye, con gran apariencia de razón, que la pieza original de Kyd estaba, como ciertas otras piezas de venganza, en dos partes de cinco actos cada una. El resultado final del examen de Robertson es, creemos, irrefutable: que el Hamlet de Shakespeare, hasta donde sea de Shakespeare, es una pieza que trata del efecto de la culpa de una madre sobre su hijo, y que Shakespeare no pudo imponer con éxito este motivo sobre el material "intratable" de la antigua pieza.
          Sobre esta "intratabilidad" no pueden caber dudas. Lejos de ser la obra maestra de Shakespeare, la pieza es, con toda certeza, un fracaso artístico. En varios aspectos nos deja perplejos, y es inquietante, como ninguna otra. De todas las piezas es la más larga y tal vez aquella que le costó más fatigas; y sin embargo ha dejado en ella escenas superfluas e inconsistentes que aun una revisión precipitada debería haber notado. La versificación es variable. Versos como:

Look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o'er the dew of yon high eastern hill,

Pero mirad, la aurora, cubierta con manto bermejo, 
huella el rocío de aquella alta cumbre en el oriente.


Son del Shakespeare de Romeo y Julieta. Las líneas del Acto V, Escena II:

Sir, in my heart there was a kind of fighting
That would not let me sleep...
Up from my cabin,
My sea-gown scarf'd abotit me, in the dark
Grop'd I to find out them: had my desire; 
Finger'd their packet


Señor, en mi pecho sostenía una especie de lucha 
que me quitaba el sueño... Del camarote subí 
envuelto en mi capote de marino, busqué a tientas 
en la oscuridad para descubrirlos: logré mi deseo; 
el paquete tomé,


          Son de su madurez. Tanto la elaboración como el pensamiento están en una posición inestable. Sin duda todo justifica que atribuyamos la pieza, junto con aquella otra profundamente interesante, de material "intratable" y versificación asombrosa, Medida por Medida, a un período de crisis, al que siguen los éxitos trágicos que culminan en Coriolano. Coriolano puede no ser tan "interesante" como Hamlet, pero es con Antonio y Cleopatra el éxito artístico más seguro de Shakespeare. Y probablemente son más los que han considerado a Hamlet una obra de arte porque lo encontraron interesante, que los que lo han encontrado interesante porque es una obra de arte. Es la Mona Lisa de la literatura.
Los motivos del fracaso de Hamlet no son evidentes a primera vista. Robertson acierta, sin duda, al concluir que la emoción esencial de la pieza es el sentimiento de un hijo hacia una madre culpable:
          "Su tono (de Hamlet) es el de quien ha sufrido torturas a causa de la degradación de su madre...La culpa de una madre es un motivo casi intolerable de drama, pero debía ser mantenida y recalcada para proporcionar una solución psicológica, o más bien la sugestión de tal."
  
        Esto sin embargo, no es de ningún modo todo lo que hay. No es simplemente la "culpa de una madre", que no puede ser tratada como Shakespeare trató la sospecha de Otelo, la pasión de Antonio, el orgullo de Coriolano. El tema podría haberse expandido en forma concebible en una tragedia como ésta, inteligible, completa en sí, a plena luz. Hamlet, como los sonetos, está lleno de cierto material que el escritor no pudo arrastrar a la luz, contemplar, convertir en arte. Y cuando buscamos este sentimiento, lo encontramos, como en los sonetos, muy difícil de localizar. No se lo puede señalar en los parlamentos; en realidad, si se examinan los dos famosos soliloquios se ve la versificación de Shakespeare, pero un contenido que podría ser reclamado por algún otro, tal vez por el autor de la Revenge of Bussy d'Ambois, Acto V, esc. I. No encontramos al Hamlet de Shakespeare en la acción, ni en ninguno de los pasajes que se podrían seleccionar, tanto como en un tono inconfundible que sin duda no está en la pieza más antigua. 


El único modo de expresar una emoción en forma de arte es encontrando un "correlativo objetivo"; en otras palabras, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que sean la fórmula de esa emoción particular; tales que, cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensoria, son dados, la emoción es evocada de inmediato. 


         Si examinamos cualquiera de las tragedias más afortunadas de Shakespeare, encontraremos esta equivalencia exacta; encontraremos que el estado de ánimo de Lady Macbeth caminando en sueños nos ha sido comunicado por una hábil acumulación de impresiones sensorias imaginadas; las palabras de Macbeth al enterarse de la muerte de su esposa nos impresionan como si, dado el encadenamiento de los hechos, estas palabras fuesen automáticamente puestas en libertad por el último acontecimiento. La "inevitabilidad" artística está en esta completa y justa proporción entre lo externo y la emoción; y esto precisamente es lo deficiente en Hamlet. Hamlet  (el hombre)  está dominado por una emoción que es inexpresable porque está en exceso sobre los hechos tal como aparecen. La supuesta identidad de Hamlet con su autor es germina hasta este punto: que el desconcierto de Hamlet por la ausencia de un equivalente objetivo de sus sentimientos, es una prolongación del desconcierto de su autor frente a su  problema  artístico. Hamlet tiene que luchar contra la dificultad de que su repugnancia es ocasionada por su madre, pero su madre no es un equivalente adecuado para ésta; su repugnancia la envuelve y la sobrepasa.  Es de este modo un sentimiento que no puede comprender;  no puede objetivarlo, y por lo tanto se queda ahí para envenenar la vida y obstruir la acción. Ninguna de las acciones posibles puede satisfacerlo; y nada que Shakespeare pueda hacer con la trama puede expresar a Hamlet para él. Y debe notarse que la misma naturaleza de las données del problema excluye una equivalencia objetiva. Haber realizado la criminalidad de Gertrudis habría sido proporcionar la fórmula para una emoción totalmente diferente en Hamlet;  justamente porque su carácter es tan negativo e insignificante es por lo que despierta en Hamlet el sentimiento que ella es incapaz de representar. La "locura" de Hamlet estaba a disposición de Shakespeare; en la obra más antigua, un simple ardid, y hasta el final, podemos presumir, interpretada como un ardid por el auditorio. Para Shakespeare es menos que locura y más que fingida. La ligereza de Hamlet, su repetición de frases, sus juegos de palabras, no son parte de un plan deliberado de disimulo, sino una forma de alivio emocional. En el personaje Hamlet es la bufonada de una emoción que no puede desahogarse en acción; en el dramaturgo es la bufonada de una emoción que no puede expresarse en arte. El intenso sentimiento, extático o terrible, sin un objeto, o excediendo su objeto, es algo   que   ha  conocido   toda   persona con sensibilidad; es sin duda un asunto de estudio para los patólogos. Ocurre a menudo en la adolescencia: la persona ordinaria adormece estos sentimientos o ajusta sus sentimientos al mundo de los negocios; el artista los mantiene vivos medíante su capacidad  para llevar al  mundo  hasta  la  intensidad  de sus  emociones.   El Hamlet   de  Laforgue  es   un   adolescente;   el   Hamlet de Shakespeare no lo es,   no tiene esa explicación y excusa.  Tenemos que admitir sencillamente que aquí Shakespeare  abordó   un  problema  que  resultó  demasiado para él. Por qué lo intentó, es un enigma insoluble; bajo el apremio de qué experiencia intentó expresar lo inexpresablemente  horrible,   no lo  podremos saber nunca. Necesitamos muchísimos hechos de su Biografía, y nos gustaría saber si leyó a Montaigne, II, XII, Apologie de Raimond Sebond, y cuándo, y sí al mismo tiempo o después de alguna experiencia personal. Por ultimo,   deberíamos saber algo que por hipótesis es imposible de conocer, pues suponemos que fue una experiencia que, del modo indicado, excedía a los hechos.   Deberíamos   comprender   cosas   que  el   mismo Shakespeare no comprendió.


T. S. Eliot  (E.E.U.U., Saint Louis, 1888 -Inglaterra,  Londres, 1965)