LA INVENCIÓN NECESARIA (II)

 

Cómo escribir

   Uno toma un trozo de papel, o cualquier cosa: una tablilla, una pizarra o un cartón, y con algo a mano que sirva a ese propósito comienza a anotar las palabras que corresponden a la idea que tiene en mente. Ésta es la fase anárquica de la escritura. La blancura de la superficie puede hacer que la mente se retraiga, puede que le sea imposible hacer honor a sus facultades. Lo mismo da: es preciso escribir, escribir lo que sea, por mucho que no valga nada; nada cuesta destruir luego lo escrito. Pero para escribir algo que merezca la pena es absolutamente esencial que la mente fluya y se lance a la tarea.

   Hay que olvidarse de las reglas, de toda restricción, lo mismo que del gusto, de lo que se estima conveniente; hay que escribir por el mero placer de hacerlo, ya sea lenta o rápidamente: abandonar toda forma de resistencia que impida la completa liberación.

   Porque hoy en día sabemos lo que la profundidad significa: si queremos ser verdaderamente profundos, hemos de alcanzar una hondura primigenia. Desatadas, las facultades remontan la noche de nuestro pasado inconsciente y descienden hacia el pasado ritual, amoral, de la especie; hacia el fetiche, el sueño, hacia cualquier lugar al que el “genio” del escritor en cuestión se descubra capaz de ir.

   En esos momentos, el artista (el escritor) bien podría considerarse una persona peligrosa. Todo puede ocurrir, pues se halla desconectado del orden social. Puede hacer una tontería, o puede que su mente avance inesperadamente por una senda cerrada hace tiempo, o jamás transitada, con enorme valor para la sociedad. Él, pese a todo, avanza sin ningún propósito u orden previo.

   En este punto, los artistas se oponen por necesidad a cualquier utilidad de su arte: no importa si lo que escriben es un tratado de matemáticas o un poema. Hasta donde eso es posible, mientras escriben, el matemático o el poeta deben abandonarse en mayor o menor grado a la escritura; con serenidad, desde luego, pero a conciencia, si lo que buscan es lograr expresarse con alguna profundidad de significado. El poder demoníaco de la mente es el de su pasado ancestral e individual, es el rítmico flujo y reflujo del misterioso proceso de la vida; si no se saca partido a esta facultad, nada importante puede surgir. Allí radica el valor de la poesía, cuyo simbolismo rítmico, a menudo ignorado, supone su mayor fuerza y hace que toda prosa, en comparación, resulte poco más que un balbuceo de la inteligencia.

   Es por eso que los poetas han sido considerados con frecuencia criaturas desequilibradas: locos (a menudo lo son). Sin embargo, rara vez se entiende la razón intrínseca: toman contacto con “voces”, pero allí radica la verdadera esencia de su poder: las voces son el pasado, las profundidades de nuestro ser; no son las partes más “bajas”, sino las más profundas de nuestro cuerpo las que se manifiestan: el mesencéfalo, los nervios, las glándulas, los propios músculos y huesos.

   Y lo escrito se convierte en un objeto. Ya no es un vago fluido que se expresa mediante un mero simbolismo ritual: son palabras concretas, vertidas sobre el papel. La expresión ha abandonado el pasado que nos conforma y ha arribado al presente. Ha entrado en un nuevo campo: el de la inteligencia. No digo que ambos ámbitos no se superpongan a veces, pero lo característico de la escritura, en ese momento, es que reclama la más viva atención por parte de la mente, lo cual supone un cambio total de la situación.

   Es de esta fase de la escritura de la que se ocupan las universidades y centros de enseñanza de todo tipo, pero nadie parece darse cuenta de que, sin ese primer atisbo de los más profundos estratos de la personalidad, toda la enseñanza y el aprendizaje del mundo sirven de poco. No haberse dado cuenta de esto suele ser el mayor error de quienes creen saber algo sobre el arte.

   Ahora bien, todo lo que esa primera fase de la escritura consigue es registrar algo sobre el papel. ¿Posee algún valor? En este punto la pregunta no puede contestarse, y no viene al caso que el poeta se diga: “Esto lo hice yo, así que debe ser excelente”. Puede que lo que ha escrito sea excelente, en efecto, pero sólo la inteligencia consciente es capaz de establecer por qué.

   El objeto escrito está sujeto a la misma jurisdicción que todo aquello que ha sido creado por elección; una vez que esa elección ha sido hecha, se precisa una voluntad capaz de respaldarla. Hay que avanzar cautelosamente, pero el primer paso nunca debe consistir en pretender que aquello que se ha escrito en un estado casi alucinado se ajuste a determinadas reglas. ¿Qué reglas habrían de ser ésas? En lugar de eso, hay que examinar cuidadosamente lo escrito en busca de lo nuevo y lo extraordinario, y nada debe rechazarse sin una razón clara, porque de este modo se pone en duda a la misma inteligencia.

   Así, descubrimos que el lenguaje está anclado, sobre todo, a la sabiduría y a la insensatez de nuestras vidas, a pesar de lo cual puede brotar viciado, los significados pueden difuminarse -y lo harán-, las frases pueden impedirnos llegar a una conclusión. Con todo, en los escritos de genio, en determinados poemas (si acaso), la personalidad del artista, liberada, puede lograr su objetivo: vencer la estupidez. Pero tal cosa sólo sucede si se respeta la forma original del escrito.

   Salvo en los casos en que algo sale mal, no hablamos de dos personas distintas: el poeta por un lado y el crítico por el otro, sino de una misma persona: el escritor. Éste ha escrito con la mayor profundidad de la que es capaz, y ahora el resultado está ahí: un objeto al que se enfrenta con la parte más “nueva” del cerebro humano, el proencéfalo, donde se asientan la memoria y el raciocinio: lo que llamamos inteligencia.

   Ésta no tiene mejor propósito que reconocer y rechazar cuanto ha sido dicho de mejor manera en otro sitio. Mientras que en la primera fase la persona no necesita en realidad saber nada, en ésta es necesario que conozca, tanto como sea posible y desde todos los ángulos, las obras de otros hombres de distintas épocas. Éste es el momento del estudioso.

   Y para un estadounidense es el momento de tomar una decisión fundamental: ¿en qué idioma se ha escrito?

   Hace algunos años, cierto compatriota dirigió, desde Inglaterra, un ataque a los escritores de nuestro país, preguntándose: ¿cómo pueden escribir en inglés, si no lo oyen hablar jamás? Su comentario pretendía ser irónico, pero resultó naif. La respuesta a esa pregunta es, naturalmente: ¿por qué preocuparse del inglés cuando tenemos una lengua propia?

   Es la inteligencia la que nos hace recapacitar sobre la historia de la lengua y su situación actual, sobre el lugar de Poe, la valía de Whitman, el propósito del verso libre y por qué apareció en aquel momento, la importancia de la obra de Gertrude Stein, de los escritos de James Joyce, y las razones de la estructura propia del poema moderno.

   En resumen, se trata del nacimiento de un nuevo idioma, de una nueva parcela de significado. De romper con las frases que bloquean nuestra mente.

   Todo lo anterior podría explicarse con más detalle: se podría escribir un libro sobre ello, pero este no es mi propósito ahora. Lo que he pretendido aquí es mostrar las dos grandes fases de la escritura sin las cuales la obra obtenida difícilmente puede llamarse maestra. Y eso, en palabras de James Joyce, “es el quid y el quae del asunto”.

[1936]

(Del libro homónimo,

edic,Universidad Diego

Portales, 2013)

William Carlos Williams

William Carlos Williams. Poeta, novelista y médico estadounidense, célebre por escribir, utilizando un lenguaje popular, sobre temas y hechos cotidianos. Nacido el 17 de septiembre de 1883 en Rutherford (Nueva Jersey), estudió en las universidades de Pennsylvania y Leipzig, (Alemania). A partir de 1910 ejerció la medicina en su ciudad natal y en la vecina Paterson, profesión que simultaneaba con su afición a la literatura. Durante esos años, su reputación entre la crítica fue creciendo, y se le comenzó a apreciar primero como poeta y más tarde como narrador. Su primeros poemas se publicaron en dos libros, Poemas (1909) y Temperamentos (1913). Sus obras de madurez, con frecuencia radicalmente experimentales en cuanto a técnica y forma, recibieron la influencia del movimiento imaginista, caracterizado por un rechazo hacia el sentimentalismo, la artificialidad y la vaguedad, y su consecuente empeño en utilizar un lenguaje común, contener al máximo la expresión de las emociones y concentrarse en experiencias concretas de la realidad cotidiana. Ejemplos de su última poesía se pueden encontrar en Poemas completos (1938) y Poemas completos  (1950). A finales de la década de 1930, comenzó la composición de un extenso poema acerca de la vida en su país durante los años de la Gran Depresión de 1929, titulado PATERSON, Libros I-V (1946-1958), que es considerada su obra maestra. Entre sus trabajos en prosa se encuentra una conocida y muy leída colección de ensayos acerca de la historia de los Estados Unidos, Así comienza la vida (1925), y las novelas La mula blanca (1937), El cuerno de la abundancia (1940), y La construcción (1952). Recibió el Premio Nacional del Libro de Poesía en 1950. Murió el 4 de marzo de 1963, en Rutherford, y recibió póstumamente el Premio Pulitzer por su colección de poemas Cuadros de Brueghel (1962). En 1951 apareció su Autobiografía. 
(Biografía tomada de el poder de la palabra.

Nota Bene: El imaginismo de Pound pertenece a la formación inicial de Williams; pero posteriormente Williams fue uno de los precursores e integrantes del objetivismo, movimiento originado en 1930 en E.E.U.U. cuya formulación inicial fue realizada por el poeta Louis Zukofsky, quien también acuñó el término del movimiento. De allí también saldría el famoso verso de Williams: "No ideas, sino cosas". 

Pueden LEER poemas, entrevistas y ensayos del autor, aquí: William Carlos Williams