¿Era esa tu idea del amor?

¿Era esa tu idea del amor? 
¿Era esa tu idea del amor?

Esas brillantes mentiras inventadas a tu antojo 
que me pegaban justo en medio de los ojos. 
¿Era esa tu idea del amor?

Ese escarbar y escarbar buscando mugre, 
ese hurgar en la herida por costumbre... 
¿Era esa tu idea del amor?

Y todas esas acusaciones que me hiciste 
sobre la artera traición que padeciste ... 
¿Era esa tu idea del amor?

   Me sentí como un ahogado. Parecía una inmersión
   en un mar de culpas, negro.
   Hasta que entendí que era pura distracción.
   En secreto, otro era tu juego.
   Tenías un juego, y lo jugaste a fondo.
   ¿Era esa tu idea del amor?
      
     Curioso que no me haya dado cuenta de lo que se 
            /nos venía encima,
       esta cosa vengativa, este rencor.
       Curioso cuánto tiempo aún seguí pensando
       existe una manera simple de que todo esté mejor.
       Y lo más curioso es pensar cómo fingiste
       buscar terapia, apoyo,
       cuando lo que querías era librarte de mí
       a cualquier precio para todos, 
       a cualquier costo para mí...

¿Era esa tu idea del amor? 
¿Era esa tu ¡dea del amor?
El resentimiento con un disfraz encantador, 
el cuidado puesto en causar tanto dolor... 

¿Era esa tu idea del amor?
Esa destreza en el uso de evidencias 
para demoler hasta la última defensa... 
¿Era esa tu idea del amor?
Esa manera de convertir el bien en mal, 
de quedar como la víctima al final... 

¿Era esa tu idea del amor?
       Sin duda mereces felicitación
       por esta campaña eficaz.
Me gustaría saber los términos de la capitulación, 
pero supongo que has dejado claro por demás 
que van a ser muy duros. 
¿Es ésta tu idea del amor?
Líbrate de mí te lo suplico. Déjame en paz.
Di que no quieres saber nada conmigo nunca más. 
¿Ese fue el cálculo? 
¿Así te dan las cuentas? 
¿O queda más de esto... 
falta algo más, no te contenta?
¿Es ésta tu idea del amor?


James Fenton

(Traducción: Mirta Rosenberg)

Was That Your Idea of Love?: Was that your idea of love/ Was that your idea of love// Those brilliantly corrected lies -/ They hit me straight between the eyes.// Was that your idea of love//that endless digging for the dirt/That motive-seeking where it hurt -/Was that your idea of love// And all those accusations you made/ About the subtle ways you'd been betrayed -/Was that your idea of/ore//It felt like drowning. It felt like an immersion/ In a dark sea of blame/Until I found out that it was all a diversion.//You had a secret game./ You had a game to play and you played rough./Was that your idea of iove//funny I never noticed it creeping up on us,/This vengefulness and spite./ Funny how long I went on thinking/ There must be a simple way to put things right./ And funniest of all to think of you/ Pretending to seek professional advice,/ When what you wanted was to be shot of me/ At any cost to anyone,/ At any price/ To me...// Was that your idea of love/ Was that your idea of love// Resentfulness disguised as charm,/That care in plotting future harm -/ Was that your idea of love//That skilful use of evidence/To batter down each last defense -// Was that your idea of /oi/e//That conjuring of bad from good,/ That mimicry of victimhood -/ Was that your idea of /ove/You certainly deserve congratulation/ On an effective campaign./ I'd like to know the terms for outright capitulation/ But I suppose you've made it plain/ They're going to be tough./ Is this your idea oflove//Be shot of me I beg you. Let me be./ Tell me again you want no more of me./ Was that the reckoning?/ Was that the sum?/ Or is there more of this -/ Is there more of this to corne?// Is this your idea of love/' Is this your idea of love// Be shot of me I beg you. Let me be./ Teli me again you want no more of me.///s this your idea of love?

James Fenton Lincoln, Inglaterra, 1949. Poeta, profesor universitario, crítico de teatro, periodista, corresponsal de guerra en Camboya y Vietnam. También ha residido y cubierto eventos en Filipinas, Sur de Corea e Indochina. Realizó estudios de Filosofía y de Sicología. Sucedió al premio Nobel Seamus Heaney como profesor de Poesía en la Universidad de Oxford. fue nombrado miembro de The Royal Society of Literature en 1983. Su poesía ha sido recogida en dos volúmenes: Children in Exile, 1968-1984; y Out of Danger, 1994. All the Wrong Places: Adrift in the Politics of the Pacific Rim, 1988, es otra de sus obras.

SOBRE LOS RECITALES

Hace unas décadas, cuando conocí estrechamente a algunos aspirantes a poetas estadounidenses, lo que más me llamó la atención es que esos poetas -que experimentaban cierta antipatía por cualquier poema que no fuera contemporáneo- tenían una amplitud de gustos en música, y por lo tanto en las letras de esas músicas, que no se relacionaba para nada con sus gustos en poesía. Era como si usaran una parte diferente del cerebro para pensar en el tema de la música. Y lo que es más, era como si en esa parte diferente tuvieran las cosas más claras que en la parte con la que pensaban la poesía. En la parte musical sabían muy bien qué les gustaba y deseaban escuchar, y aun qué deseaban hacer si, por ejemplo, tomaban una guitarra para interpretar una melodía o componer una canción. Pero en cuanto a la parte poética, sus juicios eran defensivos y tensos; tenían claridad para una cosa, y confusión acompañada de cierto nerviosismo para la otra.
Se me ocurrió entonces que esos poetas serían más felices si echaran abajo las barreras de su cerebro, si aceptaran que la persona dedicada a estudiar escritura creativa con el propósito de producir poesía era la misma cuyo auto estaba lleno de cintas de música country, o la que fuera de su preferencia. La persona que toleraba los malos versos de una canción era la misma que no toleraría para nada una rima en un poema. El gusto que se deleitaba con el ritmo del rap pertenecía a la misma persona que había desterrado el metro de la poesía.
Y estos aspirantes a poetas también eran notables cuando entraban en acción ante algún público: era claro que les hubiera gustado causar placer a su audiencia, pero se los impedía el hecho de leer en voz alta lo que habían escrito para la página. Con una parte de su cerebro lo sabían, porque afirmaban, bajo la presión de una pregunta, que la poesía moderna en rigor se escribía para el ojo más que para el oído. Cualquier "intensificación", o cualquier cosa que hicieran para aumentar la gravedad específica de los poemas no incluía nunca el aspecto auditivo. Pero cuando se encontraban frente a un público, intentaban proporcionarle alguna clase de interés extra para compensar lo que faltaba en el texto. Y con cuánta frecuencia escuchamos a poetas, incluso a poetas exitosos y respetados, que hacen exactamente lo mismo. Leen ante el público de manera de expresar el modo en que el poema se ve en la página, lo cual no es fácil ya que, en verdad, el poema fue escrito para verse bien, no para sonar bien.
También estos poetas serían más felices, me parece, si se hicieran a sí mismos el favor -aunque sin ir tan lejos como para cambiar su práctica poética básica-de escribir al menos un poema pasible de ser leído en voz alta. Así, tras la agonía de estar leyendo ante un público palabras que fueron específicamente construidas para ser leídas en silencio, podrían, antes de abandonar el estrado, alegrar a todo el mundo con algo que valga la pena escuchar.
Ahora bien, usted podrá preguntarse cómo es que estos poetas no se retrajeron ante la sola idea de subir al estrado, ya que los preceptos de su arte militaban contra tal posibilidad. La respuesta es que probablemente nunca hayan tomado en cuenta las consecuencias de su práctica poética que, como ya dije, se basa en una serie de definiciones negativas: nada de rima, nada de metro, etc. Creo que a veces los poetas directamente no relacionan lo que hacen cuando escriben con lo que ocurre cuando leen en público.
Tal vez esto parezca poco plausible, pero nunca olvidaré un enfrentamiento que se produjo en un festival internacional de poesía, entre un poeta africano y otro estadounidense. El poeta africano había traído instrumentos musicales. Cantó y se acompañó con ellos, improvisando sobre temas que, de tanto en tanto, explicaba al público. El estadounidense era uno de los que escribía para la página, y una noche, durante la cena, decidió decirle al poeta africano hasta que punto resultaba desconsiderada su tipo de performance: "No te das cuenta", le dijo, "cuando cantas y tocas tus instrumentos, lo difícil que le haces las cosas al que lee después de vos".
La acusación era que creaba en el público una atmósfera que resultaba perjudicial para la clase de poesía que él mismo tenía para ofrecer... que, por otra parte, era la de la mayoría (y eso era cierto, al menos en ese festival).
El africano le respondió con palabras que al principio me sorprendieron: "Ustedes, los poetas estadounidenses", dijo, "y ustedes, los poetas europeos, piensan que por ser poetas son muy importantes, mientras que yo soy africano, y no pienso que sea importante en absoluto. Cuando voy a una aldea y empiezo a contar una historia, lo primero que hace el público es interrumpirme. Me hacen preguntas sobre la historia que estoy contando, y si no me esfuerzo se adueñan de la historia y la cuentan entre ellos. Tengo que tomarme mucho trabajo para que me la devuelvan".
Lo que me había parecido una actitud prepotente por parte del poeta estadounidense -su idea de que, porque su poesía sólo tenía una limitada capacidad de seducción, los otros poetas debían refrenar sus performances para no ponerlo en evidencia- era, para el africano, sólo una parte del asunto. Todos suponíamos que, porque éramos poetas, el público nos escucharía en apreciativo silencio. Todos enmudecerían cuando nos aproximáramos al estrado, y cuando lo abandonáramos, recibiríamos aplausos. Pero al africano el razonamiento le parecía arrogante; para él, era necesario esforzarse para lograr cualquier signo de atención y de reconocimiento.
Por cortés que sea el público con el que debamos enfrentarnos tal o cual vez, a la larga el poeta africano está en lo cierto: hay que luchar por cada signo de atención y de reconocimiento. Un texto puede estar escrito para la página. O las palabras escritas pueden ser tan sólo la notación de una performance. Pero hasta el público más dócil acabará por sentir que hemos abusado de su buena voluntad si no demostramos que merecemos la atención que le pedimos.
Todos nos enteraremos, a su debido tiempo, de aquello que el poeta africano sabía pocos segundos después de haberse puesto de pie. Nos enteraremos de si merecemos ser escuchados.

An Introduction
to English Poetry, Viking,
Londres-Nueva York, 2002.

James Fenton (Inglaterra, 1949)

(Traducción de Mirta Rosenberg)

Diario de Poesía Nº64,
(2003)

IMAGEN: El poeta y músico africano Alhaji Papa Susso.

RÉQUIEM ALEMÁN

No es lo que construyeron. Es lo que derribaron.
No son las casas. Son los espacios entre las casas.
No son las calles que existen. Son las calles que ya no existen.
No son tus recuerdos lo que te obsesiona.
No es lo que has escrito.
Es lo que has olvidado, lo que debes olvidar.
Lo que debes seguir olvidando toda tu vida.
Y, si hay suerte, el olvido descubrirá un ritual.
Hallarás que no estás solo en tu empresa.
Ayer el mismo mobiliario parecía censurarte.
Hoy ocupas tu sitio en el Transbordador de Viudas.



El autobús espera en la puerta sur
para llevarte a la ciudad de tus antepasados,
situada allá en la colina, con frontones lucientes,
tan vividos como esta encantadora plaza, tu hogar.
¿Estás cohibida? Pues debieras estarlo. Es casi como una boda,
el modo en que sujetas las flores y das a tu velo un ligero tirón. Oh,
las horrendas damas de honor, es natural que te molesten
un poco, en este primer día.
Pero todo esto pasará, y el cementerio no queda lejos.
Aquí llega el conductor, tirando un palillo al arroyo,
su lengua aún rebuscando entre los dientes.
Fíjate, ni ha reparado en ti. Nadie ha reparado en ti.
Pasará, jovencita, pasará.



Qué confortante resulta, una o dos veces al año,
reunirse y olvidar el ayer.
Como en esos días especiales, señoras y señores,
en los que las pecheras almidonadas se dan cita al lado de la tumba
y una gabardina maliciosa se aproxima a la tribuna de oradores.
Es como un solemne pacto entre quienes sobrevivieron.
El alcalde lo rubrica en nombre de la masonería.
El sacerdote lo sella en nombre de todos los demás.
No hay más que hablar, y es mejor así.



Es mejor para la viuda no vivir con miedo al sobresalto,
es mejor para el joven poder moverse a sus anchas entre los sillones,
es mejor que estos perfiles corcovados que revolotean entre las tumbas
cuidando las mariposas y mudando los crisantemos
no sean almas en pena,
que vuelvan a sus casas.
El autobús espera, mientras que en las gradas superiores
los trabajadores desmantelan las casas de los muertos.



Pero al haber muerto tantos, tantos y tan deprisa,
no había ciudades que esperaran a las víctimas.
Retiraron las placas con los nombres de los portales derruidos
y las llevaron con los féretros.
Así, plazas y parques se llenaron de la elocuencia de cementerios
jóvenes:
olor de tierra fresca, cruces improvisadas
y todos los indicadores imposibles en latón y en esmalte.



"Doctor Gliedschirm, dermatólogo, visitas de dos a cuatro o previa
petición de hora."
Al profesor Sargnagel lo enterraron con cuatro títulos, dos veces
miembro asociado de organismos académicos
e indicaciones para que los tenderos usaran la puerta de servicio.
La tumba de tu tío te informó de que vivía en el tercero izquierda.
Se te pidió por favor que llamaras al timbre y él bajaría en el ascensor
en el que para entrar se necesitaba llave ...



Solía bajar, solía bajar siempre
con una sonrisa aguada, y con muy pocas cosas que decir.
Cómo se encogió con los años.
Cómo tu estatura lo empequeñecía en el estrecho ascensor.
Cómo se encoge ahora ...



Vamos. ¿Ha de tener fin la aflicción? Entonces también la culpa.
Y parece que los recursos de la memoria no conozcan límites.
Para que un hombre pueda decir y pensar:
cuando el mundo estaba en su hora más oscura,
cuando las alas negras sobrevolaban los tejados
(¿y quién puede escrutar Sus propósitos?), incluso entonces
siempre, siempre hubo lumbre en este hogar.
¿Ves este armario? ¡Un escondite de sacerdotes!
Y en ese cuarto trastero generaciones enteras han tenido cobijo y alimento.
¡Oh, si hubiera de empezar, si hubiera de empezar a contarte
la mitad, la cuarta parte, una fracción de lo que padecimos!



Su mujer asiente, y una secreta sonrisa,
como un vientecillo con sólo el vigor para desplazar una hoja seca
sobre dos adoquines, cruza de silla a silla.
Incluso el inquisidor queda hechizado.
Olvida proseguir con sus preguntas.
No es lo que quiere saber.
Es lo que quiere no saber.
No es lo que dicen.
Es lo que no dicen.



James Fenton (Inglaterra, 1949)

(Traducción de José Antonio Álvarez Amorós)

A German Requiem


It is not what they built. It is what they knocked down.
It is not the houses. It is the spaces between the houses.
It is not the streets that exist. It is the streets that no longer exist.
It is not your memories which haunt you.
It is not what you have written down.
It is what you have forgotten, what you must forget.
What you must go on forgetting all your Ufe.
And with any luck oblivion should discover a ritual.
You will find out that you are not alone in the enterprise.
Yesterday the very furniture seemed to reproach you.
Today you take your place in the Widow's Shuttle.



The bus is waiting at the southern gate
To take you to the city of your ancestors
Which stands on the hill opposite, with gleaming pediments,
As vivid as this charming square, your home.
Are you shy? You should be. It is almost like a wedding,
The way you clasp your flowers and give a little tug at your veil. Oh,
The hideous bridesmaids, it is natural that you should resent them
Just a little, on this first day.
But that will pass, and the cemetery is not far.
Here comes the driver, flicking a toothpick into the gutter,
His tongue still searching between his teeth.
See, he has not noticed you. No one has noticed you.
It will pass, young lady, it will pass.



How comforting it is, once or twice a year,
To get together and forget the old times.
As on those special days, ladies and gentlemen,
When the boiled shirts gather at the graveside
And a leering waistcoat approaches the rostrum.
It is like a solemn pact between the survivors.
The mayor has signed it on behalf of the freemasonry.
The priest has sealed it on behalf of all the rest.
Nothing more need be said, and it is better that way-


The better for the widow, that she should not live in fear of surprise,
The better for the young man, that he should move at liberty between
the armchairs,
The better that these bent figures who flutter among the graves
Tending the nightlights and replacing the chrysantemums
Are not ghosts,
That they shall go home.
The bus is waiting, and on the upper terraces
The workmen are dismantling the houses of the dead.



But when so many had died, so many and at such speed,
There were no cities waiting for the victims.
They unscrewed the name-plates from the shattered doorways
And carried them away with the coffins.
So the squares and parks were filled with the eloquence of young
cemeleries:
The smell of fresh earth, the improvised crosses
And all the impossible directions in brass and enamel.


'Doctor Gliedschirm, skin specialist, surgeries 14-16 hours or
by appointment.'
Professor Sargnagel was buried with four degrees, two associate
memberships
And instructions to tradesmen to use the back entrance.
Your uncle's grave informed you that he lived on the third floor, left.
You were asked please to ring, and he would come down in the lift
To which one needed a key ...



Would come down, would ever come down
With a smile like thin gruel, and never too much to say.
How he shrank through the years.
How you towered over him in the narrow cage.
How he shrinks now ...



But come. Grief must have its term? Guilt too, then.
And it seems there is no limit to the resourcefulness of recollection.
So that a man might say and think:
When the world was at its darkest,
When the black wings passed over the rooftops
(And who can divine His purposes?) even then
There was always, always a fire in this hearth.
You see this cupboard? A priest-hole!
And in that lumber-room whole generations have been housed and fed.
Oh, If I were to begin, if 1 were to begin to tell you
The half, the quarter, a mere smattering of what we went through!



His wife nods, and a secret smile,
Like a breeze with enough strength to carry one dry leaf
Over two pavingstones, passes from chair to chair.
Even the enquirer is charmed.
He forgets to pursue the point.
It is not what he wants to know.
It is what he wants not to know.
It is not what they say.
It is what they do not say.

LO QUE SE NECESITA PARA LA POESÍA

Lo que se necesita para la poesía es un
cuerpo y una voz. No tiene que ser un gran
cuerpo o una gran voz. Pero idealmente
debe ser tu cuerpo, y debe ser tu voz.

El padre ayuda al niño a descubrir lo que
puede hacer con sus labios y sus miembros.
Esa es la primera poesía.

Cae entonces una suerte de noche
—una piedad melancólica—tras la cual la
iniciación es misteriosamente olvidada.
Esa es la borradura primigenia.

El resto de nuestras vidas se pasa
recapturando ese sentimiento de
descubrimiento inicial. Esa es la segunda
poesía.

Pero la sabiduría de la edad nos ha
prohibido el uso de nuestros labios y
miembros. Esta sabiduría es la enemiga de
la poesía.



James Fenton (Inglaterra, 1949)

(Traducción de Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich)