Lady be good

http://www.youtube.com/watch?v=4NrfybzpsnY





Lester Young and Charlie Parker

LA INNOVACIÓN ES LA SEÑAL DE LA RECONSIDERACIÓN

Entrevista a Charles Bernstein

por Regis Bonvicino y Odile Cisneros (*)

SIBILA: ¿Cuál es su opinión sobre la naturaleza de la innovación en la poesía y en las artes en general? ¿Es un valor en sí, es decir, los poetas y artistas deberían luchar siempre por lo nuevo, por temor a que el lenguaje se fosilice?

CHARLES BERNSTEIN: La innovación no es en sí un valor sino una necesidad. Hoy existe, obviamente, una enorme circunspección con relación a la necesidad de lo nuevo; en parte es una reacción justificada ante las ideas progresistas modernas (y de la modernización), en donde lo nuevo debe sustituir a lo viejo, lo nuevo es mejor que lo viejo. Muchas veces esas ideas parecen imitar el orden del marketing de los productos "nuevos y mejorados", que en realidad son los mismos viejos productos. No veo la innovación como mejoría, pero sí como un esfuerzo para acompañar el presente y lidiar con lo contemporáneo. Constantemente tenemos que reinventar nuestras formas y nuestro lenguaje para no perder el contacto con nosotros mismos y con el mundo en que vivimos. La necesidad de cambios en el arte es generada por los cambios en la cultura y en la sociedad. Las respuestas del pasado no siempre consiguen alcanzar el presente.
Está de moda considerar frívola a la poesía innovadora, un producto de individuos privilegiados que no necesitan enfrentar la difícil realidad de la pobreza, la guerra o la injusticia social. Esta actitud, a pesar de tener, por lo general, una motivación moral, es ética y estéticamente falsa. Una de las razones es que existe el riesgo de negarse a las extraordinarias innovaciones realizadas por poetas que vivieron precisamente estas duras realidades; sin esas innovaciones la poesía de las Américas no se habría desarrollado tan dinámicamente. Sería más correcto decir que la innovación es una respuesta a la crisis del ser humano: la innovación es la señal de la reconsideración, de la tentativa de quebrar el ritmo obsesivo de la repetición-compulsíón que vemos ahora, ya sea en un individuo, en una familia, en un político (en el conflicto entre estados o grupos). Tal preconcepto de que la idea de innovación es un lujo de los privilegiados o de aquellos que evitan luchar, crea, en el mejor de los casos, una nostalgia romántica y, en el peor, una nostalgia demagógica que considera mayor la autenticidad de la experiencia de los llamados menos privilegiados, como si sólo formas de opresión severas pudieran crear una poesía relevante, como si fuéramos tan prósperos y tuviéramos tantas cosas para acompañarnos. Se puede decir que las formas severas de opresión nos roban el derecho a la poesía, y la crisis de la poesía consiste en tener que crear constantemente espacios para la poesía.
Por eso mismo, nada tiene, en ese sentido, más fuerza que la innovación. Algunas veces esta falta de fuerza puede ser delicadamente bella y a veces cambiar esa situación puede parecer grosero y rudo. Pero la necesidad humana de recrear no es menos fuerte que nuestro deseo de lamentar. Y aún la lamentación no permanece inmune a la erosión de nuestra cultura consumista; asimismo la lamentación debe ser reinventada para que lo muerto no sea ridiculizado y lo vivo no ande como alma en pena, susurro de lo que fue intentado y que ya no es verdadero.

S: ¿Cuáles son los peligros de la búsqueda constante de innovación? ¿Considera que esta tendencia se aceleró en los últimos años?

CH.B.: No creo que la necesidad o la práctica de la innovación se haya acelerado en los últimos años, pero sí en los últimos siglos, naturalmente. Aún estamos cambiando y ajustándonos a los cambios sociales y tecnológicos del siglo veinte, es decir, estamos atónitos ante los acontecimientos. Claro que el peligro de la innovación es que ésta falle y normalmente falla porque en la mayoría de las artes "se producen" fallas, al margen de su éxito. El peligro de no innovar es tener éxito, pero un éxito mínimo o nulo. Estos son los extremos: puede ser admirable no tener éxito en nada (me pregunto sobre esto) así como puede ser iluminador fallar en innovar. Siempre me agradó aquella frase de Bob Dylan: "No hay éxito como el fracaso pero el fracaso no es un éxito". O como acostumbrábamos a decir en la primaria: "Don't suck lemons, success" (¿pero el verdadero poeta no preferiría chupar limones?"). Jack Spicer escribió "Quiero un poema tan real como un limón" y yo respondí más tarde en otro poema "Quiero un poema tan real como un Orange Julius"
La GE —The General Electric Company— acostumbraba tener como lema: "El progreso es nuestro producto más importante". Una innovación central de la tradición poética norteamericana desde Stein y Williams, Zukofsky y Reznikoff y Niedecker; hasta Rothenberg y Antin y Weiner, Guest y Ashbery y O'Hara, Olson y Creeley podría ser "el proceso es nuestro más importante progreso". Me gusta pensar en la innovación como un camino local, modesto, como una respuesta a detalles históricos y contemporáneos específicos, en forma particular y no universal. Más como el tiempo —y nuestra respuesta cotidiana a él— que como la marcha del conocimiento científico. Generalmente la innovación es una respuesta a la sensación de fracaso de la obra-de-arte anterior (independientemente de qué tan innovadora parezca). Esta sensación de fracaso crea un espacio para lo nuevo en el sentido actual.
Puede parecer una huida de las innovaciones del pasado, las cuales, en un abrir y cerrar de ojos, se muestran históricas, fosilizadas. La innovación es un proceso constante de invención frente a lo que nos es dado. Vistas desde lejos, algunas innovaciones pueden parecer mínimas o meramente técnicas, pero en poesía lo mínimo es lo máximo y lo máximo es normalmente tedioso, como el hablador que continúa reclamando aún después de que el aire acondicionado ya fue instalado. Algunas veces lo mejor que puede hacerse es ganar tiempo, divagando, andando, ocultándose, esquivando o simplemente tomando asiento para descansar los píes. Las innovaciones poéticas generalmente causan estruendo, polémica, destruyen y desorientan. Ellas no siguen el mismo patrón de las innovaciones del pasado, pero, frecuentemente, parecen nacer de un curso progresista. Tal vez porque no solamente están recreando la naturaleza del poema, sino también reconstruyendo su audiencia, revaluando el contexto que da al poema no sólo significado sino además fuerza social. Siguiendo este modelo se puede contrastar innovación disruptiva con refinamiento. Normalmente el trabajo refinado que sigue de las innovaciones disruptivas es "mejor" que el original, pero puede no tener la misma energía. Esto sucede históricamente, sin embargo, se puede verificar el mismo efecto en la obra de un poeta; digamos, la diferencia entre el primer Eliot y el último, o entre el primer Ginsberg y el último. Asimismo es importante no confundir el refinamiento de una innovación disruptiva inicial con la innovación que ignora la innovación existente porque ella no es lo que uno piensa que debería ser. Al final mi lema aún es "nunca debería decir debería", ¿debería?

S: ¿Por qué a las personas no les agrada lo "nuevo" en las artes en general?

CH. B.: Porque no les es familiar. Aun cuando se vuelva familiar,sigue sin agradarles, pues ya no es nuevo; es como un sombrero viejo con el que decidieron no experimentar. Tal vez les guste más de lo que les gustó la primera vez. Mientras tanto, hay mucho engaño de los no-profesionales que ansian lo nuevo y solamente lo nuevo como si fuera leche materna. Pero siempre les digo: "No se puede extraer leche de la piedra", es decir, no use una silla si usted desea una cama pues es mejor cocinar de pie. Acepten mi poema por favor.

S: ¿Cuáles son los poetas que usted admira más en la poesía norteamérica y por qué? ¿Cuáles son sus ensayistas preferidos?

CH. B.: Podría escribir un libro, que por otro lado ya escribí. Esta es una pregunta difícil, pues me gustan tantas cosas y porque la poesía en los Estados Unidos y Canadá es tan vital. Fueron publicadas grandes colecciones nuevas de ensayos de poetas en estos últimos años —Steve McCaffery, Lyn Hejinian, Leslie Scalapino, Rachel DuPlessis, Nick Piombino, Susan Howe, Bruce Andrews, Fred Wah, Bob Perelman, Hank Lazer, Suasan Stewart, Kathleen Frazer y Lorenzo Thomas— y una importante colección de ensayos de la generación más reciente, Telling It Slant, editada por Mark Wallace y Steven Marks. En cuanto a poesía, considerando solamente a los poetas activos desde 1980, sin hablar de aquellos que ya mencioné, agregaría a Juliana Spahr, Kenny Goldsmith, Tan Lin, Stacy Doris y Harreyette Mullen, en los Estados Unidos, y Christian Bök, Darren Wershler-Henry, Karen Mac Cormack y Kevin Davies, en Canadá. Aún leo a muchos de los poetas que leí en los años setenta con la misma atención e intensidad. Websites como Electronic Poetry Center (epc.buffalo.edu) hicieron muchos de estos trabajos más accesibles que nunca.

S: Augusto de Campos dice en una entrevista para el sitio Trópico, del 2002, que "agregaría a la lista de los poetas indispensables los textos del multiartista John Cage, superiores a todo lo que se llama poesía norteamericana post-Pound. La fortísima generación moderna norteamericana que incluyó a grandes poetas como Eliot, Stein, Cummings, Wallace Stevens, Williams y Hart Grane, dejó a las generaciones siguientes en una especie de estupefacción poética, hasta hoy no superada [...]. No se puede comparar a los beats con ellos, ni a los discípulos post-modernos como Zukofsky y Oppen (por mayor que sea el esfuerzo de la crítica reciente norteamericana en supervalorizarlos) y mucho menos a los 'language poets', interesados más por la búsqueda que por la poesía, incongruentes en la jerarquización de los valores poéticos y paradójicamente más proclives a responder a los nuevos media con idiolectos no referenciales que con ciberpoéticas competentes". ¿Está usted de acuerdo?

CH. B.: Pienso que él toca puntos interesantes. La poesía concreta fue, quizás, el único movimiento de poesía totalmente moderno en toda América posterior a la segunda guerra. Era conceptualmente contenida, clara en sus objetivos, brillante en su caso y no menos importante en el plano internacional. No es necesario hablar de la importancia de un movimiento de arte internacional en el Brasil de los años cincuenta. Lo curioso es que solamente en Brasil una práctica poética radicalmente innovadora tuvo importancia en el periodo de posguerra. La poesía concreta o visual en los Estados Unidos era y continúa siendo casi desconocida, excepto para aquellos que como nosotros están profundamente ligados a prácticas poéticas alternativas. Creo que Jackson Mac Low es más importante que Cage para la poesía, pues lejos de fundar un movimiento, él es un iconoclasta ejemplar. Zukofsky es igualmente un iconoclasta —su primer gran poema "A Poem Beginning 'The'" es una crítica a la supremacía cultural, o mejor dicho, al monismo cultural de The Waste Land de Eliot y es realmente un momento fundamental para el tipo de práctica basado en la continua innovación e invención con las cuales yo estoy comprometido —"una" poética y no "la" poética. Zukofsky estaba perfectamente consciente de la necesidad de crear "detalles históricos y contemporáneos" y por esta razón optó por hacer una poesía densa y refractaria, resistente a la generalización teórica: una poesía que da valor sobre todo a la sensación material de la música del lenguaje a medida que se mueve a través del tiempo. El trabajo de Zukofsky como traductor también se relaciona con el profundo trabajo de Haroldo de Campos, que leo como una forma para preparar la dialéctica compleja de lo global/ local después del concretismo.
Yo, entretanto, abrazo una poética de la perplejidad. No sé y nunca supe hacia dónde voy; apenas intento lidiar de la mejor manera posible con el ahora. La poética radical norteamericana que me atrae no es teóricamente perspicaz; ella es poética y estética, pero no es una teoría predeterminada; ella es multiforme y caótica y está siempre reformulándose y reagrupándose. Para mí, la competencia es menos importante que la sensibilidad o la movilidad; el ingenio y la invención son más importantes que las soluciones de problemas predefinidos. Pero no "sin referencia": la tarea es siempre crear para expandir el campo de referencia y no para abolido. La ciberpoética no es más que una extensión de la poesía en el contexto de un nuevo espacio; para mí proyectos como el Electronic Poetry Center son recursos fundamentales en este esfuerzo.
Adaptando el famoso comentario de Rimbaud, diría "Yo" es una pregunta, poesía es una exploración, poética es una recreación creadora.

S: Las tradiciones poéticas de Brasil y de los Estados Unidos parecen haber tenido apenas algunos puntos en contacto en este último siglo. ¿Usted cree que esto tiene que ver con la falta de traducciones o, será que de manera inversa, la falta de traducciones es consecuencia de un mutuo desinterés?

CH. B.: Brasil parecía doblemente desconocido: el "otro" continente, el "otro" idioma colonial. Esta explicación está tan bien practicada que la tarareamos aún para nosotros mismos...Pero no dice mucho. Tal vez la poesía norteamericana necesitaría tener un sentido suficientemente pleno de sí misma como real (del latín res) para ser capaz de considerar los desarrollos paralelos en las Américas. Nuestro propio espacio social "americano" de diversidad multiforme está, por eso, no obstante, en una cierta sincronía con Brasil. Y quizás ahora percibamos que un proyecto compartido de las Américas está todavía en proceso, en una conversación que penetra nuestros versos.

S: Usted dice en su más reciente libro de poemas, With Strings (2001), que el arte no está hecho de esencias sino de hojas... Al contrario de la definición de Pound: "La gran literatura es simplemente lenguaje cargado de significado hasta el último grado posible". ¿Por qué?

CH. B.: With Strings: son canciones imaginarias cuya música tal vez sea más res cogitans que res extensa... El tema de la poesía es apenas una hoja de maíz. Cuando usted lo limpia, no llega a la esencia... pero está separándose en el tiempo... "Desafinado" continúa siendo mi lema... Si la poesía es un juego de cortezas es porque sobre las cortezas se da ésta y no sobre los granos. Los granos apenas tocan la cuchara y ya es hora de cambiar el mantel de la mesa. Así que cuando la gente llega a los granos el juego se acaba, en tanto que la poesía no llega a ningún lugar, apenas usted se vuelve más presente en el lugar en que está. Vivir a diario es bastante cómico cuando, por ejemplo, resbalo con una cascara de plátano, pero es también político: ¡cuándo me levanto de la caída! La hoja es la cobertura externa de una espiga de mijo...La historia es hoja y la eternidad su otro litoral, su negación. La técnica de montaje de Pound está mucho más cargada de hojas de lo que él imagina; ésta es la redención secular de los Cantares.

(Traducción: Nadia Mondragón y Rogelio Castillo)

(*) el poeta y su trabajo/14, Invierno 2003,
reproducción de la revista Sibila,
octubre de 2002 (año II, N° 3).

Imagen: Composiciones de Nirma Zarate. Óleo sobre papel hecho a mano.

EL MAR (*)

Hoy me invade una extraña ligereza, una, cómo podría llamarla, volatilidad. Vuelve a soplar el viento, y está trayendo una tormenta, lo que debe de ser la causa del mareo que siento. Pues siempre he sido muy sensible al tiempo y sus efectos. De niño, en las tardes de invierno, me encantaba acurrucarme junto a la radio y escuchar la información meteorológica marítima, imaginándome a esos aguerridos lobos de mar tocados con sus suestes batallando contra olas altas como casas en Fogger y Disher y Jodrell Bank, o como fuera que se llamaran esas remotas zonas marítimas. A menudo también de adulto tenía la misma sensación, con Anna en nuestra vieja y bonita casa entre las montañas y el mar, cuando las galernas de otoño gruñían en las chimeneas y las olas batían contra el espigón levantando una hirviente espuma blanca. Antes de que aquel día, en las habitaciones del doctor Todd -que, ahora que lo pienso, tenían el aire de una barbería siniestramente lujosa-, se abriera un abismo a nuestros pies, a menudo me sorprendía pensando en cuántas de las cosas buenas de la vida se me habían concedido. Si a aquel niño que soñaba junto a la radio le hubieran preguntado qué quería ser de mayor, habría contestado que aquello en que más o menos me convertí, aunque de una manera entrecortada, de eso estoy seguro. Me parece algo extraordinario, incluso teniendo en cuenta mis actuales congojas. ¿Acaso la mayoría de hombres no se sienten decepcionados con su destino, languideciendo en sus cadenas con callada desesperación?

Me pregunto si los demás, de niños, tienen ese tipo de imagen, a la vez vaga y concreta, de lo que les gustaría ser de mayores. No hablo de esperanzas y aspiraciones, ni de vagas ambiciones, ese tipo de cosa. Desde el principio fui muy preciso y definido en mis expectativas. No quería ser maquinista de tren ni un explorador famoso. Cuando escudriñaba anhelante a través de las nieblas de lo sólidamente real de entonces a lo felizmente imaginado de ahora, así es, tal como he dicho, como habría predicho exactamente mi futuro yo: un hombre de pacientes aficiones y escasa ambición sentado en una habitación como ésta, en mi silla de capitán de barco, apoyado en mi mesita, justo en esta estación, el año encaminándose a su fin en un tiempo clemente, las hojas dibujando la luz, la luminosidad de los días apagándose de manera imperceptible y las farolas encendiéndose un poquito antes cada día. Sí, esto es lo que imaginaba que era la edad adulta, una especie de prolongado veranillo de San Martín, un estado de tranquilidad, de serena indiferencia, en el que no quedaba nada de la apenas soportable y brutal inmediatez de la infancia, donde todas las cosas que me habían desconcertado de pequeño quedaban resueltas, todos los misterios se aclaraban, todas las preguntas se respondían, y los momentos transcurrían gota a gota, casi sin darte cuenta, gotas doradas una tras otra, hacia el descanso eterno y definitivo, casi sin darte cuenta.
Naturalmente, había cosas que el chaval que yo era entonces no se habría permitido prever, en sus ansias de predicción, ni aunque hubiera sido capaz. La pérdida, el dolor, los días sombríos y las noches de insomnio, esas sorpresas tienden a no quedar registradas en la placa fotográfica de la imaginación profética.
Y luego, además, cuando considero el asunto atentamente, veo que la versión del futuro que concebí de niño tenía una forma extrañamente anticuada. El mundo en el que vivo ahora habría sido, al imaginármelo entonces, a pesar de toda mi perspicacia, diferente de lo que es de hecho, aunque diferente de un modo sutil; habría sido, entiendo, todo sombreros inclinados y abrigos, y grandes coches cuadrados con maniquíes alados saltando del capó. ¿Cuándo había conocido yo estas cosas, que podía imaginármelas con tanta claridad? Lo que creo es que, al ser incapaz de imaginar exactamente qué aspecto tendría el futuro, pero con la certeza de que yo sería en él una persona de cierta eminencia, debí de vestirlo de los símbolos del éxito tal como lo veía entre los grandes hombres de nuestra población, médicos y abogados, industriales provincianos para los que mi padre trabajaba humildemente, los restos de la aristocracia terrateniente protestante que aún se aferraba a sus Mansiones, que se veían en las boscosas carreteras secundarias del interior.
Pero no, tampoco es eso. Eso no explica adecuadamente la atmósfera un tanto demodé que invadía mi sueño de lo que iba a venir. Esas imágenes precisas que albergaba de mí mismo de adulto —sentado, digamos, con terno de raya diplomática y un sombrero de ala curva ladeado en el asiento trasero de mi Humber Hawk con chófer con una manta sobre la rodillas— eran imbuidas, me doy cuenta, por esa elegancia lánguida, hastiada del mundo, ese porte enfermizo, que asociaba, o al menos asocio ahora, con una época anterior a mi infancia, esa reciente antigüedad que era, por supuesto, sí, el mundo de entre-guerras. De modo que lo que preveía para el futuro era, de hecho, si acababa siendo un hecho, una imagen de lo que sólo podía ser un pasado imaginado. Yo estaba, podría decirse, no tanto previendo el futuro sino sintiendo nostalgia de él, pues lo que en mis fantasías estaba por venir en realidad ya había pasado. Y de repente esto ahora me parece de alguna manera significativo. ¿Era de hecho el futuro lo que yo anhelaba, o algo que estaba más allá del futuro?
La verdad es que todo ha comenzado a ocurrir al mismo tiempo, el pasado y el posible futuro y el imposible presente. En las cenicientas semanas de temor diurno y terror nocturno que tuvieron lugar antes de que Anna se viera obligada a reconocer por fin la inevitabilidad del doctor Todd y sus pinchazos y pócimas, me pareció habitar unas crepusculares regiones inferiores en las que apenas era posible distinguir el sueño de la vigilia, pues sueño y vigilia poseían la misma textura permeable y oscuramente aterciopelada, y en ella yo deambulaba en un estado de febril letargia, como si fuera yo y no Anna el que estaba destinado a ser pronto otra ya de las numerosas sombras. Era una horripilante versión de ese embarazo fantasma que experimenté cuando Anna se enteró de que estaba embarazada de Claire; ahora yo parecía sufrir una enfermedad fantasma pareja a la suya. De todas partes llegaban presagios de la muerte. Me asolaban las coincidencias; de repente recordaba cosas largamente olvidadas; aparecían objetos que llevaban años perdidos. Mi vida parecía transcurrir ante mí no en un fogonazo, como se dice de aquellos que están a punto de ahogarse, sino en una especie de pausada convulsión, vaciándose de sus secretos y de sus misterios cotidianos en preparación para el momento en el que debo subirme al negro barco del río en sombras con la moneda para el viaje fría en mi mano ya enfriándose. No obstante, y por extraño que parezca, ese lugar imaginado de prepartida no me era del todo desconocido. Algunas veces, en el pasado, en momentos de inexplicable éxtasis, en mi estudio, quizá, en mi escritorio, inmerso en las palabras, por insignificantes que éstas puedan ser, pues incluso el mediocre está a veces inspirado, había sentido cómo rompía la membrana de la mera conciencia para acceder a otro estado, uno que no tenía nombre, en el que las leyes ordinarias no actuaban, donde el tiempo se movía de manera diferente, si es que se movía, donde yo no estaba ni vivo ni lo otro, y sin embargo más vividamente presente de lo que podía estar en lo que llamamos, porque debemos, el mundo real. E incluso años antes de eso, hallándome, por ejemplo, en compañía de la señora Grace en esa sala iluminada por el sol, o sentado con Chloe en la oscuridad del cine improvisado, estaba y no estaba allí, era yo y mi fantasma, incrustado en el momento y sin embargo de algún modo a punto de partir. A lo mejor todo lo que nos ocurre en la vida no es más que una larga preparación para abandonarla.
Para Anna, en su enfermedad, las noches eran peores. Eso ya era de esperar. Había tantas cosas que ya eran de esperar, ahora que había llegado lo definitivamente inesperado. En la oscuridad, toda la incredulidad sin aliento del día —¡esto no me puede estar pasando!- daba paso en ella a un asombro tardo y sin emoción. Mientras permanecía echada a mi lado casi podía oír su miedo, girando imperturbable en su interior, como una dinamo. Algunas veces, en la oscuridad, se reía en voz alta, era una especie de carcajada, en renovada y absoluta sorpresa ante la triste situación en la que la habían colocado de manera tan despiadada e ignominiosa. Sobre todo, sin embargo, se mantenía en silencio, de lado y en posición fetal, como un explorador en su tienda de campaña, medio dormitando, medio aturdida, igualmente indiferente, al parecer, a la perspectiva de sobrevivir o extinguirse. Hasta ese momento todas sus experiencias habían sido temporales. Las penas se habían mitigado, aunque sólo fuera con el tiempo, las alegrías se habían tornado costumbre, su cuerpo había curado sus propios achaques. Esto, no obstante, era algo absoluto, una singularidad, un fin en sí mismo, y sin embargo no podía comprenderlo, no podía asimilarlo. Si sintiera dolor, me decía, al menos serviría de corroboración, eso le diría que lo que le había pasado era más real que cualquier realidad que hubiera conocido antes. Pero no sentía dolor, aún no; sólo había lo que ella describía como una sensación general de zozobra, una especie de efervescencia interior, como si su propio y perplejo cuerpo escarbara en su interior, levantando desesperadamente defensas contra un invasor que ya se le había colado por una entrada secreta, chasqueando sus negras y relucientes pinzas.
En esas interminables noches de octubre, echados el uno junto al otro en la oscuridad, estatuas derribadas de nosotros mismos, buscábamos escapar de un presente intolerable en el único tiempo verbal posible, el pasado, es decir, el pasado remoto. Revivíamos nuestros primeros días juntos, recordábamos, corregíamos, nos ayudábamos mutuamente, como dos ancianos que caminan tambaleándose por las murallas de una ciudad en la que vivieron hace muchos años.
Evocábamos especialmente el humeante verano londinense en el que nos conocimos y nos casamos. La primera vez que me fijé en Anna fue en una fiesta en el piso de alguien, una asfixiante tarde, con todas las ventanas abiertas de par en par y el aire azul por el humo de los tubos de escape de la calle y los bocinazos de los autobuses que pasaban sonando incongruentemente como sirenas de niebla a través del estruendo y la penumbra de las habitaciones abarrotadas. Lo que primero me llamó la atención fue su tamaño. No es que fuera una mujer muy grande, pero estaba hecha a una escala distinta de la de cualquier mujer que había conocido antes. Hombros grandes, brazos grandes, pies grandes, ese cabezón con su mata de pelo tupido y oscuro. Estaba de pie entre mí y la ventana, con un vestido de estopilla y sandalias, hablando con otra mujer, con ese gesto tan suyo, a la vez intenso y abstraído, de enroscarse con aire soñador un mechón de pelo en torno a un dedo, y por un momento me costó fijar una distancia de enfoque, pues parecía que, de las dos, Anna, al ser mucho más grande, estaba mucho más cerca de mí que la mujer con la que hablaba.
Ah, esas fiestas, había tantas en aquella época. Cuando las rememoro nos veo llegando, deteniéndonos un momento en la puerta, yo con la mano en su zona lumbar, tocando, a través de la sutil seda, la fría y profunda grieta que allí había, su salvaje olor en mis narices y el calor de su pelo contra mi mejilla. Qué magnífica estampa debíamos de componer los dos, haciendo nuestra entrada, más altos que nadie, nuestra mirada enfocada por encima de sus cabezas, como si estuviera fija en algún paisaje lejano y hermoso que sólo nosotros teníamos el privilegio de ver.

John Banville

(* Traducción Damián Alou;

Fragmento pags.81 a 87,
Anagrama, Barcelona, 2006)

John Banville. Novelista irlandés. Nació en Wexford, en 1945. Además de los títulos publicados en Anagrama, algunos inolvidables, como El Mar (Premio Booker), es autor de las novelas "Copérnico" y "Kepler" (Edhasa), "Mefisto" y "La carta de Newton" (Península). Ha obtenido numerosos galardones, como el James Tait Black Memorial Prize, el Guardian Fiction Prize y el Guiness Peat Aviation Award. Según el gran crítico literario George Steiner, "John Banville es el escritor de lengua inglesa más inteligente, el estilista más elegante" y él mismo se considera un poeta de la prosa.

EL VIEJO POETA

(Fragmento)

Del otro lado de los ríos
Tamagawa
Komagawa
un extraño hospital
se levanta
pero desaparece
al cruzar estos ríos
Tamagawa
Komagawa
la flora junto a estos ríos
en ocasiones eleva su voz
se oyen también
los quejidos de los enfermos
cuando llega la noche
el Tamagawa
el Komagawa
se llenan de cilios
y sus aguas se cubren
de cabellos negros
que se asemejan
a la materia de los sueños
ah
cuando una curva
bella, suave
se dibuja en el terreno
un cirujano parece operar al universo
abriendo una ventana
quizá porque al soñar
con un punto oscuro de la pupila
en la orilla
un cisne
herido en el ala derecha
se sacude
ah
Tamagawa
Komagawa
hace mucho tiempo
es posible que muchos locos hayan vivido
cerca de Hachioji y Asagawa
hay sueños enterrados
en cuencas y arroyos
de los ríos
Kamanashigawa y Otsuki
en Koshu
llegan puntos negros de pupilas
ecos
el Tamagawa
el Komagawa
fluyen
donde se levanta el hospital
un chiquillo con un gorro de béisbol
canta
"Duendes, juncos en las cestas,
duendes, juncos en las cestas"
desde la construcción del castillo de Edo
las maldiciones se han acumulado
en el Tamagawa
en el Komagawa
y en los arroyos Asakawa y Akikawa
se oyen los espíritus
de hierbas, árboles, montañas y ríos masacrados
junto al camino, un cadáver
cuando la noche desciende
uno por uno se dirigen a la orilla del camino
balancean una mano blanca
montañas, ríos, hierbas, árboles masacrados
magnolias, lilas, tulipanes
duendes, juncos en las cestas
magnolias, lilas, tulipanes
las voces de los espíritus acabarán hechas trizas
Tamagawa
Komagawa
ahora
es el ruido de los trenes
la imagen de un brazo amputado
danzas en la oscuridad
¿es esto un sueño?
¿ es esto un sueño ? grito por la ventana abierta del
cosmos, asciendo gritando: el sueño es la estructura
del cosmos, en la mesa de operaciones, sueño y
nada, dos pilares del animismo, sueño, nada, luz
espectral de manchas mezcladas, blancas y negras,
que se eliminan entre sí, crepúsculos de sueño
vuelan en el cielo nocturno, como estrellas, se
podría decir que conocen el deseo y que en ellos
reside la lengua del universo ahora lentamente
fluyen
el Tamagawa
el Komagawa
en la orilla
pasa un joven en motocicleta
magnolias plateadas
respiran junto al río


Gozo Yoshimasu

(Traducción de Guillermo Quartucci)

Gozo Yoshimasu. Poeta japonés. Nació en Tokio, en 1939. Es autor de numerosos libros de poesía, entre ellos: "Ogon Shihen" (Versos de oro 1970), "Waga Akuma Barai" (Mi exorcismo, 1974), "Neppu, A thousand Steps" (Viento del Diablo, mil pasos, 1979) y "Osiris Ishi no Kami (Osiris, diosa de piedra, 1984) además de numerosas colecciones de ensayos y prosas. Sus obras completas han sido publicadas en Japón, en cinco volúmenes. Entre los actuales poetas japones, Gozo se destaca por la manera de leer sus poemas. En el escenario entra en un aparente trance , algunas veces lee con el acompañamiento de su esposa Marilia Parker o de algunos instumentos musicales.

Echa un vistazo:

Echa un vistazo:
aun los retoños
del viejo cerezo se ven tristes—
¿cuántas veces más
verán la primavera?



Saigyō

(Traducción: José Luis Bobadilla,
a partir de la versión
al inglés de Burton Watson)

el poeta y su trabajo,
México, Otoño, 2008

Safo Norikiyo, conocido como Saigyō, nació en 1118 y murió el 23 de marzo de 1190 en Osaka, Es sin lugar a dudas uno de los más relevantes poetas japoneses, maestro indiscutible en el uso de la forma tradicional llamada tanka. Intentó al igual que muchos otros jóvenes del grupo social acomodado al que pertenecía, hacer una carrera militar, aunque la decepción de un amor no correspondido y el desorden reflejado en diversas guerras civiles dentro del periodo Heian (794-1185) en el que vivió, lo orillaron a elegir a sus 23 años, la vida de un monje budista. Viajó por todo el archipiélago oriental y salvo pocas visitas a la capital de Kyoto para participar en distintas ceremonias religiosas, no dejó de moverse por el paisaje de su país. Como algunas mujeres de la corte que lo antecedieron unas cuanta décadas, Murasaki Shikubu o Sei Shōnagon, y otros autores de su época, por ejemplo su amigo escritor Fujiwara no Teika, abandonó el chino considerado la lengua culta y optó por la escritura en japonés que en su momento carecía de cualquier prestigio literario. Hoy mucha de aquella literatura escrita en chino está perdida o no merece ningún reconocimiento. Sin embargo, los escritores que eligieron el japonés como instrumento de expresión, son actualmente reconocidos como los auténticos clásicos de la literatura japonesa. La obra de Saigyō —existen alrededor de quinientos poemas caligrafiados— no abandona los temas recurrentes de la poesía del Japón, sin embargo, dibuja una marca imborrable, siempre reconocible, que produjo la admiración de importantes escritores como Yoshida Kenko o Matsuo Bashō.

(Biografía: J.L.B.)

IMAGEN: Retrato del autor por Iwasa Matabei (1578-1650)

¿Sería acaso un sueño...

¿Sería acaso un sueño,
aquella primavera en Naniwa
en el territorio de Tsu?
Ahora el viento sopla
sobre las hojas secas de los juncos


Saigyō (Japón, 1118-1190)

(Traducción: José Luis Bobadilla,
a partir de la versión
al inglés de Burton Watson)

el poeta y su trabajo,
México, Otoño, 2008

ESCUCHANDO LOS GANSOS SALVAJES AL ALBA

Igual que bancos de nubes
son barridos
por el viento del alba,
el primer grito de los gansos salvajes
revolotea en la montaña


Saigyō (Japón, 1118-1190)

(Traducción: José Luis Bobadilla,
a partir de la versión
al inglés de Burton Watson)

el poeta y su trabajo,
México, Otoño, 2008