UN POETA DE LOS EXTREMOS

Alberto Girri por Hermenegildo Sábat, c.1998 Archivo de  Jorge Aulicino. Su imagen es la del reformador severo de la poesía argentina.

GIRRI BASICO

BUENOS AIRES, 1919-1991,

Poeta y traductor, fue colaborador de la revista Sur y de La Nación. En los años 40, rompió con la corriente tradicionalista dominante. En 1946 publicó “Playa sola" y luego una larga serie de libros de poesía y reflexión sobre la poesía, junto con versiones de poemas de T.S. Eliot, Wallace Stevens, William Carlos Williams.

Por JORGE AULICINO

Fuente: Revista Ñ -2010

Entre fines de los 70 y comienzos de los 80 del siglo pásado, Manuel Pampín publicó en Corregidor en cuatro tomos la Obra Poética de Alberto Girri (Buenos Aires, 1919-1991). Fue esto un punto culminante de la valoración de Girri en círculos lejanos al manípulo de Victoria Ocampo y del antiguo suplemento de La Nación. Sus relaciones habían ubicado a Girri en el campo de lo que, en las turbulentas décadas de los sesenta y setenta, se llamaba “cultura oficial”. Movimientos tendientes a ubicar con mayor equidad y justicia al autor fueron el reportaje que en 1976, en el último número de la revista de izquierda Crisis, publicó Santiago Kovadloff. En 1983, Pablo Ananias entrevistó a Girri para el diario Tiempo Argentino, cuyo suplemento cultural tuvo prestigio en los primeros ochenta. En 1985, quien escribe estas líneas le hizo un reportaje para Clarín Cultura y Nación. Un año antes de la muerte de Girri, junto con Daniel Freidemberg, lo entrevistó para el Diario de Poesía. Esto significa que en 25 años Girri pudo ser rescatado del limbo reaccionario al que se lo había condenado.

Girri, uno de los más altos exponentes de una línea reflexiva y especulativa en la poesía argentina, y el más alto, si se considera América Latina, siguió publicando después de la aparición de aquellos cuatro tomos de Corregidor. Esos libros, no reeditados, contienen un último ajuste de cuentas sobre su poesía, que fue cambiando, libro a libro, en sus más de treinta, aunque siempre ubicada en la misma perspectiva. Especialmente Monodias y Existenciales, publicados a mediados de los 80, son dos libros que parecen clave en toda su amplia producción.

Desde su muerte en 1991, Girri no había sido reeditado. Corregidor entrega ahora una antología, realizada y prologada por Jorge Monteleone, y esto constituye un acontecimiento. Pero, ¡qué pobre resulta aún la consideración de este autor formidable, por parte de los críticos y de los editores! En casi veinte años no se ha reunido su obra completa. Tampoco se reeditaron los libros que publicó después de los cuatro tomos de Corregidor. Sudamericana, sello con el que aparecieron algunos de esos textos, no lo hizo. Pampín acaso no tiene presupuesto para hacer más que lo que hace, y que está muy bien. Ignoro cujál es la situación de los derechos de Girri. No será insoluble.

Monteleone es garantía de una buena lectura cuando se trata de poesía, y de un buen criterio selectivo. Junto con Daniel Freidemberg y Javier Adúriz, está entre los mejores críticos de poesía actual (lamentablemente no es mucho decir en un campo en el que los críticos se cuentan con los dedos de una mano). La selección que ha hecho puede dejar más o menos satisfechos a unos, más a otros, pero es representativa y sirve para exponer el peso específico -que es mucho- de Girri en la poesía argentina. El libro, por lo pronto, abarca hasta su trabajo postumo, Juegos alegóricos, editado en 1993, y cuyo título contrasta con el del último libro que publicó en vida, el escueto 1989-1990.

En el prólogo, Monteleone presenta la figura histórica de Girri, siguiendo aquel derrotero desde el desdén del progresismo hasta la reconsideración entre las generaciones últimas: tanto los neobarrocos, los objetivistas y los neoclásicos, como una parte de la generación de los noventa que sintió su influencia.

Quitarle a Girri el sambenito de sus “relaciones con la embajada (estadounidense)” no era nada, comparado con tratar de que se entendiera su apuesta. Girri tenía fama de severo aristócrata, aunque el bronceado permanente de la piel apergaminada de este hijo de pobres inmigrantes vénetos se debía al sol de la plaza San Martín. Pero además tenía fama de arduo e incomprensible. Era un poeta extremo, para quien toda efusión sentimental constituía un “ornamento”. En los 40, bombardeó la fortaleza formal del tradicionalismo imperante dando rienda suelta al verso blanco. Tradujo la poesía norteamericana e inglesa modernas a verso blanco y verso líbre. Y usó la percepción reflexiva de la tradición anglosajona para postular otro tipo de vanguardia. Toda su obra, o gran parte, está atravesada, además, por el budismo y el taoismo. Su objeto, a la par del de demostrar que vivimos en una realidad aparente (el maya brahmánico), era el de provocar un estado de atención sobre el texto: “Sigue el texto” era su consigna. Pero resulta que texto y objeto querían ser la misma cosa. La ambición tantálica de Girri era que fueran uno lo observado y el observador. Lo que pudo haber sido mera abstracción, nunca se alejó sin embargo del marco concreto de una realidad cotidiana, incluyendo en ella los textos ajenos en los que se inspiraba o a los que comentaba, prologaba, traducía o interrogaba, como a otros tantos objetos. Lo cotidiano era, en Girri, lo común, lo habitual, de lo cual partía. Su propósito, realizar una obra que pudiera ser leída sin referencias temporales externas, sin notas y aun sin firma.

Tal rigor hace por cierto difícil la lectura, sobre todo cuando sus libros comienzan a estructurarse a partir de emisiones de voz que se apoyan en infinitivos, en pronombres, en la segunda persona del singular. Con todo, esta poesía calificada de intelectual es asombrosamente vital. Si aspira al satori que absorbe lo contemplado y al contemplador, no olvida el peso corporal de seres y cosas: vejez, hollemos, pelusa, puertas, pisos, malestares físicos: la celda del monje recorrida por insectos y crepúsculos. Esa espiritualidad fuertemente material de los libros de Girri, enamorado de sus “variaciones en la rutina” que son otros tantos intentos de abordaje de la misma meta, provocan el saludo del sacerdote trapense, poeta y crítico estadounidense Thomas Merton: "La imagen cotidiana del hombre es su enemiga. Debe ser destruida con palabras directas y paradojas. Tal es tu obra religiosa, mérito y sacrificio. ¡Golpea fuerte, Girri, con gracia metafisica!”.

Estos Poemas selectos abren de nuevo la puerta de ese mundo austero y deslumbrante. Un cosmos, diría Whitman. Claro está: no el de Whitman, sino su otra faz. La multitud cambiante whitmaniana en la que uno se fundía era, para Girri, el absoluto en el que ya no se es un hombre de la calle o un hombre en su cocina, sino más bien nadie y todo.

CONTEXTO

Se trata de la primera antología de poemas de Girri publicada después de su muerte. Jorge Monteleone estuvo a cargo de la selección y el prólogo. Incluye también textos sobre poesía y traducciones de poemas de Montale y Eliot.

FRAGMENTO

perseverar / en contradicciones, juntar / lo incompatible, / ÿ con porciones / de cantos banales, referencias/a vaivenes afectivos, guías turísticas, / flores sobre una mesa, pormenores de chistes, / hacer que la consecuencia sean poemas: / lo diurno /y público asociándose a lo secreto, / arduo de soportar... (Lo propio, lo de todos, 1980)

QUE SE DIJO

“Y de igual manera que Donne, Girri buscó no la poesía de la dulzura que todos buscaban en su tiempo, sino esa otra poesía, no menos admirable y ardua, de lo áspero”.

(Jorge Luis Borges, 1965.

Nota del Administrador: En 2010 se publicó otra antología en España de Girri: "En selva de inquietudes" (Antología poética); Selección, edición y prólogo de José Muñoz Milanes, Colección La Cruz del Sur- Editorial Pre-textos.

PENSAMIENTO SENSIBLE

Por LUCÍA TURCO--Fuente: Revista Ñ-2010

GAMONEDA BASICO

OVIEDO (ESPAÑA), 1931.

Es una de las voces más importantes de la poesía de la segunda mitad del siglo XX. Publicó veinte libros de poesia. Entre ellos, “Descripción de la mentira" (1977), “Libro del frío” (1982), “Arden las pérdidas” (2003). Ha recibido el Premio Nacional, el Reina Sofía y el Premio Cervantes. En 2009 publicó “Un armario lleno de sombra", donde narra sus memorias de infancia.

"Yo comprendía todas las cosas como se comprende un fruto con la boca, una luz con los ojos”, dice Antonio Gamoneda en uno de sus versos. Allí palpita su concepción de la poesía y, quizás, de todas las cosas. Los años de guerra y pobreza en que transcurrió parte de su vida se respiran a lo largo de su obra poética, reunida en Esta luz (2004), y en sus memorias de infancia, Un armario lleno de sombra. Sin embargo, aquello que nace de la orfandad y la conciencia de la muerte resulta un relato intenso que permite el encuentro del hombre con su tiempo, un tiempo de intimidad donde aparecen el dolor, la belleza y la imposibilidad.

De visita en Buenos Aires para participar en la Feria del Libro y presentar el documental Escritura y alquimia, Gamoneda habla sobre la capacidad de la poesía para crear pensamiento y erosionar el lenguaje del poder. Además, confiesa que el nacimiento de su nieta ha aplacado su temor a la muerte y asegura que desearía volver a ser “un poeta provinciano”.

-¿Por qué decidió narrar sus memorias de infancia?

- La motivación fue el hecho físico y demorado, después de la muerte de mi madre, de abrir un armario que abría solamente ella. Me propuse una narración -lo más objetiva que yo fuera capaz- de todas las verdades que recordase y fueran significativas de aquel tiempo de guerra y posguerra en que nací a la conciencia. Más que un ejercicio literario, es una recuperación existencial, un reencuentro crítico conmigo y con mi tiempo. 

-¿Cómo forma esa vivencia de la guerra y de la pobreza una oncepción del mundo que se traslada a su obra?

-En mí, la conciencia y hasta la ideología no vienen desde el exterior, sino desde mi propia realidad existencial, y eso marca mi escritura.

-¿Cree que conceptos como la luz, el frío, la edad arman un gran relato en su obra?

-Sí, pero es un relato que se aparta de lo que podría ser la normativa de la narración, es un relato llevado a las pulsiones interiores y generado desde ellas.

-¿Cómo diferenciaría a la poesía dentro de la literatura? 

-Acepto que se diga que la poesía es literatura secundariamente, pero en términos esenciales la poesía no es literatura, es una manifestación existencial y un acto de creación y revelación. Está, por otra parte, casi liberada de las pautas que impone el mercado a narradores, pintores, es un ejercicio existencial que lleva consigo cierta carga de libertad.

-¿Qué influencia tuvo el único libro de poemas publicado de su padre, “Otra más alta vida”? 

-Con independencia de que eso acentuase en mí el sentimiento de orfandad, en cierto modo es un hecho afortunado, porque el pensamiento y el lenguaje poético entraron en mí con naturalidad: los acepté de una manera infantil pero que no he modificado.

- Ha dicho que la poesía es una manera de estar en el mundo. ¿Cómo se vive esa necesidad de lo poético?

-Es una manera de vivir porque el poeta está dominado por la subjetividad, por su interioridad. El pensamiento poético es un pensamiento creador, crea realidades intelectuales. Todos hemos sido felices o desgraciados a causa de un sueño. Hay que extender la conciencia de realidad a la realidad subjetiva, íntima. La poesía tiene un parentesco con los sueños y tiene otra particularidad: no es pensamiento reflexivo, ni filosófico, es pensamiento rítmico. Esa rítmica del pensamiento -de la cual ya hablaba Rubén Darío-genera significaciones imprevisibles. Dice lo que sabemos pero no sabemos que lo sabemos. Cuando digo que la poesía intensifica la conciencia, no quiero decir que proporcione ideología, sino que el hombre magnetizado por la poesía será distinto a la hora de contemplar la vida. 

-¿Podríamos decir que es un pensamiento sensible?

-Sí, Eliot dice que la poesía es aprehensión, captura sensible del pensamiento. La sensibilidad es precisamente esa disposición casi innata en el ser humano a la captación del ritmo: a un niño se le acuna y se consuela. El lenguaje interiorizado que se produce rítmicamente tiene que ver con esa inclinación que parece estar clavada en el hecho biológico de existir.

Por eso, el poeta no sabe lo que sabe hasta que no se lo dicen sus propias palabras ya escritas. Es una dinámica alquímica, porque la creación poética puede ser liberadora: nacer en el sufrimiento e ir a la creación de un objeto de arte que proporciona algún tipo de placer. San Juan de la Cruz, hablando de la experiencia mística, en cierto modo inseparable de la experiencia poética, hablaba de un “no saber sabiendo”.

-¿Esa función creadora de la poesía puede perturbar?

-Un amigo filósofo español, José Luis Pardo, lo explica así: la palabra poética, al no corresponderse con la palabra aceptada socialmente, tiene un poder oculto para perturbar, erosionar, los significados establecidos.

-¿También es perturbadora en su vínculo con la memoria?

-Sí, parece que confunde los tiempos. No hay manera de distinguir el presente del pasado, ni del futuro. Pero no los confunde, los convoca, los reúne dentro de una lógica temporal que no es la instituida. Se ocupa de la realidad oculta, por eso es revelación.

Gamoneda celebra el hallazgo de un sitio donde fumar en el hotel que lo aloja en Buenos Aires. Ante la pregunta por su vínculo con la llamada generación del 50, no duda en responder: “Ninguno” y explica: “Resulta muy fácil atribuir la misma poética a una cantidad de poetas. Si la poesía es radicalmente individual, si hasta está . oculta para el propio poeta”. Asegura que “el verdadero destructor y creador del pensamiento poético es César Vallejo" y, entre los españoles contemporáneos, destaca a tres que “alcanzan tensiones de la expresión”: Diego Jesús Jiménez,que murió recientemente; Manuel Alvarez Ortega y un joven poeta valenciano autor de La marcha de 150.000.000, Enrique Falcón. 

-¿Cómo ve la poesía española actual y la hispana en general? 

-Creo que hay una posibilidad de mejoría notable porque estos “minirrealistas”, los sucesores, imitadores, de la generación del 50, ya han llegado a aburrir a la siguiente promoción de jóvenes, y éstos están también tratando de regresar al “no saber”.

- Es conocida su obsesión por la reescritura. ¿Cuándo siente que está listo un poema?

-La sensación plena de que el poema está totalmente acabado no sé si la habré tenido alguna vez. Como el organismo de un ser vivo, está creciendo y a la vez envejeciendo. Yo no soy un científico del lenguaje, no tengo razones académicas para explicarlo y es posible que no las tenga nadie. Sucede. Se explica por sí mismo. 

-¿Cómo vivió el abandono de la escritura durante su participación en la resistencia?

-Había responsabilidades morales muy fuertes que no hacían posible una libertad interior suficiente para ponerme a escribir. Me abandonó la escritura pero no el pensamiento poético.

-Dice que la crítica de artes plásticas, a la que se dedicó, es un imposible, ¿por qué?

-He visto una enorme dificultad en hacer con palabras la crítica de lo que no son palabras. ¿Se le podría explicar a un ciego de nacimiento cómo es el azul? Si la palabra no es capaz de eso, tiene un grado de impotencia en cuanto a la interpretación de la realidad estética y sensible que es el hecho plástico.

-¿Hay también una imposibilidad en la crítica de la poesía?

-Sí, en la poesía hay quizás una sola cosa que está perfectamente clara: la poesía mala. En la crítica profunda, entramos ya en un terreno de acumulación de hipótesis, todas ellas inseguras, todas probables y todas improbables. Solamente eso está claro.

- En “Escritura y alquimia” habla del blanco como algo a la vez del terreno de la pureza y del vaciamiento. ¿Lo asocia a este momento de su vida?

-Sí, recuerdo un verso mío: la geografía del final es blanca. Hay una asociación de pureza con la presencia, también, de los límites. Lezama Lima dice: “La luz es el primer animal visible de lo invisible”. Es decir que estamos en los límites: lo visible y lo invisible, el ser y el no ser, pero es luz.

Antonio Gamoneda Lobón (Oviedo, España, 1931)

 

LA LEYENDA DE UN 'OREJANO' INDOMABLE

Por SILVANA AVELLANEDA

Fuente: Revista Ñ -2010- 

Al leer la obra de Luis Franco hay que ver ciertos detalles para captar la sutileza, el desborde y profundidad que trasunta, al mismo tiempo, la escritura del catamarqueño. También hay que saber que él mismo, más allá de quienes lo ven como panelista, aforístico, librepensador, es sobre todo un “orejano”. Adjetivo que sintetiza al hombre de temperamento indomable, libertario, carente de dogmas impuestos, que asfixian.

Ateo acérrimo, por paradojas del destino nació en 1898 en Belén, una de las más antiguas fundaciones de los conquistadores en el Norte. Pueblo al que eligió volver para trabajar de labriego pese a los reconocimientos que su obra consiguió en Buenos Aires.

Autor casi desconocido en su provincia por un silencio tal vez buscado o tal vez por su controversial figura, sus obras estuvieron agotadas y no se reeditaron por décadas. Hasta que a finales de 2004, la editorial local Sarquís (propiedad de Eduardo Sarquís) volvió a dar luz a obras de culto como La hembra humana, Cuentos orejanos, Pequeño manual de la desobediencia, también sus poemas,  y tantas otras obras que le valieron censuras y polémicas.

La escritora Celia Sarquís estuvo a cargo de la revisión y compilación de las ediciones de bajo costo para volverlos accesibles al gran público. “Es una tarea difícil querer abarcar con pocas palabras la amplia variedad temática y de géneros de Franco. Y además incluir detalles de su vida, tan importante como su obra, para comprender su naturaleza y destino”, señaló Sarquís.

Manejaba con igual destreza el hacha que la pluma. El propio Franco acotó de sí: “He dicho que no creo casi en nada. Tal vez en la frivolidad maravillosamente trágica del amor. Tal vez en cualquier ídolo, Goethe, por ejemplo, o Whitman. Y eso fue todo”.

Fue por su ateísmo y su carácter intransigente que se lo identificó con el comunismo y con el anarquismo, rasgo que le valió ese ostracismo buscado en el campo y apañado por sus contemporáneos. Franco desmitificaba cualquier adhesión a “ismos tanto en la política como en la literatura”; y se enorgullecía de ser un escritor que vivía del trabajo de sus manos.

Así también rechazó títulos honoris causa de dos universidades, y la invitación de Enrique Banchs para ser miembro de la Academia Argentina de Letras. “Yo, señor, rasgado de ojos y de corazón, limpio de conciencia y de ahorros, de suerte oscura y risa clara, nací y vivo en un lugar tan huido -betle-hemita soy- que amagando juntarse en él los rieles (¿las paralelas no se juntan en el infinito?) el tren no ha podido acercarse...”.

Franco prefirió huir del confort y la cultura de las ciudades donde

"los hombres impiden ver a los hombres”. “El campo me sobornó otra vez con los pájaros chismosos de cielo -confesó-; sus árboles llenos de meditación y de frescura. Oh, su viento, mi profesor de gimnasia y de filosofía.”

Igual, las paradojas de la vida lo llevaron a morir el 1 de junio de 1988 en un asilo de ancianos de Ciudadela (Buenos Aires), marcado por la soledad y la pobreza. Aunque, eso está claro, con la hoguera indómita del orejano intacta en sus ojos.

FRANCO BÁSICO

cATAMARCA, 1998-BUENOS AIRES, 1988. ESCRITOR

Nació en Belén, en su juventud se trasladó a Buenos Aires y allí frecuentó la bohemia porteña junto a Lugones, Horacio Quiroga, Martínez Estrada y Samuel Giusberg, su “hermandad”. Escribió poemas, cuentos y ensayos sobre animales (“Los hijos de Llastay", “Zoología de bolsillo”) e Idolos (“Walt Whitman", “Hudson a caballo”). Entre sus obras se destacan los “Cuentos orejanos”, de 1968.

ASÍ ESCRIBE

Sobre el amor y las pesadillas

“Pedro Carrasco acababa de despertar de una pesadilla sólo para entrar en otra. De veras el campo se iba pareciendo a un gran arrabal del infierno. La gran sequía era como un incendio , reciente, del que sólo quedaban la ceniza y el resquemor.Blancos de polvo hasta las pestañas, hombres y bestias tenían algo de amortajados. Los bofes debían estar ya arrugados como fuelles. Sed antediluviana de agua. Pisaban polvo, respiraban polvo, paladeaban polvo. Tal vez comenzaban a ser polvo ellos mismos.

Pedro Carrasco sentía su corazón cada vez más encogido y tembleque, como mula que baja por un despeñadero.”

(“En un principio fue el polvo", en Cuentos orejanos)

“El gozo del verdadero amor es quizás el modelo más perfecto y armonioso del gozo humano. El gozo compartido no sólo es fecundo en el sentido biológico, sino también en el moral y espiritual. Gozo doble como las alas: se goza por sí mismo y por el gozo que se ofrenda al ser amado. Aunque nosotros no tengamos conciencia de ello, alguien se alegra en nosotros de crear más vida”.

(“La hembra humana”, ensayo)

EL AUTOR DE UNA VIDA Y DE UNA OBRA CREPUSCULAR

 

Por EZEQUIEN ALEMIAN

Fuente: Revista Ñ, 2010.

Darío Canton es uno de los escritores más interesantes y menos debatidos en la escena literaria local. Publicó su primer libro, La saga del peronismo, en 1964. Es una crónica poética muy breve de algunos momentos de la historia del peronismo, escrita con un lenguaje un tanto desconcertante, ni íntimo ni distanciado, explorador de tonos nuevos en la escritura de poesía.

Corrupción de la naranja, su segundo libro, es de 1968. Empieza así: “Si se toma una naranja / en buen estado / y se la deja / en Buenos Aires / bajo techo / el primer día del verano / a la intemperie ambiente”. La descripción de lo que sucede con esa fruta a lo largo de tres meses constituye la parte inicial del libro. El trabajo sobre la “cosidad” de los objetos, la tensión hacia ese umbral en que terminan por absorber el lenguaje, o en el que el lenguaje se convierte en una “cosa”, será una constante de toda su producción.

Un año después, en Poamorio, utilizará un registro más intimista y anecdótico, narrando el proceso de separación de una pareja. Acá serán el cuerpo, el sexo, el deseo, los temas que tomarán su espacio problemático. El texto empieza en la mitad del libro, cuidadosamente compuesto por Juan Andralis.

En 1972, otra aventura de edición y escritura: La mesa, un libro anónimo, sin mención de autor, editado por Siglo XXI. Es un volumen de poemas que incluye, además del índice general, un largo cuerpo bibliográfico, un índice temático y un índice de nombres. Es un tratado sobre el objeto “mesa”: definición, usos, tipos, estilo, patología, derecho, filosofía, y una docena de entradas más.

La escritura de Canton es seca y prolija, mucho más narrativa o descriptiva que metafórica. Las imágenes escasean. La rítmica es muy marcada: son versos cortos, respetuosos de las estructuras sintácticas de la frase, con cierto uso de las repeticiones. El aspecto irónico de su lenguaje se acentuará a partir de 1975, cuando empiece a publicar Asemal (“la mesa”, al revés).

Asemal, tentempié de poesía, es una hoja con poemas propios que Canton mandará por correo a unos 700 corresponsales de todo el país, durante cuatro años. Veinte números en total. “Lea despacio, mastique bien las palabras”, es la frase que encabeza el envío, diseñado y armado por Andralis, en cuya imprenta se hacía la hoja “El xxxxxx como un manchón / de tinta se fue extendiendo / negra / cubriéndolo todo”, dice uno de los poemas, de julio de 1976. “Asemal (“hace mal”) tenía que ver también con ese momento en que las cosas ‘había que hacerlas bien’ ”, señala Cantón.

En el 75 hay otro libro: Poemas familiares, editado por la revista Crisis, y de 1977 es el Abecedario Médico Canton, redefinición de 800 términos extraídos de un Vademecum medicinal. Es un trabajo sobre el idioma, matrizado por el humor particular del autor y con un espléndido desarrollo visual de, otra vez, Andralis.

La vida comienza

Asemal deja de salir por un motivo económico (Canton se hacía cargo de todos los gastos) y por un motivo literario. “Quiero consagrarme a otro proyecto. Se trata de escribir una suerte de biografía intelectual” escribió en un Balance y despedida” incluido en el último envío. La base de esta biografía, dice Canton, serán los Cuentos de poemas, que ha venido incluyendo en Asemal y que describen cada uno la minuciosa composición de uno de sus poemas. “Es lo que tiene que ver con el oficio, con la cocina de la escritura. Siempre me interesó indagar cómo es que se trabaja”, asegura hoy el autor.

Si antes Canton era un escritor que escribía poemas, ahora será un escritor que escriba sobre un escritor que escribe poemas. Trabajará en este proyecto hasta 1989, modificando el esquema sobre la marcha. “¿Qué es una vida humana?”, se pregunta. Lee el Flaubert de Sartre, el Henry James de León Edel, algunos trabajos de Philippe Lejeune sobre la biografía. El resultado son más de dos mil páginas que después de largas idas y venidas por el mundo editorial, y bajo el título general de De la misma llama, comenzará a publicar distribuidas en cinco tomos. En el año 2000 aparece el tomo IV (La historia de Asemal y sus lectores), en el 2004, el tomo I (Berkeley, 1960-1963). Luego salen, en el 2005, el tomo II (Los años en el Di Tella, 1963-1971), en el 2006 el III (De plomo y poesía, 1972-1979) y en el 2008 el tomo VI (Nue-Car-Bue. De hijo a padre, 1928-1960).

Es una obra heterogénea, desbordada por cuerpos textuales del origen más diverso: recuerdos, cartas de terceros, mapas, fotos, fragmentos de diarios personales, reflexiones, publicidades, reproducciones de libros (¡entre ellas, íntegras y facsimilares, las de algunos de sus poemarios!), de revistas, de documentos, poemas, cuentos, cuentos de poemas, cuadros estadísticos. “Cosas que tienen importancia por sí mismas, que pueden interesar per se. No me interesa estetizarlas. Pretendo que tengan valor como testimonio”, se explica Canton.

De la misma llama es una autobiografía íntima, el retrato de una generación, el análisis obsesivo de una obra hecha, el diario de una obra en proceso. Por momentos es archivo puro, todavía no articulado en un relato, como el muestreo del trabajo de campo de un historiador o de un sociólogo. Vértigo: la atención sobre cada asunto u objeto se descompone en la atención sobre las partes de ese asunto u objeto. Es un libro escrito, pero también un libro no escrito, sino pegado. Un collage de material recopilado. Es un libro para leer, pero también para mirar. Para recorrer de manera continua o salteada, entero o por partes. Los tomos, los índices, la resolución gráfica (excepcional, de Rubén Fontana), las marcas textuales, los subtítulos, los epígrafes, permiten abordar el material de infinidad de maneras.

No es en la detallada descripción de los procesos de escritura y corrección de sus poemas donde está lo más apasionante de esta obra. Después de todo, si algo transmite la voluntad de compartir una experiencia de trabajo es que la única experiencia que hace sentido es la que uno vive solo. Su propia obra lo demuestra. Intentando describir la forma en que se ha convertido en escritor, Cantón se transforma en otra cosa. Porque De la misma llama no es el libro de un escritor. Es el libro de un artista; un libro de artista.

Si la longitud del relato de una vida debe ser proporcional al interés que esa vida despierta, la autobiografía de Canton está fuera de escala, por breve. No porque su vida sea excepcional, sino por lo contrario. Cantón es cada uno de nosotros. Nos pasamos la vida imaginando momentos excepcionales, y la vida se pierde con todo lo que vamos perdiendo. Canton atesora lo que olvidamos. Si pudiese guardarlo todo en el libro, una obra crepuscular, conmovedora, se transformaría en la vida misma.

Ahora Canton trabaja en el sexto tomo (Malvinas y después), que cubrirá desde 1980 hasta 2009.

Darío Canton (Nueve de Julio, Provincia Buenos Aires, 1928)

(Actualmente "De la misma llama" va por el tomo VIII (N.del A.).  

DE LA REVOLUCIÓN A LA AUTODESTRUCCIÓN

Por GONZALO GARCÉS. Fuente: revista Ñ, 2010.

Gonzalo Garcés analiza el recorrido de la obra del autor de "Trópico de Capricornio", Henry Miller, y explica su fascinación por el burlesco, el recurso a la obscenidad y la mansedad de sus libros finales.

Cuando llegué a París, en los años noventa, casi lo primero que hice fue visitar una muestra sobre Henry Miller. No era gran cosa: segundas o terceras ediciones y reproducciones de acuarelas. Pero me hice amigo de su responsable, un tipo que se llamaba Guillaume y que no sin aspavientos ("Yo soy así, la gente se asombra de mi generosidad") me vendió a precio rebajado The Hamlet Letters, una rareza en la obra de Miller.

Menciono a Guillaume porque él precipitó una crisis en mi afición a Miller. Era un mal tipo. Maltrataba a su novia, no trabajaba ni estudiaba y tampoco escribía, aunque se decía escritor. En la conversación no admitía réplicas, o las toleraba con una sonrisa de conmiseración. "Cuando estés en el mismo plano espiritual que yo", le oí decir una vez, "lo entenderás."

Una vez me explicó que Trópico de Cáncer era un libro inferior; para conocer el mensaje de "Henry" había que leer La Crucifixión rosada.

Esto último no es casual. Noto que tiende a haber dos clases de lector de Miller. El primero se refiere al autor como "Miller" y prefiere los Trópicos y Primavera negra, es decir la obra escrita por Miller en París en los años treinta.

El segundo es de gustos esotéricos, habla de "Henry" y prefiere la obra que escribió después de su regreso a los Estados Unidos: unos ensayos de tono lírico, los "relatos sobre lugares" El coloso de Marusi y Big Sur y Las naranjas de Hieronimus Bosch, y sobre todo la trilogía La Crucifixión rosada, integrada por Sexus, Plexus y Nexus.

El primer lector puede ser muchas cosas, pero el segundo es casi siempre como Guillaume: intelectualmente escaso, socialmente repelente, con valores propios de los libros de autoayuda.

Para captar esta dicotomía, es necesario entender la revolución que Miller creó en sus años parisinos, y la crisis personal que esa misma revolución le causó. No es una mala historia, y ahora que se reeditan en español sus libros vale la pena contarla. Probablemente sea lo más parecido que tuvo el siglo XX al famoso asalto de Rimbaud a la ciudadela de la poesía y su posterior escape hacia el silencio.

La novela como desprendimiento

¿Qué hizo Miller en París? Para empezar, conoció a los modernos. Había llegado como autor de tres flojas novelas inéditas.

En París leyó a Joyce, Eliot, Proust, Céline, los surrealistas, y emprendió una discusión muy fértil con ellos. Un aspecto notable de Trópico de Cáncer es que, aunque no oculta esa discusión (en un capítulo se alude a Joyce, en otro a Blaise Cendrars, en otro hay un elogio de Matisse), lo que retenemos es el relato obsceno y desaforado.

Generaciones de lectores lo atestiguan: esta lectura, para muchos, es parecida a una borrachera. Aunque desde las primeras líneas "Aquí estamos todos solos y estamos muertos" hay una retórica de muerte y decrepitud, el efecto es euforizante. El narrador lo repite: el mundo se derrumba, pero él se siente "extático". El lector (que en muchas casos aprende en esta ocasión la palabra "extático") tiende a sentirse así también.

En parte es la ausencia de censura. El "Henry" del libro es sentimental, inconexo, alucinatorio, compasivo, fervoroso o colérico, sin que lo preocupe ningún mandato de coherencia. El cese del conflicto entre ser y deber ser produce esos ramalazos de euforia. Pero hay que notar que un tema, al menos, se mantiene hasta el final: es el desprendimiento.

El narrador corta lazos con sus semejantes. "Decidí no aferrarme a nada", leemos. "Vivir como un animal, un depredador, un saqueador." No es casual que los episodios más vívidos sean deserciones: como cuando Miller está en el departamento de una prostituta, esperándola mientras ella atiende a su madre enferma, y de repente decide escaparse a hurtadillas; o la deserción épica del final, cuando, en un recorrido frenético por las calles de París, ayuda a un amigo a abandonar a su mujer embarazada, lo fleta rumbo a Estados Unidos y de pasada se queda con toda su plata.

Lo que chocó y todavía choca en Trópico de Cáncer no es la pornografía sino este manifiesto de no solidaridad, esta falta de simpatía contra la cual se subleva cuanto tenga el lector de instinto comunitario. George Orwell, que admiraba a Miller por otros motivos, denunció por irresponsable su aceptación pasiva del mal. Mario Vargas Llosa, con cierto candor, advierte que "no hay civilización que resista un individualismo tan extremo", como si Trópico de Cáncer fuera un proyecto de ley a tratar en el congreso.

Este lado asocial es también lo que la convierte en lectura favorita de adolescentes. Pero tanto las condenas como los elogios pasan por alto un hecho: que la falta de solidaridad, en Miller, no es un estado natural sino un acto, un esfuerzo.

La sociabilidad está siempre al acecho, y burlarla requiere una atención continua. Este esfuerzo, que se percibe sordamente en Trópico de Cáncer, rodea las cabronadas del narrador de una paradójica aura de "espiritualidad". La tensión que se respira en cada página es la del narrador intentando mantener a distancia la duda, el altruismo, el autoanálisis, la deferencia ante el punto de vista ajeno, la melancolía.

Pero nada de esto desaparece. Sobrevive transformado en el paisaje apocalíptico que Miller recorre, en los amigos que son siempre tipos gemebundos, paralizados, culposos. Y éste es uno de los aspectos más notables de Cáncer: está construido sobre contrapuntos. Los románticos yuxtaponen al poeta melancólico un paisaje melancólico; en un novelista contemporáneo como Martin Amis, encontramos el mismo procedimiento.

Miller, que era pianista aficionado y sabía que una melodia alegre puede apoyarse en acordes lúgubres, repite que se siente vital y despreocupado, pero escribe: "Las calles me hablaban en ese lenguaje triste y amargo compuesto de miseria humana, anhelo, pesadumbre, fracaso, esfuerzos inútiles".

El sufrimiento y la inquietud se atribuyen a otro, mientras el narrador se reserva el papel de espectador impasible. Visto así, Trópico de Cáncer empieza a parecer menos un manifiesto egoísta que la recreación, brutalmente lúcida, de la tensión entre dos polos de la vida en sociedad.

Que Miller nunca fuerce una síntesis, que las tensiones permanezcan irresueltas, explica en parte la reverberancia duradera de este libro.

La polémica de Miller con cierta imagen convencional de la vida es también una polémica con las convenciones literarias de su época. Esto fue ignorado por la crítica, encandilada primero con el mito del Miller gangsteril, después con el santón de Big Sur, después con el precursor de la Revolución Sexual.

En su día, leída como contemporánea de Joyce o Faulkner, Trópico de Cáncer pareció una obra menor, una novela informe atravesada por chispazos de talento. Especialmente interesante es su querella con Joyce.

Miller había leído Ulises con admiración, pero le fastidiaba su costado enciclopédico, su aire de boutique con cada cosa etiquetada en su estante. Algo similar le reprocha a los surrealistas: ¿por qué las imágenes supuestamente delirantes en Breton o Eluard son tan monótonas, tan previsibles? La respuesta, en Trópico de Cáncer, es el burlesco. Le saca la lengua a los paralelos con mitos clásicos a la manera de Eliot o Joyce.

En un episodio en una sala de conciertos, menciona a Leda y el cisne; amaga un paralelo con el presente, dice que todo el mundo en la sala está dando a luz a algo, pero enseguida agrega: "salvo la lesbiana de la fila de palcos superior"...

Llamar a esto caricatura es parte del asunto; lo que sucede es que en Miller los artefactos modernistas, parodias, pastiches, citas cultas, historias contadas de nuevo, no se articulan en torno a ningún plan abstracto, sino que expresan los vaivenes o caprichos del narrador. Ese desplazamiento es crucial.

En Ulises, La tierra baldía o Luz de agosto hay un mito exterior cuya función es proveer significado, y que funciona como metáfora sostenida a lo largo de la obra. Miller reduce ese mecanismo a una broma ocasional proferida por un narrador que también es un literato.

El modernismo no sale indemne de esta burla salvaje, que ataca su eslabón más débil: cierta pedantería, la pretensión de remitir el significado a un más allá del narrador. En Miller ya no hay ningún más allá. Símbolos, mitos, todo se convierte en atributos del Yo, aunque por esto mismo se vuelven un poco bufonadas. Nada puede tomarse ya muy en serio. Como se ve, estamos en pleno posmodernismo.

La crisis

Y Miller no lo soportó. Ya Trópico de Capricornio, la sucesora de Cáncer, es un libro indeciso entre la independencia agresiva y la aceptación nostálgica. Ese manuscrito se termina en la primavera de 1938.

Con Europa al borde de la guerra, Miller se replantea sus estrategias de supervivencia. En una carta a su amigo Michael Fraenkel, detalla su plan: vivir en adelante como un refugiado, en retirada permanente, y para eso deshacerse de todo peso inútil. Algo acorde con la ética forjada en Trópico de Cáncer.

Cosa nada rara, declara su indiferencia ante la democracia y la justicia. Pero, en un giro sorprendente, incluye entre esos lastres su propia ambición literaria. "Nunca estuve atado a posesiones", escribe, "pero sí a individuos, a relaciones; esta vez me encontré atado a algo más profundo, a mi propia creación. Estaba atado al ambiente, al estado mental que es la primera creación de la cual me considero autor.

La Villa Seurat [el estudio donde Miller vivía] se identificó para mí con toda Francia, con su destino. Puedes imaginar entonces mi angustia." Francia es el lugar donde estableció su posición de independencia personal y de crítica al modernismo. Si cae arrasada por las tropas de la Wehrmacht, entonces esas posiciones deben caer también. Para sobrevivir debe dejar de ser escritor, en el sentido de alguien que escribe a contrapelo del sentido común, los discursos establecidos, las formas convencionales de la narración.

Es como si Miller presintiera el final de las vanguardias y se conviriera al mismo tiempo en su primera víctima y en su enterrador. Un poco más abajo en la misma carta, escribe: "Ya siento, a veces, que no necesito escribir una línea más; quizá necesite seguir escribiendo hasta estar seguro... Y si me silenciara no sería para revertir a una forma de vida inferior, como la que ofrece el mundo de la acción". "El mundo de la acción" alude, por supuesto, a la vida de traficante de armas que Rimbaud abrazó al abandonar la poesía, una historia que había fascinado a Miller.

Y en efecto, eso no era para un grafómano como él. No, el "silencio" por el que optó era de otra clase, y no estaba reñido con la escritura; de hecho, desde su llegada a Nueva York, en 1940, Miller escribe más incluso que antes. Pero en su actitud hay un cambio radical.

A medio camino entre dos formas, Sexus (1949) tiene todavía por momentos la violencia burlesca de Cáncer; pero en lugar de la narración en espiral, la cronología reorganizada en torno a ciertas ideas obsesionantes, tenemos una historia lineal, a la manera naturalista, como si Miller revirtiera al realismo de su juventud.

Esta novela horrorizó a Lawrence Durrell, uno de sus más fieles discípulos, menos por su obscenidad que por su vulgaridad. Y es cierto: si en Cáncer las escenas de sexo tenían resonancias apocalípticas, en Sexus son casos de manual de jactancia masculina, con mujeres que tienen orgasmos múltiples con sólo mirar el tamaño de la verga de Miller.

La querella con la humanidad y la discusión con el modernismo se han resuelto en aceptación tácita de las reglas del naturalismo y la adhesión progresiva a un sentido común de bar.

Quizá como compensación, Miller intercala diatribas contra la falta de espiritualidad en su país natal y elogios a Krishnamurti, Buda, el Zen, Rimbaud y otros "santos". Esta combinación de sentido común, narcisismo y apelación al Oriente es letal; ya está preparado el terreno para los beatniks, el peor Salinger, Shirley McLaine y mi amigo Guillaume.

¿Pero no había colocado Miller, en Trópico de Cáncer, la preservación del individuo por encima de la comunidad? ¿No tenía cierta coherencia, en la etapa siguiente, preservarlo también del roce abrasivo de la vida siempre a contrapelo del arte, salvarse volviéndose anodino?

Como sea, Plexus es todavía más declamativa y más mansa; Nexus, quizá por efecto de las críticas de Durrell, remonta un poco en intensidad dramática. Pero Miller ya rondaba los setenta años y le faltaban fuerzas para volver a remontar desde la convención.

En esto, consistió su "silencio": en una posición literaria y humana de no conflicto, de aceptación del sentido común y (aunque Miller lo negara) los valores norteamericanos. No es muy sorprendente que para mediados de los años sesenta incluso las distribas contra el progreso y las citas de Vivekananda hubieran desaparecido y Miller elogiara la televisión de su país y se entretuviera jugando al ping-pong. Sus últimos escritos, como "Madre y el mundo del más allá", participan de la sabiduría de las tarjetas navideñas.

El caso de Miller me desasosiega. Como fábula o relato ejemplar, puede entenderse de más de una manera; yo, en todo caso, no puedo dejar de verlo como emblema de un quiebre en la literatura del siglo pasado que en estos años no hace más que exacerbarse, como relato de una revolución que para ir hasta el final de su lógica tenía que liquidarse a sí misma, y una literatura que para ser consecuente debe revertir a alguna forma de silencio.

Henry Valentine Miller (Nueva York, 1891-Los Ángeles, 1980)

ACTUALIDAD DE LA POESÍA CHINA -LA REVOLUCIÓN SUBTERRÁNEA

 

Por MIGUEL ANGEL PETRECCA

Fuente: Revista Ñ -2010

Aunque los chinos suelen repetir con orgullo que su cultura se remonta a alrededor de cinco mil años atrás, con una tradición literaria casi tan larga que tiene su punto culminante en la poesía de la época Tang, lo cierto es que la literatura china moderna tal como existe hoy no tiene más de cien años de historia. Su momento fundacional remite simbólicamente al Movimiento del 4 de mayo de 1919, y concretamente a la introducción en la literatura china del baihua (la lengua vernácula) por parte de Lu Xun y otros intelectuales ligados a aquel Movimiento e influidos por la cultura occidental. El baihua, la lengua realmente hablada, vino a sustituir al chino clásico y de esa manera a cortar con una tradición que se había mantenido casi inalterada desde la época de Confucio.

Al mismo tiempo que adoptaban la lengua vernácula, los poetas chinos modernos como Xu Zhimo y Li Jinfa, influidos por sus lecturas del romanticismo inglés y del simbolismo francés, dejaban atrás las formas y estilos de la poesía clásica china y experimentaban con el verso libre y el soneto. Así, la poesía china moderna nacía en medio de un abismo: separada de su propia tradición milenaria, se encontraba con un vacío que sólo parecía poder llenarse por medio de la tradición occidental.

Con la llegada del comunismo se produjeron grandes cambios en el campo literario y en el sistema editorial en general: el primero quedó subsumido bajo la órbita de la Unión de Escritores y el segundo fue centralizado y quedó en manos del Estado. La censura contra los que no seguían la línea del Partido se fue haciendo cada vez más fuerte, llegando a su pico durante la Revolución Cultural, cuando escritores e intelectuales en general fueron enviados al campo como parte de un programa de reeducación. Sin embargo, en medio de la Revolución Cultural se estaba gestando el nacimiento del segundo gran movimiento poético en la China del siglo XX.

Los poetas oscuros

Así, hacia finales de la década del 70, algunos jóvenes poetas que habían tomado parte de los Guardias Rojos pero que luego se habían sentido decepcionados por la política maoísta, se agruparon alrededor de la revista Jintian (Hoy) y formaron lo que después fue llamado, despectivamente, Menglong shiren, algo así como poetas oscuros, un nombre que hacía referencia al carácter hermético y alegórico de sus poemas. Jintian fue prohibida en 1980 y la mayoría de los poetas oscuros se exiliaron después de los suce sos de 1989 en Tiananmen. Sin embargo, la década del 80 fue una época de oro. Los recitales de los poetas oscuros convocaban salas llenas y ellos eran en cierto modo como estrellas de rock. Según se dice hoy en chiste: si en los ochen ta una persona en la calle gritaba "¡Eh, poeta!" había cien que se da ban vuelta. En esa época, también, surgieron una gran cantidad de revistas no oficiales que crearon redes de poetas a lo largo de todo el país, mantenidas a través de la correspondencia escrita.

La generación del noventa 

Durante esa década, surgieron voces de una generación más joven, a los que ya no les seducía la figura del escritor-héroe enfrentado al sistema, propia de los poetas os curos. Son poetas que hoy tienen entre cuarenta y cincuenta años y varios libros publicados. Algunos escriben una poesía más ligada a la vida cotidiana y al lenguaje co loquial, como Yu Jian, un poeta de la provincia de Yunnan, ubicada al sur de China, que durante la Revolución Cultural pasó cinco años en una cinta montaje, o Han Dong, un poeta de Nanjing, cuyos poemas hablan de situaciones co tidianas, como el entierro de un gato, en un lenguaje sencillo, des provisto de alegoría.

En los noventa, a medida que se expandía la sociedad de con sumo, la poesía se retrajo frente a una industria cultural y de en tretenimiento con la que no podía competir. La poesía había estado en el centro de la cultura china al menos desde la época Tang, pero ahora de golpe comenzaba a que dar cada vez más acorralada en los márgenes. Esto, por otro lado, no era necesariamente negativo pa ra los poetas, que con la pérdida de visibilidad ganaron al mismo tiempo mayor libertad.

En un medio así cada vez más chico donde los lectores se evapo raban, los poetas, paradójicamen te, proliferaban cada vez más: poetas como Xi Chuan, del grupo de los "intelectuales" o como Xiao Kaiyu, de Sichuan, que introdujo en la poesía china un tono narra tivo, o como Yang Jian, un poeta budista de la ciudad de Maanshan cuyo proyecto, crítico del paisaje social y cultural generado por la modernidad y las políticas comu nistas, busca crear un puente con la tradición de la poesía clásica chi na. Muchos de estos poetas publi can en pequeñas revistas y libros que circulan fuera de las librerías, de mano en mano, de manera subterránea, o en innumerables sitios y revistas de Internet. En los márgenes tanto del circuito oficial como de las editoriales en busca de rédito comercial, está pasando lo mejor de la poesía (y de la literatura) china.

Poemas Inéditos

Xi Chuan (Xuzhou, 1963) Mi abuela 

Mi abuela tosió, y mil gallos se despertaron.

Mil gallos cacarearon, despertaron a diez mil personas.

Diez mil personas salieron del pueblo, y los gallos del pueblo aún cacareaban.

Tosiendo aún, mi abuela hablaba de su abuela, su voz cada vez más débil.

Parecía la voz de la abuela de mi abuela cada vez más débil.

Mi abuela habló y habló hasta que se detuvo, cerrando los ojos.

Pareció como si la abuela de mi abuela hubiera muerto recién entonces. 

Han Dong (Nanjing, 1961) Duelo por un gato 

Enterramos al gato. Enterramos

también a las hermanas del gato.

Sacudimos la bolsa de papel

para esparcir el polvo

Llevando una pala

caminamos hacia la montaña del otoño

movemos una piedra de lugar

y nos ponemos al sol.

Vamos de viaje

visitamos el mercado de HePing

y en un mostrador con conservas

vemos un gato muerto a la venta.

Te contamos por carta la noticia

magnificando la muerte, pero en el momento

en que alcanzamos tal grado de conciencia

ya estamos completamente recuperados.

Yang Jian (Maanshan, 1967) Templo Zhen Shan 

¡Qué distendido parece el banano!

Un perro ladra, mordiendo sus propias pulgas,

y cansado de ladrar más tarde se tira a dormir.

Una chica da vuelta las hojas de loto,

mientras su hermano va con un balde hacia la huerta;

todo alrededor, montañas, montañas,

como el hábito abierto de un monje.

Unos campesinos cavan en el campo de ajo,

y la luz penetra en la tierra:

así es cómo los muertos obtienen la felicidad.

El barro extraído del fondo del estanque

se apila junto al borde:

vivimos en una época llena de revelaciones.

La traducción de estos poemas es de Miguel Angel Petrecca(Buenos Aires,1979),poeta, traductor, editor en Gog y Magog y librero en París (Cien Fuegos) , quien tradujo la extraordinaria antología (bilingüe):"Un país mental: 100 poemas chinos contemporáneos (2017).

LA DELICADEZA DEL ENIGMA

por Darío Rojo

La conciencia de percibir una ínfima parte de lo que está ocurriendo entre los caracteres de un poema chino no impide a los humanos disfrutar de esa poesía. Ese mismo desconocimiento del idioma tampoco es un obstáculo para experimentar una escena clásica de amabilidad brindada por sus creadores. En las grandes ciudades todo es mejor y peor; en Beijing, donde la ultima moda son las parejas de idéntica vestimenta, sin visos de extravagancia, hay poetas que se reúnen en un pub para tomar una Guinness o un té, eso sí, ambos acompañados por una bandeja de frutas. Song Lin, gracias al castellano que aprendió durante los dos años que vivió en Buenos Aires, habla del deplorable estado de la crítica, atravesada por el tráfico de influencias. Xi Chuan, en un inglés fluido, comenta que está a punto de ser traducido al español. El resto sólo hablan chino. Son casi una docena y, según va traduciendo Petrecca, muchos conocen el Martín Fierro y a Borges. El hecho de que no se puedan leer los blog, a todos los tiene sin cuidado. Después de comentar el auge del neotaoísmo, un poeta con chupines rojos, parecido a Dady Brieva, es quien paga la cuenta.

Sin mayores excesos, situaciones como éstas se repitieron en Chendu, en el bar de la poeta Zhai Yongming, o en Nanjing, junto a Han Dong, quien actualmente se encuentra más interesado en la narrativa. Para él, la influencia de Taiwán, Corea y Japón es extraliteraria y tiene que ver más con los productos audiovisuales, pero la verdadera creatividad siempre sale de China. También explica que la narrativa occidental llegó de golpe a partir de los 80, y que por eso los contextos originales de esas obras están algo difuminados. Por su recomendación, nos trasladamos a ver al poeta budista Yang Jian. Maanshan es una ciudad pequeña cuya principal fuente de ingresos es la fabricación de equipos de aire acondicionado, que a pesar de contar con la tumba de Li Po no atrae al turismo. Ahí, en un tiempo muchísimo mayor al que teníamos asignado, en un brindis perpetuo, Yang Jian nos contó que se encontraba decepcionado por el crecimiento económico de su país, decía que hace 20 años eran más pobres y más felices, pero más le alarmaba la pérdida de las estaciones intermedias, que si sólo iba a haber invierno y verano, la poesía china iba a desaparecer. Como a muchos de sus contemporáneos, poco le importaba lo que pasaba fuera de la poesía china. También nos repitió, bajo la muda presencia de uno de sus amigos, un calígrafo que cual ninja cada 5 minutos nos arrojaba cigarrillos para que lo acompañáramos en el vicio nacional, algo en lo que todos los escritores coinciden y ninguno se digna a explicar: que en Hong Kong y en Taiwán es donde habita la verdadera cultura china. Así, en una impecable manifestación de generosidad y cortesía, los poetas de Maanshan nos mostraron el contrapeso perfecto de un país obsesionado por el dinero. Cortesía que además de ser un vehiculo de nobleza, es también el instrumento ideal para plastificar el desconocimiento del otro en una eterna realidad paralela: un decorado en el que, al igual que en una buena traducción, el lenguaje que construyó un mundo diferente llega a nosotros para contaminar nuestro conocimiento con la delicadeza del enigma.