miércoles, 22 de octubre de 2014

CRITICAR AL CRÍTICO




¿Para qué sirve la crítica literaria? es pregunta que vale la pena plantearse una y otra vez, aunque no hallemos una respuesta satisfactoria. Tal vez sea la crítica eso que F. H. Bradley dice de la metafísica: «Hallar malas razones para lo que creemos por instinto, aunque el hallazgo de esas razones sea también un instinto». Ahora bien, como me propongo hablar de la crítica que yo he escrito, la elección del tema exige una mayor defensa. En una ojeada de mi crítica literaria de los últimos cuarenta años, poco más o menos, espero poder deducir algunas conclusiones, ciertas generalizaciones plausibles de vigencia más amplia o —lo que merece tenerse más en cuenta aún— estimular a que lo hagan otras mentes; espero también que pueda inducir a otros críticos a formular confesiones análogas. Para justificarme a este respecto, he de decir que no hay crítico, vivo o muerto, de cuya obra esté tan bien informado como de la mía propia. Sé más de la génesis de mis ensayos y reseñas que de la de los de cualquier otro crítico; conozco su cronología, las circunstancias en que se escribió cada ensayo, el motivo de escribirlo y todos los cambios de actitud, gusto, interés y creencias que los años, al pasar, traen consigo. No dispongo de una información tan completa de la obra de los maestros ingleses de la crítica a los que miro con la máxima reverencia. Me refiero en especial a Samuel Johnson y Coleridge, y no olvido a Dryden o Arnold. Pero tengo que establecer aquí una distinción entre las diversas clases de crítico literario, para recordarles que las generalizaciones obtenidas al estudiar la obra de un crítico de cierto tipo tal vez no sean aplicables a la de otros.


En el primer lugar, entre todas esas clases que difieren de la mía, pondría yo al crítico profesional: el escritor cuya crítica literaria es su título principal, y quizá el único, para la fama. Se le podría llamar también el supercrítico, porque suele ser crítico oficial de alguna revista o periódico, y la ocasión de cada uno de sus artículos es la publicación de algún nuevo libro. El prototipo de ese género de crítica es, sin duda, el crítico francés Sainte-Beuve, cuya obra —aunque sea autor de dos importantes libros, Port Royal y Chateaubriand et ses amis— está integrada en su mayor parte por una sucesión de volúmenes de recopilación de ensayos, aparecidos anteriormente como folletón en un periódico. El crítico profesional puede ser —como sin duda lo era Sainte-Beuve— un escritor de creación fracasado; y en el caso de Sainte-Beuve vale la pena sin duda leer sus poemas, si se es capaz de soportarlos, porque ayudará a comprender la razón de que escribiera mejor sobre autores pretéritos que sobre sus contemporáneos. Pero el crítico profesional no es necesariamente un poeta, novelista o autor teatral fracasado: yo sé que mi antiguo amigo Paul Elmer More, norteamericano, cuyos ensayos sobre Shelburne tienen algo del aspecto monumental de las Causeries du lundi, jamás intentó una obra de creación. Otro viejo amigo mío, Desmond MacCarthy, crítico profesional de libros y de teatro, limitó su actividad literaria a su artículo o reseña semanal y dedicó sus ratos de ocio a una amena conversación en lugar de dedicarse a los libros que no escribió. Y Edmund Dosse constituye otro caso distinto todavía: porque lo que perpetuará su nombre no es su actividad como crítico, sino su autobiografía, obra clásica ya, Father and Son.


En segundo lugar pongo al crítico con fervor. Su vocación no es el sitial del juez; actúa, por el contrarío, como abogado de los autores cuya obra reseña, autores a veces olvidados o indebidamente menospreciados. Atrae nuestra atención sobre esos escritores, nos ayuda a ver el mérito que nos ha pasado inadvertido y a descubrir encanto donde sólo esperábamos aburrimiento. Así era George Saintsbury, hombre erudito y genial, con apetito insaciable por la medianía y con olfato para descubrir las excelencias que suelen ocultarse en esa medianía. ¿Quién si no Saintsbury, en un libro sobre la novela francesa, hubiera dedicado más páginas a Paul de Kock que a Flaubert? Y ahí está mi viejo amigo Charles Whibley; léase, por ejemplo, lo que ha escrito sobre sir Thomas Urquart o sobre Petronio. También figura entre ellos Quiller-Couch, quien hubo de enseñar a muchos de los que asistían a sus lecciones en Cambridge a encontrar nuevas fuentes de deleite en la literatura inglesa.


Tercero, el académico y el teórico. Los cito juntos porque cabe la simultaneidad; aunque tal vez sea una categoría demasiado amplia, puesto que va desde el puramente erudito, como W. P. Ker —capaz de esclarecer lo que dijo un autor de determinada época o idioma, mediante un paralelo inesperado con algún otro autor de época o idioma distintos—, hasta el crítico filosófico, como I. A. Richards, y su discípulo, William Empson, crítico filosófico también. Richards y Empson son además poetas, pero no considero su obra como subproducto de su poesía. ¿ Y dónde situar a otros contemporáneos, como L. C. Knights o Wilson Knight, sino como hombres que combinaron la enseñanza con una obra crítica original? ¿Y a otro crítico de importancia, el Dr. F. R. Leavis, a quien podría llamarse crítico moralista? El crítico que además desempeña un puesto docente es probable que haya realizado un estudio especial de un período o autor determinados; pero denominarlo crítico especialista podría parecer que, en cierto modo, iba en detrimento de su derecho a examinar la literatura que le venga en gana.


Y llegamos, por último, al crítico del que podría decirse que su crítica es un subproducto de su actividad creadora. En particular, el crítico que es además poeta. ¿ Habremos de decir el poeta que ha escrito alguna crítica literaria? La condición para ingresar en esta categoría es que al candidato se le conozca primordialmente por su poesía, pero al mismo tiempo que lo que haya escrito de crítica se distinga por derecho propio y no sólo por la luz que pueda proyectar sobre sus versos. Incluyo aquí a Samuel Johnson y Coleridge; a Dryden y Racine, en sus prólogos; a Matthew Arnold, con ciertas reservas; y, tímidamente, con esta compañía, tengo yo que presentarme. Espero que no necesiten que les de mayores seguridades de que no fue la pereza lo que me indujo a buscar materiales en mis propios escritos. Ni fue, con absoluta certeza, la vanidad: porque cuando empecé a leer lo que necesitaba para esta conferencia hacía tanto tiempo que no había leído muchos de mis ensayos, que me acerqué a ellos con más recelo que esperanza ilusionada.


Me complace decir que no me sentí tan avergonzado como había temido. Encontré, claro está, afirmaciones con las que ya no estoy conforme; opiniones que ahora sostengo con menos firmeza que cuando las expresé por vez primera o que mantengo ya sólo con importantes reservas; y manifestaciones cuyo significado ya no entiendo. Tal vez en ciertas esferas mis conocimientos hayan aumentado, pero hay otras en los que se han evaporado. Al releer mi ensayo sobre Pascal, por ejemplo, quedé atónito de la profusa información que parecía poseer cuando lo escribí. Y había también algunas cuestiones en las que he perdido pura y simplemente el interés, de modo que si se me preguntara si abrigo todavía la misma creencia, sólo podría contestar «No lo sé» o «No me importa». Hay errores de juicio y, lo que lamento más, errores de tono: la nota ocasional de arrogancia, de vehemencia, de petulancia o aspereza, la jactancia del hombre de suaves maneras atrincherado y a salvo tras su máquina de escribir. Y, sin embargo, he de reconocer mi relación con el hombre que dijo eso y, pese a todas esas reservas, continúo sintiéndome identificado con el autor.


Pero, al decirlo, tengo presente una salvedad. Me irrita siempre que se citen las palabras que escribí hace treinta o cuarenta años como si lo hubiera hecho ayer. Un comentarista muy inteligente, y además muy benévolo, de mi obra hablaba hace años de mis críticas como si, al comenzar mi carrera como crítico literario, hubiera diseñado un gigantesco armazón literario para pasar el resto de mi vida rellenándolo con detalles. Cuando publico una colección de ensayos o autorizo a que se reedite donde sea un ensayo mío, tengo como principio que se indique la fecha en que se publicó por vez primera, para recordar al lector la distancia en el tiempo que separa al autor tal como era cuando lo escribió y tal como es hoy. Pero raro es el escritor que, al citarme, diga: «Esto es lo que el señor Eliot pensaba (o sentía) en 1933 (o cuando fuera)». Todo escritor está habituado a que sus palabras se citen fuera de su contexto, de modo que polemistas no demasiado escrupulosos puedan interpretarlas de forma que no corresponde a la intención. Pero todavía es más frecuente citar lo dicho hace muchos años como si se hubiera proferido ayer, porque eso suele hacerse casi siempre sin malicia. Voy a poner como ejemplo una expresión que ha seguido acosando al autor mucho tiempo después de que, a su juicio, había dejado de exponer satisfactoriamente lo que creía. Es una frase de un prólogo a una pequeña colección de ensayos titulada For Lancelot Andrews: decía yo que era clásico en literatura, monárquico en política y anglocatólico en religión. Debí prever que frase tan propicia para ser citada iba a perseguirme durante toda la vida, como Shelley nos dice que sus pensamientos le seguían:

Sus propios pensamientos, 
como perros furiosos, 
por el sendero abrupto lo acosaban: 
padre y presa a la vez.

La frase en cuestión tuvo como origen un contacto personal. Irving Babbitt, que fue mi profesor y guía y al que tanto debo, se había detenido en Londres, de regreso a Harvard, después de haber estado en París, donde había pronunciado unas conferencias.Su esposa y él cenaron conmigo. No había visto
yo a Babbitt desde hacía algunos años, y me creí obligado a darle a conocer un hecho, desconocido aún para mi pequeño círculo de lectores (ocurrió esto creo que hacia el año 1927): el hecho de que me había bautizado y confirmado recientemente en la Iglesia Anglicana. Sabía yo que para él sería una sacudida enterarse de que un discípulo suyo había vuelto así la casaca, aunque había sufrido ya lo que para él tuvo que ser un golpe mucho más duro cuando su íntimo amigo y aliado Paul Elmer More desertó del Humanismo para pasarse al Cristianismo. Pero todo lo que dijo Babbitt fue: «Creo que debería usted decirlo públicamente». Tal vez me sintiera un poco aguijoneado por esta observación; la frase citada apareció en el prólogo a un libro de ensayos que estaba yo preparando: se puso en órbita y desde entonces ha estado girando en torno a mi pequeño mundo. Pues bien, mis creencias religiosas no han cambiado y sigo vigorosamente a favor de que se mantenga la monarquía en todos los países en que existe; en cuanto al clasicismo y romanticismo, he llegado a la conclusión de que esos conceptos no tienen ya para mí la importancia que en su día tuvieron. Pero aunque mi profesión de creencias no exigiera salvedad alguna al cabo de los años, no me sentiría inclinado ahora a expresarla en forma idéntica.


A juzgar por las referencias, citas y reproducciones en antologías, son mis primeros ensayos los que han causado una impresión más profunda. Lo atribuyo a dos causas. La primera, el dogmatismo de la juventud. Cuando somos jóvenes vemos las cuestiones definidas con precisión tajante; a medida que envejecemos tendemos a formular más reservas, a matizar nuestras afirmaciones, a dejar más cosas entre paréntesis. Descubrimos reparos a nuestras propias opiniones, miramos al adversario con mayor tolerancia e incluso, a veces, con simpatía. Cuando somos jóvenes confiamos en nuestras opiniones, seguros de poseer toda la verdad: nos sentimos entusiasmados o indignados. Y a los lectores —incluso a los de edad madura— les atrae un escritor que se siente enteramente seguro de sí mismo. La segunda razón de la perdurable popularidad de algunas de mis primeras críticas es más difícil de aprehender, especialmente para los lectores de una generación más joven. Es la de que en mis primeras críticas —tanto en mis afirmaciones generales sobre la poesía como en lo que escribía de los autores que habían influido en mí— defendía implícitamente la clase de poesía que escribíamos mis amigos y yo. Esto daba a mis ensayos una especie de apremio, el ardor del alegato de un abogado, que no pueden reivindicar mis ensayos posteriores, de mayor desasimiento y confío en que más juiciosos. Actuaba en reacción no sólo contra la política del tiempo del rey Jorge, sino también contra la crítica de esa época; escribía en un medio ambiente que el lector de hoy ha olvidado o no llegó a conocer.


En una conferencia sobre Lives of the Poets, de Johnson, que se publicó en una de las colecciones de mis ensayos y discursos, expuse la tesis de que para evaluar los juicios emitidos por cualquier crítico de una época pasada, es necesario considerarlo dentro de las circunstancias de esa época e intentar situarse en su punto de vista. Es un difícil esfuerzo de imaginación, y además un esfuerzo del que sólo podemos esperar un éxito parcial. No podemos prescindir de las influencias que ejercieron en nuestra formación las obras de creación y de crítica de las generaciones que vinieron después, ni de las inevitables modificaciones en el gusto, ni de un mayor conocimiento y comprensión por nuestra parte de la literatura que precedió a la de la época que estamos tratando de entender. Aunque ya solo ese esfuerzo de imaginación y el tener presentes esas dificultades es algo que vale la pena. Al revisar mis primeras críticas, me sorprende la medida en que estaba condicionado por la situación de la literatura en el momento de escribirlas, por el grado de madurez que había alcanzado yo, por las influencias a que había estado sometido y por la ocasión de cada ensayo. No consigo recordar todas esas circunstancias ni reconstruir todas las condiciones en que escribí: mucho menos podría un crítico futuro de mi obra tener conocimiento de ellas o, de conocerlas, comprenderlas; ni aun en el caso de que las conociera y comprendiera, encontrar en mis ensayos el mismo interés que tuvieron para quienes, al aparecer por vez primera, leyeron esos ensayos con simpatía. No hay crítica literaria que en una generación posterior pueda despertar más que curiosidad, salvo que siga siendo útil por sí misma para esas generaciones por su valor intrínseco al margen de las circunstancias históricas. Ahora bien, si hay una parte de ella que tiene ese valor intemporal, apreciaremos ese valor con la máxima precisión si procuramos situarnos en el punto de vista del autor y de sus primeros lectores. No hay duda de que resulta remunerador estudiar de ese modo las críticas de Johnson o de Coleridge.


Poco más o menos, puedo dividir mis escritos críticos en tres periodos. Primero, el periodo de The Egoist, la interesante revista quincenal que dirigía y editaba la señorita Harriet Weaver. Había ocupado el puesto de subdirector Richard Aldington, y cuando lo llamaron a filas en la Primera Guerra Mundial, Ezra Pound propuso mi nombre a la señorita Weaver para ocupar ese cargo. En The Egoist apareció mi ensayo titulado Tradition and the Individual Talent, que goza todavía de inmensa popularidad entre quienes preparan antologías como texto para los estudiantes universitarios norteamericanos. Actuaban entonces en mí dos influencias, no tan incongruentes como podría parecer a primera vista: la de Irving Babbitt y la de Ezra Pound. Puede advertirse la influencia de Pound en esa época, en las referencias a Remy de Gourmont, en mis estudios sobre Henry James —al que admiraba mucho Pound y respecto del cual mi entusiasmo ha decaído un tanto— y en diversas alusiones a autores como Gavin Douglas, cuya obra apenas me era conocida. La influencia de Babbitt (con una inyección posterior de T. E. Hulme y de los ensayos de carácter más literario de Charles Maurras) se pone de manifiesto en mi tema sempiterno del clasicismo frente al romanticismo. En mi segundo periodo, después de 1918, desaparecido ya The Egoist, escribía yo ensayos y reseñas para dos directores, con los que tuve suerte, porque ambos me daban siempre para criticar libros apropiados: Middleton Murry, en la efímera revista Athenaeum, y Bruce Richmond, en el suplemento literario del Times. La mayoría de mis artículos yacen enterrados en los archivos de esas dos publicaciones, pero los mejores de ellos —que, a la vez, figuran entre los mejores de mis ensayos— se han reproducido en las recopilaciones de mis trabajos. Mi tercer periodo ha sido, por una u otra razón, un periodo de conferencias y discursos más que de artículos y reseñas críticas.


Quisiera ahora trazar lo que, a mi parecer, es una importante línea de demarcación entre los ensayos de generalización (como Tradition and the Individual Talent) y los juicios de valor sobre autores individuales. Los incluidos en esta última categoría tienen más probabilidades de conservar alguna validez para lectores futuros; y me pregunto si esta afirmación no entraña en sí una generalización aplicable a otros críticos de mi clase. Pero también aquí tengo que establecer una distinción. Hace varios años mis editores neoyorquinos publicaron un libro en rústica con una selección de mis ensayos sobre el teatro en las épocas de la reina Isabel y el rey Jacobo. Yo mismo hice la selección y escribí un prólogo para explicar lo que había elegido. Descubrí que los ensayos que todavía me complacían eran los que trataban de los contemporáneos de Shakespeare y no los que se referían al propio Shakespeare. De esos dramaturgos menores aprendí mis lecciones de formación poética; fueron ellos, y no Shakespeare, los que estimularon mi imaginación, formaron mi sentido del ritmo y nutrieron mis emociones. Los leí a la edad en que mejor se acomodaban a mi temperamento y fase de desarrollo, y los leí con apasionado deleite mucho antes de abrigar pensamiento alguno de escribir sobre ellos o tener la oportunidad de hacerlo. Y cuando la comezón de escribir versos se fue haciendo acuciante, tomé como tutores a esos hombres. Así como el poeta moderno que influyó en mí no fue Baudelaire sino Jules Laforgue, los poetas dramáticos que lo hicieron fueron Marlowe, Webster, Tourneur y Middleton, y no Shakespeare. Un poeta de la grandeza suprema de Shakespeare apenas puede influir: sólo puede ser imitado. Y la diferencia entre influencia e imitación estriba en que la influencia puede fecundar, en tanto que la imitación —especialmente la imitación inconsciente— lo único que puede hacer es esterilizar. (No obstante, cuando me propuse una breve imitación del Dante tenía yo cincuenta y cinco años y sabía exactamente lo que estaba haciendo). Además, la imitación de un escritor en lengua extranjera muchas veces puede resultar provechosa, precisamente porque no puede lograrse del todo.


Todo esto se refiere a mis ensayos de crítica literaria que, a mi juicio, tienen mayores probabilidades de sobrevivir, porque creo que son los que cuentan con mejores posibilidades de proporcionar deleite a lectores futuros y hacer que éstos tengan una comprensión más amplia de los autores objeto de la crítica. Pero ¿y las generalizaciones y frases que tuvieron vida floreciente, como «disociación de la sensibilidad» y el «correlativo objetivo»? Pienso también en un artículo sobre «la función de la crítica» escrito para The Criterion. No estoy seguro de cuál será la validez, al cabo del tiempo, de las dos frases que acabo de citar: nunca sé qué contestar cuando celosos eruditos o estudiantes me escriben para pedirme una explicación. La expresión «correlativo objetivo» aparece en un ensayo sobre Hamlet y sus problemas, y quizás no estuviera yo del todo libre de culpa de querer adoptar una actitud provocativa. En aquella época éramos uña y carne yo y el intrépido polemista J. M. Robertson, autor de estudios críticos sobre el teatro durante las dinastías Tudor y Estuardo. Pero sea cual fuere el futuro de esas frases, y aunque no pueda defenderlas ahora con la menor plausibilidad forense, creo que fueron útiles en su tiempo. Fueron aceptadas y rechazadas, y tal vez pasen pronto completamente de moda, pero sirvieron entonces como estímulo para el pensamiento crítico de otros. Y la crítica literaria, como apunté al principio, es una actividad instintiva de la mente civilizada. Lo que sí vaticino es que si, dentro de un siglo, se toman en consideración esas frases mías, lo harán, dentro de su circunstancia histórica, eruditos interesados en la mentalidad de mi generación.


Ahora bien, lo que quiero sugerir es que esas frases podrían interpretarse como símbolos conceptuales de preferencias emotivas. Así, el relieve dado a la tradición fue el resultado, según creo, de mi reacción contra la poesía en lengua inglesa del siglo XIX y comienzos del siglo xx, y de mi pasión por la poesía lírica y dramática de finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. El «correlativo objetivo» en el ensayo sobre Hamlet puede indicar mi inclinación por las comedias de la fase más madura de Shakespeare —sobre todo Timon, Antony and Cleopatra, y Coriolanus— y por las últimas obras de Shakespeare sobre las que escribió esclarecedoramente Wilson Knight. Y la «disociación de la sensibilidad» tal vez represente mi devoción por Donne y los poetas metafísicos, y mi reacción contra Milton.


Lo que me parece en realidad es que esos conceptos, esas generalizaciones, tuvieron su origen en mi sensibilidad. Emanaron de la afinidad que sentía por un poeta o una clase de poesía con preferencia a otros. No voy a pretender que lo que digo ahora valga para críticos de género distinto al mío, y ni siquiera para otros críticos del tipo en que me incluyo, es decir, de poetas que escribieron también ensayos de crítica. Pero cuando se trata de alguien que escribe sobre temas de estética, me siento siempre inclinado a preguntar: ¿Con qué obras literarias, de pintura, escultura, arquitectura y música disfruta realmente ese teórico? Es posible, claro está —y es éste un peligro que ronda tal vez al crítico filosófico de arte— que adoptemos una teoría y nos convenzamos luego a nosotros mismos de que nos gustan las obras de arte que se ajustan a esa teoría. Pero estoy seguro de que mis teorías han sido epifenómenos de mis gustos, y ello es así en cuanto que es fruto de mi experiencia directa con aquellos autores que influyeron profundamente en lo que escribí. Desde luego, me doy cuenta de que mi «correlativo objetivo» y mi «disociación de la sensibilidad» han de ser atacados o defendidos en su propio plano de abstración, y no he hecho más que indicar lo que, a mi entender, ha sido su génesis. Y también me doy cuenta de que, al exponerlo de esta forma, formulo una generalización sobre mis generalizaciones. Hay algo, no obstante, de lo que estoy convencido: lo mejor que he escrito ha versado sobre escritores que influyeron en mi poesía. Y digo «escritores» y no tan solo «poetas», porque incluyo entre ellos a F. H. Bradley, cuyas obras —y podría añadir su personalidad, tal como se manifiesta en sus obras— influyeron en mí profundamente, y al obispo Lancelot Andrewes, de uno de cuyos sermones de Navidad extraje yo varias líneas de mí Journey of the Magi y de cuya prosa tal vez haya un tenue reflejo en el sermón que figura en Murder in the Cathedral. Incluyo realmente a todo escritor, en prosa o en verso, cuyo estilo ha ejercido fuerte influencia en el mío. Abrigo la esperanza de que mis ensayos sobre escritores individuales que influyeron en mí conserven algún valor incluso para una generación venidera que rechace o ponga en ridículo mis teorías. De joven pasé tres años dedicado a estudiar filosofía. ¿Qué me queda de esos estudios? El estilo de tres filósofos: el inglés de Bradley, el latín de Spinoza y el griego de Platón.


En relación precisamente con los ensayos sobre poetas individuales me he planteado esta pregunta: ¿Hasta qué punto puede el crítico modificar el gusto del público por uno u otro poeta o por uno u otro periodo de la literatura del pasado? ¿Me cabe, por ejemplo, algún grado de responsabilidad en que se haya despertado el interés v se haya fomentado la estimación por los dramaturgos primitivos o por los poetas metafísícos? Yo diría categóricamente que no, en cuanto crítico. Hemos de distinguir, claro está, entre gusto y moda. La moda, el amor al cambio por el propio cambio, el deseo de algo nuevo, es muy fugaz; el gusto es algo que fluye de más profundo hontanar. En un idioma en el que se ha escrito gran poesía durante muchas generaciones, como ocurre con el nuestro, a cada generación variarán las preferencias entre los clásicos de ese idioma. Algunos escritores del pasado se acomodarán más al gusto de la generación en vida que otros; algunos periodos pasados pueden presentar afinidad más íntima que otros con nuestra época. Para un lector joven, o para un crítico superficial, los autores que gozan del favor de su generación pueden parecer mejores que aquellos que gustaron a la generación anterior; el crítico más consciente tal vez reconozca sencillamente que existe respecto de ellos una mayor afinidad, aunque no tengan necesariamente un mérito mayor. Una de las funciones del crítico es ayudar al público literario de su tiempo a darse cuenta de que tiene mayor afinidad con un poeta o con un tipo de poesía o con una época poética que con otros.


Pero el crítico no puede crear un gusto. A veces se me ha atribuido el haber iniciado la boga de Dante y otros poetas metafísicos, y la de los dramaturgos menores de las épocas de la reina Isabel y el rey Jacobo. Sin embargo, no descubrí a ninguno de esos poetas. Coleridge, y más tarde Browning, admiraban a Donne; y en lo que se refiere a los dramaturgos primitivos, ahí está Lamb, y no carecen por otra parte en modo alguno de mérito crítico los entusiastas elogios de Swinburne. Tampoco le ha faltado publicidad en nuestros días a John Donne: Life and Letters, en dos volúmenes, apareció en 1899. Recuerdo que quien me inició en la poesía de Donne, en mi primer año de estudios en Harvard, fue el profesor Briggs, ardiente admirador suyo; la edición en dos volúmenes de los poemas, hecha por Grierson, se publicó en 1912; y fue precisamente el libro Metaphysical Poetry, de Grierson, que me enviaron para que hiciera una reseña crítica, lo que me dio la primera ocasión para escribir acerca de Donne. Creo que si lo que escribí sobre los poetas metafísicos estaba bien, fue porque eran poetas que me habían inspirado. Y si puede decirse que he ejercido alguna influencia en formentar un interés más extendido por ellos, se debió simplemente a que en ningún poeta precedente que los elogió habían influido tan profundamente como en mí. A medida que se propagaba el gusto por mi poesía, se fue difundiendo también el gusto por los poetas a los que debía más, y sobre los que había escrito. Su poesía y la mía se acomodaban a esa época. A veces me pregunto si esa época no está tocando ya a su fin.


Es cierto que yo tenía contraída —siempre lo he reconocido así— una deuda igualmente grande con ciertos poetas franceses de finales del siglo XIX, sobre los que nunca he escrito. He escrito, sí, sobre Baudelaire, pero no sobre Jules Laforgue, al que debo más que a ningún otro poeta en cualquier idioma, ni sobre Tristan Corbière, al que también debo algo. Creo que la razón es que nadie me encargó que lo hiciera. Porque esos primeros ensayos los escribí para conseguir el dinero que necesitaba, y siempre la ocasión era un nuevo libro sobre un autor, una nueva edición de sus obras o un aniversario.
Ya he contestado a la pregunta respecto a la medida en que un crítico puede influir en el gusto de su tiempo —aunque referida sólo a mí—, al decir que no creo que mis críticas hayan ejercido o pudieran haber ejercido influencia alguna, si se prescinde de mis propios poemas. Permítanme que me ocupe ahora de otra cuestión: Hasta qué punto y en qué manera se modifican los gustos y opiniones peculiares del crítico en el transcurso de su vida? ¿Hasta qué punto indican decadencia y cuándo hay que considerarlos meros cambios, ni para mejor ni para peor? También aquí, por lo que a mí respecta, considero no no se ha alterado mi opinión de los poetas cuya obra influyó en mi fase de formación, y no aminoro en nada el elogio que les tributé. Cierto es que ahora no me producen la intensa exaltación y esa sensación de ensanchamiento de horizontes y de liberación que provoca un descubrimiento, que es a la vez descubrimiento de uno mismo: pero ésa es una experiencia que sólo se puede pasar una vez. Y la realidad es que, para mi puro deleite, es más probable que acuda ahora a otros poetas distintos. Hojeo con más frecuencia las obras de Mallarmé que las de Laforgue, las de George Herbert que las de Donne, las de Shakespeare que las de sus contemporáneos y epígonos. Esto no entraña forzosamente un juicio sobre su magnitud relativa: es, sencillamente, que lo que mejor responde a mi necesidad, en mi madurez y edad posterior, es diferente a la nutrición que exigía mi juventud. Shakespeare, sin embargo, es tan grande que toda una vida apenas basta para llegar a apreciarlo. Hay, no obstante, un poeta que me causó profunda impresión cuando tenía veintidós años, cuando, con sólo un conocimiento rudimentario de su idioma, empecé a desentrañar lo que decían sus versos: un poeta que sigue siendo consuelo y asombro de mi edad actual, aunque mi conocimiento de su idioma siga siendo rudimentario. Nunca pasé de ser un mediocre estudioso de los clásicos: el poeta de que hablo es Dante. Creo que, en mi juventud, la sorprendente sobriedad y precisión del lenguaje de Dante —su flecha va siempre infaliblemente al centro del blanco— fue un saludable correctivo de las extravagancias de los autores de las épocas de la reina Isabel y de los reyes Jacobo y Carlos, en los que tanto me recreaba.


Tal vez lo que estoy tratando de decir ahora ocurra con toda la crítica literaria. De lo que estoy seguro es que ocurre con la mía: lo mejor de ella es lo que he escrito sobre autores a los que admiraba de todo corazón. Y a continuación figuran aquellas críticas de autores a los que admiro mucho, pero con salvedades de las que pueden discrepar otros críticos. No pretendo que se corrobore lo que dije en mis ensayos sobre los dramaturgos menores isabelinos, pero siempre me ha interesado saber lo que piensan otros críticos de poesía de lo que escribí, por ejemplo, sobre Tennyson y Byron. En cuanto a las críticas de autores anodinos, difícilmente podrían conservar interés permanente, porque el público dejará de sentirse interesado por esos escritores. Y es probable que cuando se censura a un gran escritor —o a un escritor cuyas obras han superado ya la prueba del tiempo— esa censura esté influida por consideraciones que no son de índole literaria. Evidentemente, la personalidad de Milton —y también algo de su política y religión— despertaba la antipatía de Samuel Johnson, como me pasa a mí. (No obstante, al escribir mi primer ensayo sobre Milton, examiné su poesía como tal poesía y en su relación con lo que estimaba yo que eran las necesidades de mi tiempo; y en mi segundo ensayo sobre Milton, no pretendí formular, como supusieron Desmond MacCarthy y otros, una retractación de mi opinión anterior, sino ampliarla, teniendo en cuenta que no existía ya probabilidad alguna de que fuera imitado y que, por consiguiente, se lo podía estudiar provechosamente. Esta alusión a Milton constituye un paréntesis). No lamento lo que he escrito sobre Milton, pero cuando la mentalidad de un autor suscita tanta antipatía como la de Thomas Hardy despertaba en mí, me pregunto si no hubiera sido preferible que nunca hubiese escrito sobre él.


Quizás no me sienta tan seguro en mi juicio sobre escritores que eran mis contemporáneos o casi contemporáneos, como con respecto a autores del pasado. No obstante, no he alterado mí valoración de la obra de los poetas que eran contemporáneos míos ni de los poetas más jóvenes por los que sentía afinidad. Pero hay una figura contemporánea respecto de la cual temo que mi mente oscile siempre entre la repulsa, la exasperación, el tedio y la admiración. Es D. H. Lawrence. Mis opiniones sobre D. H. Lawrence parecen formar un tejido de elogio y execración. Las más vehementes de mis invectivas se han conservado como moscas en ámbar o avispas en miel, merced a la diligencia del doctor Leavis; pero entre los dos pasajes que cita —publicado uno de ellos en 1927 y el otro en 1933— descubro que en 1931 agitaba yo mi dedo índice un tanto pomposamente ante los obispos reunidos en la Conferencia de Lambeth y les reprochaba por «perder la oportunidad de disociarse de la condena de dos autores muy serios y beneficiosos», a saber, James Joyce y D. H. Lawrence. No puedo dar una explicación satisfactoria de esas patentes contradicciones. El año pasado, en el proceso sobre Lady Chatterley, me declaré dispuesto a comparecer como testigo de la defensa. Quizás el abogado defensor hizo bien en no llevarme al banco de los testigos, porque me hubiera sido bastante difícil exponer claramente mis opiniones ante un jurado de esa especie de inquisición, y un fiscal realmente sagaz podría haberme puesto en un aprieto. Estimaba entonces, como estimo ahora, que el proceso de dicho libro —un libro de la más seria y altamente moral intención— era un deplorable desatino, cuyas consecuencias serian sumamente perniciosas fuera cual fuere el veredicto, porque daría al libro un género de auge que habría repugnado a su autor. Pero conservo mi antipatía hacia el autor, por lo que lo que a mi entender es egotismo, una nota de crueldad y un defecto que comparte con Thomas Hardy: su falta de sentido del humor. La razón especial por la que me he referido a mi actitud ante la obra de Lawrence es la de que conviene que recordemos, al hablar de Ja crítica literaria, que no podemos soslayar nuestra inclinación personal y que, aparte del «mérito literario», hay otras normas de las que no se puede prescindir. En el proceso sobre Lady Chatterley pudo advertirse que algunos testigos de la defensa defendían el libro más por las intenciones morales que guiaron al autor que por su importancia como obra literaria.


Ahora bien, en casi todo lo que hoy he dicho, me he esforzado por circunscribirme a la parte de mi prosa crítica que podría definirse con la mayor aproximación como «crítica literaria». Si me lo permiten, voy a resumir las conclusiones a que he llegado después de releer todo lo que, entre mis escritos, podía quedar comprendido con esta designación. He descubierto que lo mejor de mí obra está dentro de unos límites bastante estrechos, porque, en mi opinión, mis mejores ensayos son los consagrados a escritores que influyeron en mí poesía; como es natural, la mayoría de esos escritores eran poetas. Y, a medida aue pasan los años, sigo teniendo la máxima confianza en esa parte de mi labor crítica que se refiere a escritores a los que estaba agradecido y a los que podía elogiar de todo corazón. Y en cuanto a las frases de generalización que he citado tantas veces, estoy convencido de que su fuerza proviene de que constituyen intentos para resumir, en forma conceptual, una experiencia directa e intensa de la poesía con la que sentía mayor afinidad. 

Es arriesgado, y quizás presuntuoso, que generalice sobre la base de mi propia experiencia, incluso con respecto a críticos que pertenecen a mi mismo género, es decir, escritores primordialmente de creación, pero que reflexionan sobre su propia vocación y sobre la obra de otros. Reconozco que estoy mucho más interesado en lo que otros poetas han escrito sobre poesía que en lo que han dicho de ella los críticos que no son poetas. He sugerido también que es imposible rodear con una cerca a la crítica literaria para separarla de la crítica en otros aspectos, y que no puede prescindirse por entero de los juicios morales, religiosos y sociales. El que esos juicios y el mérito literario puedan valorarse en un aislamiento completo es la ilusión de los que creen que el mérito literario, por sí solo, basta para justificar la publicación de un libro que, de no poseer ese mérito, podría ser condenado por razones morales. Pero cuando estamos más cerca de la crítica literaria pura es con la crítica de los artistas que escriben acerca de su propio arte; y me refiero a este respecto a Johnson, Wordsworth y Coleridge. (El caso de Paul Valéry constituye un caso especial.) En otros tipos de crítica, el historiador, el filósofo, el moralista, el sociólogo, el gramático pueden desempeñar un papel destacado, pero en la medida que la crítica literaria es puramente literaria, creo que la crítica de los artistas que escriben sobre su arte tiene una mayor intensidad y encierra una mayor autoridad, aunque el ámbito de competencia del artista sea mucho más restringido. Personalmente, estimo que he hablado con autoridad (si es que esta expresión no sugiere arrogancia) sólo de aquellos autores —poetas y muy pocos prosistas— que han influido en mí; que incluso merezco una seria consideración en lo que he escrito sobre poetas que no influyeron en mí, y que mis opiniones sobre autores cuya obra me repele puede ser —por no decir más— sumamente discutibles. Y debo recordarles una vez más, para terminar, que he centrado la atención sobre mi crítica literaria en lo que tiene de literaria, y que sería un ejercicio totalmente distinto de examen de conciencia un estudio de mis creencias religiosas, sociales, políticas o morales, y de aquella gran parte de mis escritos en prosa que se ocupan directamente de esas creencias. Pero confío en que lo que hoy he dicho haya puesto de manifiesto las razones por las que, a medida que el crítico va envejeciendo, sus críticas pueden estar menos inflamadas de entusiasmo, pero están imbuidas de un interés más amplio y —así lo espera uno, al menos— de mayor prudencia y humildad.



T.S. Eliot





Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot; Saint Louis, 1888 - Londres, 1965) Poeta, dramaturgo y crítico inglés. Cuando pasó a estudiar a la Universidad de Harvard, Eliot realizó numerosas lecturas típicas, más de lo que vulgarmente se cree, de la Boston culta de los años anteriores a la primera Guerra Mundial: Henry James, Donne y los metafísicos Browning, Dante y el teatro isabelino. A ellas se añadió en 1908 el libro de Arthur Symons, The symbolist Movement in Literature, que le llevó al conocimiento de los "poètes maudits", en particular de Laforgue y Corbière. Tales lecturas ejercieron una influencia formativa en la técnica de Eliot. Aprendió de James la precisión en el léxico, así como la seguridad de que la poesía debe escribirse con idéntico cuidado que la mejor prosa; de Browning recibió la forma del monólogo dramático, y de Laforgue los rápidos tránsitos de una a otra idea mediante las asociaciones y la mezcla de vocablos insólitos con una ordenación simple del discurso; el estudio de la poesía metafísica le proporcionó una versión moderna del "concepto" metafísico, el vínculo entre pensamientos y objetos dispares, y la costumbre del estilo directo y del lenguaje hablado; en los isabelinos del último período se inspiró para la forma del verso, flexible y con frecuentes "enjambements". Dante le enseñó la naturaleza exacta, escueta y evidente de las imágenes. La familiaridad de Eliot con los simbolistas franceses aumentó a raíz de su viaje de 1911 a Europa, donde estudió primeramente en la Sorbona y luego en Oxford. En Inglaterra trabajó durante algún tiempo como empleado de banca; sin embargo, pronto se dedicó exclusivamente a la literatura. En su primera obra poética, El canto de amor de J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1917), resulta evidente la influencia francesa, en particular la de Laforgue. A pesar de ello y de la afinidad de su monólogo dramático con el de algunos pequeños poemas de Browning, como, por ejemplo, My Last Duchess, en la citada composición Eliot rompe con la tradición de la poesía propia del siglo XIX, por lo menos en cuanto a la supresión de los elementos "poéticos". Por aquel entonces residía en Londres Ezra Pound, gran animador de movimientos literarios y de poetas jóvenes. Con él estableció contacto Eliot, quien, después de Poems (1919), en los que resuenan todavía algunos ecos de la poesía francesa, publicó aquel mismo año Ara vos prec, donde la influencia de la lírica provenzal y del "stil novo" italiano constituye precisamente el resultado de las relaciones con Pound. A éste debe también nuestro autor su vínculo con el filósofo inglés T. E. Hulme, quien influyó en la formación crítica de Eliot. Su afán de encontrar un medio técnico adecuado le llevó a componer otro pequeño poema, Gerontion (1920); en él, el movimiento de los versos retrocede y logra superar, como no consiguiera ni el propio Swinburne, la barrera Milton-Tennyson del "blank verse", además de inspirarse en el Shakespeare de la última época, Middleton y Webster. Si hasta entonces la obra de Eliot había representado el anhelo de encontrarse a sí mismo, el espectáculo del desorden espiritual ocasionado por la guerra ayudó a nuestro poeta a reconocer sus exigencias más genuinas, a lograr la realización del citado afán y a considerar implícitamente en esta realidad el caos interno y literario en el que se hallaban sumidas, entre la disgregación de todos los valores del espíritu, las manifestaciones extremas del Romanticismo. Tal estado de ánimo aparece expresado en el pequeño poema  Tierra yerma (The Waste Land), que en 1922 señaló la consecución de la madurez artística de su autor. Ya en el poema Gerontion, cuyos personajes y acontecimientos quedan reunidos en el espíritu del Anciano, había hecho presentir esta otra obrita, en la cual el movimiento del mundo en el espacio y el tiempo se concreta y unifica en Tiresias. La reacción de Eliot contra el desorden romántico se expresa en su renuncia a considerar la poesía como una efusión individual. Y así, trasladado el valor desde los sentimientos a la idea que de ellos se forja el poeta, enunció su teoría del objetivo correlativo: serie de objetos, situación o sucesión de hechos, fórmula de aquella emoción "particular", que debe ser evocada inmediatamente una vez los acontecimientos externos han sido orientados hacia una experiencia sensoria. Este principio, en el que queda evidentemente manifestada una exigencia de imparcialidad y orden, es el origen del complejo de alusiones y símbolos característico de Tierra yerma, cuyos temas dominantes son el vacío y  la futilidad de una existencia sin fe, o privada, por lo menos, de un punto fijo de referencia, y la concepción de la muerte como camino hacia la verdadera vida. Al espectáculo revelado por el poema y al desconsolador estado de ánimo a que daba lugar, opuso Eliot al cabo de poco tiempo la certidumbre de las creencias religiosas; y así, en 1927, o sea el mismo año en que adquirió la nacionalidad británica, se adhirió a la rama anglocatólica de la Iglesia anglicana.




domingo, 19 de octubre de 2014

REVELACIÓN




El propósito de escribir es revelar. No dar lecciones, ni hacer anuncios, ni vender nada; ni siquiera comunicar, porque para eso se necesitan dos, sino revelar, tarea que no requiere más que de un hombre solo. Ni siquiera inventar, después de todo; de no ser porque, puestos a revelar, uno debe revelar algo, y no nada -aunque quizás esto sería aún mejor.
¿Pero revelar qué? Lo que hay en el interior del hombre. Es por eso que la idea reciente del "flujo de conciencia" estaba en lo correcto -y volverá a estarlo, probablemente, dentro de diez años-: porque revelaba... ¿qué? ¡Sabe Dios! Al menos avanzaba en la dirección correcta: se apartaba de la "composición", tan hueca como la "perspectiva" en el caso de la pintura. Iba a la raíz del asunto: buscaba que algo saliera a la luz, aun sin saber qué. Aspiraba a revelar, en todo caso; sin impedimentos, sin imposiciones: quería dar a conocer lo oculto.
Sé que podríamos hablar de una "filosofía de la escritura". Patético. "Todo el mundo escribe para revelar su alma." ¿Qué significa eso? Las almas están a precio de saldo últimamente. Hasta los idiotas tienen almas que otros se aprestan a comprar, ¡incluso gente importante! (¿Cómo quién? Adivina.) Hasta los monstruos tienen alma... a cambio de un dinerillo.
¿En serio? No querrás decir que...
Probablemente.
El hecho es que en la cabeza existe una calculadora relámpago; ya saben: eso que hace que muchos crean que Shakespeare era un "intelectual". Y funciona: sólo hay que dejarla trabajar mientras se escribe. Dejarla ir a su aire. Permitir que la página se convierta en un códice. Eso es escritura: revelación... Lo escrito así no necesariamente ha de ser breve, aunque con frecuencia lo es. La calculadora resuelve las fórmulas más complicadas en unos pocos segundos y lo pone todo por escrito. La mente trabaja a toda velocidad, sopesando y descifrando. Introdúzcase una situación, una propuesta, por uno de los lados, y obsérvese cómo sale por el otro, "bellamente" formalizada. ¿Hablamos de lo irracional? De la revelación, quizá de aquello que Randall Jarrell llama lo "romántico" -en contraste con la postura clásica-: llegar de un salto a la respuesta en vez de avanzar picando piedra.
En realidad, se trata de un trabajo en el fondo de la propia mente, de abajo a arriba, haciendo intervenir las vetas más profundas del cerebro, en vez de conformarse con las interacciones superficiales de la conciencia. O aun mejor: poniendo la conciencia en relación con aquellas profundidades cerebrales: adelante, atrás, a una velocidad de vértigo, bajo el gobierno de esas profundidades. Es lo que hay "dentro" lo que obra, y al dar respuestas "hace obra". Y con frecuencia esas respuestas resultan incómodas.
Tómense, por ejemplo, los periódicos, una novela vendible o una obra de teatro. En ningún caso revelan: simplemente nos dicen lo que ya sabemos; de otro modo, no entenderíamos de qué hablan, y algo así se pagaría caro. Nos dicen "todo" sobre el crimen que ya hemos cometido mentalmente cincuenta veces. ¿Es eso revelar? Tonterías. O bien nos cuentan historias de "misterio" que no son sino la misma historia (y así ha de ser para que resulte tranquilizador tanto para los presidentes como para sus taquígrafas). Nos dicen todo aquello que no revela absolutamente nada:
los discursos de Churchill y Stalin y las paparruchadas de la mente consciente; el pensamiento preparado, el concepto ensayado.
Imaginemos un sermón proselitista. Uno que nos "conmueva". ¡Pretende ser una revelación! ¿Y qué? Que nos conmueva sólo se explica por nuestra distracción. No estábamos atentos, pero se dirigía a nosotros. No nos dimos cuenta, pero tenía la vista puesta en nosotros. Nos hablaba. Acechaba (a su manera), y en cuanto nos dimos la vuelta, ¡zas!: nos atrapó. No hubo revelación alguna, sino más bien lo contrario, ¡y con el propósito de atraparte, tonto!
En cambio, en cuanto nos ve, es la revelación la que se da la vuelta y se aleja. No es posible retenerla con engaños. La diferencia entre quien verdaderamente revela y el resto es que se revela a sí mismo, en vez de decirnos lo que ya sabemos de nosotros.
Así, el nacimiento de cualquier niño, sin importar en qué condiciones, es una revelación. Pero en el momento en que se lo bautiza, o circuncida, o se le adoctrina por otros medios en las ideas de cualquier secta o clan que lo enajena de los otros miembros de su generación, la revelación llega a su fin. Puede que más tarde desafíe a quienes lo limitaron y defienda frente a ellos, tanto como pueda, la parte que sobreviva de su "pecado original" pero su medida estará ya dada.
Por supuesto, hemos de ser conscientes de que la ofensiva de los "objetivos" sobrevendrá sin duda. Pero parece claro que cuando -por circunstancias fortuitas y escapando del control de los adultos, que de otro modo amarrarían al retoño hasta obligarlo a enderezarse- el niño, acudiendo a su propia razón, consigue crecer y, aunque sea por puro accidente, logra preservar intacto un trozo de la primera revelación, un trozo recóndito, oculto en lo más profundo de su corazón, vive y florece bellamente. Entonces se le revela el punto de partida de todo descubrimiento, perdido de vista durante mucho tiempo, y que subyacía en las profundidades de su cerebro antes de que lo "enderezaran". Ésta es, de hecho, la historia de cualquiera: nuestra infancia entera transcurre en un alocado intento de rescatar, hasta donde sea posible, la primera revelación de nosotros mismos. Cualquier niño se esfuerza todo lo posible, en tanto se lo deja mínimamente en paz -sin dejar por ello de cuidarlo-, en rescatarse a sí mismo en secreto, y así, por fin, vivir su vida.
La ofensiva sobrevendrá sin duda: el intento de "educar" al pobre niño. Nada es más indecente que oír a los adultos decir que si pudieran tener controlados a los niños menores de... ¿seis años era?, ¿o aun más pequeños?, no importaría ya lo que sucediera después. En mi opinión, no hay cosa que revele mejor la esencial depravación y la estrechez de la mente adulta que ese lugar común, y lo que encierra. Nace, justamente, del desperdicio de aquellas revelaciones que conocimos y que mayormente perdimos ya en nuestra primera infancia.
Somos como moluscos que cierran su concha cuando se avecina un ataque, pero que son incapaces de protegerse del gusano del aburrimiento, que penetra la más gruesa de las conchas. Estamos tan deformados como los moluscos, cuya hueva se deposita entre las piedras y se ve obligada a desarrollarse allí.
Cuando sobreviene una revolución, nos adaptamos a sus cambios (nuestra mente se adecúa a la revolución), nos amoldamos, quizás, en ese sentido (o en su contrario), pero sin que nada se altere de verdad en cada uno de nosotros. Una revelación es algo distinto. A estas alturas, lejos de habernos liberado, como ya señalé hace años, estamos en la misma situación que los puritanos: atenazados por el peligro y la conveniencia, en un intento de sobrevivir en medio del nuevo orden. Continuar con vida es lo único que nos importa, lo mismo que a los moluscos en el barro o a las mujeres antes de la invención de los anticonceptivos -o del permiso de usarlos. Éstos han probado ser una revelación para las mujeres. Se pensaba que eran esencialmente modestas, retraídas, el vaso más frágil, cuando no era más que una falsa apreciación motivada por el miedo a la preñez. En consecuencia, se las disminuía ideológicamente para hacerlas encajar: sólo las más poderosas o atrevidas conseguían escaparse. De ahí, y por esta causa, las historias de Abelardo y Eloísa, de Paolo y Francesca, de Romeo y Julieta: toda una genealogía literaria de mujeres y hombres en fuga, destinada a desaparecer.
Mi propósito no es hablar en pro de la inmoralidad; todo lo contrario. Hablo de la necesidad de la revelación como medio para alcanzar la moralidad. Como medio, en suma, de recuperar los verdaderos valores, que frecuentemente yacen enterrados ni la mente. Sólo mediante el aflojamiento de nuestras ataduras -mediante la huida del niño de sus padres, la huida de las mujeres de las constricciones de la crianza-, sólo cuando tenga lugar en nosotros una liberación que permita que nuestro pensamiento ahonde y penetre, alcanzaremos las revelaciones que restaurarán los valores y el sentido de nuestras famélicas existencias.
Proust hurgó en su mente en busca de algo, algo perdido; fijémonos bien: algo perdido. Estaba perdido y, en definitiva, no consiguió hallar mucho más de lo que Rousseau encontró en sus Confesiones. Se trata de dos moralistas. Nos dicen: no permitas que te suceda lo que me sucedió a mí, o a Swann, o a Thal. Nos dicen lo que diría cualquier persona sensata: ¡no mutilemos más nuestra época! El miedo nos ha deformado, y nosotros te revelamos las profundidades de nuestra deformidad. Nuestra deformidad nos desagrada. ¡Miremos lo que podría haber sido!


[1947]

William Carlos Williams


(Traducción: Juan Antonio Montiel)



William Carlos Williams. Poeta, novelista y médico estadounidense, célebre por escribir, utilizando un lenguaje popular, sobre temas y hechos cotidianos. Nacido el 17 de septiembre de 1883 en Rutherford (Nueva Jersey), estudió en las universidades de Pennsylvania y Leipzig, (Alemania). A partir de 1910 ejerció la medicina en su ciudad natal y en la vecina Paterson, profesión que simultaneaba con su afición a la literatura. Durante esos años, su reputación entre la crítica fue creciendo, y se le comenzó a apreciar primero como poeta y más tarde como narrador. Su primeros poemas se publicaron en dos libros, Poemas (1909) y Temperamentos (1913). Sus obras de madurez, con frecuencia radicalmente experimentales en cuanto a técnica y forma, recibieron la influencia del movimiento imaginista, caracterizado por un rechazo hacia el sentimentalismo, la artificialidad y la vaguedad, y su consecuente empeño en utilizar un lenguaje común, contener al máximo la expresión de las emociones y concentrarse en experiencias concretas de la realidad cotidiana. Ejemplos de su última poesía se pueden encontrar en Poemas completos (1938) y Poemas completos  (1950). A finales de la década de 1930, comenzó la composición de un extenso poema acerca de la vida en su país durante los años de la Gran Depresión de 1929, titulado Paterson, Libros I-V (1946-1958). Entre sus trabajos en prosa se encuentra una conocida y muy leída colección de ensayos acerca de la historia de los Estados Unidos, Así comienza la vida (1925), y las novelas La mula blanca (1937), El cuerno de la abundancia (1940), y La construcción (1952). Recibió el Premio Nacional del Libro de Poesía en 1950. Murió el 4 de marzo de 1963, en Rutherford, y recibió póstumamente el Premio Pulitzer por su colección de poemas Cuadros de Brueghel (1962). En 1951 apareció su Autobiografía. 
(Biografía tomada de el poder de la palabra.





jueves, 16 de octubre de 2014

EL IDIOMA ESTADOUNIDENSE



















El estadounidense es el idioma que hablamos en Estados Unidos. Se caracteriza por ciertas diferencias respecto del lenguaje que utilizan los ingleses cultos, y se halla completamente libre de la influencia del establishment. Si atendemos a lo esencial, fue el idioma en que Whitman escribió su poesía, lo que supuso una revolución lingüística.
Arrancado de raíz y traído aquí, el idioma inglés demostró, sin embargo, ser una yerba tenaz, con raíces profundamente hundidas en una tradición de poderoso alcance cultural. Cada canción infantil entrañaba un firme asidero para esa tradición, y nunca han faltado los interesados en aferrarse a ella.
Cada escuela de Estados Unidos está obligada a preservar la lengua inglesa y hace de ello una cuestión de honor, uno de sus objetivos principales. ¡No aprobar inglés resulta impensable!
Ignorar a los supremos maestros de la composición inglesa y pretender superarlos se juzga una deslealtad, si no una locura. De hecho, en las altas esferas ha quedado claramente establecido, y se ha sostenido a toda costa, que no hay en absoluto un idioma estadounidense: tan escaso es el aprecio que sentimos por nuestra habla.
Y, sin embargo, hay un idioma nuevo e inesperado que, según tratan de hacernos creer, se habría desarrollado por osmosis, pero que en realidad se debe al poder de quienes, como Whitman, han apostado por sus congéneres y por el orgullo de una raza emergente, la suya propia. Nuestros académicos han hecho a un lado ese idioma; lo han abandonado, como ratas, para buscar la salvación en sitios más seguros. No podemos culparlos: ¿quién podría asegurar que sobreviviremos para implantar nuestros genes en un mundo nuevo?
Debemos avanzar, sin embargo. Con incertidumbre, quizá, pero con todo el coraje del que podamos echar mano. Debemos tener la certeza de que en la poesía, como en las matemáticas, la medida es ineludible; así que, en oposición al pie fijo del verso antiguo, incluido el isabelino, debemos plantear una alternativa que no puede ser otra que el pie variable, que hemos comenzado a vislumbrar con el advenimiento de Whitman.
Aferrado a aquello que lo limita, el establishment ha hecho su última apuesta: el pentámetro yámbico, el verso blanco, el verso de Shakespeare y Marlowe -a quienes debe su enorme prestigio. Pero éste ya no puede ir más allá de donde ha llegado y, en tanto no consigamos dejarlo atrás, impondrá sobre nosotros su cerco.
Ya en el siglo XIX, Whitman, movido por el puro instinto pero con tenacidad, avanzando a tientas, progresó en la dirección correcta. No tenía idea de la importancia de lo que había acometido, y no cobró conciencia del pie variable. A pesar de todo, la nueva noción del tiempo a la que ya entonces nos acercábamos, y que nos ha traído a Madame Curie, la bomba atómica y otros conceptos nuevos, venía preñada de enormes consecuencias.
Por desgracia, permanecemos dormidos -como suelen estarlo los poetas y los escritores- respecto de las grandes responsabilidades que nos corresponde enfrentar. Nuestros poetas, en especial, están adormecidos del cuello para abajo. Sólo los rusos, que censuran la correspondencia, nos ganan en estupidez. Y, mientras, seguimos cultivando el inglés y se lo enseñamos a nuestros desprevenidos hijos.
[1940]

William Carlos Williams (E.E.U.U.,Rutherford, Nueva Jersey -1883 – ibídem, 1963)


(Traducción: Juan Antonio Montiel)




martes, 14 de octubre de 2014

LA FALSA ACACIA























Yo persisto como la falsa acacia: 
una vez admitida 
en el jardín,
no es fácil deshacerse de ella. 
Arránquemosla del suelo: 
si queda una simple 
raicilla
volverá a brotar.
Resulta 
halagador pensarme
así. Y también me hace
reír. 
Una flor modesta,
parecida a un rosado guisante de olor:
no puedes sino 
admirarla
hasta descubrir 
sus hábitos.
¿No actuamos nosotros 
igual? Sería
indeseable 
que el público
se entremetiera en nuestros
pequeños asuntos privados. 
No es
que haya algo que esconder
pero ¿podrían 
soportarlo? Por supuesto
el mundo se alegraría al descubrir
en qué clase de idiotas nos hemos 
convertido.
La cosa es,
¿serían tan
generosos como hemos 
sido
nosotros? Se trata, tal 
como he dicho, de 
una flor
¡increíblemente resistente 
a los ataques! 
Ignórala
y pronto será un árbol. 
Ojalá pudiera decirse lo mismo 
de mí y de
lo que me espera. 
El poeta mismo,
¿qué piensa de sí de cara 
al mundo?
No estaría bien responder,
lo que se siente inclinado a decir:
"No sé". Eso sería 
traicionar sus poemas.
Sería mejor contestar: 
"Una rosa es una 
rosa es una rosa" y dejarlo así. 
Una rosa es una rosa
y el poema la iguala 
si está bien hecho. 
El poeta
no puede menospreciarse 
sin menospreciar 
su poema
-lo cual resultaría 
ridículo.
La vida no da
mayor recompensa. 
De modo que,
como esta flor,
persisto,
por lo que pudiera significar. 
No soy, 
ya sé,
una rosa en la galaxia 
de los poetas, pero
¿quién de los otros
se atrevería
a negarme mi puesto?


[1955]

William Carlos Williams (E.E.U.U.,Rutherford, Nueva Jersey -1883 – ibídem, 1963)



(Traducción: Juan Antonio Montiel)



The Pink Locust.    I'm persistent as the pink locust, / once admitted / to the garden, / you will not easily get rid of it. / Tear it from the ground, / if one hair-thin rootlet / remain / it will come again. / It is / flattering to think of myself/ so. It is also / laughable. / A modest flower, / resembling a pink sweet-pea, / you cannot help / but admire it / until its habits / become known. / Are we not most of us / like that? It would be / too much / if the public / pried among the minutiae /of our private affairs. / Not / that we have anything to hide / but could they / stand it? Of course / the world would be gratified / to find out / what fools we have made of ourselves. / The question is, / would they / be generous with us- / as we have been / with others? It is, / as I say, / a flower / incredibly resilient / under attack! / Neglect it / and it will grow into a tree. /1 wish I could so think of myself / and of what / is to become of me. / The poet himself, / what does he think of himself / facing his world? / It will not do to say, / as he is inclined to say: / Not much. The poem / would be in that betrayed / He might as well answer- / "a rose is a rose / is a rose" and let it go at that. / A rose is a rose / and the poem equals it / if it be well made. / The poet / cannot slight himself/ without slighting / his poem- / which would be / ridiculous. / Life offers / no greater reward. / And so, / like this flower, / I persist- / for what there may be in it. /I am not, /I know, / in the galaxy of poets / a rose / but who, among the rest, / will deny me / my place.




sábado, 11 de octubre de 2014

LA ESCUELA DE POESÍA DE NUEVA YORK



















He sido invitado aquí en representación de algo llamado Escuela de Poesía de Nueva York. La gente inventa estas etiquetas y después te informan qué significa y que ya te la han aplicado. En mi caso resulta especialmente asombroso porque la expresión "Escuela de Poesía de Nueva York" se la inventó alguien, no sé bien quién, en algún momento de los diez años que pasé en Europa. Cuando regresé a América a vivir me hablaron de la Escuela de Nueva York, y así fue como me enteré de que era uno de sus miembros, pese a que la mayor parte de mis años creativos los pasé en Francia. Por supuesto, estoy enterado de quiénes son los poetas que se considera que pertenecen a la Escuela de Nueva York, pero no estoy seguro de lo que se pretende designar con ese nombre; ni siquiera estoy seguro de si es bueno o malo pertenecer a la Escuela de Nueva York. Creo que no me gusta el nombre porque parece como si intentase sujetarme con un alfiler a algo. Ése es el problema con cualquiera de esas etiquetas: Beat, Escuela de San Francisco, Imagen Profunda, Objetivismo, Poesía Concreta y tantas otras. Parecen presuponer que la poesía debería ser una sola cosa, y te empujan a ello. Si empiezas escribiendo haikus, entonces, de aquí en adelante, amigo, lo tuyo serán los haikus, podrás escribirlos sobre cualquier cosa.

Si de algo estoy seguro sobre la poesía es que debería ser aquello que cada uno quiera que sea; el poeta debe ser libre para sentarse y escribir lo que le plazca sin la sensación de tener a alguien de pie, a su lado, refrescándole cuáles deberían ser sus objetivos o si se ha saltado un pie yámbico. Así, cuando termine el poema, si es bueno, sólo podrá culparse a sí mismo, y podrá pasar al poema siguiente en un estado de ánimo alentador. Y, bueno, ésta sí podría ser una característica reconocible de la Escuela de Nueva York: su reticencia a plegarse a cualquier cosa parecida a un programa. Por supuesto, no se trata de una característica exclusiva de la Escuela de Nueva York, sino de la poesía en general, siempre que cuando hables de poesía te refieras a Keats, Spencer, Chaucer, Whitman, Rimbaud o los surrealistas. Todos ellos escribieron lo que creían que era poesía sin preocuparse demasiado de nada más, y al cabo de los años resultó que la poesía era lo que ellos escribían, por eso los recordamos y los seguimos leyendo. Cuando buscamos poesía sabemos adonde acudir.


Sin embargo, por mucho que odie estas etiquetas, me doy cuenta de que son necesarias en esta época y en este momento. Si un crítico desea aludir brevemente a un movimiento poético en marcha, parece legítimo que use la etiqueta sin detenerse a discutir los motivos por los que resulta insatisfactoria, y quizás esté bien actuar así; quizás lo incorrecto sea emplearla para asuntos más complejos, a los que una simple etiqueta no puede hacer justicia. Así que intentaré volver a contar la historia de la Escuela de Poesía de Nueva York. Todo empezó con Kenneth Koch, Frank O'Hara y yo mismo, cuando coincidimos en la universidad. Los tres ya escribíamos poesía en ese momento, y nada de lo que hacía ninguno de nosotros se parecía demasiado a lo que hacían los demás, pero compartíamos el mismo entusiasmo por la poesía moderna francesa, la música moderna y la pintura, asuntos que nos hicieron congeniar más que lo que sabíamos de poesía americana e inglesa. Al final, los tres terminamos en Nueva York, estudiando o buscando trabajo, lo que me recuerda algo que me gustaría decir de Nueva York: si vives en cualquier otro sitio, en San Francisco, en París o en Bloomington, estás, aunque sea contra tu voluntad, posicionándote de alguna manera, y tu posición es que no vives en Nueva York. Y si vives en Nueva York posiblemente no lo hagas porque te guste o porque te identifiques, sino porque es el sitio que más te conviene: hay allí personas interesantes, oportunidades de empleo, conciertos y muchas cosas más. Ahora bien, no te estás incorporando a un lugar: en Nueva York nunca tienes la sensación de vivir en un sitio. Éste es otro motivo por el que no me gusta la etiqueta Escuela de Nueva York; no me gusta porque parece designar un lugar, mientras que si lo piensas bien Nueva York es un antilugar, un espacio abstracto, y no estoy dispuesto a romper una lanza a su favor como lugar, cuando preferiría mil veces vivir en San Francisco. 

En cualquier caso, cuando Koch, O'Hara y yo llegamos a Nueva York conocimos a otros poetas como James Schuyler, Barbara Guest y Kenward Elmslie, entre otros. Tampoco es que la poesía que hacían ellos se pareciese a la nuestra, pero al final todo quedó amparado bajo el nombre Escuela de Nueva York porque nos hicimos amigos. También conocimos a algunos artistas plásticos, y un puñado de nosotros empezó a escribir sobre arte en ARTnews, porque los poetas estamos siempre a punto de venirnos abajo, y el editor era una bellísima persona a la que al parecer le gustaban los poetas. Después vino ese período de tiempo en el que viví en Francia como estudiante Fulbright, y que duró y duró y duró.

Cuando regresé me pareció que la Escuela de Nueva York se había convertido en una especie de movimiento. De hecho, hace poco se publicó un artículo sobre el asunto en la Times Book Review, y una dama le escribió a Kenneth Koch para preguntarle por la dirección de la Escuela de Poesía de Nueva York porque quería inscribirse en ella. Al intentar atar cabos sobre lo que había ocurrido mientras estuve fuera, tropecé con lo siguiente. En primer lugar hubo un enorme auge de la poesía en 1957, que arrancó con Allen Ginsberg y Gregory Corso, y que fue extendíéndose por toda la nación hasta que llegó un momento en el que cualquier noche, en Nueva York pero también en otras ciudades, podías escoger varias lecturas poéticas a las que acudir. Era algo impensable unos años antes, cuando las únicas lecturas de poesía se hacían en la YMHA (Young Men's Hebrew Association, institución cultural situada en la Calle 92 de Nueva York) y corrían a cargo de poetas distinguidos, y a nadie le importaba la poesía, ni siquiera si la escribían tus mejores amigos. Ahora se ha convertido en un asunto que interesa a todo el mundo, intuyen que puede ser un estilo de vida, y creo que el responsable de todo es Allen. Volviendo a la Escuela de Nueva York, tengo que decir que en ese momento ya había una Escuela de Pintura de Nueva York, y que todos nosotros seguimos escribiendo para ARTnews y relacionándonos con artistas plásticos, no porque, como se ha dicho de manera gratuita, estuviésemos influidos por la pintura, sino porque los artistas nos cayeron bien y nos invitaron a bebidas, y porque, por otro lado, sentíamos que ellos (estamos hablando de artistas como De Kooning, Franz Kline, Motherwell o Pollock) disfrutaban en sus pinturas de una libertad de ser libres que la mayoría de gente consideraba inalcanzable para la poesía. Así que creo que aprendimos mucho de ellos y de aquella época, y que también aprendimos de compositores como John Cage y Morton Feldman. Pero la lección que nos impartieron fue más de carácter abstracto (algo así como "sé tú mismo") que un consejo práctico. En otras palabras, ninguno de nosotros pensó en dispersar las palabras en una página en imitación a la forma en que Pollock dispersaba sus gotas de pintura, aunque en ambos casos se podrían haber aducido los mismos motivos para hacerlo. Creo que la etiqueta Escuela de Poesía de Nueva York tomó cuerpo gracias a la famosa Escuela de Pintura de Nueva York y de nuestra participación marginal en ella.

Me temo que les he contado una serie de cosas que no son la Escuela de Nueva York, y me gustaría decirles algunas que sí lo son, pero es una tarea ardua, porque nuestro programa se basa en la ausencia de cualquier programa. Supongo que esto equivale a no planificar el poema de antemano, a dejar que siga su camino, a vivir en un estado permanente de alerta y a estar preparado para cambiar de opinión si las circunstancias así lo exigen. Odio repetir el consejo cursi que Henry James dio a los escritores: "Sé una de esas persona para las que nada se pierde", pero es eminentemente práctico y no veo que se pueda actuar de otra manera. Se parece mucho a lo que profesaban los surrealistas (resueltos a no permitir que se perdiese una sola parte de ellos), y nuestra poesía desciende del surrealismo en el sentido de que se mantiene abierta. No soy un poeta surrealista, pero me siento afín a ellos de la misma manera en que lo era el poeta Henri Michaux (quien una vez dijo que no era surrealista, pero que el surrealismo era para él la grande permission). La gran licencia es, según creo, una definición de poesía tan buena como cualquier otra, y, en cualquier caso, es la definición que a mí me interesa destacar.


Conferencia leída, en 1968, en el St. Regis Hotel, N. York, en el marco de un ciclo "Poesía Hoy"".

John Ashbery

(Traducción: Gonzalo Torné)



John Ashbery (Rocheste(Nueva York)- 1927. Poeta norteamericano, considerado el máximo exponente de la escuela poética neoyorquina. Profesor de literatura de la universidad Bard College, vive entre Nueva York y la ciudad de Hudson, en las riberas del río del mismo nombre, en el Condado de Columbia. Autor de más de una veintena de libros de poesía, ha sido distinguido con numerosos premios y reconocimientos, entre los que se cuentan el Premio Pulitzer, 1976, por su libro Autorretrato en un espejo convexo, (Self-portrait in a convex mirror); el Premio Nacional del Libro, La medalla Bollingen y el reconocimiento de la academia de los miembros del dei Lincei de Italia Ha sido el primer poeta de lengua inglesa en ganar el Gran Premio de las Bienales Internacionales de Poesía de Bruselas y, en 1992, obtuvo el premio de Feltrinelli de Italia para poesía internacional. Ashbery realiza su obra artística principalmente en un ámbito meditativo, en el que intenta hacer confluir el lenguaje y los estilos contemporáneos, a menudo derivados del mundo de las comunicaciones o particularmente de la cinematografía y del espacio coloquial corriente, manteniendo siempre una correlación con el mundo urbano neoyorquino que le proporciona el trasfondo a su articulación poética. El ingenio verbal, la intensidad lírica y la lógica paradójica colaboran en su escritura, en una conspiración contra la previsibilidad y el tedio. Sus libros más recientes son: The Ice Storm . La Tormenta de hielo. (1987), Flow Chart . Organigrama (1991), Hotel Lautréamont (1992), And the Stars Were Shining Y las estrellas estaban brillando (1994), Girls on the Run Niñas en acción (1994), Can You Hear, Bird? Puedes escuchar, Bird? (1995), Wakefulness En alerta (1998), Your Name Here Pon tu nombre aquí (2000), As Umbrellas Follow Rain Como los paraguas siguen a la lluvia (2000), Chinese Whispers Susurradores chinos (2002), Where Shall I Wander Donde iré a vagar (2005), A Worldly Country Un país mundano (2007).




miércoles, 8 de octubre de 2014

EL FLAUTISTA EN EL POZO

















Digo una o dos palabras que tienen que ser dichas... y le recuerdo algo a cada hombre y a cada mujer.
WALT WHITMAN



Hace treinta años solía quedarme despierto hasta muy tarde escuchando los deshilvanados soliloquios de Jean Shepherd en la radio. Él conducía un programa donde se hablaba de muchas cosas interesantes y se tocaba un poco de música. Una noche contó una larga historia, que todavía recuerdo, acerca de un ritual sagrado de una tribu del Amazonas. A grandes rasgos era como sigue:
Una vez cada siete años, los miembros de esta apartada tribu cavaban un profundo agujero en la selva, y hacían descender en él a su mejor flautista. No se le daba comida, apenas un poco de agua, y no tenía ninguna manera de salir. Hecho esto, los otros miembros de la tribu se despedían de él para no volver jamás. Siete días después, el flautista, sentado en el fondo del pozo sobre sus piernas cruzadas, comenzaba a tocar. Por supuesto, los miembros de la tribu no podían escucharlo, sólo los dioses, y tal era la intención.
Según Shepherd, quien no era afecto a jugar con sus insomnes escuchas, un antropólogo se había ocultado durante el ritual, y había grabado al hombre tocando la flauta. Esa noche Shepherd iba a tocar precisamente esa grabación.
Me estremecí. Allí estaba un hombre a punto de morir, mareado por el hambre y desesperado, recurriendo a sus pocas fuerzas y a su fe en sus dioses. Un Orfeo del Nuevo Mundo, pensé.
Shepherd siguió hablando hasta que finalmente, en el profundo silencio de la noche en mi miserable cuarto en la Calle 13 Este, se escuchó el débil sonido de una flauta ultraterrena: un tañido solitario e infinitamente triste al que de cuando en cuando se mezclaba la acezante respiración del ser humano, esforzándose en tocar de la mejor manera posible. No me importó entonces y no me importa ahora si Shepherd inventó o no toda la historia. Todos nos encontramos en el fondo de nuestros propios pozos, aun aquí en Nueva York.


Todas las artes tienen que ver con una situación imposible. Ése es su fatal atractivo. "Las palabras me fallan", dicen los poetas con frecuencia. Todo poema es un acto de desesperación o, si se prefiere, un tiro de dados. Dios es el público ideal, especialmente si no se puede dormir o si se está en un agujero en el Amazonas. Tanto peor si él está ausente.
El poeta se sienta ante una página en blanco con la necesidad de decir muchas cosas en el pequeño espacio de un poema. El mundo es grande, el poeta está solo, y el poema no es más que un fragmento del lenguaje, unos cuantos rasguños de una pluma rodeada por el silencio de una noche.
Puede ser que el poeta desee contarnos acerca de su vida. Unas pocas imágenes de un momento fugaz en el que estuvo feliz o excepcionalmente lúcido. El deseo secreto de la poesía es detener el tiempo. El poeta quiere recuperar un rostro, un estado de ánimo, una nube en el cielo, un árbol al viento, y tomar una especie de fotografía mental de ese momento en el que como lector uno se reconoce a sí mismo. Los poemas son fotografías de otras gentes en las que nos reconocemos.
El poeta, además, está guiado por el deseo de decir la verdad. "¿En qué forma ha de decirse la verdad?", se pregunta Gwendolyn Brooks. La verdad importa. Transmitirla de manera precisa importa. Los realistas aconsejan: abre los ojos y mira. Los partidarios de la imaginación advierten: cierra los ojos y verás mejor. Hay verdad con los ojos abiertos y hay verdad con los ojos cerrados aunque con frecuencia no se reconocen mutuamente.

Además, uno quisiera decir algo acerca de la época en que vive. Toda época tiene injusticias y sufrimientos inmensos y la nuestra difícilmente sería una excepción. Hay que enfrentar la historia de la vileza humana y todos los días tenemos nuevos ejemplos en que meditar. Vivimos en una época en que hay cientos de maneras de explicar el mundo. Todo es creído: todo tipo de religiones y todo tipo de especulación científica. Acaso la tarea de la poesía sea rescatar algo auténtico del naufragio de los sistemas religiosos, filosóficos y políticos.
Además, uno quiere escribir un poema tan bien hecho que honre
la tradición de Emily Dickinson, Ezra Pound y Wallace Stevens, por nombrar sólo a unos cuantos maestros.

Al mismo tiempo, uno anhela reescribir esa tradición, subvertirla, voltearla de cabeza y hacerse un espacio para uno mismo.
Al mismo tiempo, uno quiere regalar al lector con metáforas novedosas, hallazgos llenos de imaginación y declaraciones desconsoladoras.
Al mismo tiempo, uno no tiene, en la mayoría de los casos, idea de qué está haciendo. Las palabras hacen el amor en la página cual moscas en el calor del verano y el poeta no es más que un espectador embebido. El poema es resultado tanto del azar como de la intención. Y probablemente más del primero que del segundo.
Al mismo tiempo, uno anhela ser leído y adorado en China dentro de mil años, de la misma manera que los antiguos poetas chinos son leídos y adorados en nuestros días, etcétera, etcétera.

Esta es sólo una pequeña elección de entre un gran menú, para la que sería indispensable una de esas divinidades hindúes de múltiples brazos como mesero.
Un gran defecto de la poesía, o bien uno de sus más sublimes atractivos —depende del punto de vista— es que quiere incluirlo todo. Bajo la fría luz de la razón, la poesía es algo que resulta imposible escribir.
Desde luego, las antologías de los mejores poemas no existirían si lo imposible no sucediera de cuando en cuando. Se consigue escribir poemas auténticos, y ése es uno de los secretos mejor guardados de toda época. Invisible, y muy frecuentemente inaudible, el poeta siempre está presente en la historia del mundo. Justo cuando todo parece estar yéndose al demonio en Estados Unidos, la poesía marcha bien. Las predicciones sobre su fallecimiento, que con tanta frecuencia leemos, están muy equivocadas, al igual que la mayoría de las profecías intelectuales de nuestro siglo. Una y otra vez la poesía prueba que las teorías generalizadoras no funcionan. La poesía siempre será el concierto de gatos bajo la ventana del cuarto en el que se escribe la versión oficial de la realidad. Los críticos académicos escriben, por ejemplo, que la poesía es el instrumento de la ideología de la clase gobernante y que todo es político. Sus santos patronos son los torturadores de Ajmátova. 
¿Pero qué tal si los poetas no están locos? ¿Qué tal si condensan el sentir de un periodo histórico mejor que cualquier otro? Obviamente, la poesía implica algo esencial y soslayado en los seres humanos, y ese algo es la inefable cualidad que siempre ha garantizado su longevidad. "Para vislumbrar lo esencial —escribe E. M. Cioran— quédate tendido de espaldas todo el día, y laméntate." La poesía, desde luego, es mucho más que eso, pero ésa es una manera de comenzar.

Los poetas líricos perpetúan los valores más antiguos de la tierra. Hacen valer la experiencia individual contra la experiencia de la tribu. Emerson afirmaba que ser un genio significaba "creer en los propios pensamientos, creer que lo que para uno es verdad en su corazón, es verdad para todos los hombres". Desde los griegos, la poesía lírica ha asumido siempre algo semejante, pero desde Whitman y Emerson la poesía norteamericana ha hecho de ello su principal convicción. Todas las cosas del mundo, profanas o sagradas, deben ser reexaminadas una y otra vez a la luz de la experiencia personal.

Yo, hoy, aquí, me asombro de encontrarme viviendo mi vida... El poeta norteamericano es un ciudadano moderno de una democracia que carece de un fundamento histórico, religioso o filosófico. Los marxistas burlones solían caracterizar tales afirmaciones como "típico individualismo burgués". Alguien a quien conocí decía que los poetas "adoran el olor de su propia mierda". Era un maoísta, y la idea de que cada ser humano encontrara su propia verdad le resultaba incomprensible. No obstante, eso era en lo que creían Robert Frost, Charles Olson e incluso Elizabeth Bishop. Eran realistas que aún no habían decidido qué era la realidad. Su poesía defiende el derecho inalienable a esa búsqueda, en la que la realidad y la identidad siempre están siendo redescubiertas.

Nuestros poetas no confían principalmente en la imaginación o en las ideas, sino en ejemplos, relatos de hechos o de experiencias específicas. En los poetas aún queda mucho del puritano que llevaba un diario. Igual que sus ancestros, se preocupan por la naturaleza de sus vidas interiores entre párrafos acerca del clima. El problema de la identidad siempre está presente, así como la molesta sospecha de que la existencia propia carece de sentido. Sin embargo, la premisa sobre la que se opera es que cada yo, aun en sus aspectos más privados, es representativo, que el "problema estético", como ha dicho John Ashberry, es un "microcosmos de todos los problemas humanos", que el poema es el sitio donde el "yo" del poeta, por una especie de alquimia visionaria, se convierte en "el espejo de todos nosotros".
"Norteamérica no es un país acabado, acaso nunca lo será", dijo Walt Whitman. Nuestra poesía es un dramático reconocimiento de esa condición. Su herejía consiste en tomar una parte de la verdad por el total de la verdad y la convierte en "un freno temporal contra la confusión", según la célebre formulación de Robert Frost, En física, lo infinitamente pequeño contradice la ley general y, en los mejores casos, puede decirse lo mismo acerca de la poesía. Lo que nos gusta de ella es la democracia de sus valores, su temeridad, su individualismo y su libertad. En los Estados Unidos no hay nada más esperanzador que su poesía.



un oscuro y apacible domingo H. D. THOREAU


Un perro negro encadenado mueve la cola cuando paso. La casa y el granero de su amo están pandeados, como si estuvieran a punto de desplomarse por el peso del cielo. En el patio de mi vecino y en su pórtico hay carros viejos, estufas, refrigeradores, lavadoras y secadoras que él sigue rescatando del tiradero de la ciudad para utilizarlos en un futuro impreciso e indefinido. Todo está roto, oxidado, parcialmente desmantelado y desarmado, con excepción de la estatua de yeso de la Virgen, cuyos ojos miran hacia el suelo como si tuviera vergüenza de estar ahí. Más allá de esta casa, se ve una espectacular puesta de sol invernal sobre el lago, del tipo de las que uno veía en las pinturas que se vendían en los almacenes de descuento. En cuanto al flautista, recuerdo haber leído que en algún remoto lugar del suroeste había dibujos de trazos muy sencillos en las paredes de las cuevas y que en algunos de ellos se veía la figura de un flautista. En New Hampshire, donde ahora vivo, solamente hay esta oscura casa, una estatua fantasmal, el silencio de los bosques, y la fría noche invernal cubriéndolo todo con gran prisa.



Charles Simic





Charles Simic nació el 9 de mayo de 1938 en Belgrado, Yugoslavia. En 1953 (cuando tenía 16 años) emigró de su país con su madre y hermano para reunirse con su padre en los Estados Unidos. Vivieron en Chicago y los alrededores hasta 1958. Publicó sus primeros poemas en 1959, a los 21 años.Antes se su principal interés había sido la pintura. En 1961 fue reclutado por el ejército estadounidense y en 1966 recibió su grado de Bachelor en la Universidad de Nueva York. Al año siguiente se publicó su primera colección completa de poemas, What the Grass Says. Desde entonces ha publicado más de 60 libros en los Estados Unidos y en el exterior. Entre ellos, Jackstraws (Harcourt Brace, 1999), fue nominado como Libro Notable del Año por el New York Times; Walking the Black Cat (Harcourt Brace, 1996), fue finalista del National Book Award en poesía. Le siguen A Wedding in Hell (1994); Hotel Insomnia (1992); The World Doesn't End: Prose Poems (1990), por el cual recibió el Premio Pulitzer en Poesía; Selected Poems: 1963-1983 (1990); y Unending Blues (1986). También ha publicado muchas traducciones de poesía francesa, serbia, croata, macedonia y esloveca, y diez libros de ensayos, entre ellos Orphan Factory (University of Michigan Press, 1998). También ha sido editor invitado de The Best American Poetry 1992. Elegido Canciller de la Academia de Poetas Estadounidenses el 2000, sus muchos premios y distinciones incluyen los de la Fundación Guggenheim, Fundación MacArthur y National Endowment for the Arts. Desde 1973 vive en New Hampshire, donde es Profesor de Inglés en la Universidad de New Hampshire. En 2007 se convirtió en el decimoquinto poeta laureado de los Estados Unidos.