Hace más de cincuenta años, la amalgama teórica de mística judía y materialismo dialéctico ponía a Walter Benjamin al borde de conclusiones tan drásticas como las del neoliberalismo actual, pero decididamente opuestas. Como en el estadio de la producción mercantil la historia sólo podía sellarse en la repetición, la esperanza radicaba en “frenar el tren del progreso”; la revolución ya no sería el momento en que la sociedad se volcara en una forma nueva, sino la interrupción escatológica de la historia misma. Fue impregnado de esta clase de convicciones que, entre 1938 y 1939, Benjamin escribió sus dos famosos ensayos sobre Baudelaire; y la conclusión que extrajo fue que, después de Las flores del mal, la subsistencia de la lírica en el capitalismo sería por lo menos problemática.
La sugestión que sigue irradiando ese análisis no permite traspolarlo fácilmente; y no sólo porque la tecnología haya sometido la escena social y el mercado a nuevos trastornos, sino porque la poesía se ha retraído paulatinamente del mundo de las circunstancias al del lenguaje, la identidad, la percepción y la poesía misma. Es posible que este desplazamiento obedezca tanto a la naturaleza de la lírica como a
efectivos empujones de la sociedad posindustrial. Porque ni la tozudez de los últimos vates revolucionarios ni el insólito éxito de ventas de algún lírico de primer orden empañan la sospecha de que, socialmente, la poesía ya no sirve para nada. Sólo leen libros de poemas, lo sabemos todos, los que escriben poemas, mientras el público en general se mantiene en una franca lejanía de imágenes virtuales. Pero si uno piensa en el mundo humano como texto, y en la escritura como intercambio entre cuerpo y corpus, no puede dejar de preguntarse si la lírica -la poesía- sigue siendo posible aun cuando el número de lectores se haya restringido hasta la extravagancia. Y en caso de que sea posible, ¿cómo? Y por otra parte, ¿qué “hace” la lírica con el que todavía la lee?
Probablemente Benjamin se estuviera haciendo preguntas similares cuando, urgido por Horkheimer y por sus propias penurias, decidió elaborar por separado una parte de su infinita obra sobre los pasajes parisinos. El resultado (septiembre de 1938) fue El París del Segundo Imperio en Baudelaire, un ensayo que interpreta al poeta situándolo en el centro de aquello que había sustentado buena parte de su poesía y exacerbado su iracundia: el París industrial y burgués de Luis Bonaparte. La primera de las tres secciones, “La bohemia”, establece vínculos secretos entre los marginados de la sociedad posrevolucionaria, los conspiradores políticos, el proletariado andrajoso, los bohemios excéntricos o provocadores y el poeta, a quien la burguesía arrebató su representación en favor de Bonaparte. Allí se incluye la decisiva lectura de los poemas de Las flores del mal sobre el vino: Baudelaire -dice Benjamin— se identifica con los traperos borrachos en su protesta sorda contra la precariedad; pero también se compara con las prostitutas porque ha comprendido que la literatura es una mercancía y él no tiene ni le interesa tener
temple de negociante. En la célebre segunda parte, dedicada al flâneur, se reconstruye la experiencia de Baudelaire frente a la muchedumbre urbana, caracterizada por el choque: intermitencia, espasmo, el choque ahonda su huella con el sentimiento de que el París antiguo se está muriendo. Benjamin precisa la influencia de Poe en Baudelaire y señala las diferencias: para Baudelaire la muchedumbre es objeto de repulsión pero también bálsamo y refugio, no tanto para la neurastenia, como para el encuentro con aquello que en el mismo instante se pierde y por eso es imperecedero (así en el soneto “A una que pasa”). La clave de la actitud de Baudelaire ante la multitud es la preservación del incógnito; al contrario que el “ciudadano” Victor Hugo, para quien la muchedumbre es al fin el sinnúmero de sus clientes, Baudelaire encuentra diariamente en la masa la constatación de su fracaso; distanciándose de ella, se hace héroe. En la tercera parte, “Lo moderno”, Benjamin señala que lo moderno baude-lairiano es la nueva ciudad de la aglomeración y los pasajes -el interior burgués llevado a la calle- y es el horror industrial; pero también la disposición heroica del poeta capaz de soportar ese ámbito y transformarlo en eficacia. La modernidad exige del poeta una estrategia vital -reserva, anonimato, volubilidad- y una estética, a la cual no será ajena la palabra más baja. Sucesivamente, Benjamin hace de Baudelaire un conspirador, un trapero, un detective, un dandy, un flâneur, un fòbico, un cainista. Todas las facetas se combinan en la melancolía suicida y la visión que corresponde a esta es la alegórica: “En el golpe de mano que es su poesía, Baudelaire hace a las alegorías sus confidentes... Cuando se muestran, "More’, "Souvenir, "Wepentir o ‘Mal" se convierten en centros de estrategia poética”.
La alegoría se apoya en un mundo de apariencias devaluado; el fundamento
de la intención alegórica de Baudelaire es la devaluación de la cosa en mercancía. Para Benjamin, Las flores del mal no pertenece a la tradición simbólica: las analogías estructurales entre la experiencia social del poeta maldito y su técnica literaria prueban que su verdadero vehículo es la alegoría. Pero sabemos que toda alegoría es un mapa cifrado de cosas de otro mundo. Benjamin expropia a Baudelaire para el futuro despertar revolucionario.
Adorno y Horkheimer, desde Estados Unidos, rechazaron el manuscrito -Adorno opinó que relacionaba mecánicamente la obra de Baudelaire con la economía y la sociedad de su tiempo-, y Benjamin, por penosa que fuera su posición de judío alemán en la Francia de preguerra, se avino a reelaborarlo. En realidad escribió otro ensayo. Sobre algunos temas en Baudelaire abreva en la noción freudiana de huella y en la distinción de Proust entre memoria voluntaria e involuntaria para explicar cómo el choque -que determina tanto el encuentro del paseante con la masa como el del obrero con la máquina y el del público con la obra técnicamente reproducida- ocupa el lugar de la experiencia y la sepulta. De esta pérdida, dice Benjamin, Baudelaire se puso a recaudo en la belleza moderna: el mundo de las correspondencias. Pero lo que se abriga en la analogía siempre parece menos que lo extraviado en el choque; de ahí la cólera y el miedo -producto de la falta de defensas- y la omnipresencia del hastío. Si es posible fundar la lírica en una experiencia para la cual el choque es la norma, esa lírica requerirá un altísimo grado de conciencia. Baudelaire afrontó el problema sabiendo -aquí Benjamin sigue a Valéry- que su poesía debía ocupar un espacio que ni los románticos ni los parnasianos habían llenado; su tarea de héroe fue crear la voz del poeta caído en un mundo sin aura. El precio de esta asunción fue la pérdida de aureola. Al final del ensayo, Benjamin rescata un poema en prosa de Baudelaire que se llama precisamente así: “Perte d’auréole'; el texto, que narra el encuentro con un poeta cuya aureola ha dado en el barro de la calle mientras iba a un lugar “de mala nota”, y se alegra y siente alivio por la merma de dignidad, es cómico. Pero el comentario de Benjamin es fúnebre: “Haber sido empujado por la multitud es la experiencia que Baudelaire destaca como inconfundible y decisiva entre todas las que hicieron de su vida lo que llegó a ser”.
No era para menos. Mientras Benjamin escribía ese ensayo, los nazis invadían Austria y en España vencía el franquismo, y él debía ver el spleen reencarnado en su desesperanza, quizás en su próximo suicidio. Y sin embargo, por cierto que sea que Baudelaire dejó la lírica en una situación difícil, la imagen del poeta empujado, “perdido en el picaro mundo” también inaugura un entendimiento nuevo de la poesía, o al menos clausura una alucinación. Podemos conservar del ánimo de Benjamin la renuncia visionaria al optimismo progresista; pero también podemos señalar que, al aislar momentos o figuras de un texto, la crítica alegórica fija el sentido y cercena ecos. En el pensamiento de Benjamin, una teología que se ha vuelto teleología materialista, hay literalmente dos realidades; y el análisis se apropia de la obra para insertarla, con agudeza y violencia, en un desarrollo -no el del progreso económico- que lleva de un mundo caído a un mundo trascendente, el mundo que la revolución debía abrir en un despertar colectivo. En el fondo o arriba de ese trayecto hay un garante del sentido, Dios o idea del espíritu, y un ángel tutelar, quizás el mismo Benjamin. Pero si el spleen de los poemas de Baudelaire inició la demolición de ese garante, si hoy sabemos que la historia no es consumación, si las palabras están a la intemperie y el poeta ya no debe lustrar una aureola, tal vez podamos ver la poesía como el lugar característico de una renovación o una dilación permanente del sentido. Digámoslo así: la lírica del siglo XX es el ámbito donde todo lo escribible pone en cuestión su fundamento. Lo que no se puede asegurar es que esta especificidad consiga preservarla.
En un ensayo de 1964, Los signos en rotación, Octavio Paz afirmaba que, después de las experiencias de las vanguardias, la poesía del último tercio del siglo XX no podría ignorar tres circunstancias históricas: la pérdida de la imagen del mundo, la aparición de la técnica como mediación universal y la crisis de los significados. El primero de esos fenómenos, que incluye la muerte de los mitos y el desvanecimiento de toda figura del espacio, no es nuevo; pero sí es reciente la desaparición de la idea de historia como tránsito laico hacia una recuperada Edad de Oro. El derrumbe no sería nocivo si hubiera devuelto al presente una atención que la izquierda revolucionaria había consagrado excluyentemente al futuro; pero el presente, en general, no ha dejado de ser un vago punto de tránsito, y cuando el futuro no tiraniza con la fortalecida voz de la superstición o el populismo, atrae con el prestigio del progreso y la seducción de la técnica. La primera paradoja de la sociedad postindustrial reúne la muerte de la imagen del futuro y el enloquecedor concepto de posibilidad ilimitada (Ballard). En la inacabable fuga hacia adelante, tras la promesa vaga y fabulosa avalada por la técnica, la disgregación de la imagen del mundo se resuelve en uniformidad: siempre hay algo más y algo mejor. Chupado por el vector del progreso, el yo se hincha para preservarse, para llegar más entero a una indefinible meta, y en un doble movimiento defensivo olvida la muerte y niega el mundo, que
infinitamente mediado como está es de por sí difícil de ver. Paz opinaba que la función de la poesía es recordar que vida y muerte son indisolubles y conformarse en espacio de la otredad, todo aquello que para un yo no es el yo. Pero incluso desde 1964 la situación se complicó bastante.
Ya no es que se viva como si no hubiera muerte, sino que la muerte está reemplazada por su continua escenificación. La palabra reemplazo no parece desacertada; el cortinado de imágenes informativas o publicitarias, el continuo de reproducciones que convierten el espacio en un panel móvil de simulacros, no quieren representar la realidad: la constituyen. El espacio es activo, incide en la vida y borra el sentido del tiempo; inversamente, dice Celeste Olalquiaga, “pasado y futuro son desplazados por iconos, y su pérdida se recubre con fotos, tarjetas postales y películas. Se procura controlar este desvanecimiento con un excedente de información que sólo produce una cronología compulsiva”. El ritmo vertiginoso del desarrollo crea capas instantáneas de basura tecnológica, y no sólo la ciudad, sino también el cuerpo se vuelven puros residuos frente a sus propias imágenes. La ubicua presencia de la nefasta palabra trayectoria ejemplifica bien la primacía del espacio en el imaginario actual. En la explosión del video casero se consagra el triunfo del simulacro: ya no es sólo que las imágenes saturen hasta la vida íntima, sino que esta se desdobla para ser contemplada no bien quedó atrás, librando de un trabajo arduo a la perezosa memoria.
El pensamiento resistente no debe perder tiempo en estudiar las instituciones represivas: en la sociedad del simulacro, el control se ejerce básicamente a través del lenguaje. Un escueto repertorio de locuciones, eslóganes y mensajes comunica la plétora mundial de acontecimientos y posibilidades y se ofrece como vía excluyente para la expresión. En estas condiciones no parece que la informática vaya a aportar libertad: primero, porque en el ordenador la escritura se aleja del cuerpo, acentuando el desdoblamiento, y el lenguaje también se convierte en imagen. Segundo, porque las posibilidades de uso personal han quedado anegadas en la jerga técnica (la de la informática misma, la de la gestión), mero apéndice al diccionario de lugares comunes.
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin arriesgó la esperanza de que el cine creara un nuevo tipo de público adiestrado en la velocidad y la captación del detalle iluminador, una sensibilidad alerta formada en la “recepción dispersa”. Esto no ha sucedido. Lo que actualmente se dispersa no es ya la mera atención del público por obra de los shocks urbanos, sino la identidad del sujeto en la profusión de imágenes que la publicidad y los films ofrecen como modelos. Un soslayado sentimiento de fragilidad propicia el miedo, la negación y una geométrica hinchazón del ego; por añadidura, la certeza se busca en el tópico, que no crea conflictos, y en el mismo lenguaje circulante se vuelcan la opinión y el gesto del diálogo. La calcificación del lenguaje, por fin, opera sobre el gusto manteniéndolo en su tono conservador.
Estos y otros fenómenos se concentran en algo que cabe llamar paradoja del simulacro, cuyos aspectos son múltiples. Uno de los más curiosos es que, sumando la proliferación de imágenes a un escuálido número de frases, el consumidor se fija en una sentencia tautológica: “el progreso avanza”. Su pensamiento crea una fantasía adecuada, consistente en que, así como la imagen “es” la realidad, el lenguaje la “dice”. Uniformado él por las frases, salvada su dispersión por el tópico, no extraña que el temeroso consumidor apoye los múltiples e insistentes llamados político-propagandísticos a la unidad y contradiga así otra de sus fantasías, la de la libre elección. Confiado en las propiedades comunicativas del lenguaje, avalado por un sentido, el consumidor es preso de una paradoja más: su frase, está seguro, siempre “quiere decir” algo, cuando en realidad no dice nada que ya no esté dicho; es decir, nada. En esa reiteración inocente del mismo texto hueco, el sufrimiento queda, si no relegado, bien oculto; carácter, destino o voluntad, categorías pretecnológicas, ceden su función al papel, que nunca es privilegio de un solo actor. El papel, destino natural del neoprimitivo urbano, es la asunción tranquilizadora de una serie de parlamentos en un film aceptablemente dirigido. Sólo aceptablemente, porque de vez en cuando el deseo tartamudea. Se diría que tartamudeos, excentricidades, balbuceos y exabruptos son el arsenal que el consumidor, no sin razón, atribuye a la poesía hecha en su tiempo: una rareza. Por lo demás, empieza a apreciarse que toda obra que no cumpla pactos consabidos, novelas incluidas, tiende a ocupar en el mercado el lugar residual de la poesía; por la sencilla razón de que a la hegemonía de la técnica corresponde, lógicamente, una concepción de la literatura entendida como dominio, en este caso del público. Nada de obras abiertas ni complicidades: el mérito consiste en agarrar al lector por el cuello desde la primera página y no soltarlo hasta la última, según un modismo crítico publicitario al uso.
Tal es más o menos el estado actual de la mente receptora. Si dentro de este marco volvemos a Baudelaire, nuestra lectura se convierte en inevitable glosa y complemento de la exhaustiva lectura de Benjamin.
La madre del poeta maldice la desgracia de haber parido esa bazofia, su amante planea matarlo por la humillación; bien instruido en el dolor, el poeta “levanta sus brazos piadosos/ y los vastos fulgores de su espíritu lúcido/ le esconden el semblante de los pueblos furiosos”. Toda la primera parte de Las flores del mal está atravesada por la aspiración de huir a un mundo más alto. También por la tentación del abismo. Como señala Sartre, Baudelaire se presenta como una tensión entre dos mundos opuestos, uno de los cuales tira hacia arriba y otro hacia abajo; lo que Sartre no advierte es que esa tensión se resuelve, ya en “El albatros”, en el fracaso propiciado por el grotesco terrestre: el mundo de la oferta y la demanda. Baudelaire puede fantasear con su vida anterior, puede pedirle a su espíritu que “vuele muy lejos de estas miasmas morbosas” o endiosar a su amante; puede incluso impersonarse en el docto que insulta a Cristo: el precio de cualquier huida es la locura. La elevación y el satanismo son formas de la nostalgia, nada más que los dos términos de una de las muchas contradicciones que el héroe, si quiere cumplir su tarea, tiene que asumir en un mundo en donde, como diría más tarde la escritora y directora rusa Lili Brik, “si alguien no se suicida, o es más fuerte que sus contradicciones o no tiene idea de lo que es una contradicción”. La asunción de las contradicciones es la asunción de todo lo que la muchedumbre que ignora al poeta niega porfiadamente: el paso del tiempo, la muerte, la existencia y el ser como problema. Fuerte porque conoce el sabor de la nada, al vértigo del progreso, Baudelaire opone la grandeza de la indolencia, al deber moral el placer escandaloso, a la carrera la inmovilidad, al hormigueo inconducente la monotonía esplendorosa. No es un gesto fácil: el tiempo se le llena de remordimientos y augurios de castigo, quizá porque en el París de mediados del siglo XIX está demasiado solo, “astro sin atmósfera”. Pero ha atisbado -y esta es su intuición más avanzada- que la vida no tiene otro sentido que el que él le conceda, y aun en el miedo puede desplegar su orgullo. Antes que él, quizá sólo haya sido Byron el único poeta que llegó tan lejos. Cuando Sartre habla de la doble moral y la mala voluntad de Baudelaire, da la impresión de que ha leído demasiado bien sus cartas y equivocadamente sus poemas. La libertad de Baudelaire se manifiesta en la portentosa creación de una ciudad que nadie había visto como él, y en el hallazgo doble de la belleza “eterna” (es decir, producida en sucesivos tiempos pasados) conviviendo con el miasma industrial y de que el motivo del canto puede ser lo aparentemente calamitoso: el trapero borracho que vuelve a su casa “perfumado de un olor de toneles”, los amantes balanceados en el ala “de un torbellino inteligente”, las viejecitas “estoicas y aguantadoras” en cuyas sombras arrugadas vislumbra un pasado de “pasiones novicias”.
La visión de lo singular es el don de un heroísmo bajo, sin gloria ni vítores. La muchedumbre que fascina a Baudelaire consume folletines. Todo esto parece hablar de nuestra época. No se trata sólo de la condición de “clásico”; es como si el canto y la cólera de Las flores del mal impugnara por anticipado la esquizofrenia tecnológica. Pero si el tiempo corrobora la clarividencia de Baudelaire; si además arrecian el fetichismo y el dogma del mercado y se cumple la predicción de que hasta los parias y las prostitutas se abrazarían al dinero; si toda la literatura que no satisface la demanda estadística tiende a la condición terminal y el circuito esotérico de la poesía; si no sólo la naturaleza sino la ciudad misma están tapiadas con réplicas o dudosas alegorías; si frente a esas imágenes la mirada ha perdido distancia e independencia en provecho de la identificación pornográfica; si no hay fuente ni ser originales que alimenten el canto, ¿cómo puede subsistir la lírica?
La respuesta está en el spleen.
Para el melancólico que ve cómo se pierde la experiencia, el momento vacío se llena de pasado y de culpa: “Tengo más recuerdos que si tuviera mil años”. “Soy un cementerio que la luna aborrece”. Valéry señaló que una frase bien concordada impugna la resignación completa; bastante más habrá que atribuir a un verso inmortal. En los cuatro famosos poemas de Baudelaire, el spleen que aparece en el título inaugura la superación del peligro. Como dijo Benjamin, la belleza pone la experiencia bajo abrigo. “La palabra spleen escribe Jean Starobinski, “es el índice de una figuración, de un distanciamiento (confirmado por el logro estético del texto, por la dinámica de sus imágenes y de su invención alegórica) que conjuran el desastre psíquico encauzándolo poéticamente”. En los Pequeños poemas en prosa, Baudelaire metamorfosea el spleen en variantes menos suicidas —tedio, enojo, simple fastidio- y le pone una máscara zumbona.
A la muy citada primera pieza, donde el poeta proclama que las nubes son su único amor, responde la titulada “La sopa” donde la amante lo insta a comer de una vez y dejar de mirar por la ventana, llamándolo “especie de mercader de nubes”. En realidad, los poemas en prosa son la obra en donde Baudelaire culmina la construcción de una figura que le permitió sortear el suicidio: el haragán diligente.
La haraganería es la respuesta al engaño del progreso, la renuncia al papel social como sucedáneo del destino; es la defensa contra la experiencia del choque urbano y la creación de un espacio, si bien nublado por la culpa, singular y respirable. La diligencia es la manifestación de la voluntad, el vestigio de deseo heroico volcado -Baudelaire sigue a Poe- a la razón compositiva. Baudelaire, dice Sartre, define lo humano por la creación, no por la acción. “Para él está muy claro que con la creación surge en el mundo algo que no existía al principio: la significación; por eso realiza en todos los planes y perpetuamente una creación continua [...]. La acción supone un determinismo, inserta su eficacia en la cadena de las causas y los efectos, obedece a la naturaleza para dirigirla, se somete a principios que ha recogido al tuntún y jamás pone en duda su validez [...]. Nadie más alejado de la acción que Baudelaire”. Pero hay algo más: la escritura es, no ya en sus resultados sino en sí misma, la experiencia iluminadora que no puede esperarse del cielo. En esto Baudelaire prefigura a Mallarmé. Del despliegue del poema, precisamente en “Spleen', surge lo que no procurará ninguna invocación religiosa: “[...] el hastío, fruto de la triste indiferencia, cobra el tamaño de la inmortalidad”.
Pienso que Benjamin forzó la interpretación. Para este Baudelaire la alegoría, con sus mayúsculas certificadoras, es en el fondo una recaída en la aspiración insensata, una defección. El haragán diligente no reconoce más realidad verdadera que la del mundo a mano, ni presencia certificadora que no sea un postulado de la imaginación. Por eso vuelve a la calle, a fundirse con la masa que lo atrae y lo repugna, a la “Babel de escaleras y de arcadas”, a escuchar las palabras violentas que lo convertirán en “campeón de la metáfora baja”, como quien sabe que para afeitarse no tiene más remedio que recurrir al espejo. La calle templa, sitúa, maltrata, alimenta, enardece, distrae, ilumina.
El legado de Baudelaire no pierde vigencia, pero las calles que él recorría y Benjamin recreó no existen más. En la ciudad postindustrial, la indolencia del paseante está amenazada por un cuerpo que cercena el espacio de la multitud: el coche. La primacía del coche trastoca el paisaje y da la medida en que la tecnología se precipita en la perversión. Ni siquiera la antítesis naturaleza-ciudad se mantiene en pie, porque la autopista borra la distancia y equilibra el panorama. La dirección impuesta, la velocidad y las señales refuerzan cotidianamente la idea de sentido y abonan la fe en el desarrollo ilimitado. Si Poe pudiera observarlo, el paseante actual le parecería más inquietante que el hombre de la multitud. La omnipresencia del coche crea tal bombardeo de peligros que la conciencia tiene que estar siempre alerta y la conducta extremar sus mecanismos. Pero el coche es el rey de los deseos, la metonimia culminante. Casi no hay imagen sin coche, como no hay producto que pueda venderse sin vincularlo a alguna forma de conquista. En general, coche y conquista aparecen unidos en la alegoría publicitaria. Así el deseo del paseante, retraído en el mecanismo, está de antemano atrapado en el mismo objeto que amenaza con matarlo. Aislado en la calle, el consumidor se siente obligado a aumentar sus lazos “humanos”, y en la compulsión a estar comunicado se rodea de nuevos mensajes, ruidos ambientales, enseres parlantes y ululantes; esta soledad comunicada no crea ensimismamiento ni atención sino ansiedad, y la ansiedad aumenta con la obsolescencia casi instantánea de los aparatos, en uno de los cuales se ha convertido el cuerpo. De ahí la proliferación, dice Celeste Olalquiaga, de una sensibilidad melancólica ramplona que se expresa en el miedo a la muerte de la humanidad, en brutales reacciones contra la eutanasia o la inseminación artificial, en una ecología supersticiosa, en el regreso aterrado a los valores tradicionales. Hace décadas que la lírica viene respondiendo al sentido con la desorientación, al miedo ciego con la asunción órfica de la muerte; quizá deba empezar a ocuparse de la alegría.
“El método más prudente y eficaz para afrontar el mundo que nos rodea”, dice J.G. Ballard, “es considerarlo completamente ficticio. Recíprocamente, el pequeño nodo de ralidad que nos han dejado está dentro de nuestras cabezas”. Yo diría que ese pequeño nodo es parte de una realidad que también existe, monstruosamente mediada, fuera de nosotros. De todos modos, alcanzarla es tan difícil como apoderarse del contenido latente de un sueño.
“La realidad es el vacío”, dice un surra budista, por lo cual podemos interpretar que la vida carece de causa o fundamento. Pero si la realidad humana sólo existe en el lenguaje, tal vez exista un lenguaje que se acerca a la verdadera realidad, lo que podríamos llamar las cosas tal como son, en la cual el escurridizo fondo de lo humano no es más que una de las formas provisorias de algo que lo excede. La poesía es el lenguaje que se afana en esa zona; que, humanamente, da figura a lo que no tiene nombre. Parece que la saturación ambiental vuelve urgente esta búsqueda.
Giordano Bruno llamó idiota triunfans al hombre que percibe la infinita interrelación de lo existente pero no toma conciencia; atisbos de esa revelación no se niegan a nadie, sin necesidad de que crea en Dios. Pero no siempre se está en condiciones de atenderlos.
Bataille dio al estado de arrobamiento el nombre de experiencia interior, y la definió de muchas maneras. El éxtasis sería el momento en que, en un chispazo, el hombre vislumbra que sus principales preguntas no tienen respuesta; en que ve lo que escapa al entendimiento, o entiende que “arriba es abajo y abajo es arriba” (Eckhart). Sobre todo, es la caída de la separación entre uno y el mundo, y también la percepción de que la identidad es un ensamblaje precario y el yo una construcción cuya argamasa es el nombre. “El sí mismo”, dice Bataille, “no es el sujeto que se aísla del mundo, sino un lugar de comunicación, de fusión del sujeto y el objeto”. Lo que se comunica en el éxtasis es un no saber al lado del cual el saber absoluto no es sino un conocimiento entre otros. Pues lo que está en juego no es el absoluto, sino la falta de sentido, la futilidad esclavizante del proyecto, una súplica sin respuesta. El éxtasis es la instrucción decisiva.
Diversas escuelas budistas han discutido mucho si la iluminación debía ser repentina o podía alcanzarse gradualmente. El debate parece inopinado para occidentales del siglo XX; pero toda cultura, sin excluir la nuestra, sabe que ciertos momentos extáticos están ligados al trance. Al trance se llega por la disciplina de la respiración, por formas de movimiento, por cantos reiterativos, por diversas formas de la embriaguez. Hay éxtasis de amor, de odio, de desazón, de risa, incluso un prolongado esfuerzo de voluntad puede emborracharnos, y a veces, en el paréntesis de una distracción completa, la realidad se impone límpida, contundente, sin carga ni significado pero irresistible. Si algo caracteriza a todos estos estados es que acarrean su propio objeto; el éxtasis no es el paraíso, sino el descubrimiento de que no hay nadie a quien recompensar, de que “el hombre no puede encontrarse a sí mismo más que a condición de escapar incansablemente de la avaricia que lo oprime” (Bataille). Pienso que la supervivencia de la lírica en condiciones salvajes puede explicarse así: el poeta es ese para quien la escritura es el lugar donde encuentra la mejor experiencia. O de otro modo: el poeta, sabemos hoy, no es el genio, el diferente, el raro, sino ese que escribe poemas porque en el poema está la posibilidad de éxtasis. Para volver al trance, recordemos cuánto se ha hablado de la “respiración del poema”.
“Cuando en medio de tanto silencio/ encuentro una palabra/ está cavada en mí/ como un abismo”, dice Ungaretti. Paradójicamente, una experiencia ligada al silencio apareja la comunicación. Lo que debe comunicarse no cabe en el tópico porque allí entran a tallar razones del cuerpo. Así ligada al sinsentido , la desposesión y los extremos del pensamiento, la poesía devuelve el cuerpo a la expresión. Es la rebeldía contra el simulacro: la salud del lenguaje. Esto trasciende los estilos literarios, las escuelas, sin duda los géneros. Una cita más de Bataille: “La poesía no es más que una depuración reparadora. Devuelve al tiempo roedor lo que un estupor vanidoso le arrebata, disipa las máscaras de un mundo ordenado”. Si vemos al mundo actual como un texto inflexible, institucional o letal, no podemos sino llamar política a la irrupción de toda singularidad en algún punto de ese texto. El canto es una zona liberada en la serie inagotable de frases siempre iguales. Una parte nada irrelevante de esta eficacia política es la efusión energética que crea, su carga de poder, el ofrecimiento de una felicidad amoral. En la detección de una “sensación verdadera” (Handke, pero también Stevens), en el poder que irradia un placer sin guía, la lírica encuentra al mismo tiempo su fuerza de supervivencia, su necesidad política y su justificación. Al borde de estos descubrimientos, Benjamin se precipitó a la muerte empujado por el fascismo; pero ya antes la crítica teológica se había retraído en él para dejarle intuir que el despertar que buscaba no sería colectivo ni histórico, no sería una redención, pero no por eso perdería su carácter revolucionario. Ese despertar lo esperaba en la escritura, y por eso creo que no hubiera acabado nunca la inmensa obra sobre los pasajes parisinos. “Una iluminación profana” era la meta que Benjamin había asignado al surrealismo (el movimiento que había “conquistado para la revolución la fuerza de la ebriedad”), y una noción que vuelve a encontrarse en su ensayo sobre Kafka. La iluminación profana no salvó a Baudelaire del dolor, aunque sí del suicidio.
Pero si la escritura es el lugar del despertar, el despertar no puede ser a otro mundo. Si hay un futuro para la lírica, una posibilidad de no perpetrarse en la reiteración y convertirse a su vez en un lugar común, está en el abandono de la metafísica de la presencia. La poesía de finales del siglo XX ya no puede buscar certificado en el vínculo con una fuente, un origen, ni siquiera en el prestigio filosófico del ser. Sólo puede aceptar la inestabilidad del hombre en el lenguaje. Quizá porque se imponía demostrar que el canto no necesitaba apoyos en la trascendencia, Pessoa inventó a Alberto Caeiro y con él al máximo lírico negativo de nuestro siglo:
Pensar en el sentido íntimo de las cosas
es algo que sobra, como pensar en la salud
o llevar un vaso al agua de la fuente.
El único sentido íntimo de las cosas
es no tener ningún sentido íntimo.
Desde que Baudelaire lo vio perder la aureola y acanallarse, el poeta ya no es vate, médium ni demiurgo. No es casual que el último intento de devolverlo al pináculo lo protagonizaran poetas para los cuales el verso debía ser proclama y alimento de las masas; a algunos de ellos, Neruda o Evtushenko, el intento les costó unos cuantos versos olvidables. De modo opuesto, cuando la ideología revolucionaria entró en su confuso interregno actual, una de las ideas de la postmodernidad fue recuperar tonos y formas previos a las vanguardias; porque las vanguardias habían ahondado irremisiblemente la brecha entre público y obra, muchos poetas proyectaron recuperar su posición impostando la voz y el ademán en los clásicos latinos, los prerrafaelitas o los últimos románticos. Nada les devolvió el favor del público, por supuesto, y algunos hicieron un papelón. Una lectura rápida de Baudelaire les hubiera demostrado que la aureola no puede recuperarse, que poesía y capitalismo siempre han mantenido relaciones deplorables y, sobre todo, que desde que murió Dios el poeta no debe ignorar las propias condiciones. No se puede ser condesa a cien metros de un carruaje, dice más o menos Wallace Stevens.
Asumir las condiciones; renunciar a la aureola. De la elección del estilo a la elección de la vida, son muchísimos los ejemplos que la poesía de las últimas décadas ofrece de aceptación deliberada del mundo cercano como tierra para la imaginación. Pessoa guardando papeles en un baúl mientras trabajaba para empresas de exportación. Wallace Stevens jubilado en una compañía de seguros. Borges y su apego a la clase media. El filisteismo del eterno bibliotecario Philip Larkin. Lezama Lima anclado en su casa de La Habana, mezclando el lenguaje hogareño con los avatares del culteranismo. Y también el avieso prosaísmo de Gil de Biedma, de Gelman, de Cisneros, y también la reflexión de Pavese: no pertenecer a la casta de los aventureros sino a la de quienes creen que, mirando monótona y largamente un mismo objeto, este aparecerá un día flamante y revelador.
Stevens también dice: “La imaginación amplifica”, por lo cual entendemos que la poesía renueva la realidad, la extiende, y al mismo tiempo la hace patente. Para Lezama Lima, por la poesía se irrumpe en otra causalidad, donde “se gana una prolongada duración que va creando sus nudos o metáforas causales”. Esta voluntad de adjudicar a la poesía una región, un clima, aun dentro de nuestro mundo, desaparece totalmente en uno de los últimos grandes líricos europeos. Philip Larkin, en efecto, no se hacía ninguna ilusión; rotundamente adverso a Eliot, sostuvo que había que eliminar citas y alegorías, recortar el bosque analógico. Fiel a su prosaísmo, pensaba que no había trascendencia ni escapatoria; que si existía un consuelo estaba justamente en el arte y en los ritos comunitarios menos prestigiosos -el trabajo entre ellos-que, ligándonos a las generaciones, nos resarcían del paso del tiempo. Para Larkin toda mediación, todo símbolo de altura era un impedimento. La ocasión del canto podía ser una ambulancia, un hotel para viajantes de comercio, un cartel callejero con una playa y una muchacha pintarrajeada.
La apropiación de su mundo, de la Inglaterra minúscula y diaria, fue lo que permitió a Larkin cantar, y cantar en el filo austero de la conciencia de la muerte. La poesía es un campo donde proliferan lazos extraños. En la descreída poesía de Larkin sigue cumpliéndose lo que desde el santuario de Orfeo había profetizado Rilke: “Sólo en el doble reino serán las voces eternas y dulces”.
Octavio Paz habla de la poesía como receptáculo de un sentido por venir y, por la vía del reconocimiento del Otro, anuncio de una reconciliación. Creo que el que hoy en día atribuya una función redentora a la poesía, antes que enaltecerla, la está poniendo en peligro. Porque, más que de augurios o anuncios, de lo que se trata es de poner en escena la totalidad cambiante del lenguaje: el campo de las metamorfosis. La poesía es una latencia; la representación inacabable del estado siempre latente de la verdad y de su despuntar en el sinsentido. Es la composición y la evidencia del fracaso, en el mismo medio en donde se sigue creyendo que es posible el triunfo. La virtud política o social de la poesía es su gratuidad, su renuncia a todo poder que no sea una forma de energía, su equívoca cualidad de discurso y canto, alumbramiento y representación, molestia y consuelo, objeto y fantasma.
“Creo que una de las cosas más misteriosas es la incapa-I idad del cerebro humano para poner en relación sus propios contenidos”, escribió extrañamente H.P. Lovecraft. Sin duda, la reiteración catatónica y continua de las mismas frases no contribuye a que el cerebro supere esa incapacidad. La poesía es, cuando menos, el intento de romper las paredes del zumbido hegemónico, devolver al texto del mundo su carácter variable y, mediante tratos particulares con la palabra, impedir que las cosas se vuelvan definitivamente opacas y ajenas. La poesía siempre está cambiando de tema; en la sociedad tecnológica, su naturaleza es la impertinencia. A veces, arrastrado por el aliento, el lenguaje entero se desvanece y más acá del simulacro sobreviene un contacto entre dos partes de una sola realidad. Si aceptamos que esta clase de experiencia es una necesidad, como otras que el hombre niega pero no deja de acusar, en el área evacuada por el público, la existencia del lírico está garantizada por el lector, su correspondiente excéntrico.
(del libro UNA MORADA AMBULANTE
-escritos sobre poesía-
entropía,2024)
(Ensayo publicado
originariamente publicado: en
Diario de Poesía, 1992. )
Marcelo Cohen
Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951-2022) fue escritor, crítico y traductor. Premio Konex 2004. Entre 1975 y 1996 vivió en Barcelona (España), donde fue Redactor-jefe de la revista cultural El Viejo Topo y colaboró con varios medios de prensa. Dirigió la colección Shakespeare por escritores, una edición de las obras completas de Shakespeare traducidas por escritores iberoamericanos y tradujo más de cien libros de varias lenguas, entre otros autores, de Christopher Marlowe, Ben Jonson, Jane Austen, Nathaniel Hawthorne, Henry James, T. S. Eliot, Philip Larkin, Wallace Stevens, Scott Fitzgerald, J. G. Ballard, William Burroughs, Italo Svevo, Raymond Roussel, Machado de Assís y Clarice Lispector. Entre sus obras de creación están las novelas El oído absoluto, El testamento de O’Jaral y Donde yo no estaba, los cuentos recogidos en El fin de lo mismo y Los acuáticos. Codirigió con Graciela Speranza la revista de artes y letras Otra parte. Como ensayista publicó: ¡Realmente fantástico!y otros ensayos, de 2003; Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción), de 2014; Notas sobre la literatura y el sonido de las cosas, de 2016, y Un año sin primavera, de 2017, entre otros.
