lunes, 25 de septiembre de 2017

ANDRALIS

























4: de los diálogos con André breton Revista La Maga, entrevista desgrabada de Julio Sánchez. [...] Yo leí Surrealismo entre el Viejo y el Nuevo Mundo y ahí ya quedé muerto para siempre, porque es un libro que me impresionó mucho y mientras lo leía, yo dije: «Tengo que hablar con esta persona, tengo que hablar con André Breton».


8 del gran relato del surrealismoRevista La Maga, entrevista desgrabada de Julio Sánchez. El surrealismo es uno de grandes relatos de este siglo, así lo pienso;  corno dicen los jueces: «Es mi íntima convicción». El surrealismo ha propuesto en el terreno del arte algo que nadie más propuso. Por un lado, una acción colectiva: el arte, como decía Lautréamont de la poesía, puede ser hecho por todos. Por otro lado, actúa a través de personas que tienen una complexión artística, pero que atienden a la realidad social en la que están inscriptos... saca al artista de la torre de marfil en la que le gusta estar encerrado...ésa es la cualidad número uno del surrealismo: tiene un pie apoyado en el mundo del sueño y otro en la barricada. Porque somos seres sociales, el destino de la sociedad en que vivimos nos compromete.


13: del secreto de André breton Revista La Maga, entrevista desgra­bada de Julio Sánchez. [...] El surrealismo histórico está calcado sobre la vida de Breton, porque él lo inventó y tenía el secreto de combinar tal cosa con tal otra. El secreto de hacer sentar en una misma mesa a Fulcanelli, que es el alquimista de nues­tro siglo, con Lenin. Sólo Breton lo podía lograr, tenía un don misterioso.



14: del decorado surrealista. Revista La Maga, entrevista desgraba­da de Julio Sánchez. [...] En Chirico está toda la pintura surrea­lista; él la había hecho diez años antes. Es el que, valida, el que les da a todos los que vienen después pintando dentro del surrealismo... les presta el universo, el decorado, la posibilidad...

15: DEL surrealismo en la argentina. Revistaba Maga, entrevista desgrabada de Julio Sánchez. [...] Además de literatura, también hablamos de pintura: él quería saber cómo era la cosa en la Argentina y por qué me interesaba en el surrealismo; porque Breton tenía -como jefe de fila- el interés por saber que su visión se difunde por el mundo, que hay oídos atentos a esa cosa... Entonces me dijo que Aldo Pellegrini se carteaba con él... [...] Yo conocía a Aldo Pellegrini, quien daba conferencias en el Instituto Francés de Estudios Superiores. Lo leí en el diario y fui a verlo. Aldo era un hombre de gran disciplina, muy traba­jador, llevaba una correspondencia activa y estaba preparando la Antología del surrealismo, que es la mejor en todos los idio­mas... [...] Después me di cuenta al conocerlo a Aldo Pellegrini que estaba peleado con Battle Planas. Yo le dije: «El sino de la Argentina, hay dos surrealistas y los dos están peleados».
Si hubiera sido por una cuestión de ideas me hubiera parecido fantástico, pero fue por una cuestión personal.


16: DEL diálogo sobre J.L. borges. (A) Revista La Maga, entrevista desgrabada de Julio Sánchez. [...] La primera pregunta que me hizo fue: «¿Quién es Jorge Luis Borges?» Acababa de salir su libro y Breton lo tenía ahí; había sido editado bajo el cuidado de Roger Caillois, que había vivido acá, vino a dar unas confe­rencias invitado por Victoria Ocampo, estalló la guerra y tuvo que quedarse, estuvo cerca de tres años y gracias a eso conoció a Borges. [...] Breton estaba intrigado. Yo le dije que, a mi juicio, era el escritor más grande que había en Argentina; el creador de un mundo que no sería exagerado compararlo con el mundo de Kafka... como entidad literaria...
(B) El narrador, entrevista de María Lyda Canoso. [...] Los franceses tienen mucho olfato, son muy sensibles, están muy alerta. Han sido formados de manera tal que saben reconocer de inmedia­to. Cuando detectaron a Gombrowitz no necesitaron mucho, enseguida se lo llevaron y difundieron la obra por todo el mun­do, porque París es como un megáfono. Y con Borges pasó lo mismo... porque Borges no es un escritor, es una literatura... [...] a Borges en esa época lo conocían pocas personas; la respuesta que le di a Breton no era una bravata, correspondía a la reali­dad; le dije: «Mire, para que tenga una idea, yo soy uno de los trescientos lectores que Borges tiene en la Argentina». Y era así, no tenía más de trescientos lectores; eran como una sociedad secreta los que leían a Borges. Más allá del encantamiento que produce el relato, Borges tiene un modo de adjetivar único, que configura una de las claves de su estilo. Él puede ponerle a la palabra noche, un adjetivo que ningún escritor en el mundo sueña ponerle: la unánime noche. Así empieza Las ruinas circu­lares... [...] Yo creo que ahora hay más personas que lo leen, pero no creo que tenga más lectores. Cuando yo digo lectores, quiero decir lectores genuinos. [...] La lectura de Borges -a mi juicio- puede servir de test, porque hay personas que lo leen y no entienden. No es que no entiendan el relato... se quedan afuera. [...] En el libro de Borges que me tocó hacer, El Congreso, también hay una semblanza de alguien en la que Borges apro­vecha para tomarse el pelo; habla de un director de biblioteca que se había anotado en un club de ajedrez y en un partido conservador. Una especie de respuesta melancólica donde se burla de sí mismo.


17: DEL nacimiento de un ícono. «El contrato social», mesa redonda sobre Dali-Lacan. [...] Los cuadros están para ser sentidos, no para ser dichos. Uno se comunica o no se comunica con un cuadro, no hay nada que pueda suplir ese instante. Creo que es Jean Ladoix, en un libro que se llama Pintura y realidad, quien hace una larga lectura crítica del Diario de Delacroix. Considera que conoce poco del tema y que la lectura de Delacroix le ha suscitado una serie de reflexiones que ha decidido comuni­car. Al inicio dice algo muy esclarecedor: «Mientras un cuadro no está ahí, nada se puede decir de él; en cuanto el cuadro está, ya es demasiado tarde para hacerlo». Entre esos dos tiempos, en ese hiato, se instala lo que puede llamarse la miseria de la crítica. No hay cómo dar cuenta de qué es lo que ha ocurrido.
Es tarde. Puedo hablar de eso porque lo he sentido físicamente en algunas ocasiones, lo que se puede llamar la emoción (ilu­sión) estética. Es fuerte, es como un rayo, algo que lo hace temblar a uno y lo obliga a sentarse. Un cuadro está hecho para que se sienta, como una sinfonía, un poema. Es un estado de sensibilidad estético. Ésta es una palabra que proviene del griego, que quiere decir sentir. Si uno no siente... [...] El cuadro es esa cosa que tiene el aura, Benjamin así lo llamaba, el aura. Hay que ir y estar ahí, meterse ahí, no es lo mismo estar frente a unas fotos de las cataratas del Iguazú que estar en las cata­ratas del Iguazú. Son dos modos legítimos, porque en el museo imaginario de Malraux, que viene de esta especulación de Benjamin sobre el arte en la era de la reproducción mecánica, en donde ya no es necesario ir adonde está colgado el Retablo de Grünewald o donde está el Guernica, ya lo podemos tener en un libro sobre nuestra mesa. Pero son dos momentos distintos frente a la emoción del cuadro, eso pasa cuando uno está delante del cuadro. Digo esto porque hay cuadros que yo cono­cía y que en el momento que los vi personalmente, fue como si no los hubiera visto nunca. Es otra cosa. [...] Alex Mitia, que estuvo frente a La Pietà, me dijo que él no se había dado cuenta que le corrían las lágrimas. Ésa sería entonces la forma óptima del efecto de la cercanía del cuadro, la obra.

  

Brindis

«Era tarde cuando bebimos.» R. Daumal

Denominar a cada crepúsculo que nos clava la garganta el vaso de vida que hubiese podido salvarnos de la catástrofe cotidiana interminable, he aquí el nombre de una de nuestras ternuras, entre nuestras manos ella tiene esa cualidad, ese brillo incisivo que caracteriza a la espada cuando los ojos del niño maduran sobre ella intenciones y juegos que a usted no le convienen, su loca calma, es decir la tenacidad de su mirada, su edad im­prevista, tienen el mérito de agobiarlo a usted, sin olvidar los dos filos de la espada que a usted lo detienen y una punta que apunta ahí donde la ceguera mantiene vuestros sí-sí-no-no- pero-puede-ser-que, para decirle a usted que hay algunos de ellos por el mundo, algunos distribuidos en las ciudades que empiezan a estar hartos de la minucia ortopédica de vuestro lunfardo elaborado sin cesar a lo largo de los siglos para enga­ñar nuestra paciencia, a estar harto de este péndulo caníbal que ha triturado demasiado, demasiado prismatizado la Cosa bautícela espacio movimiento arpa, como usted quiera, a estar harto, sí, de sus caras vale decir de nuestras caras aquellas que usted nos ha pegado injertadas a golpes de chancleta a golpes de palabras paragua a golpes de tumba puntilla del cáncer que nos devasta hermoso hongo envenenado en frente del cual el otro que infecta el Pacífico no es más que una débil proyección «invertida», uno se pregunta si terminará por devorar el paisaje mental o si vendrá un rayo inesperado ese «grito de la luz» que
Hermes percibía para fijar por fin un término a la extensión vertiginosa de las sombras y traernos al pie del árbol allí donde la espada no es más que una metáfora entre le regard et la lumière...





Juan Andralis




Juan Ifantidis Andralis, griego, tipógrafo, diseñador gráfico, imprentero artesanal, ajedrecista y pintor surrealista, nació en Atenas; en 1928, se radicó en Buenos Aires, Argentina, en 1933, ciudad donde murió accidentalmente intoxicado por un escape de anhídrido carbónico, en 1994.  Fue un personaje singular, muy querido por sus amigos; justamente los fragmentos publicados fueron extraídos de libro: ANDRALIS, una edición homenaje de 2006 (publicada por Ed. Tipográfica) preparada por el diseñador Rubén Fontana, que reúne los testimonios de colegas, diseñadores, músicos, escritores, artistas e intelectuales que tuvieron trato con él; entrevistas al propio Andralis y textos suyos tomados de distintas fuentes. El libro me fue obsequiado generosamente, hace un tiempo, por el poeta Darío Canton, que también fue amigo de Andralis, y cliente, porque diseñó e imprimió sus primeros libros.  Al parecer, Andralis tenía una personalidad fascinante, por su erudición y sus singulares experiencias de vida. Conoció a André Bretón y mientras estuvo en París integró el grupo de los artistas surrealistas. Breton lo invitó a exponer en una galería, en la que compartió el lugar con artistas como Joan Miró, Max Ernst, De Chirico, Duchamp y Man Ray. Desde que se radicó en París, en 1951, hasta dos años más tarde Juan Andralis se dedicó intensamente a la pintura.  Ése fue su período de mayor efervescencia en el arte, pero también el último. Un día, en el taller del barrio de Montparnasse donde vivía, le sucedió un hecho de características paranormales que se prolongó durante una semana y le provocó un terror tan grande que después se refirió a él con reticencia. Dejó de pintar y nunca más volvió a hacerlo: tenía sólo veinticuatro años. Sin embargo, toda su vida continuó considerándose pintor: "miro al mundo como lo mira un pintor", decía. Pero, su estancia en París le concedió otra experiencia fundamental: trabajar con el que es considerado uno de los más grandes diseñadores gráficos del siglo XX, Adolphe Jean Marie Mouron, conocido por su seudónimo Cassandre. Andralois permaneció en la Capital francesa hasta 1964, año en que vuelve a la Argentina e ingresa al Dpto. Gráfico del ITDT, donde trabaja con Juan Carlos Distéfano; en 1968 funda la imprenta El Archibrazo, donde crea y realiza diversos catálogos, afiches y especialmente ediciones de libros, labor que desarrolla hasta el año de su muerte.



IMAGEN: No, no. No es Cerati; es el mismísimo Juan Andralis.





sábado, 23 de septiembre de 2017

ZETTEL




¿A medida que el tiempo pasa la distancia entre las cosas se va haciendo más corta?


1
El arte es un fenómeno de tipo ambiental. En días de mucho calor y alta densidad atmosférica puede parecer un espejismo.


2
¿Cómo discutir la preeminencia del soporte o el ornato? ¿La tela soporte y el ladrillo ornato? ¿Lo sólido, en arquitectura, es blando? Esta dama pasa frente a mí con un bello peinado de moda. ¿Ese peinado me explica más que el enorme edificio del Congreso de la Nación que veo a sus espaldas?


4
La biología diría que las células del cuerpo cambian íntegramente cada siete años, y que el cuerpo no muere por viejo sino por cansancio de tanto rejuvenecer. Si el personaje de una novela es una formación discursiva con su cuerpo sintáctico, cada siete años ese cuerpo exigiría ser reescrito por completo. Lunáticos como Robert Walser hubieran intentado esta aventura que hace de la literatura una verdad biológica.)


6
Pensemos en la muerte como un acontecimiento retrospectivo. Esa manera de irle pidiendo cosas al futuro para devolvérselas, al final, intactas. Como si uno no hubiera vivido.


8
Minimalismo. Es el lento, imperceptible cambio que la luz produce en poquísimos objetos, y en el breve lapso que va de las seis a las siete de la tarde. (Confirmar.)


9
Hablemos de un arte que roe en fino su propio hueso, que se alimenta de la radiografía de sus propias costillas -como si fueran viejas resecas tablillas asirias-.


13
¿Cómo es el eco de un sonido q ue jamás se produjo?  ¿El arte y la literatura serán eso?


15
Grado cero de las disciplinas. El alcohólico toma por tomar, sin buscar efectos anímicos. El jugador de juegos de azar juega por jugar, sin buscar ganancias. El bailarín baila por bailar.


20
No siempre que el mercado le dice sí a un artista es cuando él está en condiciones de decirle sí al mercado. (Probemos.)


22
En cuanto a los muchos debates sobre el futuro, ninguno Incluye esta premisa: que el futuro ya fue. (Ojo. ¿Esto ya lo dije en El árbol de Saussure? Revisar.)


30
Tanto la teoría nace por la determinación previa de un modo de cálculo que propicia el nacimiento de un nuevo objeto científico como la ficción es el modo de calcular un imaginario que va a dar nacimiento a un proceso artístico, lleve o no a una nueva "obra de arte”. (¿De donde teoría y ficción, enemigas, serían acaso lo mismo?)


32
SOBRE un imaginario pizarrón dibujo la figura de un curso (un curso en su más vieja acepción: caminata, paso) que recorrió todas las vicisitudes de la moda. Es decir, que huyó de los estudios literarios para desmembrarse en los estudios culturales, y que después se cansó de ellos y ahora quiere volver a casa, pero ya no sabe dónde está la casa, cómo es. Opción de ingreso a la vieja literatura: por no poder leerla ahora como antes, ayer como siempre, adivinarla entonces o proyectar sobre ella una mirada estroboscópica (de estro).


33
El ojo es una perla de gelatina concreta que late y mira, mientras la interpretación y el sentido quedan como ilusiones ópticas. (No. Tachar esto. Es apodíctico.)


34
GÓNGORA en traducción. "Demás que honra me ha causado hacerme oscuro: hablar de manera que a los ignorantes les parezca griego". (Citar esto en algún lado.)


36
Para ser Alguien, en una tribu como tal todos hablan al mismo tiempo y se canjean unos por otros. Ahí, el que calla y no se canjea es Nadie.



¿De dónde la inestabilidad viene a hacerse sistema?



39
¡Qué bella planta! No tiene más de dos o tres metros de altura. Sus hojas son alternas, con estípulas axilares; sus flores son blanquecinas y su fruto es rojo como la pasión de un botánico. Sólo mirarla dilata la pupila.


44
La biología llama “cesación del mandato” al corte en la transmisión genética, como en el caso del artista aquel que no reconoce historia del dibujo ni tradición de la letra. (¿Nombrarlo?)


46
¿Perverso significa “vaciado en una cosa”?  Tal vez. Pero el mayor goce del perverso es saber que la cosa no está ahí, y el que se vacía tampoco.


49
OUÉ CURIOSO lo del adentro y el afuera, el ornato y el soporte en literatura. Góngora nos propone un ejercicio. El extranjero llega de afuera, pero parece natural del lugar, o ambas cosas son canjeables. Cito: "Bien que sea extranjero, bien natural afecta mudo voces/ y parlero silencio en sus vocales tintas miente”. ¿Podremos dirimir qué es ornato y qué es soporte en estos dos versos? O bien, si hablamos de ficción en general, ¿en qué lugar algunos libros priorizan el soporte creyéndolo ladrillo? (Ofrecer un seminario sólo dedicado a estos dos versos.)


51
En la magia negra sólo se trata de hacer presente cierta relación entre suspensión y suspenso, lógica en el espectador. El mago se hace cargo de esa expectativa y se anticipa a ella, como si fuera el resultado de una cosa que todavía no ocurrió.


54
Osvaldo Lamborghini escribe: “La Argentina no es ninguna raza ni nacionalidad, sino puro estilo y lengua". ¿Un país -dice- al que sólo hay que presentar con fraseo? Sería acaso como asumir un pathos (no querer ser Nación, no llegar a construirse como Sistema) y entonces tener el privilegio de permitirse todo lo demás, con la mayor autoridad y nobleza. Como decir en vez de nación entonación.


58
Igual que esos bichos que en el instante supremo de la eyaculación mueren, la levitación es posible siempre que se produzca una sola vez (en la vida; y esa única vez para irse al cielo).


Visto así, desde la barra, un vaso no es un “vaso" sino un pedazo de vidrio con la boca abierta.


74
TRADUCIDO de Zettel, de uno de los papelitos de Wittgenstein: “¿Qué ocurre con los dos enunciados: 'esta hoja es roja’ y 'esta hoja tiene el color que en castellano se llama rojo?’ ¿Dicen ambos lo mismo? ¿No depende esto de cuál sea el criterio para que un color se llame 'rojo' en castellano?".


75
NO IMPORTA que la novela clásica de Cervantes parezca verosímil, convincente o segura de sí porque, incluso, el lugar llamado La Mancha podría traducirse (sin disparate alguno) como una mancha de tinta, o de salsa de tomate, y ese lugar de la mancha de cuyo nombre alguien no quiere acordarse puede ser, literalmente, la bragueta de un pantalón: el lugar avergonzado donde cayó esa mancha. (Seguir este procedimiento a lo largo de todo el Quijote a ver si aparece, aquí y allá, de pronto, un Lewis Carroll agazapado.)


87
¿FREUD descubrió el inconsciente, o acaso lo inventó? ¿No será posible decir que técnica, empíricamente lo fue descubriendo mientras (pero) científicamente lo inventó, lo alojó en el falso y vano de su discurso? Y, en este último caso, que antes de él no había inconsciente porque no tenía posibilidad de diagnóstico, ese modo clínico que define al objeto y se apodera de su nombre, en cuerpo y alma. Como decir, un poco al azar: "cáncer” (cangrejo), laberinto borgeano, situación "kafkiana", aneurisma...


89
CURIOSO el fenómeno de un taller literario.
El método de trabajo varía de acuerdo con la resistencia de materiales del grupo, sí, pero en cualquier caso ese método parece únicamente la lectura. Nada mejor que enfrentar a sus miembros con trozos sueltos de la tradición: un párrafo hiperteórico, a ver cómo se convierte en ficción; un poema, a ver cómo se da vuelta a prosa; una crónica, a ver quién desdice la verdad de la información. Y como son ciertos modos de leer los que se leen en lo que el participante escribe, por allí entra una invalorable fuente de datos que quedará flotando en medio del grupo (tanto que cada uno se convierte en náufrago del vecino, y por ese motivo no le puede arrojar la piedra de su propio texto). El coordinador, a su vez, aplica lo que otras disciplinas llaman "atención flotante".




Héctor Libertella



Héctor Libertella. Escritor argentino nació en Bahía Blanca en 1945 y murió en Buenos Aires, en 2006. Se dedicó a la literatura desde la infancia. Al alcanzar la pubertad, ya había concluido la escritura de alguna novela, así como leído todo lo que había podido encontrar de Jorge Luis Borges. En el año 1965 Libertella obtuvo (con una novela que permanece inédita) el primer lugar en el Premio Primera Plana de Novela Argentina. Tres años más tarde, El Camino de los Hiperbóreos recibió el Premio Paidós de Novela (1968), lo que permitió a Libertella dar por concluido el servicio militar obligatorio que por entonces cumplía y viajar a Estados Unidos, donde recorrió las mismas carreteras que sus admirados beatniks. Es reconocido además por su labor como editor, en Argentina y en México; premiado desde muy joven por sus singulares obras literarias y ensayísticas que a lo largo de los años compusieron un cauce único en la literatura latinoamericana, donde puede acercárselo a grandes como Salvador Elizondo o Lorenzo García Vega. Entre sus otros libros se encuentran: Aventuras de los miticistas (1971), Personas en pose de combate (1975), ¡Cavernícolas! (1985), El paseo internacional del perverso (Premio Juan Rulfo, París, 1986). Memorias de un semidiós (1998), El árbol de Saussure (2000), La arquitectura del fantasma (2006). Diario de la rabia (2006) y El lugar que no está ahí (2006). Sus ensayos constituyen vivas lecturas latinoamericanas que sorprenden por su gran libertad, su perspicaz lengua y su atinada precisión crítica, entre ellos figuran. Nueva escritura en Latinoamérica (1977), Ensayos o pruebas sobre una red hermética (1990), Las sagradas escrituras (1993) y La librería argentina (2003). Nicolás Rosa afirma que junto con Ricardo Piglia, Libertella, es el iniciador de la “ficción crítica” en la Argentina. Zettel es la última obra que escribió y un homenaje a Wittgenstein.








jueves, 21 de septiembre de 2017

WALTER SUTTON: Una visita a William Carlos Williams


William Carlos Williams es, desde hace mucho tiempo, un defensor del idioma estadounidense como fuente última del lenguaje y del ritmo del ver­so moderno. Williams habla por su propia voz en esta selección de distintas conversaciones que tuvieron lugar en su casa de Rutherford, Nueva Jersey. Aunque está retirado como médico, el doctor Williams sigue practicando la poesía. Sus más recientes poemas han aparecido en The Hudson Review, Poetry y otras revistas, y la editorial New Directions reunió recientemente sus obras de teatro. El 7 de noviembre de i960, el Poetry Center de Nueva York le rindió un homenaje con un programa especial dedicado a la lectura de su gran poema Paterson.
W.S.



WALTER SUTTON. Una de las cosas que usted menciona con más frecuencia, cuando escribe sobre poesía, es el “pie variable”.
WILLIAM CARLOS WILLIAMS. Si quiere conversar acerca del pie variable, un asunto muy cercano a mi corazón, me gusta­ría que primero habláramos un poco sobre el verso libre. Para mí, no existe nada parecido al verso libre. Se trata de una contradic­ción en los términos. Verso es medida, y ninguna medida puede ser libre. Podríamos decir que la poesía de Whitman es un ejem­plo típico de lo que suele llamarse verso libre -un término que, según creo, acuñó en Francia Paul Fort, que fue un innovador, un poeta que escribía a la manera de Whitman. El pie variable es una medida cuyos intervalos entre acentos y unidades rítmicas son, sin embargo, variables. Los versos de Whitman, así, pueden medirse a partir de sus intervalos: intervalos más o menos largos, pero variables.
Sutton. ¿Quiere decir que, aunque no tenga acentos regula­res, existe un pie, como en el caso de los versos convencionales?

williams. Exactamente.
Sutton. ¿Y aun así lo plantea usted en términos de acentos?

williams. No, yo no hablaría de acentos, sino de intervalos entre los distintos espacios del verso. Quizá la confusión nazca de mi insistencia en hablar de “pies”.
Sutton. Su alusión al espaciamiento de los versos me remite a Charles Olson y su discusión sobre el verso proyectivo o abier­to. ¿Cree usted que Olson avanza por el mismo camino?

williams. Definitivamente. Y todo comenzó con Whitman, desde luego. Sólo que el verso de Whitman es demasiado largo para los poetas modernos. Recientemente, he tratado de concen­trarme en un verso más corto, que aún no he conseguido fijar. Un verso más corto, más flexible sin que deje de estar medido. Las particiones de los versos, sin embargo, han de ser más frecuentes.
Sutton. Parece estar dándose en su obra un acusado movi­miento en esta dirección, que parte de los versos escalonados y agrupados de tres en tres de Paterson, pasando por los poemas de La música del desierto y los que recientemente han aparecido en distintas revistas.

williams. Sí, y podríamos decir que continúa en mi próxi­mo libro. Un verso más conciso, no el verso largo que caracteri­za a Whitman.
Sutton. Y siente que este cambio supone un avance para usted.

williams. Definitivamente.
Sutton. Que sus últimas obras son mejores que las ante­riores.

Williams. Sí, con unidades más cortas.
Sutton. Por otro lado, si observamos un libro como la anto­logía The New American Poetry, de Donald Allen, da la impresión de que hay toda una generación de escritores jóvenes que avanza siguiendo esa misma senda.

williams. Sí, aunque por mi parte sostengo que la mayoría de ellos no sabe exactamente lo que está haciendo, desde el pun­to de vista métrico. Tienden a llamarlo verso libre, cosa que yo objeto.
Sutton. Pese a que usted considera que no corresponden a nuestra época, tanto en Ginsberg como en otros poetas beat se encuentran versos largos. ¿Se siente mejor comprendido por al­gunos otros poetas jóvenes?

williams. Sí, aunque no he conseguido que ninguno de ellos adopte el término “pie variable”. Todos dicen: “¿Qué diablos es eso del pie variable?”.
Sutton. Sin importar si lo llaman o no pie variable, muchos han intentado trabajar el verso de esa manera. Denise Levertov, por ejemplo, se aproxima mucho a usted en su forma de escribir.

williams. Exacto, se aproxima mucho... Ella nació en Ingla­terra, pero vino a Estados Unidos en busca de un uso más libre de los versos, y al cabo se ha adaptado completamente a nuestra manera de escuchar. Me resulta muy interesante como persona, y es una poeta de gran talento. Es mitad galesa, mitad judía. Eso es curioso, y debe influir de algún modo en su forma de escribir poesía. Sea como fuere, se ha rebelado contra Inglaterra y ha que­rido venir a un lugar con más libertad. Buscaba una construcción más libre de los versos, y ha avanzado mucho en ese sentido.
Sutton. Se la menciona con frecuencia entre los beats, ¿no es cierto?

williams. Sí, vivió en San Francisco, aunque ahora vive en Nueva York. Y sin duda se la incluye entre los poetas norteame­ricanos modernos. Entre los llamados beats, digamos. Es una lástima, por cierto, que a todos en general se los identifique como beats. Los beats no han hecho ninguna contribución importante. Me topé con la poesía de Kerouac y me decepcionó profunda­mente. Se trata de poemas en prosa, pero en realidad no tengo la menor idea de qué es lo que pretende hacer. En cuanto a De­nise, ella posee un sentido de la disposición métrica que se aleja de lo convencional, y sin embargo sus poemas tienen unidad... Me siento más cerca de ella que de cualquiera de los otros poetas modernos. Ella está más alerta, mucho más, a mi modo de sen­tir las palabras. Como dice Flossie: es la poeta estadounidense del futuro.
Sutton. La mayoría de los poetas jóvenes de la antología de Allen reconoce la influencia de usted y de Pound.

williams. Caramba. Pound es... Le he escrito una carta diciéndole que él fue el primer poeta en utilizar el idioma estadouni­dense en su obra, pero no me ha respondido. Me parece que no se atreve.
Sutton. Probablemente se haya sentido insultado.

williams. Puede ser. De hecho, espero que así sea. Sin em­bargo, esa afirmación mía arroja luz sobre su obra poética, sobre los poemas que ha escrito, que no son jamás regulares, que nunca están estrictamente medidos...
Sutton. Los poetas más jóvenes, como Olson, parecen ser más conscientes de lo que usted y Pound han hecho. ¿No le pare­ce que el poema de Olson sobre Gloucester está bastante cerca de su obra, así como de la de Pound?

williams. Claro. Flossie me ha leído entero Los poemas de Maximus. Olson ha modificado mucho el poema para su publica­ción definitiva: no se trata ya del mismo texto. No sé si me gustará tanto como la primera vez, pero sé que se identifica mucho más con Gloucester, con la gente de mar, con los marineros... Olson debe haber pensado de otro modo lo que tenía que decir. Debe haber entendido que se trataba de un poema marino, mucho más de lo que pretendía inicialmente... Y el modo como dispuso el poema en la página me resultó muy interesante. Y los versos cor­tos: anti Whitman. Se trata de un muy buen ejemplo de lo que ha pasado con Whitman. El verso de Olson, más que el de Whit­man, está escrito en idioma estadounidense. Una división mucho más corta de los versos, contra la tendencia de Ginsberg. Gins­berg retrocedió. Sus versos largos no se ajustan en absoluto a la tendencia actual. Son retrógrados. Aullido no me gustó en abso­luto. Si Ginsberg hubiese puesto atención a lo que Olson estaba haciendo, habría tenido más posibilidades de éxito... Olson se identifica con Gloucester, Massachusetts, y con los marineros, y su poema habría sido aun mejor si se hubiera identificado inclu­so más profundamente. Quizá utilizando Gloucester como título, y no Maximus. Sin embargo, escogió llamarlo Maximus. ¿Y cuál es la definición de Maximus? Me gustaría escucharlo responder a esa pregunta. ¿Qué quiere él dar a entender con Maximus? Maxi­mus significa el mayor desarrollo posible de algo.
Sutton. Quizá se refiera a la extensión de la personalidad. Para abarcar el mundo. Como en la idea whitmaniana de abrazar, de hablar no sólo por uno mismo...

williams. Me gustaría escuchar a Olson hablar de eso. ¿Qué tiene que ver Maximus con Gloucester? Gloucester es una ima­gen muy acotada, y sin embargo me resulta muy, muy atractiva. Es una imagen eminentemente estadounidense, que tiene su si­tio aquí, en un entorno familiar para Olson, que pasó su niñez en ese lugar. Y ese sitio permitió a Olson desarrollar su concepto de la niñez. Quizás al máximo. Una cosa así haría que el poema re­sultara mucho más importante para mí. Por otra parte, Olson no es inglés en ningún sentido, sino que escribe en el idioma esta­dounidense desplegado en sus máximas proporciones...
Sutton. Ha aludido varias veces a Whitman. Cuando usted comenzó a escribir, ¿Whitman era uno de sus favoritos?

williams. Whitman fue el primer poeta norteamericano que me interesó. Lo leía ya en 1903, cuando ingresé en la Uni­versidad de Pensilvania. Mi esposa me regaló, antes de casarnos, un ejemplar de Hojas de hierba, y yo lo llevaba conmigo a todas partes: lo absorbí con enorme entusiasmo. Me gustaba leer los poemas en voz baja, para mí mismo. No sé de dónde me vino ese impulso instintivo de acercarme a Whitman, pero Whitman era un hombre apasionado, y su primer gran poema, el “Canto a mí mismo”, algo así como un poema adolescente en el que daba al traste con cualquier cosa que lo vinculara con los clásicos. Quizá no supiera adonde ir, pero no tenía nada que ver con el inglés que se enseñaba en Inglaterra, y buscaba ser él mismo, y no pudo con­tenerse más. De modo que simplemente dio el salto y se vio obli­gado a encontrar su propio camino, como los pioneros norteame­ricanos, podríamos decir. Tenía que avanzar, aunque no supiera hacia dónde, y escribió lo que sentía. Si no estudió cómo hacerlo es porque no sabía cómo estudiarlo.
Sutton. ¿Usted cree que su deseo de proveernos de una es­pecie de evangelio pudo haber sido la razón de que optara por una forma más cercana a la forma bíblica que a la forma conven­cional de la poesía inglesa?

williams. No percibo nada bíblico en esos poemas.
Sutton. Me refería a su uso del paralelismo con la Biblia como punto de partida formal de los versos, en vez de seguir las formas convencionales de su tiempo.

williams. Puede que su punto de partida haya sido la Bi­blia, pero él insistió hasta extraviarse: no tenía la menor discipli­na, excepto la de su propia voz. Debió haber intentado leer sus poemas en voz alta. Nunca antes lo había pensado, pero creo que Whitman debió haber dicho lo que tenía que decir en voz alta. Ante vecinos o amigos. No tengo idea de si existen evidencias de que Whitman acostumbrara a recitar, o no...
Sutton. Usted también ha dicho que considera a Pound el iniciador de la poesía estadounidense moderna. ¿Cuál considera que sería la contribución de Pound, en contraste con de la de Whitman?

williams. Pound era disciplinado. Fue un investigador, no importa cuán fallido; un estudioso de la tradición europea. De la canción europea. Del provenzal. Pound ha estudiado inglés y provenzal y francés y, hasta cierto punto, español. Pero nunca ha reconocido a Whitman como maestro.
sutton. Tiene un poema en el que dice que ha tenido una disputa con Whitman, pero que ha llegado el momento de re­conciliarse. “Fuiste tú quien rompió la madera”, le dice Pound a Whitman en “Un pacto”; “ahora tene­mos que tallarla”.

williams. Sin duda es un poema inspirado en el ejemplo de Whitman. Pero tanto Pound como Eliot rechazaron a Whitman como maestro. No tenía nada que enseñarles. O, más bien, ellos no sabían qué era lo que Whitman podía enseñarles: el idioma como tal, que no supieron reconocer.
sutton. Sin embargo, Pound usa muchas veces un exagera­do dialecto norteamericano.

williams. Le gusta hacerse el payaso, igual que a Robert Lowell, fingiendo el acento de un granjero yanqui, pero no lo hace bien. Payasea de una manera tan obvia que... En fin, se tra­ta de un acento de palurdo que sólo está en su cabeza: nadie ha­bla de ese modo.
sutton. ¿Es esa la voz que usted suele oír en sus cartas?

williams. Sí... Se cree muy listo, y no lo es tanto. Es impreciso. Trata de burlarse del modo como hablamos, pero no sabe lo que dice.
sutton. Ese es su papel cuando firma como El Viejo Ez...

williams. Uf, El Viejo Ez, un grano en el culo.
sutton. Y además de escribir, ¿suele hablar así también?

williams. Sí, de vez en cuando. Me parece que lo hace para burlarse de mí, en tanto estadounidense.
Sutton. Trata de hablar con usted en su mismo idioma...

williams. Pues sí, ésa es más o menos su intención, y no lo encuentro simpático. No tiene idea de cómo hablo, de cómo se habla en Estados Unidos. El modo de hablar de Estados Unidos no le interesa, así que se cree que tiene derecho a burlarse. Pero hay algo que no sabe... He insistido mucho en ello: desde la épo­ca de Pound, y aunque él no quiera reconocerlo, ha venido desa­rrollándose una lengua estadounidense culta, distinta del inglés. Y esa lengua ha dado pie a un uso poético propio que se remonta a los primeros años del siglo xx. No se la ha querido reconocer como una lengua poética, y mi generación entera ha sido recha­zada justamente porque no hablaba inglés, el inglés de las escue­las. Pero estábamos... Yo buscaba echar mano de un lenguaje que me era familiar, que tomaba de... los polacos, por ejemplo, de cualquier persona que hablara conmigo. A Pound le encantaría hablar de eso en Harvard o en otro sitio parecido.
Sutton. ¿Piensa que existe una lengua culta nativa que es tan cosmopolita como las lenguas cultas extranjeras por las que Pound se ha interesado?

williams. Sí, y Pound no ha sido del todo honesto conmigo. Busca hacerme pasar por alguien más o menos inculto. Y, hasta donde entiendo, sé mucho más francés que él y, sin ser un exper­to en literatura inglesa o norteamericana, me he ido creando un acervo de conocimientos sobre los poemas...
Sutton. En cuanto a Eliot, me parece recordar que alguna vez, o más de una, usted se ha referido a La tierra baldía como una especie de desastre para la poesía moderna.

williams. Sí, leí ese libro con mucho interés. Y Pound lo leyó antes de que Eliot lo publicara. El secreto de la admiración de Pound por ese poema de Eliot, en el que el propio Pound ha­bía trabajado... Lo impresionó. En ese poema, Eliot se muestra como un hombre culto, tanto como Pound. Y la única diferen­cia entre Pound y Eliot era que a Pound no le impresionaban las mismas cosas. No deseaba ser inglés. Y eso es lo que Eliot de­seaba. Algo le sucedió a su alma, podríamos decir. No me gusta utilizar la palabra alma, pero algo le sucedió a su alma cristia­na que convenció a Eliot de que iba por mal camino. Y de ahí en adelante buscó enmendarse. En una conocida intervención en la Universidad de Columbia reconoció todo este asunto. Se unió a la Iglesia anglicana y aceptó los dogmas de esa iglesia... Y siguió a Milton. Yo me sentí particularmente irritado a cau­sa de mi propia lectura de Milton. Descubrí que Eliot usaba inversiones sintácticas que me resultaban molestas. Porque, al igual que Shakespeare, yo no podía utilizar mi propia lengua sin echar mano de inversiones sintácticas, pero no quería usar la­tinizaciones y cosas por el estilo. De modo que me vi forzado a variar las frases a la manera de Whitman. Si voy a usar mi idio­ma, mi propio idioma, tengo que tener la dignidad, el descaro, de seguir un modelo nuevo. Eliot, sin embargo, avanzó en sen­tido contrario. Renunció a su idioma y acudió a una suerte de experiencia religiosa que le permitía hablar a la manera británi­ca, incluso reconociendo que esa era la manera de Shakespeare. Si uno habla en idioma estadounidense, no puede hablar como Shakespeare, Milton o Eliot. Tiene que librarse de esa forma de hablar, e inventar una nueva. Los críticos me han atacado por traer a colación las matemáticas; a Einstein, o más bien las ideas de Einstein. La incertidumbre del espacio.
Sutton. O la del tiempo, en el sentido de que ya no puede medirse de la misma manera. Usted ha sugerido que esto afecta a los poetas, sin importar si están familiarizados o no con la teoría de Einstein desde el punto de vista técnico: que, simplemente, ha­bitan en un mundo que de algún modo ha cambiado...

williams. Sí, un mundo muy diferente. Y quizás sea impo­sible seguir escribiendo poesía a la manera convencional. En mi opinión, es así. Pero existe otro modo de escribir, y Whitman, sin saberlo, tropezó con él... Sin embargo, sigue existiendo el problema práctico de la disposición en la página del poema moderno, del poema estadounidense, que cualquiera que haya enfrentado reconoce como un asunto complicado y difícil. Un asunto que co­mienza con la adopción del idioma estadounidense. Si uno escri­be así, debe hacer ciertas cosas con el poema. Para que sea váli­do. Para que sea sutil. Para que pueda resistir presiones extrañas. Y muchos poetas no lo hacen, y muchos de ellos escriben poemas que resultan aburridos desde el punto de vista métrico.
Sutton. ¿Podría decirnos algo sobre esto que le acontece al idioma, o es imposible expresarlo?

williams. Es imposible. No es inglés, sin embargo...
Sutton. Cuando habla de disponer el poema en la página me hace pensar en los poemas de Cummings.

williams. Sí, Cummings tiene muchas cosas que decir, y habla en idioma estadounidense. Me parece que, si le pidiéramos a Cummings que escribiera un poema típicamente británico, si­guiendo las reglas de la academia británica, tendría serias dificul­tades para hacerlo. Aunque no del todo, porque al fin y al cabo Cummings es un experto en la tradición inglesa...
Sutton. Y le encanta el soneto.

williams. Es verdad, aunque es muy convencional cuando escribe poemas así. No me parece que sea convincente: le falta sutileza.
Sutton. ¿Cree que hay una diferencia de calidad entre sus poemas convencionalmente rimados y los que son relativamen­te libres?

williams. Lo mejor de su obra son esos poemas relativa­mente libres. Cuando busca ajustarse a un patrón, tiende a exa­gerar. En cualquier caso, nunca ha dado nombre a lo que hace, que es lo que yo he intentado. Y sufre las consecuencias. Cuando Cummings escribe un poema convencional, habla en una len­gua verdaderamente vulgar: dice lo que quiere decir, pero de un modo poco satisfactorio. Muchas veces resulta prosaico.
sutton. A Cummings le gusta mucho Keats, que fue tam­bién uno de los favoritos de usted.

williams. Efectivamente, al primer poeta que reconocí como tal fue Keats. Entonces no sabía nada sobre el idioma, y estudiaba medicina, pero escuchar a alguien recitar a Keats, Hiperión, me parece, supuso una enorme satisfacción emocional para mí.
sutton. ¿A causa de su sensualidad?

williams. No sé a qué se debía. Yo estaba escribiendo un poema largo. Sin contar, simplemente escribiéndolo: verso blan­co, presumiblemente. Creía estar escribiendo en verso blanco. ¡Gracias a Dios destruí todo aquello! Era un poema abiertamen­te romántico. Lo escribí siendo residente del Hospital Francés de Nueva York y era, como digo, un poema largo, terriblemente ro­mántico. Quién sabe de dónde salió todo aquello.
sutton. Todo aquello tuvo lugar antes de que rompiera con las formas convencionales.

williams. Sí, antes incluso de que conociera a Pound. Tenía que hacer algo, y estaba determinado a que fuera un poema. No sabía qué era un poema, cómo debía ser.
sutton. Pero estaba descubriéndolo...

williams. Sí, más o menos. Pero, bueno, de tanto en tanto estaba de acuerdo con Pound. Más tarde, él me cambió por Eliot y su Tierra baldía. Yo también admiraba a Eliot, pero me sentía enormemente celoso de ese hombre, que era mucho más culto que yo: yo no sabía absolutamente nada sobre literatura inglesa. Sin embargo, cuando me di cuenta de lo que Eliot hacía, no me gustó. Renunciaba a Estados Unidos. Quizá mi relación con mi padre, que era inglés y nunca se hizo ciudadano estadounidense, me influyó, porque... Ya sabe, el complejo de Edipo entre padre e hijo... Me dolía que fuera inglés y no estadounidense. Todo aque­llo era cuando Eliot vivía en Inglaterra y había renunciado a Es­tados Unidos.
SUTTON. Veo que ha estado leyendo En defensa de la igno­rancia, de Shapiro. ¿Qué piensa de que él describa a Pound y a Eliot como intelectuales y poetas culturales, y que se refiera a us­ted de un modo distinto, como una suerte de primitivo...?

williams. No primitivo: inventivo. En todo caso, yo descu­bro, en el cuerpo de la poesía, algo a lo que es difícil aproximarse. Es muy difícil lograr una construcción que sea novedosa. En oca­siones me estremezco después de escribir algo. Me digo: ¡Dios, esto es nuevo! No se parece a nada que otro esté haciendo, y me cuesta mucho poner un pequeño distintivo de vida en la lengua que conozco, que es el idioma estadounidense, que los ingleses son incapaces de replicar, porque ya no inventan más. Para ellos, ya todo está hecho. Pueden repetir un idioma, un idioma bellísi­mo. Pero no inventar. No pueden inventar una construcción. En mi idioma, en cambio, con un gran esfuerzo puedo encontrar al­guna libertad, que no es otra cosa que la invención; debo hacer un gran esfuerzo cuando quiero decir algo, hablar de cierta ma­nera, para construir un poema que no será un soneto ni un cuar­teto, sino un poema enormemente sensual que se despliega en la página de una manera muy curiosa, nunca antes vista. Ahí está el poema, y también la métrica, y avanzan codo a codo, la inven­ción verbal y la invención puramente métrica, avanzan lado a lado, codo a codo, en busca de un lugar donde puedan abrazarse, digamos, y seguir avanzando unidas... ¡Y eso es un poema! Se en­cuentra muy rara vez, sin importar de qué poeta se trate.
Sutton. El matrimonio entre lengua y métrica.

williams. Sí, y puedes batallar y batallar, toda tu vida, antes de que esa fusión se produzca.
Sutton. ¿Y usted cree que algo así es más fácil de lograr en el idioma estadounidense que en inglés británico?

williams. Sí, inventar en inglés ha dejado de ser posible. Los hombres y mujeres de Inglaterra no han muerto, digamos, pero...
sutton. ¿Están poéticamente muertos?

williams. Creo que están muertos desde el punto de vista poético.
sutton. ¿Quiere decir también que los poetas ingleses pue­den estar copiándose a sí mismos o copiando a sus ancestros?

williams. Sí, eso me parece.
sutton. ¿Ve algunas excepciones a esa regla?

williams. Lo intentan con todas sus fuerzas, pero no hacen más que repetirse una y otra vez.
sutton. ¿Es extraño que un poeta inglés rompa con la mé­trica regular?

williams. Bueno, ¿y qué otra cosa pueden hacer? Se trata de hombres cultos, de gentlemen; y ya sabemos lo que eso significa. Son unos mentirosos.
sutton. ¿No cree que la poesía sea compatible con el culto a la caballerosidad?

williams. No lo creo. El culto a la caballerosidad conduce a que alguien apuñale a otro por la espalda. Un auténtico y culto caballero te hará polvo si cree que puede huir.
sutton. Desde luego, hay algunos escritores jóvenes en In­glaterra que reaccionan contra el viejo orden, contra lo que lla­man el establishment, y que se oponen claramente a la caballe­rosidad. Puede que esto sea más visible en la prosa. ¿Ve alguna evidencia de esa actitud en la poesía?

williams. No, no veo nada de eso. Aunque hay un joven poeta inglés, a quien no conozco en persona, que jamás ha sali­do de Inglaterra, o incluso de Cambridge, y que ha venido tradu­ciendo a Catulo. Al parecer se trata de una de las mejores traduc­ciones, de las más indisciplinadas e impúdicas. Hasta ahora, los eruditos británicos lo han rechazado. Seguro que oiremos más de él. Es el más delicioso traductor de Catulo.
sutton. ¿Ha visto estos poemas en manuscrito, o algunos se han publicado?

Williams. Tengo algunos aquí. La revista Agenda de Lon­dres publicó unos cuantos. El traductor se llama Peter Whitman. Ahora está escribiendo, y tratando de encontrar editorial. Está en eso. Es muy joven. Va a ser maravilloso que Flossie me lo lea.
Sutton. Otro asunto sobre el que quería preguntarle tiene que ver con el estatus del poeta. Cuando Pound se fue al extran­jero por primera vez, su sensación era que el poeta estaba aliena­do. Escribió poemas sobre cómo los pueblos norteamericanos, extraviados en una cultura filistea, expulsaban a los poetas. Y en algunos de sus propios poemas usted ha escrito sobre el hecho de que sus conciudadanos no son conscientes de que un poeta habi­ta entre ellos, y de que podría ser importante para ellos, incluso si no lo reconocen como tal. ¿Qué clase de cambio del estatus del poeta ve usted en los últimos cincuenta años?

williams. Ha mejorado mucho. En parte gracias a las mu­jeres, podríamos decir, gracias al intento de las mujeres de apro­ximarse a la poesía y a las artes en general. Eso ha hecho a los hombres conscientes de que se pierden algo. Cuando hice los pri­meros intentos de leer en público, en funciones de la iglesia o en clubes, hace treinta y cinco o cuarenta años, la gente esperaba siempre que yo dijera cosas chocantes. Por mi parte, buscaba im­presionarlos leyendo algunos poemas chocantes que había inten­tado escribir -y que escribía-, y prorrumpían en aplausos cada vez que decía algo que sonara chocante, y en eso consistía ser un poeta: en que no te importara lo que dijeran los demás. Los beat­niks han reanudado aquella práctica. Intentan demostrar que no les importan las convenciones utilizando palabras vulgares y mal­diciendo: les gusta parecer rufianes.
Sutton. Sin embargo, salvo por los beatniks, toda esa bata­lla ha quedado atrás.

williams. Sí, la recepción de la poesía por parte del público es ahora mucho mejor de lo que solía ser. Lo usual, cuando inten­taba leer ante el público, es que nadie entendiera ni una palabra. Cualquier hombre interesado en la poesía tenía que ser un afe­minado, y para compensar terminaba comportándose como un sinvergüenza. Pero todo eso ha quedado completamente atrás. La gente común me acepta: mis amigos, la gente de mi pueblo. Han termi­nado por aceptarme.
Sutton. ¿Echaba de menos que lo respetasen más?

williams. Sí, de algún modo. Hoy se me acepta, admira y envidia hasta cierto punto. Conforme he ido envejeciendo, el pú­blico en general me ha ido aceptando cada vez más. Se me ha elo­giado más de lo que yo querría. No tienen ni la menor idea de ha­cia dónde demonios voy, pero me aceptan.
Sutton. Y más allá de la propia comunidad, los poetas mo­dernos tienen un número creciente de lectores. El hecho de que las universidades incluyan la poesía en sus programas de estudios ha ayudado en ese sentido.

williams. Me han pedido hacer lecturas incluso en las es­cuelas preparatorias, y me han tratado bien. Recibo muchas car­tas de jóvenes de preparatoria, lo mismo chicos que chicas...
Sutton. La actitud de la sociedad frente al poeta ha cambia­do, ¿pero qué me dice de la actitud del poeta frente a la sociedad? Usted escribió en cierta ocasión un ensayo titulado “Contra vien­to y marea”, que trataba de cómo el artista, o el poeta, tiene que resistir los vendavales de su tiempo. ¿Sigue siendo ésa su opinión?

williams. Sí, esa sigue siendo mi posición. Definitivamente.
Sutton. En Paterson hay una crítica explícita de la sociedad. Y algunas de las ideas del poema sugieren cierta simpatía por las ideas de Pound, más allá de que usted no esté de acuerdo con él desde el punto de vista político.

williams. Es verdad, aunque no sé a qué se refiere usted es­pecíficamente.
Sutton. Pensaba en la sección sobre el dinero, por ejemplo.

williams. Pues sí: alguna vez sentí simpatía por la postura de Pound sobre ese asunto. A mi padre siempre le interesó el socialismo. Y en mi casa solía haber libros sobre el tema -que no me preocupé de leer. Pero mi padre era realmente un socialista... has­ta cierto punto. Hubiese sido socialista si en aquel tiempo hubiera vivido en Inglaterra. Y yo siempre sentí simpatía por el socialismo, y cuando Pound comenzó a hablar de eso, hizo que me interesa­ra en Major Douglas. Traté de estudiar la obra de Major Douglas.
Sutton. En los Cantares, Pound recordó la Guerra de los Bancos...

williams. Efectivamente. El caso es que no siento ninguna simpatía por los capitalistas de hoy. El dinero es la muerte de Es­tados Unidos. Y cada vez sale más a relucir en nuestras actuales dificultades con Rusia.
Sutton. ¿Usted cree que se trata de un asunto ante el cual los poetas suelen ser sensibles?

williams. Eso creo. No se puede ser un poeta sin saber acerca de intereses y dinero. No es humano ignorar a la gente.
Sutton. Alguna vez se ha referido a la socialización de la medicina. Entiendo que, como médico, usted está a favor.

williams. Sí. Me he pasado la vida peleando contra la orga­nización de los médicos, contra la medicina organizada. Quienes practican la medicina por dinero y no por humanidad son jus­tamente la clase de gente que desprecio. Conozco a muchos que han intentado mantener elevados los precios de la medicina para sacar tajada. Cuando pienso en un médico no pienso en alguien que se aferra al dinero, que siente que tiene que ganar dinero para progresar. No siento ninguna simpatía por alguien así.
SUTTON. El cuarto libro de Paterson sugiere también que, como médico y poeta, usted entiende la palabra cáncer tanto en el sentido médico como en el económico.

williams. Bueno, el dinero es un cáncer.
SUTTON. El tema de la usura es muy importante en los Can­tares de Pound, ¿cree usted que ése es un punto de contacto entre la obra de ambos?

Williams. Por aquellos años yo era muy consciente de esa cercanía, y me identifiqué con él hasta donde pude, para ayudar­lo. Pero Pound tenía algunas ideas francamente alocadas, que me daban risa. Pretendía saber más que yo sobre medicina...
Sutton. Usted ha escrito muchos poemas que contienen re­ferencias a la pintura.

williams. Sí. Los imaginistas me atrajeron justamente a raíz de ese interés por la pintura. Lo que buscaba era la imagen, y cuando Pound comenzó su campaña en favor de la imagen, me sentí poderosamente atraído. En mi cabeza, la poesía y la imagen estaban conectadas. Era natural que me refiriera a la poesía como imagen y que escribiera poemas como imágenes y que encomen­dara aquello a la natural inteligencia de los demás... La imagen plasmada en un lienzo era una imagen y un poema a la vez, y todo aquello resultó muy fecundo para mí... Pound contribuyó a que aceptara la imagen como poema... Siempre he admirado a los pintores: mis mejores amigos han sido pintores. Charles Demuth fue uno de mis primeros amigos, y cuando me fui a estu­diar medicina a Filadelfia solía comer en la misma pensión que él... Para mí, era la imagen pictórica lo que permitía identificar a alguien como un verdadero poeta.
Sutton. ¿Y no tuvo jamás dificultades para comunicarse con los pintores? ¿Sentía que hablaban el mismo idioma, de al­gún modo?

williams. Sí, sentía que hablábamos una lengua muy simi­lar... Y, conforme he ido madurando, he intentado fusionar la poesía y la pintura en la misma cosa...
Sutton. ¿Diría usted que en su obra abstrae los elementos, las imágenes, o las formas en general, de un modo que involucra los principios esenciales del dibujo?

williams. Claro que sí. Muy bien dicho. He intentado fusio­nar el dibujo de la pintura y el del poema. Para que sean la misma cosa. Y, cuando escribo, muchas veces no busco decir nada. Sólo quiero presentar determinada cosa. Sin ningún sentido didácti­co. No me interesa el sentido didáctico: la moral. Poner etiquetas es algo que me repugna.
Sutton. ¿Le interesa la obra en abstracto, sin importar si re­presenta algo o no?

williams. Sí, no me interesa la representación. Me interesa dibujar algo. El dibujo de un poema y el de una pintura deberían aproximarse entre sí.
Sutton. ¿Se siente usted más cerca de la pintura que de la música?

williams. Sí, estoy más cerca de la pintura. La música no sig­nifica demasiado para mí. Creo que me gusta la música pasada de moda, y en absoluto esta atonalidad moderna. Con la pintura me siento en mi salsa. Quizá, digamos, el Renacimiento, los enormes murales del Vaticano... tienen mucho más sentido para mí. Por otra parte, pasé mucho tiempo estudiando a Cézanne: un creador de diseños. Diseñó sobre el lienzo con vistas a obtener un signifi­cado sin tener que decir nada. Sólo la relación de las partes entre sí. A la hora de considerar un poema, no me importa si está ter­minado o no: si se ha establecido una conveniente relación entre las partes, eso basta para que se convierta en un poema. Y el sig­nificado de un poema puede ser atisbado si se atiende a su diseño.
Sutton. Uno de los artistas que usted menciona en el quin­to libro de Paterson es Toulouse-Lautrec. ¿Le interesa por ser el artista del burdel, como usted lo llama, o por la naturaleza de su trabajo?

williams. Lo que me atrajo de Toulouse-Lautrec fue su po­sición frente a la sociedad, con la cual simpatizo. Una prostituta es un ser humano en la misma medida en que lo es una santa, y yo quería hacer énfasis en eso. Toulouse-Lautrec respetaba la pro­funda verdad del dibujo. ¡Por Dios! ¿Qué diferencia podía haber, para él, en que una mujer fuera una prostituta? Le resultaba indi­ferente, y al poeta le es indiferente también...
sutton. En este punto parece identificar al poeta como un descastado, lo que en cierto sentido es un gesto de rebeldía.

williams. Definitivamente es un gesto de rebeldía. Villon era un réprobo, pero también alguien que decía la verdad. En el sentido artístico. Y el artista no puede preocuparse de lo que piense la gente.
sutton. ¿Cree que parte del atractivo de la prostituta como tema radica en que, a diferencia del resto de las mujeres, no está obligada por los convencionalismos?

williams. Sí, la prostituta es una figura recurrente como modelo. A los artistas les conmueven las relaciones humanas ver­daderas, no las artificiales, que el resto de nosotros está obligado a respetar. Cuando la gente común trata de distinguirse por sus relaciones sociales, el artista debe huir en busca de la auténtica verdad humana.
sutton. ¿Rompiendo con las convenciones sociales restric­tivas?

williams. Exacto. Tenga en cuenta que los niños, mientras tienen oportunidad de determinar su propio lugar en el mundo, no respetan las convenciones sociales, hasta que sus mayores los pervierten y los fuerzan a aceptar determinadas categorías: cató­lico o protestante, por ejemplo. ¡Por el amor de Dios! ¿Qué puede significar eso para un artista? Resulta increíblemente ocioso pen­sar en esos términos. Villon era católico, y si respetaba las formas era porque le venían impuestas...
SUTTON. Dice que no le gusta demasiado la música mo­derna. ¿Qué le parece el jazz y la atención que le dedican los poe­tas beat.

williams. La generación beat no tiene nada que ver con el ritmo que el término beat sugiere; y debería tener que ver, si es que de verdad les interesa el jazz, porque el jazz es siempre percusivo. Pero, en la música de jazz, ni siquiera las notas del saxofón se alejan suficientemente de lo primitivo como para que puedan interesarme. No me gusta el jazz. En París, los artistas se vuelven locos por el jazz, pero es muy aburrido: demasiada repetición de lo mismo.
Sutton. ¿No hay suficiente variación?

williams. Ninguna variación. Ninguna sutileza. Y si se trata de sentirse sexualmente excitado, entonces es una tontería. El jazz meramente excita, sin la menor sutileza...
SUTTON. Entre otras cosas, lo que ha dicho del jazz permi­te entrever que los críticos que han intentado clasificarlo a usted como primitivo probablemente yerran el tiro.

williams. Eso creo. Tuve bastante éxito de joven, sexual­mente hablando, pero nunca pensé en llegar tan lejos como para perder la cabeza. Intenté mantenerme lúcido. No me interesa en­tregarme al sexo hasta el punto de perder la cabeza.
Sutton. Esto plantearía una distinción entre usted y los beats, dado que, al parecer, en la poesía beat se manifiesta a me­nudo el deseo de ir mas allá de la conciencia...

williams. Sí, eso me parece.
Sutton. ... mediante el jazz, el sexo, las drogas y cosas pa­recidas.

williams. ¡Las drogas! ¡Eso sí que no me despierta ningu­na simpatía! Quiero ser siempre profundo intelectualmente. (Intelectualmente, ese sí que es un término equívoco, porque hace pensar en alguien que reflexiona, y no creo que sobre eso pueda decirse más de lo que dijo Kant en su Crítica de la razón pura. ¿Qué creyó Kant que había descubierto? Fruslerías.) Y no creo en los beats. He conocido a algunos de ellos, pero me parece que simplemente están confundidos. Mi postulado anti beat sería el pie variable. ¿Y qué saben ellos del pie variable? Jamás han pen­sado en algo parecido. Ni siquiera saben que la poesía se escribe en pies medibles.
Sutton. ¿Por eso la poesía beat puede leerse con música de jazz, porque no posee un ritmo propio, digamos?

williams. Eso está muy bien visto. Pienso que se debe a que intentan ser primitivos. Y desean ser primitivos.
sutton. Conscientemente.

williams. Sí, conscientemente. Y no consiguen ser pri­mitivos, sino por el contrario: consiguen ser más reflexivos que nunca... He conocido mucha gente primitiva, pero los beats son sorprendentemente complejos cuando uno los conoce bien. Su naturaleza primitiva desaparece. Se vuelven callados. Si los va­loramos individualmente, no es por lo que tienen de beats, sino porque son capaces de aproximarse un poco más a nosotros.
sutton. Hablando de los beats, a usted se le ha asociado con muchos de ellos -como suele asociársele en general con los poe­tas jóvenes-; y creo que, cuando menos en los comienzos del mo­vimiento, existió la idea de que usted era...

williams. ¿Uno de ellos? Y ahí mismo nos separamos. Se­ría absurdo emocionarse con la perspectiva de formar parte de la generación beat. Creo que un poeta debe ser más ancho de miras.
sutton. ¿Así que de ningún modo se considera uno de los padres del movimiento beat?

williams. No. No. Conocí a Allen Ginsberg por accidente. Mi único vínculo con él fue que tenía algo que decir y yo quería que lo dijera. Y quería hacerme su amigo. Pero no estoy en abso­luto satisfecho con el resultado, y se lo he dicho. Quiero decir: le he aclarado que me disgustan sus versos largos.
SUTTON. ¿No cree usted que, en cualquier caso, el movimien­to parece estar en franco retroceso a estas alturas?

williams. En retroceso a causa de su falta de habilidad para obligarse a pensar. Y tienden a la homosexualidad. ¡Por Dios! ¿Qué es la homosexualidad? Una variante de la sexualidad. La misma historia. No hay nada nuevo en eso. Se ha hecho antes.
Y les faltan luces...




William Carlos Williams
-Entrevistado por Walter Sutton, 
en la casa del poeta, Rutherford, 
Nueva Jersey, en 1960-.
 (Traducción: Juan Antonio Montiel)







William Carlos Williams. Poeta, novelista y médico estadounidense, célebre por escribir, utilizando un lenguaje popular, sobre temas y hechos cotidianos. Nacido el 17 de septiembre de 1883 en Rutherford (Nueva Jersey), estudió en las universidades de Pennsylvania y Leipzig, (Alemania). A partir de 1910 ejerció la medicina en su ciudad natal y en la vecina Paterson, profesión que simultaneaba con su afición a la literatura. Durante esos años, su reputación entre la crítica fue creciendo, y se le comenzó a apreciar primero como poeta y más tarde como narrador. Su primeros poemas se publicaron en dos libros, Poemas (1909) y Temperamentos (1913). Sus obras de madurez, con frecuencia radicalmente experimentales en cuanto a técnica y forma, recibieron la influencia del movimiento imaginista, caracterizado por un rechazo hacia el sentimentalismo, la artificialidad y la vaguedad, y su consecuente empeño en utilizar un lenguaje común, contener al máximo la expresión de las emociones y concentrarse en experiencias concretas de la realidad cotidiana. Ejemplos de su última poesía se pueden encontrar en Poemas completos (1938) y Poemas completos  (1950). A finales de la década de 1930, comenzó la composición de un extenso poema acerca de la vida en su país durante los años de la Gran Depresión de 1929, titulado Paterson, Libros I-V (1946-1958). Entre sus trabajos en prosa se encuentra una conocida y muy leída colección de ensayos acerca de la historia de los Estados Unidos, Así comienza la vida (1925), y las novelas La mula blanca (1937), El cuerno de la abundancia (1940), y La construcción (1952). Recibió el Premio Nacional del Libro de Poesía en 1950. Murió el 4 de marzo de 1963, en Rutherford, y recibió póstumamente el Premio Pulitzer por su colección de poemas Cuadros de Brueghel (1962). En 1951 apareció su Autobiografía. 
(Biografía tomada de el poder de la palabra.