domingo, 19 de mayo de 2019

CONTRA LA INTERPRETACIÓN



          El contenido es un atisbo de algo,
un encuentro como un fogonazo.
Es algo minúsculo, minúsculo,
el contenido.
WILLEM DE KOONING.

Son las personas superficiales
las únicas que no juzgan por las apariencias,
El misterio del mundo es lo visible,
no lo invisible.
OSCAR WILDE


          La primera experiencia del arte debió de ser la de su condición prodigiosa, mágica; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad.
          Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo. Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería sólo una «imitación de una imitación». Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado trompe l'oeil, y, por tanto, 15 una mentira. Pero sí discute la idea platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas.
          En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría mimética.
          El hecho es que toda la conciencia y toda la reflexión occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis o representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal —por encima y más allá de determinadas obras de arte— llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar «forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma.
          Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado la teoría del arte como representación de una realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte como expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. O, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que...», «X intenta decir que...», «Lo que X dijo...», etc., etc.).

          Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica contemporáneas. Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo. Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarla lo que sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte.  Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, sólo interpretaciones». Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación.


La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa, en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Qué Z es en realidad C?
          ¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de transformar un texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La interpretación apareció por vez primera en la cultura
de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia postmítica —el de la similitud de los símbolos religiosos, los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas »exigencias. Así, los estoicos, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones
históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los cuarenta años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales» rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido presente en él.

          ¿En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja.  Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero. Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (como los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente. Así pues, la interpretación no es (corno la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado fenecido. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.


          La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte. Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

          En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte. Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en traducir en algo más los elementos del poema, el drama, la novela o la narración. Habrá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalará —no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono— su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea.
          La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett —reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física— son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología.
          Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Named Desire, se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible: se trataba de algo.: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama sobre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido posible dirigir la pieza.

          Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata de lo que Kazan cree que trata. Pudiera ser que Cocteau, respecto de Le sang d'un poète y de Orphée, deseara las esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque sugieren tan portentosos significados. De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe— Grillet concibieron conscientemente L'année dernière a Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin embargo, debiera resistirse a la tentación de interpretar Marienbad. Lo importante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducibie, sensual, de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica. Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna de Tystnaden un símbolo fálico. Pero si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista, cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla. Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa. La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías.

          La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no–arte. La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretación. El pop–art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable. Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo —la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound— representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes. Me refiero principalmente a la situación en los Estados Unidos. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en los Estados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejen ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación.
          Pero el vanguardismo programático —que se ha propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido— no es la única defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así lo espero, pues ello supondría condenar al arte a una persecución perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser... lo que es. ¿Es esto posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las formas de arte, la más vivida, la más emocionante, la más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman —pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones— están por encima de las pretenciosas intenciones de su director. En Naitvardsgästerna y Tystnaden, la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble pseudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D. W. Griffith.) En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L'avventura, de Antonioni, eI fidanzati, de Olmi. El hecho de que las películas no hayan sido desbordadas por los interpretadores es en parte debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas durante largo tiempo fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película.

          ¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión es cómo. ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio? Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario —un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo— de las formas.* La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion Pictures», el ensayo de Northrop Frye, «A Conspectus of Dramatic Genres», y el ensayo de Pierre Francastel «La destruction d'un espace plastique». La obra de Roland Barthes Racine y sus dos ensayos sobre Robbe-Grillet son ejemplos de análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como «La cicatriz de Odiseo», son también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado simultáneamente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de Walter Benjamin «The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov». Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent «The Dickens World: A View from Todgers» y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que pretendo significar. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla.


          Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte —y en la crítica— de hoy es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La règle du jeu de Renoir. En otros tiempos (y esto va por Dante) pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna. En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), pudo haber habido una tendencia, creadora y revolucionaria, a interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura. La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vid— se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas). Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo de poder ver en detalle el objeto. La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte —y, por analogía, nuestra experiencia personal— fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, inclusive qué es lo que es y no en mostrar qué significa.
          En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte. (1964)




Susan Sontag (E.E.U.U.; Nueva ZYork, 1933; Id., 2004)

(De su primer libro -de ensayos- 
“Contra la interpretación”, 1964)


* Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin embargo, aún una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura.





viernes, 17 de mayo de 2019

VENDRÁ LA MUERTE Y TENDRÁ TUS OJOS




















No hay palabra/que pueda poseerte/o contener. Recibes/como la tierra los golpes,/de ellos haces vida, aliento/que acaricia, silencio./Eres reseca, como el mar,/ como el fruto de un escollo,/y no dices palabra/y ninguno te habla.
(Fragmento)



Eres como una tierra
que nadie dijo jamás.
No esperas nada
sino la palabra
que surgirá desde el fondo
como una fruta entre las ramas.
Hay un viento que te alcanza.
Cosas secas y mortecinas
te estorban y andan en el viento.
Miembros y palabras antiguas,
tiemblas en el verano.

***

Tienes rostro de piedra esculpida,
sangre de tierra dura,
has venido del mar.
Todo recibes y escrutas
y rechazas de ti
como el mar. En el corazón
tienes silencio, palabras
engullidas. Eres oscura.
Para ti el alba es silencio.

Y eres como las voces
de la tierra -el golpe
del balde en el pozo,
la canción del fuego,
el ruido sordo de una manzana;
las palabras resignadas
y oscuras en los umbrales,
el grito del nene -las cosas
que no suceden nunca.
Tú no cambias. Eres oscura.

Eres la bodega cerrada,
con piso de tierra
donde entró una vez
descalzo el chico
y que recuerda siempre.

Eres la habitación oscura
que se recuerda siempre,
como el patio antiguo
en que se abría el alba.

***

Eres la tierra y la muerte.
Tu estación es la sombra
y el silencio. No hay cosa
viva que esté más
remota de ti que el alba.

Cuando parece que despiertas
eres solo dolor,
lo tienes en los ojos y en la sangre,
pero tú no sientes. Vives
como vive una piedra,
como la tierra dura.
Y te visten sueños
movimientos sollozos
que ignoras. El dolor,
como el agua de un lago,
teme y te circunda.
Son círculos en el agua.
Tú los dejas desvanecer.
Eres la tierra y la muerte.



Cesare Pavese


(Traducción: Jorge Aulicino, 
-Edición no bilingüe-)


Cesare Pavese. Poeta  y novelista italiano (San Stefano Belbo, 1908). Estudió filología inglesa en la universidad de Turín y, tras su licenciatura, se dedicó por completo a traducir a numerosos escritores norteamericanos, como Sherwood Anderson, Gertrude Stein, John Ernst Steinbeck y Ernest Miller Hemingway, así como a escribir crítica literaria. Fue uno de los fundadores de la editorial Einaudi, en la que permaneció como editor hasta su muerte. Sus escritos antifascistas, publicados en la revista La Cultura, lo condujeron a la cárcel, donde escribió sus propias obras. Durante la II Guerra Mundial formó parte de la Resistencia antifascista. La narrativa de Pavese trata, por lo general, de conflictos de la vida contemporánea, entre ellos la búsqueda de la propia identidad, como en La luna y las fogatas (1950), considerada como su mejor novela. En cambio, su más bello y escalofriante poema es, quizá, Vendrá la muerte y tendrá tus ojos (1951). Más tarde, en el año 1957, se creó un premio literario con su nombre para honrar su memoria. Algunas de las mejores y más conmovedoras páginas de Pavese se encuentran en su diario, que fue publicado póstumamente, en 1952, bajo el título El oficio de vivir. Pavese se suicidó en una habitación de hotel de Turín después de haber recibido un premio literario por su libro El bello verano (1950); Uno de los motivos más sólidos de su suicidio es el breve romance que tuvo el poeta con la actriz estadounidense Constance Dowling (foto), al que ella le pone fin, regresando a su país; fue el segundo fracaso importante de Pavese, en sus relaciones amorosas. Pero fue Dowling la musa trágica del último libro de Pavese: Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Unos meses antes, en el "Oficio de vivir", había escrito: "Uno no se mata por el amor a una mujer. Uno se mata porque un amor, cualquier amor nos revela nuestra desnudez, nuestra miseria, nuestro desamparo, la nada...En el fondo, en el fondo, ¿acaso no he apresado al vuelo esta extraordinaria aventura, esta cosa inesperada y fascinante para volver a lanzarme sobre mi viejo pensamiento, sobre mi antigua tentación: para tener un pretexto para pensar de nuevo en eso¿ Amor y muerte, esto es un arquetipo ancestral". 


IMÁGENES: Cesare Pavese y la actriz sin duda inolvidable y ya olvidada, Constance Dowling.




jueves, 16 de mayo de 2019

UNA ESTACIÓN

















Esta mujer una vez estuvo hecha de carne
fresca y sólida: cuando llevaba un chico,
se mantenía escondida y entristecía sola.
No quería mostrarse deformada por la calle.
Las otras veces (era joven y sin quererlo
hizo muchos chicos) pasaba por la calle
con un paso seguro y sabía disfrutar los momentos.
Los vestidos se hacen al viento las tardes de marzo
y se aprietan y tiemblan alrededor de las mujeres que pasan.
Su cuerpo de mujer se movía seguro en el viento
que se desvanecía y lo dejaba firme. No tuvo nunca otro bien
que ese cuerpo, que ahora está gastado, después de tantos hijos.

En las tardes de viento se expande un aroma de savias,
el aroma que tenía el cuerpo, de joven,
entre los vestidos superfluos. Un sabor de tierra mojada,
que en cada marzo regresa. También donde no hay avenidas
en la ciudad, y no llega en el sol el respiro del  viento,
su cuerpo vivía, exhalando los jugos
en fermentación , entre muros de piedra. Con el tiempo,
                                                                  /también ella,
que ha nutrido otros cuerpos, se ha estropeado y doblado.
No es lindo mirarla, ha perdido toda la fuerza;
pero, entre tantos que tuvo, una hija vuelve a pasar
por las calles, a la tarde, y a ostentar en el viento,
bajo los árboles, sólido y fresco, su cuerpo que vive.
Y hay un hijo que vaga, y sabe estar solo
y se sabe divertir solo. Pero se mira en las vidrieras,
complacido por el modo en que lleva del brazo 
 a su compañera. Le gusta, en un juego de músculos, 
arrimársela, mientras ella lucha, y besarla en el cuello.
Sobre todo le gusta, después de que ha engendrado
sobre aquel cuerpo, dejarlo entristecer y volver a sí mismo.
Una apretada lo hace solamente sonreír, y un hijo
lo haría indignarse. Lo sabe la muchacha, que espera,
y se prepara a esconder el vientre deformado
y goza con él, complaciente, y le admira la fuerza
de ese cuerpo que sirve para tantas otras cosas.



Cesare Pavese (Italia, San Stefano Belbo, 1908-Turín, 1950)


(Traducción: Jorge Aulicino, 
-Edición no bilingüe-)


IMAGEN: Savia elaborada.




martes, 14 de mayo de 2019

TRABAJAR CANSA
















ENCUENTRO

Estas duras colinas que han hecho mi cuerpo
y lo agitan con tantos recuerdos, me han abierto el prodigio
de ella, que no sabe que la vivo y no llego a comprenderla.

La encontré una noche: una mancha muy clara
bajo las estrellas ambiguas, en la neblina de verano.
Había alrededor el olor de estas colinas
más profundo que la sombra, y de repente sonó
como salida de estas colinas, una voz más limpia
y áspera a la vez, una voz de tiempos perdidos.

Alguna vez la veo, vívida delante,
definida, inmutable, como un recuerdo.
Nunca pude aferrarla: su realidad
cada vez se me escapa y me lleva lejos.
Si es bella no lo sé. Entre las mujeres es joven:
me sorprende al pensarla un recuerdo remoto
de la infancia vivida entre aquellas colinas,
tan joven es. Es como la mañana. Me anuncia en los ojos
todos los cielos lejanos de aquellas mañanas remotas.
Y tiene en los ojos un propósito firme: la luz más limpia
que haya tenido jamás el alba sobre esas colinas.

La he creado desde el fondo de todas las cosas
que me son más queridas y no llego a comprenderla.



VERANO

Hay un jardín claro, entre muros bajos,
de hierba seca y de luz, que reseca despacio
su propia tierra. Es una luz que sabe a mar.
Tú respiras esa hierba. Te tocas los cabellos
y sacudes el recuerdo.

He visto caer
muchos frutos, dulces, sobre una hierba que sé,
como un golpe en el agua. Así te sobresaltas
con el temblor de la sangre. Mueves la cabeza
como si alrededor ocurriese un prodigio de aire
y el prodigio eres tú. Tienen el mismo sabor
tus ojos y el cálido recuerdo.

Escuchas.
Las palabras que escuchas te tocan apenas.
Tienes en el rostro calmo un pensamiento claro
que parece en los hombros la luz del mar.
Tienes en el rostro un silencio que cierra el corazón,
como un golpe en el agua, y destila una pena antigua,
como el jugo de los frutos caídos entonces.



UN RECUERDO

No hay hombre que llegue a dejar una marca
sobre ella. Cuanto ha sido, se disipa en un sueño,
como la calle en una mañana, y sólo queda ella.
Si no fuese rozada la frente por un instante,
parecería perpleja. Sonríen las mejillas, cada vez.

Ni siquiera se acumulan los días
sobre su mirada para cambiar la sonrisa ligera
que irradia hacia las cosas. Con dura firmeza
hace cada cosa, pero parece siempre la primera vez;
sin embargo vive hasta el último instante. Se entreabre
su sólido cuerpo, su mirada ensimismada,
a una voz acallada y un poco ronca: una voz
de hombre cansado. Y ningún cansancio la toca.

Al mirarle la boca, entorna la mirada
esperando: ninguno osaría un arrebato.
Muchos hombres saben de su ambigua sonrisa
o de la arruga imprevista. Si hubo ese hombre
que la supo gimiente, humillada de amor,
paga día tras día, ignorando por quién
ella vive este presente.

Sonríe a solas
la sonrisa más ambigua caminando por la calle.





Cesare Pavese (Italia, San Stefano Belbo, 1908-Turín, 1950)


(Traducción: Jorge Aulicino, 
-Edición no bilingüe-)



IMAGEN: Lauren Bacall, actriz estadounidense de los años 40'.






domingo, 12 de mayo de 2019

BALLET





















Es un gigante que pasa volviéndose apenas,
cuando espera a una mujer, y no parece que espera.
Pero no lo hace a propósito: fuma, y la gente lo mira.

Cualquier mujer que va con este hombre es una nenita
que se adosa a ese cuerpo riendo, feliz y asombrada
por la gente que mira. El gigante se encamina
y la mujer es una parte de todo su cuerpo,
sólo que más viva. La mujer no importa,
cada noche es distinta, pero siempre una pequeña
que riendo contiene el culito que danza.

El gigante no quiere un culito que dance
por la calle, y pacífico lo lleva a sentarse
cada noche a ver la pelea, y la mujer contenta.
En el encuentro la mujer se aturde por los alaridos
y, mirando al gigante, vuelve a ser nena.
De los dos boxeadores se oyen los ruidos
de los saltitos y de los puños, pero parece que bailan
así desnudos y enlazados y la mujer los mira
con los ojitos y se muerde los labios contenta.
Se abandona al gigante y vuelve a ser nena:
es un placer apoyarse en una roca que ampara.
Si la mujer y el gigante se desnudan juntos
-lo harán más tarde-, el gigante parece
la placidez de una roca, una roca quemante,
y la nena, para calentarse, se aprieta a esa roca.




Cesare Pavese (Italia, San Stefano Belbo, 1908-Turín, 1950)


(Traducción: Jorge Aulicino, 
-Edición no bilingüe-)


IMAGEN: Amantes, Pintura de Egon Schiele.




viernes, 10 de mayo de 2019

LA ALARMA




Centenares de ventanas se llenan de rostros
Por algo que ha sucedido en la calle,
Algo que nadie puede explicar,
Porque no acudió un camión de bomberos, ni un grito,
                                                         ni un disparo,
Y sin embargo, aquí estaban todos.
Unos tapándoles los ojos a sus hijos,
Otros asomándose y gritándole
A la gente de los alrededores
Con la misma compostura y apariencia tranquila
De quienes, pasean los domingos
En algún otro siglo, menos violento que el nuestro.

(De: Mi séquito silencioso, 2005)

ETERNIDADES

Lector discreto de vidas discretas.
Sillas en las que nadie se sienta.
Motas de polvo, sus días de baile pasaron.
Bancos de peces amarillos
En las paredes desteñidas,
Vigilándote.
Ya es tarde por hoy, tarde.
Un pequeño crucifijo sobre la cama
Vigila un reloj detenido.


(De: Un pequeño algo, 2008)


UN PEQUEÑO ALGO

Para Li-Young Lee

La probabilidad de encontrarlo es mínima.
Como si te abordara una mujer
Pidiendo ayuda para encontrar una perla
Que perdió en esta misma la calle.

Ella podría estar inventándoselo todo,
Incluso sus lágrimas, te dices,
Mientras buscas bajo tus pies,
Pensando, ni en un millón de años...

Es una de esas tardes de verano
En las que se necesita una buena excusa
Para salir de una sombra fresca.
Mientras tanto, ¿Qué fue de ella?

¿Y por qué, años después, todavía,
Una y otra vez, miras al suelo
Mientras corres a una cita
A la que sabes que vas a llegar tarde?

(De: Un pequeño algo, 2008)

LOS AMANTES

En el bosque un buen domingo,
Cuando éramos niños,
Nos encontramos una pareja tumbada en el suelo.

Cogidos de la mano, con miedo
A perdernos, vimos lo que al principio
Pensamos que era una mancha de nieve,

Desnudos y abrazados
En el suelo, el viento
Mecía las ramas sobre ellos

Como pasamos furtivamente, nunca supimos
Quiénes eran, ni volvimos a mencionarlo
Entre nosotros ni a nadie más.


(De: Señor de las máscaras, 2010)

Charles Simic
(Traducción: Nieves García Prados)


THE ALARM

The hundreds of windows filling with faces
Because of something that happened on the street,
Something no one is able to explain,
Because there was no fire engine, no scream, no gunshot.
And yet here are they all assembled.
Some with hands over their children’s eyes,
Others leaning out and shouting
To people walking the streets far below
With the same composure and serene appearance
Of those going for a Sunday stroll
In some other century, less violent than ours.



ETERNITIES
Discreet reader of discreet lives.
Chairs no one ever sits in.
Motes of dust, their dancing days done.
Schools of yellow fish
On the peeling wallpaper
Keeping their eyes on you.
It’s late for today, late.
A small crucifix over the bed
Watches over a stopped clock.



THAT LITTLE SOMETHING

For Li-Young Lee

The likelihood of ever finding it is small.
It’s like being accosted by a woman
And asked to help her look for a pearl
She lost right here in the street.

She could be making it all up,
Even her tears, you say to yourself,
As you search under your feet,
Thinking, Not in a million years...

It’s one of those summer afternoons
When one needs a good excuse
To step out of a cool shade.
In the meantime, what ever became of her?

And why, years later, do you still,
Off and on, cast your eyes to the ground
As you hurry to some appointment
Where you are now certain to arrive late?


 THE LOVERS

In the woods one fair Sunday,
When we were children,
We came upon a couple lying on the ground.

Hand in hand, ourselves afraid
Of losing our way, we saw
What we first thought was a patch of snow,

The two clutching each other naked
On the bare ground, the wind
Swaying the branches over them

As we stole by, never to find out
Who they were, never to mention it afterwards
To each other, or to anyone else.



Charles Simic nació en 1938 en Belgrado, Yugoslavia. En 1953 (cuando tenía 16 años) emigró de su país con su madre y hermano para reunirse con su padre en los Estados Unidos. Vivieron en Chicago y los alrededores hasta 1958. Publicó sus primeros poemas en 1959, a los 21 años.Antes se su principal interés había sido la pintura. En 1961 fue reclutado por el ejército estadounidense y en 1966 recibió su grado de Bachelor en la Universidad de Nueva York. Al año siguiente se publicó su primera colección completa de poemas, What the Grass Says. Desde entonces ha publicado más de 60 libros en los Estados Unidos y en el exterior. Entre ellos, Jackstraws (Harcourt Brace, 1999), fue nominado como Libro Notable del Año por el New York Times; Walking the Black Cat  (Harcourt Brace, 1996), fue finalista del National Book Award en poesía. Le siguen A Wedding in Hell  (1994); Hotel Insomnia (1992); The World Doesn't End: Prose Poems (1990), por el cual recibió el  Premio Pulitzer en Poesía; Selected Poems: 1963-1983 (1990); y Unending Blues (1986). También ha publicado muchas traducciones de poesía francesa, serbia, croata, macedonia y esloveca, y diez libros de ensayos, entre ellos Orphan Factory (University of Michigan Press, 1998). También ha sido editor invitado de The Best American Poetry 1992. Elegido Canciller de la Academia de Poetas Estadounidenses el 2000, sus muchos premios y distinciones incluyen los de la Fundación Guggenheim, Fundación MacArthur y National Endowment for the Arts. Desde 1973 vive en New Hampshire, donde es Profesor de Inglés en la Universidad de New Hampshire. En 2007 se convirtió en el decimoquinto poeta laureado de los Estados Unidos.