sábado, 8 de marzo de 2014

LO LEVE, LO GRAVE, LO OPACO



¿CÓMO LEER un poema? La pregunta aparece recurrentemente como si la crítica tradicional careciera de instrumentos para abordar el aliento caótico de la poesía contemporánea y como si la modernidad no alcanzara del todo la comprensión de una de las expresiones de arte más antiguas y más primarias. Es una pregunta difícil de responder cuando la hacen lectores que con pocas lecturas tratan de acercarse a la poesía, y esa misma dificultad se vuelve desazón, hasta oculta incredulidad, cuando es planteada por conocedores y lectores de literatura. ¿Cómo leer un poema?, ¿cómo se lee un poema?, se pregunta en ciertas clases, en talleres y seminarios. A veces, para desvalorizar y no leer; otras, para agregar valor a lo que la lectura ya ha aceptado. El interrogante también es tomado por algunos ensayos, sobre todo en el mundo anglosajón, que intentan crear un puente entre la poesía y sus virtuales lectores, ya sea un lector común o no iniciado, o un lector universitario, más informado acerca de la teoría y la crítica literaria (Véanse, por ejemplo, los ensayos de Terry Eagleton (2007) y de Edward Kirsch (1999).  Con todo, la pregunta continúa, socavando a veces a la poesía misma, que se vuelve un objeto intratable y, contradictoriamente, a pesar de su vasta e insistente producción, sin posibilidad de existencia en ciertos medios, aun en los más culturalizados.

     El poema, en la economía verbal que le es propia, no ofrece a menudo más que unas escasas palabras, como un nudo contenido o una hebra ondulante que barre y atrae sentidos. Al releerlo incluso, con el golpe de la emoción o con la inteligencia desafiada, es posible que "el poema" siga escapándose y ofrezca sólo esa semisombra donde seguir leyendo. En un mundo de actos pragmáticos, donde todo tiene o a todo se le reclama una función, esto puede resultar extraño; pero el lector de poesía suele ser un lector detenido, atento con su intuición a esas síntesis de palabras, atento a los detalles como un miniaturista, y no se incomoda tanto por esa semisombra. Unos versos se anotan en una agenda, se pueden llevar en la memoria fácilmente y con ellos atravesar la ciudad, una larga ruta o una noche de insomnio. Ese lector es el que porta esos poemas como objetos opacos que se articulan más fácilmente con la experiencia humana y con sus pulsiones que con el armado lógico de una trama, el análisis minucioso de sus recursos, o con el significado claro y unívoco de una función. Ese lector ha comprobado que los mismos poemas suelen abrir pistas y proponer respuestas acerca de cómo leerlos.

     El lector que copia los versos elegidos para pegar un carte-lito en su escritorio o los usa como epígrafe para otro objeto como puede ser otro texto o una fotografía, por ejemplo, quizás hasta los ingresa en la computadora y los quiere allí cerca como compañía, ese lector sabe que la letra del poema es insustituible; hasta puede reaccionar desairado si alguien la altera. Por eso (y si se considera la traducción también, como un modo de leer) no hay traductor más obsesivo que el traductor de poesía. En cualquiera de las situaciones de lectura, desde la más naíve a la más informada, desde la menos alertada a la que tiene una base en la critica literaria, si se quiere describir o analizar un poema, ya parece decantado que no se trata de descarnar o descorporizar al poema de su letra ni, lo que es lo mismo, sobrevalorar una actitud o impulso vital, o un sentimiento al que el poeta puede encontrarse directamente ligado pero que pudo haber quedado fuera, lejos de la escritura fijada en el poema, en una imprecisa o fallida intención. No se trata de prestar atención únicamente a su realización lingüística ni de abstraer su energía subjetiva. Seria un error no considerar el magma de tensiones que lo componen y entrecruzan como acto comunicativo; muchas de esas tensiones, además, relativas al contexto cultural o histórico al que aluden o en el que se producen. No sería posible desconocer su situación de enunciación con sus determinantes sociales y subjetivas.

     Es decir, para recuperar la actividad de ese lector de poesía, memorioso de imágenes, de asociaciones inesperadas de palabras puramente sonoras o referenciales que fueron activadas de otra manera en el poema, para recuperar a ese lector coleccionista de poemas o fragmentos como prismas que porta para volver a mirar el mundo, al hablar de un poema se trataría de no dejar de lado su propio cuerpo, su textualidad. Dar cuenta entonces de un poema en un close reading, en una lectura que mire de cerca o en primer plano la letra, los recursos lingüísticos, y al mismo tiempo leer su discursividad, es decir, su diálogo con otros discursos que lo sitúan en un contexto cultural y social. Observar también, tanto como sea posible, su situación de enunciación como acto verbal de un sujeto situado en un tiempo y en un espacio, dentro de un determinado proceso subjetivo. En síntesis, ver de qué manera el poema genera la densidad que convierte su acto verbal en un concentrado de sentido.

     Cuando, en Crawl, Héctor Viel Temperley desplaza los versos, separándolos con espacios en blanco, habla dé ese modo de una experiencia, inseparable de la situación de atravesar a nado las aguas del río, pero que es una experiencia con lo sagrado: "vengo de comulgar y estoy en éxtasis", dicen los versos iniciales del poema que tantos lectores repiten y recuerdan. De manera simultánea, Viel crea gráficamente la silueta del nadador al sumergirse en el agua y esa inmersión en el éxtasis de la comunión. Es decir, al mismo tiempo pone a actuar en la página un sujeto poético que compone un entrelazado entre el que nada, el que gráfica o dibuja sus versos y el que dice su experiencia sagrada. Construye en el poema el ritmo del nadador que se abre paso en la página-río a brazadas de escritura. Dice:

nunca fui absuelto

ni siquiera en las manos deslizándose
ni en el agua -que corre entre los dedos-

ni en los dedos ligándose despacio

para remar con aprensión de nuevo

Es una construcción tan atractiva la de este poema que, incluso si se pierde por momentos lo dicho y esto no es claramente legible, la apoyatura de este crawl lingüístico actúa poderosamente para continuar con su lectura.

     Cuando Juan L. Ortiz utiliza los puntos suspensivos va produciendo diferentes efectos en esa continuidad de lo nombrado que, en general, el uso de los puntos suspensivos convoca: el polen..., el perfume... o la noche... Podría decirse, en concordancia con la cosmovisión de Ortiz, que al tomar estos sustantivos seguidos de puntos suspensivos hay un intento de que los elementos de la naturaleza y del paisaje estén y permanezcan más allá de la letra, en una evocación que cruce la primera reacción que produce nombrarlos. Cada lector podrá leer con un matiz diferenciador esa suspensión, de acuerdo con su propia experiencia vital y con lo que ella le retraiga a través de cada palabra. Pero en cualquier caso, la insistencia de su utilización está llamando a una lectura que le asigne significación. El uso de los puntos suspensivos, que en general es enfático e innecesario para la poesía contemporánea, en Juan L. Ortiz logra un efecto peculiar al tratar de generar la presencia del objeto con su aura, como si tratase de desencadenar y dejar suelto aquello que la palabra por un uso reiterado y automatizado puede invisibilizar.
Cuando Leónidas Lamborghini utiliza la elisión en Las patas en la fuente, dice por ejemplo:


somos los destrozados
los mutilados
la vida por
la vida por
cruzando la Gran Plaza

Con ese recurso, el autor pone enjuego el espacio en blanco de la página de una manera dinámica, donde la frase incompleta hace estallar la palabra faltante. Lamborghini toma la consigna política y la silencia en un acto consciente de autocensura, ejerce un efecto de represión sobre el lenguaje que escenifica la represión posterior al derrocamiento del peronismo en 1955. La inclusión del momento histórico a la que lleva el texto, como si abriese una grieta desde su letra hacia un determinado contexto político, es ía que propicia la lectura de este pasaje del poema como discurso. El discurso poético está impregnado aquí por el discurso político.

     Pero hay también otros discursos que pueden entretejerse. Dice Susana Thénon en el poema "Ova completa":

Filosofía significa Violación de un ser viviente'. 
Viene del griego filoso, 'que corta mucho', 
y fia, 3a persona del verbo fiar, que quiere decir 
'confiar'(1987: 31}

     A través del disparate etimológico, la poeta está escenificando, haciendo un pequeño drama dentro del poema, sobre los crímenes que pueden cometerse en nombre del supuesto "amor al saber", ya que ése es el verdadero origen de la palabra "filosofía". El poema continúa:

Ejercen esta actividad los llamados friends 
o "Cofradía de los Sonrientes".  

El poema muestra la aparición de la violencia en nombre de la supuesta literalidad etimológica (en nombre del saber) tanto como en el de de la amistad dentro de los grupos de supuestos amigos o entendidos: la "Cofradía de los Sonrientes", como los define luego, sin abandonar el tono de farsa. La farsa aquí se sostiene en un discurso erudito que resulta parodiado. Hay víctimas confiadas y victimarios afilados en ese discurso académico de conocedores que resultan tratados con sarcasmo.

     En todos estos ejemplos, la significación del poema no está dada sólo por el uso de determinados signos de puntuación, el desplazamiento de los versos de su margen, el uso del nonsense o la elisión; ninguno de estos recursos es tomado como un valor per se, sino que adquieren valor en la articulación consistente con lo dicho. Con esos procedimientos, los autores logran atrapar un plus de significado y empujarlo en la frase poética que hace del lenguaje un instrumento maleable; convierten al lenguaje poético, además, en una esponja sumergida entre los discursos circulantes que puede absorber y nutrirse de todos ellos. Desde el punto de vista de la lectura, encontrar un sentido en un poema es ubicarse, más que en una conclusión cerrada o en una significación estable, en una aproximación que pueda ir desglosando tentativamente un porqué de los recursos usados y dar una versión de los entrecruzamientos discursivos.

     Aunque muchas veces un poema presente zonas transparentes, zonas en las que el lenguaje es directo, claro, y lo comunicado, sin esfuerzo alcanzable, puesto allí, dentro del poema, lo simple, siempre es parte de una composición. En las zonas transparentes de un poema, se pueden ubicar ciertos enunciados: "Atención/ es una palabra modesta" (Padeletti, 1999),o una secuencia narrativa: "recibí tu carta 20 días después de tu muerte y cinco minutos después de que habías muerto" (Gelman, 1989), o alguna fragmentaria anécdota a la que se alude en una imagen: "Ella iba de pana azul entre las manzanillas" (Ortiz, 1996). Esas zonas del poema parecen cumplir la función de puertas que se ponen delante para que fácilmente se las abra, pero también para esperar; se sabe que no es todo. Seguramente, a ese tramo transparente y legible, en algún momento se le va a superponer otro orden de sentido, otra posibilidad de lectura como una nueva napa geológica, un nuevo estrato que lo va a intensificar y a enrarecer en mayor o menor grado, según sea la poética o la idea estética que mueva a su autor.

     En el citado poema de Juanele, después de una imagen tan aprensible como "Ella iba de pana azul entre las manzanillas", sigue la pregunta:

¿En qué ligerísima penumbra sus labios florecían?
(Oh, sin la penumbra,
toda la abeja del aire
toda sobre sus labios...)

En la pregunta comienzan a aparecer otras significaciones como la edad adolescente de la mujer, la edad en la que los labios, y con ella la sensualidad, se manifiesta a escondidas, en la penumbra, pero también al aire libre, en la luz plena del instante del poema. En ese instante, su sensualidad es todo movimiento y zumbido, unida a la imagen de la abeja, fundida al aire que la rodea y que toca sus labios. El enunciado directo del comienzo se enrarece en su concentración posterior, que carga y amplía su sentido.

     La afirmación de Padeletti cuando habla de la atención, se apoya en el verbo "ser", el verbo de las definiciones y los conceptos, y se continúa en otros enunciados que van creando una "definición poética" de la atención. Con ella también crean una contradicción con el acto mismo de definir, que, en general, implica desparticularizar, universalizar, abstraer; algo que en principio suena más cercano a la filosofía o a la ciencia que a la poesía:

Atención
es una palabra modesta
no relumbra como 'esplendor'
no implica trascendencia, no divide
como 'dialéctica'.


Pero en la continuidad metonímica del poema se van enlazando imágenes inesperadas que hacen de la atención un "concepto poético" singular:

Lo que tiene la araña, que no enreda
su hebra, lo que tiene
el Martín pescador, indefectible
sobre su presa, [...]
lo tiene, y la delicia
sin residuo
de estar presente.

     En Gelman, el poema que comienza como una carta, como una noticia en una carta, se desacomoda inmediatamente al hacer saber que esa carta se escapa del circuito de la comunicación, que está dirigida a su madre muerta, a un interlocutor que ya no la podrá leer; es un tipo de carta imaginaria. Pero sobre todo se desacomoda de su molde porque la información legible del comienzo es transformada por las preguntas que luego despliega el yo poético. Dice, por ejemplo: "¿por tu tristeza ofende la injusticia/ escándalo del mundo?". Con ese tipo de intervenciones, fuera de toda pregunta que busque una respuesta puntual, se produce el estallido de la emoción en este texto de Gelman, uno de los más íntimos, sin dejar de ser político. La pérdida de la madre en la dolorosa circunstancia del exilio devuelve al yo enunciador a un estado primario interrogante, a la incerteza de ser. El poema, a través de sus preguntas, va mostrando lo incierto, como si nada se supiese, como si todo volviese a ser interrogado después de esa muerte. En una de sus significaciones se pregunta también por la relación madre-hijo con una nueva extrañeza: "¿por qué nunca supimos arreglar el dentrofuera que nos ata [... ] tu leche seca moja mi alma" . La carta es una forma inicial, un modelo codificado superado por lo dicho, que abre agujeros en el formato usual de una carta. Gelman crea una red con la que sostiene lo dicho y deja que por sus aberturas el sentido fluya expandido.

     Hay una creación de sentido de la que el poema difícilmente prescinda, incluso como representación pegada a lo real observable, incluso en el cruce con zonas transparentes. Leer un poema es, en principio, confrontarse con un objeto opaco. La opacidad se da a veces en una superposición de capas como las que suelen observarse en una piedra cortada transversalmente o en un paisaje de montañas donde ese mismo corte muestra estrías de diferentes edades. Un poema también puede verse corno una piedra estriada. En cada una de las capas se halla inscripta, como una edad geológica, una lógica significativa que se sigue sin obstáculos por ciertos tramos, y en otros, la capa se empasta con otras para constituir campos de sentido opacos, donde la lógica adquiere nuevos matices o donde por momentos resuena sin claridad.

     Fuera de la linealidad significativa, hay muchas maneras de mirar un poema. Puede verse como una constelación en el sentido estructural que le daba Mallarmé al experimentar con la simultaneidad de los desplazamientos del verso en la página, al experimentar con las variaciones tipográficas y con la musicalidad. Pero, también o más aún, podría verse como constelación significativa, donde cada palabra o cada frase, cada estrella arrastra su propio sentido y, a la vez, esa misma estrella se encuentra inmersa en un campo magnético atrayendo otros sentidos. Dentro de esa constelación, de esa pluralidad imantada por los múltiples objetos que intervienen en la composición, se instala lo opaco. A veces, se visualiza al poema más como una red, donde los hilos se entrelazan con otros formando diferentes significaciones en un tramado de zonas abiertas y cerradas. En esa red, algo del sentido se escapa, está constantemente en fuga y da lugar a las varias lecturas, aunque persista el sostén de la hebra unida a todo el tejido. En esa zona que crea posibilidades de lectura se instala lo opaco.

     Estas metáforas retoman o se basan, de algún modo, en las muchas metáforas o metaforizaciones que se han elaborado para capturar la idea de texto. Barthes, Kristeva o Bajtín, por ejemplo, en diferentes trabajos y en diferentes momentos de sus trayectorias, han hablado del texto como tejido, como galaxia de significantes, texto polifónico o de muchas voces entrelazadas, texto como espacio paragramático donde aparece utilizada la noción de grafía o de grafo, aquello que muestra visualmente más que aquello que expresa un sentido.

     El poema visto corno piedra estriada, constelación, tejido, red, posee un repertorio de asociaciones o maneras de ser visualizado que lo vuelven abierto a los entrecruzamientos, irreductible a lo unívoco. Es por eso que la indicación temática restringida a un único significado, si bien puede ubicar al lector, de manera general, no logra abarcar el fenómeno de comunicación que provoca la lectura de un poema. Hay una corriente que impulsa el sentido, que lleva a la selección de ciertos referentes o a su descarte, que les asigna un significado literal o lo altera, que lo lleva en diferentes direcciones: ya sea en un movimiento ascendente, por ejemplo, en la vitalidad erótica, en el deseo que se reconoce frente a un objeto, o en un movimiento contrario, hacia abajo, en el lamento reconcentrado que cuestiona o intenta deshacerse de ese mismo deseo.

     Esa corriente es ubicua; esa economía libidinal, ese pathos del poema no se encuentra en un solo lugar, no es la emoción entendida como verbosidad en cierta forma de efusión sentimental, ya que muchas veces una dicción reposada y austera logra mayor caudal emotivo. Tampoco se diría que es la sintaxis como pura combinatoria lingüística, lo cual podría llevar a privilegiar una sintaxis artificiosa por sobre otra más lineal; ni tampoco se halla aisladamente en la sonoridad. Sin embargo, hay un pulso subjetivo que arrastra el discurrir del poema, un mundo afectivizado que a veces se hace visible en su musicalidad; otras, en su sintaxis; otras, en su conceptúalidad; otras, en su imaginario; otras, en la transformación de sus referentes objetivos o, la más de las veces, en una combinatoria de todos o varios de estos factores. Hay un pulso que puede seguirse desde los primeros versos, un tono que muchas veces prevalece y puede dar la clave del poema en sus primeras frases; un tono que configura su pathos, ya sea en la conmoción erótica o en el dolor, en la ironía o la burla, en un habla neutra o imperturbable, incluso en la frialdad y la distancia emocional.

     El tono transforma las palabras: revierte, amplía, debilita sus significados; es la voz que adquieren las palabras, su modulación, su relativo desplazamiento del significado crudo o de diccionario. Implícito en el tono, a veces se puede identificar el volumen o la entonación de la voz: el grito de la consigna política (como en el ejemplo de Lamborghini); la risa abierta, espontánea, o la más cerrada del sarcasmo (como en Thénon); la voz apenas audible del susurro (Ortiz) o la más neutra de una conversación o un modo de la reflexión (Alberto Girri). El tono es un lugar de cruce, una intersección entre la secuencia de palabras y la emoción. El tono produce la fantasmización o subjetivización de las palabras.

     Seguir el tono en la lectura silenciosa puede abrir un primer acceso al poema. Ese tono que lo va haciendo, y que puede ser un tono leve o un tono grave, suele ir acompañado por movimientos rítmicos de ascenso o descenso que empujan las frases, las cargan de excitación o de pesar, a veces las hacen más llanas, otras obligan a repensarlas. El tono elige un registro de lengua, más o menos coloquial, más o menos formal; admite o no determinado léxico, determinado tratamiento; convoca con su lógica. Carga o descarga de su significado primero alas palabras, desplaza sus denotaciones y sus connotaciones, abre los contenidos, crea significación, induce un sentido. Lo leve puede identificarse como un movimiento ascendente, hacia una suspensión, como si los significados se llenasen de aire y se volviesen más livianos. Lo grave se manifiesta más comúnmente en un movimiento de descenso, de desplome, de cavado de los contenidos hacia su fondo oscuro, de corrosión de los referentes que son colocados bajo una luz subterránea, de interiores. La levedad y la gravedad tomadas como movimientos opuestos y complementarios suelen aparecer en la línea de sentido del poema para abrir una puerta hacia su lectura. En la literatura clásica hay dos tipos de voces corales que tienen relación con el origen del género dramático. Por un lado, el coro lírico, simbolizado por las Musas, y, por otro, el coro trágico, simbolizado por las Erinias. Las Musas, diosas de la inspiración, hijas de Mnemosine, diosa de la memoria, están ligadas a Apolo, el dios del sol y de las bellas artes, quien con su lira dirige sus danzas y sus cantos. El sonido de esos cantos es el del universo celeste. Se las puede ver así, como apolíneas, luminosas y armónicas. Leves. Las Erinias, en cambio, son las hijas de la noche, diosas monstruosas y violentas, divinidades subterráneas vinculadas al mundo clónico, al inframundo. Se las representa con serpientes en su cabellera, llevando en las manos antorchas o látigos. Son persecutorias y acosadoras cuando intentan impartir justicia. Por ejemplo, son las que acosan a Orestes por haber matado a su madre, Clitemnestra, dentro de un enfrentamiento que pone en evidencia la oposición entre los nuevos dioses olímpicos, como Apolo, ligados al nuevo orden de la polis, y antiguas divinidades, más primitivas, como las mismas Erinias, llamadas Furias en el mundo latino. Dice el coro de Erinias en Los Euménides de Esquilo, cuando reclama justicia en un pasaje donde resuenan palabras como "delirio" o "extravío", verbos como "encadenar" o "marchitar":

Sobre la víctima nuestra,
este canto, que es delirio
y un extravío mortal
de la mente, himno de Erinia
que las almas encadena,
un himno sin lira que
va marchitando a los hombres.

En otros momentos de la tragedia griega, el canto del coro está más ligado al coro lírico: por ejemplo, en la evocación de hazañas que lo une al vitalismo de los héroes o al hacer reflexiones sobre el amor. Dice el coro en la Antígona de Sófocles, enfocando al amor y su fuerza incontrolable que se pasea por todo lo viviente y une, incluso, el mundo humano y el mundo divino:


Amor, invencible en combate,
Amor, que irrumpes en los ganados
que pernoctas en las mejillas de la doncella
y te paseas por el mar y entre
las majadas campestres
y no escapa a ti ninguno
ni de los dioses ni
de los efímeros mortales.

La diferencia entre el coro lírico y el coro trágico manifiesta la diferencia entre dos voces, entre dos registros: lo leve y lo grave; y en la poesía contemporánea reaparecen ecos de aquellos coros. En voces cargadas con nuevas palabras que el lenguaje acuña, entre nombres nuevos que designan un mundo transformado u otro mundo muy distante del clásico, reaparecen asimismo con otras modulaciones, sin la estructura originaria: la alabanza, la diatriba, la endecha, la elegía; como cauces expresivos del amor y la violencia, del rechazo y del refugio, del lamento auto destructivo y de la aceptación, de lo leve y de lo grave. Como cauces, ya no formas codificadas, que atraviesan el tiempo.

     En Seis propuestos para el próximo milenio, Italo Calvino intentaba precisar y definir lo que él consideraba "valores, cualidades o especificidades" de la literatura como legado que ella podía ofrecer al futuro. Decía Calvino: "Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar". Una de esas especificidades era para él la levedad, por la cual tomaba partido y que oponía al peso o a la pesantez.(Para Calvino, las seis especificidades eran levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia. La sexta de ellas, consistencia, no fue desarrollada. Calvino muere en septiembre de 1985, cuando se hallaba preparando esta serie de conferencias para la Universidad de Harvard. No alcanza a dar las conferencias ni a escribir la última que figuraba en sus planes.)
 En una de sus novelas, El barón rampante, el protagonista es un niño que un día decide vivir en la copa de los árboles y desde allí construir su propia geografía vital. Así recorre todo el pueblo cruzando de un árbol a otro y se comunica con el resto de los personajes sin bajar a tierra. Del mismo modo, puede observarse otra vez la levedad dentro de su obra, en la arquitectura suspendida de Los ciudades invisibles. La extrañeza de estas situaciones y la afirmación de su posibilidad vital conforman el relato. Entre los ejemplos que toma Calvino figuran la poesía de Eugenio Móntale y la de Emily Dickinson.

     La levedad logra hacer levitar lo dicho, empujar los referentes y soltarlos en otro aire, en otro aliento, hacerlos ir hacia arriba y desasirse de la fuerza gravitatoria terrestre. Lo opuesto a lo leve, lo grave, busca en cambio ir hacia abajo, cavar, desenterrar, seguir el mismo sentido de la fuerza de gravedad. Más allá de la toma de posición de Calvino por la levedad, la gravedad actúa también como un gran desarticulador, como un elemento desfamiliarizador dentro de la poesía, y puede otorgar tanto sentido como lo hace la levedad. Muy frecuentemente, el logro del poema está relacionado con la coexistencia de opuestos, la ambivalencia, el oxímoron, sin solución en uno u otro sentido. Lo leve articulado con lo grave a través de un tono que puede ir y venir, subir o bajar a través de las distintas modulaciones de la voz.


El doble identikit: Biagioni

     En la producción poética de Amelia Biagioni suelen aparecer claramente en lucha esos dos movimientos opuestos: lo leve y lo grave. En el poema "Cavante, andante", de Región de fugas (1995), pueden ubicarse esos movimientos como dos figuras contradictorias: la de la arqueóloga cavante, la de la sedentaria que busca hacia abajo, en su propia fosa y pierde su presente; y la de la andante, la nómada, la exploradora del momento, la que pierde pasado.


A veces
soy la sedentaria.

Arqueóloga en mí hundiéndome, 
excavo mi porción de ayer 
busco en mi fosa descubriendo

lo que ya fue o no fue 
soy predadora de mis restos.

Mientras me desentierro y me descifro
y recuento mi antigüedad, 
pasa arriba mi presente y lo pierdo.

Otras veces
me desencorvo con olvido
pierdo el pasado y soy la nómada.

Exploradora del momento que me invade, 
remo sobre mi canto.

Esa esencia doble se manifiesta a través de un yo doble. Este poema se incluye en la primera parte del libro, titulada "Quieto un perfil, veloz el otro", un título que también trabaja con la duplicidad. La sedentaria y la nómada, serían las dos figuras opuestas que conviven en el poema de Biagioni, ascenso y descenso, ir desde el fondo a la cima siguiendo un "remolino", un movimiento en espiral.

     En el primer libro de Biagioni, Sonata de soledad (1954), puede verse una búsqueda de lo leve, del encuentro liberador de la levedad, a través de ciertos referentes como la ventana en el poema que lleva ese título:

Una ventana y nada más quisiera, 
un fervoroso prólogo del vuelo,
(...)
Me bastaría sólo esa ligera
interrupción de muro y desconsuelo
para desvanecerme por el cielo
clara, sonora, libre, verdadera. 

La ventana, metaforizada como "interrupción de muro y desconsuelo" y como "retazo de infinito", es vista como lo que puede contrarrestar ía pesadez, la falta de cielo de la ciudad, la falta de consuelo en otro sentido aludido. La acumulación adjetiva del verso final ("clara, sonora, libre, verdadera"), además de ser una característica de estilo en Biagioni, con su secuencia rítmica parece crear el propio vuelo al que está aludiendo. En otro poema de sus primeros libros, la túnica es uno de ios referentes que también enuncia ía búsqueda de levedad. Dice:

Tuve que andar, para encontrarla
(...)
Hasta volverme una caricia
giradora -en la tierra única-,
maravillosamente inútil. Y al fin voy
de eternidad flameando, con la túnica.

En el segundo verso citado, la palabra "caricia" se encabalga con el adjetivo "giradora"; la pausa que produce el encabalgamiento dramatiza, pone en acto aquello que dice, el giro de la caricia. Otro de los referentes de la levedad en Biagioni es la torre, relacionada con los edificios torre de Buenos Aires y la sensación de vivir suspendida cuando se habita, por ejemplo, en un piso 13, como ella menciona en cierto poema. En otros poemas, esta búsqueda de levedad es más claramente la aceptación de lo contradictorio, el entrelazado de opuestos.

     La voz de Amelia Biagioni se consolida a partir de Los cacerías (1976), un libro infiexivo dentro de su producción, donde su escritura es más desafiante; hay ironía y acidez. Bastaría con mencionar como ejemplo una serie de poemas breves, aforismos que en realidad son variaciones sobre refranes populares y que integran una serie agrupada como "Escrituras de rana": Uno de ellos dice: "De boca cerrada no salen moscas", donde el punto de vista de la rana modifica la percepción del mundo y, por tanto, el sentido de los refranes. Otro: "En donde pongo el ojo/ pongo la mesa", o bien "Más vale araña en tripa que cien volando". El poema más conocido de Las cacerías quizás sea "Bosque", sobre todo por sus versos finales: "El universo es un oscuro claro bosque/ donde todo movimiento es cacería". Esos versos resumen una visión del mundo inquietante y que se apoya en el tironeo contradictorio que generan los dos adjetivos de sentido opuesto para el mismo sustantivo. El universo es a la vez la cacería, la oscuridad del bosque; pero también su claridad, una mezcla contradictoria de peligro y luminosidad, la amenaza de ser cazado y la felicidad de errar.

     En otro libro, Las estaciones de Van Gogh, aparece ese perfil doble ya mencionado en el poema "Cavante, andante", aquí encarnado en la figura del pintor. El poema comienza con una sucesión de adjetivos que marcan la duplicidad: "Noble iracundo humilde herido aciago/ desgarradoramente verdadero". Van Gogh es "El que escribe eternamente a Theo/ cartas o alados planos" para mendigar dinero y "Es el que andante/ -lleva un perfil de azor volando/ sobre sus rastros venideros". Biagioni alude a pasajes de su vida a través de las citas que incluye en el libro, que están tomadas de las cartas que Van Gogh dirige a su hermano Theo. Van Gogh resume una figura doble. Él es el andante, el que alza vuelo, el que pinta sus cuadros al aire libre, el de la mano alada, la pincelada aérea, y es también el exiliado, el desterrado o, como lo llamó Artaud, el suicidado de la sociedad. Van Gogh encarna esa duplicidad que Biagioni ha venido aceptando como visión del mundo humano, pero también como doble identikit propio.


     El predominio de un tono grave es el que caracteriza la obra de Olga Orozco, una voz grave "ronca y llorada" (como la definía Gelman tomando un verso de la propia Orozco); una voz individualizada como la de una gran cantante. Una voz que se ha construido desde su constante necesidad de ir hacia lo subterráneo, de hurgar a través de elementos mediadores los mundos sumergidos en un movimiento de descenso. Su voz podría verse corno la de una solista salida de esos coros trágicos. En "Para hacer un talismán" explora un mundo subterráneo, el de las muchas pruebas por las que debe pasar "un inocente corazón enamorado" para convertirse en ese objeto mediador, médium entre dos mundos, que es el talismán, y cómo estará expuesto, en su camino, al poder de fuerzas malignas e infernales. Hay toda una primera y larga etapa en la obra de Olga Orozco en la que explora, a través de ese descenso, zonas inciertas y abismales. La magia, la cartomancia forman parte de los "juegos peligrosos" que pueden facilitar la entrada a los mundos invisibles. Hay una segunda etapa en su obra: cuando abandona esos "juegos peligrosos" y aparece, en algunos de sus poemas, un movimiento ascendente, una impregnación mayor con las cosas concretas, de este mundo. Esto es visible en Con esta boca, en este mundo (1994) y en sus últimos poemas. En uno de ellos, "Himno de alabanza", puede verse un movimiento ascendente, un tono menos grave, un medio tono, como de plegaria, acentuada por ciertos verbos: "yo te bendigo", "yo te celebro" o "gracias te doy". Aquí, lo material y simple toma a veces el lugar que en su obra suele ocupar lo misterioso y temible. Las cosas concretas, ínfimas incluso, aparecen y sorprenden en estos últimos textos. En "Himno de alabanza" dice, por ejemplo: "Gracias te doy, hormiga [...] y a ti, brizna en el viento [.„! y también tú, mi silla".

     Pero la voz que ha individualizado a Olga Orozco es una voz ceremonial capaz de sostener los mundos invisibles que su escritura recorre, una voz oscura y transida como de cantante de tangos, o de blues o de spirituáls. Alejandra Pizarnik titula un poema dedicado a Olga Orozco: "La cantora nocturna". Ese poema transita una voz melancólica en la que el canto es el mediador hacia el agua que calmará la sed. Dice Pizarnik: "su voz corroe la distancia entre la sed y la mano que alcanza el vaso. Ella canta"(1968). La poeta que queda referenciada a través de la dedicatoria es Olga Orozco; pero su canto es también espejo de la voz que enuncia, esa voz nocturna que las imágenes del poema describen: "la que murió de su vestido azul está cantando" (ibid.). 


     La poesía de Pizarnik acentúa también aquí ese casi único elemento que logra desprenderla a ella misma de la muerte: la palabra, la escritura, el canto. Otro elemento que lo logra en sus últimos poemas es la ironía. El deseo de la palabra en Pizarnik, su búsqueda, constantemente aludida en sus poemas, muchas veces granea un movimiento descendente y tortuoso: "esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje" (1971: 43) o bien: "Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo palabra por palabra yo escribo la noche" (1968: 13). Sin embargo, la palabra lograda, el encuentro de la palabra es un movimiento ascendente; sólo la palabra consigue mostrar repliegues, consigue bordear lo que se oculta e invisibiliza: "Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa", señala en un poema. Hacer del deseo el cuerpo del poema también conlleva una relación cargada de vida y eros: "Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo [...] infundiéndole al poema mi soplo", dice Pizarnik en "El deseo de la palabra" (1971)

     La producción última de Pizarnik como intento de desarticular su propio lenguaje podría mirarse dentro de esta pelea interna con esta voz cavante, la voz de "la endechadera", como ella se autorrefiere. En uno de sus textos en prosa titulado "Tangible ausencia" (1970) dice: "Que me dejen con mi voz nueva, desconocida. No, no me dejen. [...] Hablo con la voz que está detrás de la voz y con los mágicos sonidos del lenguaje de la endechadora". En el final de ese texto dice: "y no quisiera decir más porque todo en mí se dice con su sombra y cada yo y cada objeto con su doble". En el mismo sentido puede leerse una entrada de sus diarios fechada en 1966: "Supongo que pertenezco al género de poeta lírico amenazado por lo inefable y lo incomunicable. Y no obstante no lo deseo ser".

     Siempre el tironeo, la duda acerca de su voz, su pelea incómoda con el lenguaje: por un lado, la voz nueva pero desconocida, donde puede suponerse la referencia a su voz irónica; por otro lado, la voz de "la endechadora". En sus últimos textos, los éditos y los inéditos, no desaparece, sino que sigue con la continuidad de siempre, su voz oscura. Esa voz que conforma el núcleo de su poesía, el andamiaje sin el cual su obra quedaría desarticulada. Es ese gesto extremo de su lírica, su exceso, su lugar precario y carente, el que sostiene su obra, aunque haya otras imágenes de Pizarnik generadas por sus textos paródicos, conocidos de manera postuma.

     Decía Deleuze que "escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso"; escribir es la invención de una lengua que provoca una sensación de extranjería dentro de la propia. (Dice Deleuze que el escritor "inventa dentro de la lengua una lengua nueva, una lengua extranjera en cierta medida. Extrae nuevas estructuras gramaticales o sintácticas. Saca a la lengua de los caminos trillados, la hace delirar",1996). Ese devenir que menciona Deleuze se hace visible en los cambios de registro y de tono de Pizarnik. Esa pelea a fondo con el lenguaje se sigue a través de la lectura de sus diarios y de los textos publicados en forma postuma, donde el humor, la ironía, la parodia intentan quebrar con la voz lírica que le había dado identidad poética.



Susana Thénon: el encuentro de lo leve

Un proceso de escritura comparable puede leerse al confrontar los primeros libros de Susana Thénon y los que fueron reunidos en Ova completa, su último libro. Pero a diferencia de lo que ocurre con Pizarnik, la voz que le ha dado mayor identidad y ha individualizado su poesía es la voz irónica desplegada en ese último libro. No obstante, la intensidad que logra en sus comienzos no es para desdeñarse, como podría hacerse si se viese la obra de menor a mayor, dentro de un proceso de mejoramiento progresivo, en un sentido positivista un tanto inapropiado para aplicar en el arte. En uno de sus primeros libros, De lugares extraños, dice Susana Thénon:

Para el que amó desde su encierro 
las hojas últimas de un verano, 
para el que solitario 
se negaron los días y las noches 
no hay lugar en un círculo perfecto.

El que busca una fuente no prevista
da con la fuente de la sed, con sus blasones
y vigilias de arena.

Augura y late para nadie el amor 
en fortines aislados y carrozas, 
en literas sin viento, 
en estrechas proas desgobernadas.

Para el que sólo sabe de absoluto,
caminos,
no hay lugar en un círculo perfecto. 

Hay en este poema dos figuras que contrastan: el círculo, que es la figura de la perfección, de lo absoluto, pero también del encierro, y los caminos, la figura que permite el desplazamiento, que podría abrir la línea del círculo y significar un trayecto hacia el afuera, hacia lo desconocido, hacia lo otro. Aunque en el poema las salidas son igualmente agobiantes, buscar una fuente no prevista es encontrar sed y vigilia, no la calma o el descanso. En el epílogo de Distancias, Ana María Barrechenea dice que la poesía de Susana Thénon "funda un espacio que, paradójicamente, se abre en líneas de fuga y al mismo tiempo se cierra en circularidad angustiante" (Thénon, 1984). En la línea de fuga que parece trazar la poesía de Thénon y que aparece en este poema, podría leerse lo leve, y en la circularidad angustiante, lo grave. Hay una fuerza centrífuga, que escapa de su centro, un yo inmovilizado que vislumbra lo otro, incluso la posibilidad Se abandono de un orden perfecto, un tipo de orden que podría relacionarse con un orden establecido, de statu quo, en el que el yo poético no tiene ubicación. Hay una fuerza centrífuga de abandono y una fuerza opuesta centrípeta, que tiende hacia su centro como la fuerza de gravedad terrestre, que asocia lo grave. Se mencionan allí elementos metafóricos asociados a lo grave: "fortines aislados", "literas sin viento" y "proas desgobernadas", los cuales asocian en su negación elementos contrarios, posibles propiciadores de una fuga como el viento o la proa con un rumbo. Son referentes asociados al viaje que crearían lo leve: las carrozas, las literas, los barcos.
Las dos fuerzas están allí como posibilidad e imposibilidad. Hacia el final parece marcarse un desbalance hacia los caminos, la salida del encierro angustiante, la salida dei posible círculo perfecto u orden establecido; un viaje sería así, por contraposición, lo imperfecto, la búsqueda de lo otro, de lo desconocido.
En otro poema de su primera época dice Thénon:


Me está dado mirarte 
con amor en la ausencia:

déjate amar en tu rincón, en tu quietud 
de muérdago silvestre.

En mis tierras germina lo imposible: 
tú tienes para mí un país de reposo.

Yo respiro si quieren, si me dejan:
tú tienes para mí una bebida que ignoras.

Te encuentro y te acompaño
de negro y oro por caminos ajenos.

Soy dos ojos brillantes,
de miedo de no verte, ya ciegos. 


El negro y el oro son los dos elementos que contrastan, la oscuridad y el brillo, lo que enceguece y lo que alumbra. También aquí lo leve y lo grave tironeando. Se marca el encierro y una salida de ese encierro, el encuentro de un otro a quien se acompaña; pero aquello que se halla en el camino no es pura felicidad, sino una emoción más compleja, algo que tiene un impedimento, algún obstáculo en sí mismo. Dice Thénon: "Me está dado mirarte con amor/ en la ausencia", aunque en ese otro se avizore "un país de reposo", una bebida que se desea. Hay una imagen final en la que el oro y el negro se funden a través de la propia mirada, donde los ojos brillan y a la vez enceguecen en el miedo a la pérdida.

Soy dos ojos brillantes,
de miedo de no verte, ya ciegos.

Una imagen breve que logra resumir la angustia y la felicidad ' que provoca el objeto amado transformando al yo en "dos ojos", una metáfora de sustitución del yo por los ojos, que crea una situación dramática, el drama de la espera y de ía entrega. Y esto es lo leve y lo grave visto desde el sentimiento amoroso; el amor no es grave ni leve, no es negro ni oro, es ambas cosas a la vez: es grave y es leve, es oro y es negro, da luz y enceguece. Una poderosa imagen, en este final.

     De lugares extraños (1967) es un libro que se ubica en una primera etapa de producción poética de la autora sorprendentemente lírica y que es la que menos lectura ha recibido. Su obra se hace más conocida a partir de Distancias (1984), su libro siguiente, aunque entre uno y otro hay un intervalo de más de 15 años sin publicar. Durante ese intervalo, Thénon se dedica sobre todo a la fotografía. En esa segunda etapa, que comienza con Distancias y se cristaliza en Ova completa (1987), la poética de Susana Thénon gira hacia un tipo de escritura en la que incorpora como elementos constitutivos del poema el lenguaje coloquial y la ironía. La mezcla de varias voces casi como partituras corales, la mezcla de un registro discursivo coloquial, lunfardo incluso, que generalmente contrasta con un lenguaje culto, artificioso y alambicado, o mal llamado literario, al que parodia.
A esa segunda época de Thénon estrechamente ligada al cambio de tono pertenece "¿Por qué grita esa mujer?", incluido en Ova completa.


¿por qué grita esa mujer? 
¿por qué grita? 
¿por qué grita esa mujer? 
andá a saber

esa mujer ¿por qué grita? 
andá a saber 
mirá qué flores bonitas 
¿por qué grita? 
jacintos     margaritas 
¿por qué? (1987)

El lenguaje coloquial irrumpe a través de esa otra voz, que marcada en bastardilla dialoga con la que aparece al principio, marcada con la letra de imprenta común. La segunda voz interlocutora es una voz despreocupada, irónica; en cambio, la primera podría asociarse a la de los poemas anteriores, pero que puesta aquí en este diálogo aleja y desarticula del poema una posible dicción lírica.

     El elemento visual ya ha cobrado importancia en su poesía, y aquí puede verse, en alguna medida, con extensos espacios entre una palabra y otra que le sigue, un hueco que también va generando sentido como lo hace la palabra. También el cambio en la tipografía es un elemento formal, pero generador de sentido. La página se transforma: ya no es sólo un blanco donde se escriben palabras, sino que es también un plano, un espacio de dos dimensiones donde se dibuja el poema. Hacia el final se acentúa el uso de los blancos, como si no hubiese respuesta a los gritos de esa mujer:


y esa mujer
¿y estaba loca esa mujer?

ya no grita

(¿y te acordás de esa mujer?) 

El uso de los paréntesis se desvincula un tanto del uso común que tiene como signo de puntuación al ampliar su sentido. Los paréntesis grafican un encierro, grafican un olvido, grafican la impotencia o la falta de iniciativa para hacer algo frente a los gritos de una otra.

     Los concretistas brasileños que en los años sesenta constituyeron una de las vanguardias más importantes en América Latina definían a la poesía con una palabra que es también un neologismo, y que tomaban de Joyce; la poesía era para ellos "verbivocovisual". Se distinguen en esa palabra los tres aspectos con los que trabaja el poema: el verbo o el lenguaje, lo vocal o sonoro, y lo visual o el uso del espacio dentro del poema. El poema se entiende como montaje y superposición de esos tres planos a los que se les asigna la misma importancia; no hay subordinación de uno a otro. Decía Augusto de Campos: "Se trata de una utilización dinámica de los recursos tipográficos, ya impotentes en su rutina, que pasan a servir a toda la gama de inflexiones de la que es capaz el pensamiento poético liberado del engrillamiento (del aprisionamiento) formal sintáctico-silogístico" (la traducción me pertenece). Los concretistas retomaban una larga tradición de la poesía de vanguardia que podría situarse a partir de los Caligramas de Apollinaire, de la concepción de Mallarmé sobre el poema como constelación, posturas que generaron nuevas concepciones acerca de la "forma" poética.

     En la poesía última de Susana Thénon se observa un cierto trabajo con el espacio, con el uso de tipografías y con la mezcla de discursos o registros que ponen a jugar al mismo tiempo lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico. Efectos muchas veces de distanciamiento de los enunciados definitivos y tajantes que también marcan una distancia con su poesía anterior o su poesía primera.

     En la mayoría de los poemas de Ova completa, la ironía y el efecto de humor aparecen más abiertamente. Lo mismo sucede en un poema publicado en Diario de poesía en 1988 e incluido en La morada imposible con el título de "La despoetada (muerte convencional)". Dice Thénon al comienzo del poema:

¿quién soy yo
que me vuelvo alegoría?

Poesía
que no eres tú
y soy yo
bajo este peplo de marmolería

curda
curda
y oleosa
flaca
y sin nombre
y llena de adjetivo
desverbada 

En este poema, Susana Thénon está jugando con la figura del poeta (o la poeta) ubicado en una tradición de poesía rimada (marmolería y alegoría), en una tradición modernista rubenda-riana con su bagaje capaz de incluir en su léxico una expresión como peplo o una alusión a los mármoles. Si se piensa en el léxico de De lugares extraños (palabras como literas o carrozas), también estaría ironizando sobre sí misma. Está jugando, además, con el antológico verso de Bécquer "poesía eres tú", y seguramente retornando la referencia al poeta romántico español, pero en el sentido inverso dado por la poeta mexicana Rosario Castellanos en el título de su libro: Poesía no eres tú. La mezcla de registros de lengua, la creación de un neologismo como "des-verbada", llena de adjetivos y carente de verbo, o sin posibilidad de acción, son elementos que van tejiendo el decir irónico del poema, donde la poeta mujer no puede serlo y es, en consecuencia, una "despoetada", una no poeta, una despechada, podría inferirse dada la asociación fónica que genera el neologismo de Thénon.

     Los recursos de Thénon en su segunda época son la ironía, ía parodia, la creación de un pliegue lingüístico muchas veces provocado o acentuado por el uso de variantes tipográficas, la creación de sentido a través de la disposición espacial de los versos. Si la cercanía de objeto puede asociarse a una dicción lírica y la distancia a una dicción irónica, podría considerarse que la oscilación de una y otra dicción en su poesía pueden estar vinculadas a la fotografía, a la composición fotográfica y sus desplazamientos. La cercanía o la lejanía del objeto es, junto con la luz, la problemática básica de la fotografía, y la fotografía es la profesión que Thénon adopta a partir de 1971. El ajuste del zoom en una cámara para acercar o alejar el objeto puede asociarse a la mirada del poeta que acerca o aleja ese objeto y cambia, así, la perspectiva sobre lo que enfoca. La ironía es un efecto de alejamiento que vuelve lo dicho más leve, pero no es el único recurso. Hay una foto de Thénon tomada a la bailarina Iris Scaccheri, incluida en la tapa de su libro Distancias, donde en la crudeza del blanco y del negro aparecen dos líneas paralelas proyectadas hacia arriba, una especie de escalera creada por la luz que Scaccheri se dispone a ascender con los brazos hacia atrás, en actitud de vuelo. Un gesto en el que puede observarse la búsqueda también de levedad en esa dirección de ascenso. En ese instante de la danza detenida por la imagen podría situarse la búsqueda de una lírica, lejos de la ironía.

     Se podría agregar, por último, que más allá de los tonos que configuran cada poema, la realización del poema como acto de escritura, como hacer que empuja a quien escribe, que lo saca fuera de sí a través del lenguaje, se asocia más con un gesto de levedad que de gravedad. Decía Octavio Paz que el poema escapa de la sucesión histórica a través de un instante privilegiado, mediante el cual trasciende la historia aunque esté atado a ella inexorablemente, porque hay en el poema "una particularidad irreductible". Paz agregaba: "El poema traza una raya que separa el instante privilegiado de la corriente temporal". En ese despegue del poema del tiempo sucesivo, en ese tiempo discontinuo, ascendente, donde el poema logra su plasmación, reside una posibilidad de levedad que es la realización del poema mismo. Un lugar donde, más allá de lo enunciado que puede ser grave, el logro de decir implica la ganancia del texto y, con ella, una afirmación vital para quien escribe y suscribe.



Alicia Genovese (Argentina, Lomas de Zamora, Prov. de Buenos Aires,1953)