MISERIA Y ESPLENDOR

 

Convocados conscientemente a la memoria,
ella estaría sonriendo, podrían estar charlando
en la cocina, antes o después
de comer. Pero están en otra habitación,
que tiene una ventana de vidrios repartidos, y están en un sillón,
abrazándose. Él la abraza lo más fuerte
que puede. Ella se hunde en su cuerpo. Es de día,
de mañana o de tarde, y por la habitación
fluye la luz. Afuera, lentamente
la noche sigue al día. El proceso comienza dando tumbos
y luego se acelera: semanas, meses, años.
Pero en la habitación la luz no cambia, de modo que es muy claro
lo que está sucediendo: intentan convertirse
en un único ser, y algo se les opone. Se tratan con dulzura,
temiendo que su llanto, entrecortado y fuerte,
los reconcilie con el momento en que vuelvan a caer.
De modo que se frotan entre sí, tienen la boca seca, luego húmeda,
después seca de nuevo. Se sienten en el centro de una voluntad
desconcertante y poderosa. Sienten
casi como si fueran animales,
abandonados en la costa de algún mundo, o arrojados
contra la puerta de un jardín, del que no admitirían
que nunca lograrán que los admitan.

Robert Hass (California, E.E.U.U., 1941)

(Traducción: Ezequiel Zaidenwerg)

Puede LEER biografía y más poemas en entradas anteriores del autor.

UN ARTE

El arte de perder no es un arte difícil;
tantas cosas parecen colmadas de un propósito
de pérdida que cuando se pierden no es muy trágico.

Pierdan a diario algo. Acepten la molestia
de extraviar el llavero, la pérdida de tiempo.
El arte de perder no es un arte difícil.

Practiquen perder, luego, más cosas y más rápido:
lugares, nombres, dónde era que estaban yendo.
Ninguna de estas cosas es demasiado trágica.

Perdí el reloj materno. Y miren, se me ha ido
la última,o penúltima, casa que tanto amaba.
El arte de perder no es un arte difícil.

Dos hermosas ciudades, perdí. Y algunos reinos
que poseía, dos ríos y un continente.
Y aunque, sí, los extraño, no fue una cosa trágica.

Incluso tras perderte (la voz mordaz, un gesto
que amo) no habré dicho una mentira. Es obvio
que el arte de perder no es cosa muy difícil
aunque parezca a veces (¡anoten!) algo trágico.

Elizabeth Bishop (E.E.U.U.Worcester, 1911-Boston, 1979)

(Traducción: Ezequiel Zaidenwerg)

Pueden LEER la biografía y más poemas en entradas anteriores de la autora.

 

RAZONES PARA LA MÚSICA

 

Para Wallace Stevens

¿Por qué insistimos en el poema,
Era tras Era -incluso en una era
como ésta, cuando la roca viva 
ya no vive y la piedra labrada perece-?

La pregunta de Hölderlin: ¿por qué ser poeta
ahora, cuando los significados no significan,
cuando la forma de piedra es piedra moldeada
-Dürftiger Zeit-, tiempo sin interioridad?

¿Por qué yacer en nuestras camas de noche
conteniendo una bocanada de palabras, exhaustos,
más aun por la ausencia del adversario?
¿Por qué ser poeta? ¡Por qué ser hombre!

Muy lejos, en lo más remoto de los Andes,
se encastran y se apilan piedras enormes.
¿Qué es el hombre? El que encuentra un poema
en los escombros de un agreste mundo desierto.

Mi tarea: el acrópolis de la eternidad
que se desmorona una y otra vez.
La necesidad del corazón me compele.
Soy hombre, poeta debo ser.

El trabajo del orden no tiene descanso:
es el de imponer sobre el confuso, fortuito,
flujo del mundo, la Forma -
calma, fresca, limpia, obstinada.

Permanente, o al menos
duradero, un precario monumento
que promete inmortalidad, porque mueve
al vuelo y en el movimiento equilibra.

¿Por qué insistir en el poema?
De la turbulencia del mar se alza
en frágiles flores, una tras otra,
el arrecife de coral que calma el agua.

Generaciones de moribundos
fijan las sales disueltas del mar
en la piedra, árboles de ramas inmóviles,
significando
el movimiento del mar.


Archibald MacLeish ( E.E.U.U., Glencoe, 1892 - Boston, 1982)

(Versión de Jorge Aulicino)---------Tomado de su blog "Otra Iglesia es imposible".

Pueden LEER la biografía y más poemas en  entradas anteriores del autor.

Reason for music

For Wallace Stevens

Why do we labor the poem /Age after age -even an age like / This one, when the living rock / no longer lives and the cut stones perishes? // Hölderlin's question: Why be the poet /Now when the meanings do not mean?- /When the stone shape is shaped stone?- / Dürftiger Zeit -time without inwardness? // Why lie upon our beds at night /Holding a mouthful of words, exhausted /Most by the absence of the adversary? / Why be the poet? Why be man! // Far out in the uttermost Andes / Mortised enormous stones are piled. /What is man? Who founds a poem / In the rubble of wild world-wilderness. // The acropolis of eternity that crumbles / Time and again is mine -my task./ The heart's necessity compels me. /Man I am, poet must be. //The labor of order has no rest: / To impose on the confused, fortuitous /Flowing away on the world, Form - /Still, cool, clean, obdurate, // Lasting forever, or least /Lasting: a precarious monument /Promising inmortality, for the wing /Moves and in the moving balances. // Why do we labor at the poem?/Out of the turbulence of the sea, /Flower by brittle flower, rises /The coral reef that calms the water. //Generations of the dying /Fix the sea's dissolving salts /In stone, still trees, their branches immovable, /Meaning/ the movement of the sea.

LOS MANDAMIENTOS

No querrás de veras ser poet(is)a. Primero, si

eres mujer, tienes que ser tres veces mejor que

cualquiera de los hombres. Segundo, tienes

que acostarte con todo el mundo. Y tercero,

tienes que haberte muerto.

Poeta masculino, en conversación.

Si una mujer quiere ser poeta,

debe dormir cerca de la luna a cara abierta;

debe caminar a través de sí misma estudiando el

paisaje;

no debe escribir sus poemas con sangre menstrual.

Si una mujer quiere ser poeta,

debe correr hacia atrás en torno al volcán;

debe palpar el movimiento a lo largo de sus

grietas;

no debe conseguir un doctorado en sismografía.

Si una mujer quiere ser poeta,

no debe acostarse con manuscritos incircuncisos;

no debe escribir odas a sus abortos;

no debe hacer caldos de vieja carne de unicornio.

Si una mujer quiere ser poeta,

debe leer libros de cocina francesa y legumbres

chinas;

debe chupar poetas franceses para refrescar su

aliento;

no debe masturbarse en talleres de poesía.

Si una mujer quiere ser poeta,

debe pelar los vellos de sus pupilas;

debe escuchar la respiración de hombres

durmientes;

debe escuchar los espacios entre esa respiración.

Si una mujer quiere ser poeta,

no debe escribir sus poemas con pene artificial;

debe rezar para que sus hijos sean mujeres;

debe perdonar a su padre su esperma más

valiente.

ENVIDIA DEL PENE

Envidio a los hombres que pueden anhelar

con infinita vaciedad

el cuerpo de una mujer,

que esperan que su anhelo

haga un niño,

que su oquedad misma

fertilice lo oscuro.

Las mujeres no se hacen ilusiones sobre esto,

ya que son a la vez

casas y túneles,

copas y las que escancian el vino,

ya que conocen el vacío como estado temporal

entre dos plenitudes,

y no ven en ello ningún romance.

Si yo fuera hombre,

condenado a esa infinita vaciedad,

y no teniendo alternativa,

encontraría, como los otros, sin duda,

una mujer

para bautizarla Vientre de Luna,

Madona, Diosa del Cabello de Oro

y hacerla tienda de mi deseo,

paracaídas de seda de mi lujuria,

icono ojiazul de mi sagrada comezón sexual,

madre de mi hambre.

Pero ya que soy mujer,

debo no sólo inspirar el poema

sino también escribirlo a máquina,

no sólo concebir al niño

sino también darlo a luz,

no sólo dar a luz al niño

sino también bañarlo,

no sólo bañar al niño

sino también alimentarlo,

no sólo alimentar al niño

sino también llevarlo

a todas partes, a todas partes...

mientras que los hombres escriben poemas

sobre los misterios de la maternidad.

Envidio a los hombres que pueden anhelar

con infinita vaciedad.

Erica Jong

Erica Jong (Manhattan, E.E.U.U.,1942) Hija de judíos escapados de Rusia, su madre, pintora de profesión, le inculcó a ella y a sus hermanas el feminismo. Se graduó en el exclusivo Barnard College y posteriormente obtuvo el doctorado en Literatura inglesa del XVIII en la Universidad de Columbia (Nueva York). Fue miembro del Departamento de Inglés de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, en los períodos 1964-65 y 1969-70.Cultivó todos los géneros, desde la poesía y el ensayo hasta novela. Entre los libros de poemas que ha publicado destacan Friuts and Vegetables ( 1971); Half-Lives (1973), At the Edge of the Body (1979) y Ordinary Miracles (1983).Pero fue la novela Miedo a volar (1973) la que le dio la fama. En ella trata, en tono picaresco, una serie de experiencias y aventuras sexuales que causaron sensación y escándalo por lo explícito y escasamente convencional del tratamiento del tema. Erica Jong se convirtió en el símbolo de la liberación sexual femenina de los años 70. Traducida a 22 lenguas, la escritora norteamericana llegó a vender 10 millones de ejemplares de la novela.

 

 

SAKYAMUNI   SALIENDO  DE   LA   MONTAÑA

Liang Kai, Southern Sung

Arrastra sus pies desnudo

saliendo de una caverna  

bajo un árbol,  las cejas

crecidas de tanto llorar

y dolor de nariz ganchuda      

con harapientas y suaves vestiduras

mostrando una magnífica barba,

manos infelices

prietas contra su desnudo pecho—

la humildad es estar abatido—

la humildad es estar abatido—

se tambaleó cayendo entre los arbustos 

junto a un arroyo,

todas las cosas inanimadas

pero su inteligencia—

se mantiene erguida allí

aunque temblando: Arhat

que buscó el Cielo

bajo una montaña de piedra,        

se sentó pensando

hasta que se dio cuenta

de que la tierra de la bendición existe

 en la imaginación—

viene el flash:

espejo vacío— qué doloroso nacer de nuevo

con una magnífica barba,

entrar de nuevo en el mundo amarga ruina de un sabio:

su único camino la tierra ante él.

Nosotros podemos ver su alma, el no sabe nada

como un dios:

estremecido

humilde desgraciado—

la humildad es el abatimiento

ante el Mundo absoluto.

NY Librería Publica 1953

(de "Sandwiches de realidad),

Visor, Madrid, 1978)

Allen  Ginsberg, poeta norteamericano, nacido en Newark,

Nueva Jersey, en 1926 y falllecido en Nueva York, en 1997.

(Traducción de Antonio Antonio Resines)

Pueden LEER la biografía y más poemas en entradas anteriores del autor.

ADIÓS

Ahora me voy afuera caminando 

El desierto del mundo, 

Y mis zapatos y mis medias 

No me molestan. 

Dejo atrás 

Buenos amigos en la ciudad. 

Dejemos que beban bastante vino 

Y que luego se acuesten. 

No crean que me voy 

Desterrado la oscuridad exterior, 

Como Adán y Eva 

Olvida el mito. 

No hay nadie 

Que pueda expulsarme de aquí 

Ninguno que pueda echarme fuera. 

A menos que me equivoque 

Sólo obedezco 

La llamada de este canto: 

Me voy... ¡zarpo ahora! 

Y podría volver 

Si no me siento satisfecho 

Con lo que he aprendido 

Al haber muerto.

El peligro de la esperanza

Es justo allí

a mitad de camino entre

el huerto desnudo

y el huerto verde,

cuando las ramas están a punto

de estallar en flor,

en rosa y blanco,

que tememos lo peor.

Pues no hay región

que a cualquier precio

no elija ese tiempo

para una noche de escarcha.

Robert Frost (E.E.U.:San Francisco, 1874-Boston, 1963)

(Versiones de Carlos López Narváez)

Pueden LEER la biografía y más poemas en entradas anteriores del autor.

 

EN LA BELLEZA AJENA

 

Sólo en la belleza ajena 

hay consuelo, en la música 

ajena y en los poemas ajenos. 

Sólo en los otros hay salvación, 

aunque la soledad sepa como 

el opio. No son el infierno los otros, 

si se los ve por la mañana, cuando 

limpia tienen la frente, lavada por los sueños. 

Por eso pienso mucho qué 

palabra emplear, «él» o «tú». Cada «él» 

es una traición a cierto «tú», más, 

a cambio, en un poema ajeno fiel 

aguarda un sereno diálogo.

Adam Zagajewski

Trad. del polaco de Díaz-Pintado

Vía Jonio González

Adam Zagajewski (Lwów, 1945-Cracovia, 2021)​ fue un poeta, novelista y ensayista polaco miembro conocido de la generación del 68 en su país y uno de sus más famosos poetas. Algunas de sus ediciones en español: Solidaridad y soledad (2010). Acantilado. (2007). Antenas. Acantilado. (2006). Dos ciudades. Acantilado. (2005). Deseo. Acantilado. (2005). Poemas escogidos. Pre-Textos. (2005). En defensa del fervor. Acantilado.

DIOS DE NUESTROS PADRES

Di que es únicamente el viaje de ida,

el vuelo en una sola dirección,

y despoja al significado de "viaje" y "vuelo"

de lo que tiene de peor;

entonces podrías afirmar que te hallas

en la fría luz de la ciencia,

viendo como eres visto, ligado a la realidad.

Extraño, una vida es el fuego y el combustible: nosotros,

los animales, los objetos, debemos permanecer aquí

sin ningún título que acredite

que nunca nada dejó de vivir

sino que vuelve a vivir cuando la vida cesa.

Más maravilloso es el Dios relojero

de Descartes y Paley: Él diseñó e ínstalo

para nosotros el Mecanismo, le gustaba trajinar,

y habiendo perfeccionado lo que debía hacer

se mantuvo aparte envuelto en su soledad.

(Traducción: Alberto Girri)

Epílogo

Esas benditas estructuras, tramas y rimas:

¿por qué no me ayudan ahora,

para consumar

algo que he vislumbrado y que aún no ha sido recordado?

Escucho el timbre de mi propia voz:

la visión del pintor no es un cristal;

tiembla por acariciar la luz.

Pero a veces cuando escribo

con el raído arte de mi ojo

semeja una fotografía

algo vulgar, apresurada y abigarrada, estridente,

realzada desde la vida

pero aprisionada por los hechos:

un desafortunado vínculo.

Aun así, ¿por qué no decir qué fue lo ocurrido?

Oremos por la gracia de la precisión

que Vermeer prodigó a las luminosidades del sol,

sigilosamente, como una corriente a través del diseño,

en esa muchacha que persevera afanosa.

Somos escuálidas y pasajeras circunstancias;

prevenidos de esto entregamos

a cada figura de la fotografía

un nombre duradero.

Robert Lowell (Boston, 1917-Nueva York, 1977), Covers, 36 poetas en lengua inglesa, traducción de Armando Roa, Uqbar Editores, Santiago de Chile, 2010

Pueden LEER la biografía en entrada anterior del autor.

 

EL VIEJO JAPÓN Y YO

 

En primavera, flores de cerezo;
en verano, el cuclillo.
En otoño, la luna, y en
Invierno, la nieve fría y transparente.
 
Luna de invierno, que vienes de las nubes
a hacerme compañía:
el viento es penetrante, la nieve, fría.
 
El primero de estos poemas es del monje Dogen (1200-1253) y lleva como título Realidad innata (Honrai no Menmoku). El segundo es del monje Myoe (1173-1232). Cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa, éstos son los poemas que elijo a menudo. En el poema de Myoe hay una introducción, inusualmente extensa y detallada, que pone de manifiesto el corazón del mismo, y que bien podría ser llamada narración poética: “Era la noche del duodécimo día del duodécimo mes del año [lunar] de 1224, con cielo nublado y luna oscura. Yo estaba sentado en meditación zen en el Pabellón Kakyu. Cuando llegó la hora de la vigilia de medianoche, al cabo de mi meditación, descendí desde el Pabellón, situado en
la cima, hacia la base de la montaña. Y fue entonces cuando la luna surgió de entre las nubes e iluminó la nieve. Con la luna como compañera, ni el aullido del lobo en el valle me producía temor. Cuando llegué al llano, nuevamente las nubes envolvían a la luna. Como la campana estaba señalando la última vigilia, ascendía una vez más hacia la cima, y la luna, saliendo de entre las nubes, me vigilaba por el camino. Al llegar a la cima y entrar en el pabellón, la luna, que perseguía a las nubes, parecía ocultarse detrás de una cumbre distante, y me pareció que me hacía secreta compañía.”
Aquí sigue el poema que he citado, y a continuación hay otro, con la explicación de que Myoe lo compuso cuando entró en el Pabellón para meditar después de ver que la luna se ocultaba tras la montaña:
 
Iré al otro lado de la montaña,
¡Ve allí también, oh luna!
Noche tras noche
nos haremos compañía.
 
Esto da motivo para otro poema. Posiblemente, Myoe pasó el resto de la noche meditando en el Pabellón; o  quizás haya regresado allí antes del amanecer:
 
“Al abrir mis ojos en el
transcurso de mis meditaciones,
vi la luna del amanecer iluminando la ventana.
Vi el fulgor de los rayos de luz de la luna
que entraba en el oscuro lugar en que me hallaba,
y sentí que mi corazón purificado irradiaba
la luz de la luna misma”:
Si mi corazón puro brilla,
la luna piensa
que esa luz le pertenece.
 
Así como a Saigyo se lo considera el poeta de los cerezos en flor, Myoe ha sido llamado el poeta de la luna. A este último pertenece un canto que consiste en reiterar exclamaciones provocadas por una profunda emoción:
 
Oh brillante, brillante,
oh brillante, brillante, brillante,
oh brillante, brillante.
Brillante, oh brillante, brillante,
brillante, oh brillante luna.
 
En sus tres poemas sobre la luna de invierno, desde el comienzo de la noche hasta el amanecer, Myoe sigue puntualmente la tendencia de Saigyo, otro monje-poeta que vivió de 1118 a 1190: “Aunque escribo poesías, no me considero un poeta”. Las treinta y una sílabas de cada poema, inocentes y sinceras, se dirigen a la luna, más que como compañera, como amiga, como confidente. Viendo a la luna, el poeta se convierte en la luna; la luna, vista por el poeta, llega a ser el poeta. Al sumergirse en la naturaleza, forma un todo con ella. Así, la luz del corazón puro del monje, mientras medita en el Pabellón durante la oscuridad que precede al amanecer, se transforma para la luna del amanecer en su propia luz.
Como hemos visto en la extensa introducción al primero de los poemas de Myoe, la luna de invierno se convierte en compañera; el corazón del monje, sumido en meditación sobre religión y filosofía, allá en el Pabellón de la montaña, está ligado con una sutil correspondencia e interacción con la luna; y a esto le canta el poeta.
Elijo ese primer poema, cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa, por su notable calidez y comunicación. 

Luna de invierno, que sales y entras 
de las nubes, haciendo brillantes
mis pasos al ir y venir del Pabellón para meditar, 
y que haces que no tema el aullido del lobo,
¿no sientes que el viento te penetra, no te da frío la nieve? 

Elijo ese poema porque habla del espíritu profundamente apacible y afectuoso del pueblo japonés; es un canto, de honda y cálida devoción, al hombre y a la naturaleza. El doctor Yukio Yashiro internacionalmente conocido como estudioso de la obra de Botticelli; hombre de gran erudición acerca del arte del pasado y del presente, de Oriente y de Occidente ha dicho que una de las características distintivas del arte japonés se puede resumir en una simple frase poética: “La época de la nieve, de la luna, de los cerezos en flor: entonces, más que nunca, "pensamos en quienes amamos”. Al contemplar la belleza de la nieve, de la luna llena, de los cerezos en flor, es decir, cuando despertamos ante las bellezas de las cuatro estaciones y entramos en contacto con ellas, cuando sentimos la felicidad de habernos encontrado con la belleza, es cuando más pensamos en quienes amamos y deseamos compartir con ellos esa felicidad. La emoción ante lo bello despierta fuertes anhelos de amistad y compañerismo, de modo que la expresión “ser querido” puede ser tomada como equivalente a “ser humano”. La nieve, la luna, las flores de cerezo, palabras que representan la belleza de cada una de las estaciones que se suceden una tras otra, abarcan en la tradición japonesa toda la belleza de las montañas y los ríos y las hierbas y los árboles, todas las múltiples manifestaciones tanto de la naturaleza como de los sentimientos humanos.

Ese espíritu, ese sentimiento hacia nuestros seres queridos en la nieve, la luz de la luna, bajo los cerezos en flor, es también central en la ceremonia del té. La ceremonia del té es un aunamiento en sentimientos comunes, es un encuentro de seres queridos en un buen momento. Podría decir, al pasar, que es erróneo considerar mi novela Un millar de grullas (Sembazuru) como una evocación de la belleza formal y espiritual de la ceremonia del té. Es una obra crítica, una expresión de duda y advertencia frente a la vulgaridad en que ha caído
la ceremonia del té.
 
En primavera, flores de cerezo;
en verano, el cuclillo.
En otoño, la luna, y en
invierno, la nieve fría y transparente.
 
Uno puede, si quiere, ver en el poema de Dogen sobres las cuatro estaciones nada más que un eslabonamiento descuidado, vulgar, mediocre, una forma sumamente tosca de presentar imágenes de paisajes naturales característicos de las cuatro estaciones. Uno lo puede considerar como un poema que no es totalmente un poema. Y, sin embargo, es muy similar al que compuso el monje Ryokan (1758-1831), ya próximo a su muerte:
 
¿Qué quedará de mí?
El cerezo en primavera,
el cuclillo en las montañas,
las hojas de arce en otroño.
 
En este poema, como en el de Dogen, las imágenes más comunes y también las palabras más comunes están eslabonadas unas con otras sin vacilación y transmiten, así, la verdadera esencia de Japón. También corresponden estos versos al último poema de Ryokan, que he
citado:
 
Contemplé el ocaso de un largo,
brumoso día de primavera,
haciendo rebotar la pelota
con los niños.
La brisa es fresca,
la luna es clara.
Amanezcamos bailando juntos
en lo que queda de la vejez.
No es que no desee
poseer nada del mundo,
es que me encuentro mejor
en el placer disfrutado en soledad.
 
Ryokan, cuya poesía y caligrafía son muy admiradas hoy en día en Japón, se liberó de la moderna vulgaridad de su época y permaneció inmerso en la elegancia de los siglos anteriores. Vivió en el espíritu de sus poemas, errando por senderos silvestres, con una cabaña de hojas por guarida, vistiendo andrajos, conversando con campesinos. La profundidad de la religión y de la literatura no radicaba para él en lo complicado, más bien perseveraba en la literatura y  en la fe del espíritu benigno que resume una sentencia budista: “rostro sonriente y palabras amables”. En su último poema no ofrece nada como legado, sin embargo, esperaba que la
naturaleza continuase siendo bella. Ése sería su legado. Es un poema que lleva dentro de sí el espíritu tradicional japonés, y en el que se percibe el sentimiento religioso de Ryokan:
 
Ha llegado ella,
a quien tanto esperaba.
Ahora que estamos juntos,
¡cuántos sentimientos afloran!
 
Ryokan también escribió poemas de amor. Y éste es un ejemplo que me gusta. Ya senil, a sesenta y ocho años podría señalar que, a esa misma edad, estoy recibiendo el Premio Nobel, Ryokan conoció a una monja de veintinueve años, llamada Teishin, y fue bendecido con el amor. Ese poema puede considerarse destinado a cantar la felicidad de haber encontrado a la mujer sin edad, la felicidad de haber hallado a quien tanto esperó. La última línea del poema expresa ese sentimiento con plena sinceridad. Ryokan murió a los setenta y cuatro años. Había nacido en la prefectura de Echigo, actual prefectura de Niigata, escenario de mi novela País de la nieve (Yukiguni), en la región septentrional conocida como el dorso de Japón, donde los vientos helados bajan de la Siberia a través del mar de Japón. Ryokan vivió toda su vida en el país de la nieve, y en su “visión en los últimos momentos”, ya viejo y cansado, sabiendo que la muerte estaba próxima y habiendo alcanzado el estado de iluminación, me imagino como vemos en su último poema que el país de la nieve era áun más hermoso para él.
He escrito un ensayo titulado “Visión en los últimos momentos”. El título proviene de la nota que dejó, al suicidarse, Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), autor de cuentos breves. Es la frase que me conmueve con más intensidad. Akutagawa expresaba que le parecía estar perdiendo gradualmente ese algo animal conocido como “la fuerza de vivir”, y agregaba:
“Estoy viviendo en un mundo de nervios mórbidos, diáfanos y fríos como el hielo […] No sé cuándo alcanzaré la resolución necesaria para matarme. Sin embargo, la naturaleza es para mí más bella de lo que nunca había sido antes. No dudo de que sonreirás ante la contradicción entre mi amor por la naturaleza y el contemplar la posibilidad del suicidio. Pero la naturaleza es bella porque viene a mis ojos en los últimos momentos”.
Akutagawa se suicidó en 1927, a los treinta y cinco años.
En mi ensayo “Visión en los últimos momentos” digo: “Por más alejado del mundo que uno pueda estar, el suicidio no es una forma de iluminación. Por muy admirable que sea, el suicida está lejos del reino de la santidad”. No admiro ni simpatizo con el suicidio de Ryunosuke Akutagawa, ni con el de mi otro amigo, el pintor vanguardista Osamu Dazai (1909-1948). Acerca de él, quien también con el correr de los años pensó en el suicidio, escribí en ese mismo ensayo: “Parece haber dicho, una y otra vez, que no hay arte superior a la muerte, que morir es vivir”. Pude apreciar, sin embargo, que para él, nacido en un templo budista y
educado en una escuela budista, el concepto de muerte era muy diferente del occidental. “De aquéllos que reflexionan, ¿quién no habrá pensado alguna vez en el suicidio?”
Estaba en mí el recuerdo de aquel personaje llamado Ikkyu (1394-1481), quien contempló dos veces la posibilidad del suicidio. He dicho “aquel personaje”, porque el monje Ikkyu es conocido, aun por los niños, como alguien sumamente ingenioso y divertido, y porque las anécdotas sobre su conducta extraordinariamente excéntrica han llegado en gran medida hasta nosotros. Se dice de él que los niños se trepaban a sus rodillas para acariciarle la barba, que las aves silvestres tomaban el alimento de sus manos. Por todos esto, parecería ser el extremo de la impasibilidad, de la despreocupación; una suerte de monje accesible y amable.
En realidad, fue el más severo y profundo de los monjes zen. Presunto hijo de un emperador, ingresó en un templo a los seis años y tempranamente demostró su genio como prodigio poético. Al mismo tiempo, le preocupaban las verdades más profundas sobre la religión y la vida. “Si hay dios, que me salve. Si no hay dios, me arrojaré al fondo del lago para engordar a los peces.” Así, intentó arrojarse a un lago, pero fue detenido. En otra ocasión, muchos de sus compañeros fueron encarcelados cuando se suicidó un monje del templo Daitokuji. Ikkyu también se sintió responsable y, con “la pesada carga sobres mis hombros”, se internó en las
montañas para ayunar hasta morir de hambre. Ikkyu tituló Antología de Nube Loca (Kyounshu) a una recopilación de sus poemas. “Nube Loca” es uno de sus seudónimos. En esa colección, y en las que le sucedieron, hay poemas casi sin parangón sobre todo por haber sido escritos por un monje zen, tanto en la poesía china como en los otros exponentes de la poesía zen del medievo japonés: poemas eróticos y poemas con secretos de alcoba que lo dejan a uno completamente atónito. Procuró, comiendo pescado, tomando alcohol y frecuentando mujeres, ir más allá de las reglas y proscripciones del zen de su tiempo, buscando liberarse de ellas. Así, al rebelarse contra las formas religiosas
establecidas, en una época de guerra civil y derrumbe moral, buscó perseverar en el zen, como renacimiento y afirmación de la esencia de la vida y de la existencia humanas. Su templo, el Daitokuji, en Murasakino (Kioto), sigue siendo uno de los centros más destacados de la ceremonia del té. Allí, en varios de los locales donde se la practica, se exhiben originales caligráficos de Ikkyu. Yo incluso tengo dos ejemplares. Uno de ellos consta de una sola línea: “Es fácil entrar en el mundo de Buda. Es difícil entrar en el mundo del demonio”. Muy atraído por esta sentencia, la empleo frecuentemente cuando me piden ejemplos de mi escritura autógrafa. Se puede interpretar de diferentes maneras, tan buscadas como uno prefiera, pero ese Ikkyu del zen me llega muy directamente cuando presenta al mundo del demonio ligado con el mundo de Buda. Para el artista que persigue la verdad, lo
bueno y lo bello, es inexorable que se exterioricen o se oculten el temor y la súplica en aquella sentencia sobre el demonio. Sin el mundo del demonio no existe el mundo de Buda. Es más difícil entrar en el mundo del demonio: no es para débiles de espíritu.
 
Si encuentras a un Buda, mátalo.
Si encuentras a un Patriarca, mátalo.
 
Éste es aforismo zen muy conocido. Dado que en el budismo pueden distinguirse, en términos generales, las sectas que creen en la salvación por la fe de aquellas que creen en la salvación por los propios esfuerzos, cabe en el zen una expresión tan rigurosa y severa como la enunciada, que insiste en la posibilidad de salvación por los propios esfuerzos.
Por otro lado, entre los que sostienen la salvación por la fe, encontramos sentencias como esta, de Shinran (1173-1262), fundador de la secta Shin: “Los buenos renacerán en el paraíso, ¡y cuánto más ocurrirá con los malos!” Este tipo de expresiones tiene algo en común con el mundo de Buda y el mundo del demonio de Ikkyu, a pesar de lo cual ambas guardan, en el fondo, inclinaciones diferentes. Shinran también dijo: “No aceptaré ni un solo discípulo”.
“Si encuentras a un Buda, mátalo. Si encuentras a un Patriarca, mátalo”. “No aceptaré ni un solo discípulo”. Tal vez, en estas dos sentencias esté el riguroso destino del arte.
En el zen no existe el culto mediante imágenes. Sin embargo, el templo zen tiene estatuas budistas; pero en los recintos reservados para la meditación no hay imágenes ni pinturas budistas, como tampoco escrituras. El discípulo zen permanece durante horas sentado, inmóvil y silencioso, con los ojos cerrados. Pronto llega a un estado de impasibilidad, sin nada en qué pensar, sin nada que evocar. Va borrando su yo, hasta alcanzar la nada. Ésta no es la nada ni el vacío, según el concepto occidental. Por el contrario, es un cosmos espiritual donde todo se intercomunica, trascendiendo fronteras, sin límites espaciales ni temporales. Es propio del zen que el maestro conduzca al discípulo hacia mayores niveles de esclarecimiento y sabiduría por medio del sistema de preguntas y respuestas, y mediante el estudio de los textos clásicos del zen. El discípulo, sin embargo, debe siempre ser dueño de sus pensamientos, y alcanzar la iluminación por sus propios esfuerzos. El énfasis recae menos en el razonamiento y la argumentación que en la intuición y el sentimiento inmediato. La iluminación no proviene de la enseñanza, sino de la visión interior. La verdad está en “la escritura no escrita”, está “fuera de las palabras”. Así, encontramos aquello de “silencioso como un trueno” en el Sutra de Vimalakirti Mirdésa. Cuenta la tradición que Bodhidharma príncipe del sur de la India, quien vivió alrededor del siglo VI e introdujo el zen en China permaneció sentado durante nueve años en silencio, vuelto hacia la pared rocosa de una caverna, meditando, para alcanzar finalmente la iluminación. La práctica zen de meditar sentado y en silencio proviene de Bodhidharma.

He aquí dos poemas religiosos de Ikkyu:
 
Bodhidharma,
qué contestas si te pregunto,
y no contestas si no te pregunto:
¿qué hay dentro de tu corazón?
¿Y qué es el corazón?
Es el sonido de la brisa entre los pinos
dibujado allí en una pintura.
 
Éste es el espíritu de la pintura oriental. Sus características esenciales son la organización del espacio, el trazo simplificado, lo que queda sin dibujar. Para decirlo con las palabras del pintor chino Chin Nung: “Si pintas bien la rama, el viento tendrá voz”. Y el monje Dogen, a quien cito una vez más, escribió:
 
¿No es posible reconocer
el camino de la iluminación
mediante la voz del bambú?
¿y alegrar el corazón
con la flor del durazno?
 
Sen’o Ikenobo, un maestro del arreglo floral, dijo una vez (la observación se puede hallar en sus “enseñanzas secretas”): “Con una rama florida y con un poco de agua, uno representa la vastedad de ríos y montañas. Al instante, todas las delicias afloran en profusión. Realmente, parece el hechizo de un mago”.
El jardín japonés también simboliza la vastedad de la naturaleza. Mientras el jardín occidental tiende a ser simétrico, el jardín japonés es asimétrico, porque lo asimétrico tiene mayor fuerza para simbolizar lo múltiple y lo vasto. Esta asimetría, desde luego, se apoya en el equilibrio impuesto por la delicada sensibilidad del hombre japonés. De allí que nada sea tan complicado, variado, atento al detalle, como el arte de la jardinería japonesa. Así, existe la forma llamada kazansui (paisaje seco), compuesta enteramente por rocas, cuyo arreglo evoca montañas y ríos, e incluso sugiere al oleaje del océano rompiéndose contra los acantilados. En
su mínima expresión, el jardín japonés se convierte en bonsai (jardín enano) o en bonseki (su versión seca).
La palabra sansui, que literalmente significa “montaña-agua”, designa el concepto global de paisaje, incluyendo las nociones de pintura paisajista y de jardinería, con connotaciones de lo triste, árido y mísero.
En la ceremonia del té late ese espíritu resumido en los preceptos de armonía, reverencia, pureza y tranquilidad, que encierran una gran riqueza espiritual. La sala donde se practica la ceremonia del té, tan severamente simple y sencilla, implica una extensión ilimitada y la máxima elegancia.
Una sola flor deslumbra más que cien flores. Rikyu enseñó que no se deben emplear flores que hayan florecido totalmente. En el recinto para la ceremonia del té, aún hoy en día, la práctica generalizada es colocar una sola flor, y en pimpollo. En invierno, se prefiere una flor de estación, por ejemplo, la camelia, que lleva el nombre de “joya blanca” o wabisuke, que se podría traducir literalmente como “compañera en la soledad”. Se eligen entre las camelias las variedades de menor tamaño, las más blancas, y en pimpollo. El blanco, que parece incoloro, además de resultar el color más puro, contiene en sí a todos los demás. Siempre debe haber
rocío en ese pimpollo, humedecido apenas con unas gotas de agua.
En mayo se realiza el más espléndido de los arreglos para la ceremonia del té: se coloca una peonía en un celadón verde-azulado; un simple pimpollo de peonía con rocío. No solamente hay gotitas sobre la flor, sino también sobre el celadón.
La cerámica más valorada para usar como florero es la antigua iga, de los siglos XV y XVI. Al humedecerse, sus colores fulguran, parecen despertar nuevamente sus diferentes matices. La iga es cocida a muy altas temperaturas. Las cenizas de paja y el humo del combustible se van incorporando a su textura y, al descender la temperatura, parece hecha de vidrio, lo cual le confiere un brillo muy peculiar. Puesto que los colores no son artificiales, sino el resultado de la naturaleza operando en el horno, emergen las tonalidades y figuras más variadas, a las que
se podría llamar rasgos y fantasías del horno. Estas texturas tan austeras, toscas y fuertes de la vieja iga adoptan un fulgor voluptuoso al ser humedecidas. Respiran junto con el rocío de las flores.
El buen gusto en la ceremonia del té también requiere que el tazón para beber esté
humedecido antes de ser usado, para que produzca su propio suave fulgor.
Sen’o Ikenobo observó en otra ocasión (esto también está en sus “enseñanzas secretas”) que “los montes y las riberas aparecerán en sus propias formas naturales”. Al insuflar un nuevo espíritu en el arreglo floral, halló “flores” en cerámicas rotas y en ramas secas, y también la iluminación debida a esas flores. “Nuestros venerables antepasados arreglaron flores y buscaron la iluminación”. Aquí advertimos un despertar del espíritu japonés bajo la influencia del zen. Y quizás también sea éste el sentimiento de quienes vivieron en la devastación de
largas guerras civiles.
Los cuentos de Ise, compilados en el siglo X, constituyen la más antigua colección japonesa de poemas y narraciones líricas, muchos de las cuales se podrían denominar cuentos cortos. Por uno de ellos, sabemos que el poeta Ariwara no Yukihira mostró un arreglo floral a sus invitados, diciéndoles: “Un hombre bondadoso tenía en un gran recipiente una glicina en flor, cuya rama florida superaba el metro y medio de largo”. Una rama de glicina de tal longitud es verdaderamente tan poco común que nos hace dudar de la credibilidad del autor; y, sin embargo, puedo sentir en esa enorme rama un símbolo de la cultura Heian.
Para el gusto japonés, la glicina es una flor de una elegancia muy femenina. Las ramas de glicina, cuando se mecen en la brisa, sugieren ductilidad, reticencia y suavidad. Cuando desaparecen y vuelven a surgir en el follaje temprano del verano, dan una imagen de desamparo, aunque, si se trataba de una rama de más de un metro y medio, no habría dudas de su magnificencia. Los japoneses emplean la expresión mono no aware para referirse a esta sensibilidad ante lo bello de la naturaleza. 

Que Japón haya absorbido y asimilado la cultura T’ang de China hace más de mil años, dando lugar a la magnífica cultura Heian, es algo tan prodigios como aquella inusual glicina.
En el año 905 fue compilada, por orden del emperador, la primera Antología poética antigua y actual (Kokinshu); y, por la misma época, fueron escritos Los cuentos de Ise (Ise Monogatari), a los que siguieron las obras maestras de la prosa clásica japonesa, ambas escritas por mujeres:
La historia de Genji (Genji Monogatari) que data del año 907 al 1002, de Murasaki Shikibu, y El libro de almohada (Makura no soshi) redactado entre el 966 y el 1017, de Sei Shonagon. Estos libros dan nacimiento a una tradición que influyó e incluso tuvo dominio en la literatura japonesa durante los ocho siglos siguientes.
La historia de Genji marca el punto más alto alcanzado por la novela japonesa. No existe obra literaria comparable a ésa, ni entre las antiguas ni entre las actuales. Que un libro tan vigente hoy en día haya sido escrito en el siglo X es un milagro, y como tal es reconocido aun fuera de Japón.
Los clásicos literarios de la época Heian constituyeron mi principal lectura durante los años de mocedad, a pesar de mis limitadas posibilidades de comprensión de esos textos. La historia de Genji ha sido, pienso que por su índole, el libro del cual más se ha embebido mi corazón. Siglos después de haber sido escrito, persiste la fascinación por esa obra, a la que tantas imitaciones y reelaboraciones rinden homenaje. La historia de Genji fue una vasta y profunda fuente que alimentó a la poesía, a las bellas artes y a las artesanías artísticas e, incluso, a la jardinería.

Murasaki Shikibu y Sei Shonagon, y poetas tan famosas como Izumi Shikibu (979-?) y Akazome Emon (957-1041) fueron cortesanas en el séquito imperial. La cultura Heian fue cortesana y, por ende, femenina. Los días de La historia de Genji y de El libro de almohada fueron los días gloriosos de aquella cultura, cuando su plena madurez se estaba tornando en decadencia. Uno siente la nostalgia y la culminación de aquel esplendor de la cultura cortesana, a la vez que advierte el florecimiento de la cultura dinástica. La corte imperial comenzó su declinación y, así, el poder pasó de la nobleza cortesana a la aristocracia guerrera, en cuyas manos permaneció, desde el establecimiento del shogunato de Kamakura (1192 al
1333), a partir del cual se sucedieron los shogunes hasta la restauración Meiji en 1868. Sin embargo, no debe pensarse que desaparecieron la institución imperial o la cultura cortesana. En los inicios de la era de Kamakura, en 1205, se compiló la Nueva antología poética antigua y actual (Shinkokinshu), donde la técnica y el método de composición evolucionan aun más respecto de los poemas de la ya citada Kokinshu, para caer en muchos casos en mero virtuosismo verbal, pero con componentes misteriosos, sugerentes, evocativos e inferenciales, a los que se añaden elementos de fantasía sensual; todos presentan algo en común con la
moderna poesía simbolista.
Saigyo (1118-1190), a quien ya he mencionado, fue el poeta que ligó ambas épocas, la Heiany la Kamakura.
 
Si soñé con él
era porque pensaba en él.
Si hubiese sabido que era un sueño,
no hubiera querido despertar.
Por la senda de los sueños uno puede
transitar sin descanso todas las noches.
Pero al despertar, los sueños
se convierten en simples destellos.
 
Estos poemas, en que Ono no Komachi, de la Kokinshu, canta a los sueños, resultan directos y reales. Pero los poemas de la Shinkokinshu por ejemplo, los de la emperatriz Eifuku (1271-1342) devienen un símbolo de de esa melancolía delicadamente japonesa que siento más próxima a mi sensibilidad:
 
Las sombras de la luz del sol
reflejadas en los bambúes
donde cantan los gorriones
son el color del otoño.
Siento el penetrante viento otoñal
que sopla en el jardín
donde caen las flores de hagi al esfumarse
sobre la pared las sombras del sol del atardecer.
 
Los poemas ya citados, del monje Dogen sobre “la nieve fría y transparente” y del monje Myoe acerca de la “luna de invierno, que vienes de las nubes a hacerme compañía”, puede decirse que pertenecen casi al período de la Shinkokinshu. Myoe intercambió poemas con Saigyo y compuso narraciones poéticas. Según refiere en la biografía de Myoe su discípulo Mikai: “Saigyo venía frecuentemente para hablar de poesía. Afirmaba que su concepción de lo poético era inusual. Capullos de cerezo, el cuclillo, la luna, la nieve; enfrentados ante todas las manifestaciones de la naturaleza, sus ojos y sus oídos estaban llenos de vacío. Así, sus palabras no eran reales. Cuando cantaba a los capullos, los capullos no estaban en su mente; cuando cantaba a la luna, no pensaba en la luna. Escribía poemas ante un hecho casual, ante lo inmediato. El rojo arco iris del firmamento era el cielo coloreándose. La blanca luz del sol era el cielo tornándose brillante. Con su espíritu semejante al del cielo vacío, dio color a las más variadas escenas, sin que quedase huella alguna. En su poesía estaba Niorai [persona que alcanzó el estado de Buda], la manifestación de la verdad última”.
En ese párrafo está nítidamente expresado el vacío, la nada, según el concepto japonés o, mejor, oriental.
Ciertos críticos literarios han descrito mis obras como obras de vacío. Pero esto no debe tomarse en el sentido de nihilismo occidental. Pienso que tienen un fundamento espiritual bastante diferente.
Dogen tituló su poema sobre las estaciones Realidad innata, y cantándole a sus bellezas estaba profundamente inmerso en el zen.
 

Discurso de Yasunari Kawabata, al recoger el premio Nobel de 1968.

(Traducción de María Cristina Tsumura, Eudeba)

Yasunari Kawabata (Japón, 1899-1972) Novelista japonés nacido en Osaka, graduado por la Universidad Imperial de Tokio. En la década de los años veinte formó parte de un grupo literario de jóvenes escritores conocido como neosensacionistas, partidarios del lirismo y del impresionismo en lugar del realismo social imperante. Poco a poco fue desarrollando un estilo propio, minucioso y episódico, que se manifiesta en su primera novela, Diario íntimo de mi decimosexto cumpleaños (1925). Con frecuencia se preocupó por la exploración de la soledad y los aspectos que bordean la sexualidad humana. Su novela País de nieve (1947), que trata de un hombre de negocios egocéntrico y su amante geisha, es muy conocida en Occidente. Otras obras suyas son las novelas Mil grullas (1959) y El sonido de la montaña (1970), así como dos volúmenes de relatos que se cuentan entre lo mejor de su obra: La casa de las bellas durmientes (1961) y Lo bello y lo triste (1965). En 1972 se publicó de forma póstuma la biografía ficticia El maestro de Go, Kawabata fue el primer japonés que ganó el premio Nobel de Literatura en 1968, por su maestría narrativa, que expresa con gran sensibilidad el espíritu japonés. En 1972, enfermo y deprimido, Kawabata terminó sus días con un suicidio, acosado por dolencias físicas y morales de las que no logró reponerse.

En un programa especial de la televisión pública japonesa NHK, Kawabata dijo claramente que si el premio Nobel había recaído en él, había sido gracias a sus traductores. Partía del hecho de que las deliberaciones del jurado no se habían hecho sobre sus obras originales en japonés, y que sin buenos traductores sus posibilidades habrían sido nulas. El experto en literatura comparada David Damrosch adopta un novedoso punto de vista cuando dice que la literatura mundial es aquella que gana o se enriquece con la traducción. Viéndolo desde nuestra perspectiva actual, cuando las obras traducidas pasan de un idioma a otro recibiendo una nueva vida y se leen en cualquier rincón del mundo, aquella decisión de premiar a Kawabata sentó un primer precedente de lo que con el tiempo se constituiría en una “literatura mundial” de circulación y consumo global.