EL PENSAMIENTO DEL POEMA

Variaciones sobre un tema de Badiou

(Dos fragmentos)

This is not exactly what I mean

Any more than the sun is the sun.

But how to mean more closely

If the sun shines but approximately?

What a world of akwardness!

What hostile implements of sense!

Laura (Riding) Jackson

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El poema piensa parece un vehículo que ingresa a contramano en una calle de sentido único. A los lados de la vía, la gente le increpa que la dirección es otra y vocifera:el poema siente, el poema hace imágenes, el poema simboliza. Tal vez lo haga (sentir, imaginar, simbolizar), pero aquí me interesa seguirle la pista al vehículo que ingresa en contra del tráfico autorizado, al poema que piensa. Como objeto teórico dicho vehículo fue construido en los talleres de Alain Badiou en 1988. El taller todavía existe y se llama El ser y el acontecimiento. Desde entonces, Alain Badiou ha reflexionado consistentemente sobre ese vehículo, sobre sus mecanismos y sus movimientos, y lo ha perfeccionado y simplificado en otros “talleres”. La idea a la que ha arribado

es la siguiente:

El poema es una forma de pensamiento.

Mi intención aquí es elaborar una serie de variaciones sobre esa idea de Badiou. No quiero (o tal vez mejor, no creo estar en condiciones de) reconstruir su teoría poética ni mucho menos inquirir en las posibles relaciones entre las verdades generadas por el poema y el sistema filosófico (composible) propuesto por Badiou. Más bien, me limitaré a especular más o menos libremente a partir del tema central y algunas ideas que lo sostienen. Naturalmente, una vez que afirmamos que el poema piensa las primeras preguntas que emergen son ¿qué piensa? y ¿cómo lo hace? Tratar de responder esas preguntas constituye el meollo de este libro. Quiero remarcar de entrada que la primera de estas preguntas es “¿qué piensa el poema?” y no “¿en qué piensa el poema?”. La diferencia debe apreciarse. Pensar algo es una operación mucho más interior que pensar en algo (que a veces no es más que “traer a la mente”). Pensar un problema no es lo mismo que pensar en un problema. Igual con el poema: lo que piensa no es lo mismo que aquello en lo que piensa y lo que el poema piensa será mucho más importante, mucho más crucial, en lo que sigue, que aquello en lo que el poema piensa. En rigor, el poema puede pensar en lo que quiera y por ello es posible que la segunda pregunta (“¿cómo lo hace?”) reciba mayor protagonismo aquí porque la respuesta a ella decidirá en buena parte qué es lo que el poema piensa o, finalmente, qué es lo que puede pensar.

Hay dos riesgos advertidos que voy a tomar y de los que dejo constancia. El primero es el de tratar el tema central en base a variaciones libres. El riesgo, que es el riesgo de tergiversar las ideas de Badiou, es obvio y no encuentro forma de evitarlo. Detrás del tema de Badiou hay un sólido aparato teórico mientras que detrás de mis variaciones hay apenas una cierta fidelidad al tema central. El segundo riesgo es el de hablar del poema adoptando la forma del ensayo, que es una forma de la prosa. En pocas páginas resultará claro que entre poema y prosa hay un antagonismo crucial que si bien será expresado de manera topológica (el poema es más periférico que la prosa) conlleva consecuencias serias sobre su relación con el lenguaje. Por lo tanto, hablar del poema empleando prosa parece un ejercicio innecesario de imperialismo retórico. Pero es el mismo ejercicio que aplaudía Platón cuando alentaba a los amantes de la poesía a abogar su causa “en prosa y sin metro” (Rep. X, y es el mismo ejercicio en el que a veces cae Badiou cuando examina poemas de Mallarmé. Este segundo riesgo es evitable, escribiendo de poemas con poemas.(...) Pero prefiero esta vez no evitar el riesgo y expresar mis ideas sobre el poema y no en el poema.

(...)

8

“La sintaxis no es poetizable” (QPP 75) dice Badiou. Lo que es lo mismo que decir que no es nombrable. Tal vez la razón de ello sea la que postuló Mallarmé, que siempre debe existir una garantía del poema y esa garantía es la sintaxis. ¿Y si no hay garantía? ¿O si la falta misma de garantía es la falta en el centro del poema? Vallejo forcejea con esta idea en un poema singular de 1937 (1).

La paz, la abispa, el taco, las vertientes, 

el muerto, los decilitros, el búho,

los lugares, la tiña, los sarcófagos, el vaso, las morenas, 

el desconocimiento, la olla, el monaguillo, 

las gotas, el olvido,

la potestad, los primos, los arcángeles, la aguja, 

los párrocos, el ébano, el desaire, 

la parte, el tipo, el estupor, el alma...

Dúctil, azafranado, externo, nítido, 

portátil, viejo, trece, ensangrentado, 

fotografiadas, listas, tumefactas, 

conexas, largas, encintadas, pérfidas...

Ardiendo, comparando, viviendo, enfureciéndose, 

golpeando, analizando, oyendo, estremeciéndose, 

muriendo, sosteniéndose, situándose, llorando...

Después, éstos, aquí, 

después, encima,

quizá, mientras, detrás, tanto, tan nunca, 

debajo, acaso, lejos, 

siempre, aquello, mañana, cuánto, 

¡cuánto!...

Lo horrible,lo suntuario, lo lentísimo,

lo augusto, lo infructuoso,

lo aciago, lo crispante, lo mojado, lo fatal.

lo todo, lo purísimo, lo lóbrego,

lo acerbo, lo satánico, lo táctil, lo profundo..

(1) C. Vallejo, Poesía completa, edición y notas de Ricardo González Vigil, Ediciones Copé, Lima 2013, pp. 505-506.

La primera reacción de una buena parte de la crítica ha sido llamarlo un poema experimental. Pero ya sabemos que cuando la crítica llama a algo experimental es porque no entiende muy bien lo que está pasando o porque lo trata como material de investigación para futuros poemas pero que el poema mismo, como tal, probablemente no está acabado ni pertenece al canon oficial; el poema experimental es una especie de bizarra atracción de feria.

Es posible que el poema se tome por “experimental” porque es visto como un instrumento lúdico al servicio de un juego combinatorio. Tomamos un elemento de acá y otro de allá y el resultado... debería darnos un verso. Por ejemplo, si tomamos un elemento de la primera estrofa, otro de la segunda y así sucesivamente, podemos llegar a armar un verso como las vertientes conexas ardiendo encima lo horrible. Se trataría de un juego y, sin duda, es posible tratarlo como tal. Pero sospecho (o quiero creer) que lo que está haciendo Vallejo es otra cosa. Lo que está haciendo Vallejo con este poema es hacer borde en el sentido que hemos indicado al inicio, es ubicarse en los límites del lenguaje y es, precisamente, enfrentarse con el gran innombrable del lenguaje.

Está claro que el poema está construido en base a estrofas que parecen clases de palabras. En la primera estrofa hay frases nominales, en la segunda adjetivos, en la tercera gerundios,

en la cuarta hay un poco de todo (adverbios, pronombres, deícticos,...), y en la quinta nominalizaciones de adjetivos. Hay más. Dentro de cada estrofa hay pequeños gestos dinámicos. En la primera hay alternancias entre el género y el número de sus elementos; en la segunda los dos primeros versos contienen adjetivos no-femeninos y los dos segundos femeninos; en la tercera los gerundios aparecen a veces como tales y a veces como formas “pronominales” (incluyen el morfema se al final); en la cuarta las dos primeras palabras y las dos últimas se repiten; y en la última los neutros se imponen casi sin variación formal, todos con adjetivos, todos no-femeninos. Las estrofas son clases de palabras y dentro de cada una de ellas, Vallejo permite pequeños gestos entre sus elementos, pequeños movimientos, alternancias, diferencias.

Hay, sin embargo, una falta inmensa en el poema, un hueco alrededor del cual las cinco estrofas orbitan, yo diría, desesperadamente. Lo que falta en el poema es sintaxis. Casi. No falta completamente porque cuando Vallejo escribe la paz ya hay sintaxis en ese sintagma, hay una relación entre el determinante y el sustantivo; lo mismo cuando en la última estrofa escribe lo horrible. Pero dejando eso de lado, lo que hace Vallejo es quitarle (o no ponerle) sintaxis al poema, quitarle las conexiones que se establecen entre las palabras, aislarlas en una enumeración infértil. Por ello, el poema nunca agarra vuelo porque no hay sintaxis que lo lance. En eso se parece a esas aves que van de saltito en saltito y que no alzan vuelo. Dan dos, tres pasos sólo para dar dos, tres pasos más, pero el vuelo queda permanentemente frustrado. Bueno, curiosamente, a ese movimiento de las aves, de saltito en saltito, la ornitología lo llama movimiento hifalto. Y eso nos recuerda algo que Vallejo había escrito en Trilce VIII, que comienza así,

                                                                                                                                          

Mañana esotro día, alguna vez hallaría para el hifalto poder, entrada eternal.

Algunos comentaristas han visto en la forma hifalto un neologismo de Vallejo que puede derivar de construcciones como hijo + de + algo” (cf. “hideputa, hidalgo”... hifalto). Otros lo conectan a “falto de hijo”. No es imposible. Pero sospecho que fue Miguel Casado quien abrió la posibilidad de la lectura ornitológica del término (3) Casado asocia el movimiento hifalto a una condición general de Trilce: “Así, saltando y con insólito poder de penetración se forja cada vez el engranaje de la estrofas: se exprimen al máximo los recursos locales, casi palabra por palabra, se fragmenta la lengua generando microzonas con sus leyes propias, se acolchan unos versos y se abre la respiración en otros, se tensan repeticiones, suenan sentencias”. Es así como andan las palabras de la paz, la abispa,... a saltitos, sin lograr despegar, abandonadas a sus “recursos locales, casi palabra por palabra”. Pero por más que generen “microzonas con leyes propias” (que en nuestro poema equivale a los pequeños gestos y alternancias al interior de cada estrofa) lo que les falta es sintaxis. Puede haber ritmo, escansión, enumeración; puede haber contrastes gramaticales y fonéticos, pero no sintaxis-cuyo nombre no se puede nombrar. Por supuesto, el poema (la paz, la abispa...) no tiene título (nombre), como muchos de los fechados en setiembre de 1937.

(3) M.Casado, Un discurso republicano. Ensayos sobre poesía, Madrid, 2019

No es igualmente significativo que la estrofa de Trilce VIII en la que aparece el término “hifalto” aparezca también una contracción sintáctica? Vallejo agrupa es+otro (o, tal vez, ese+o-tro como sugiere R. González Vigil) quitándole, sustrayéndole, sintaxis al sintagma y lexicalizándolo: volviéndolo ave que avanza a saltitos. Es decir, el impulso debe ser propio, no de la sintaxis. Lo que hay aquí es sustracción a la Badiou, pero ya no sustracción semántica sino, más radicalmente, sustracción sintáctica. Y es la sustracción sintáctica del poema la que tiene alguna posibilidad de hacer visible, al forzarla, la innombrabilidad de la sintaxis.

Vallejo intenta sustracciones similares en otros dos textos. Uno, también de 1937, comienza “Transido, salomónico, decente. ..” y en él, los saltitos son un poco más extensos que en “la paz, la abispa,...”. Por momentos, Vallejo permite pequeños vuelos como “fulguró / volteó, en acatamiento; / en terciopelo, en llanto, replegóse” pero inevitablemente cae nuevamente a tierra, a ese balbuceo intermitente de palabras. El otro, es un texto anterior perteneciente a Contra el secreto profesional (escrito entre 1923 y 1929) que lleva el revelador título de “Magistral demostración de salud pública” (4) (5).

El texto comienza recordando cierto suceso en el hotel Negresco en Niza pero inmediatamente Vallejo advierte su absoluta incapacidad de relatarlo, ni siquiera “a la fuerza y revólver en mano. Como el campeón de natación de Kafka, Vallejo pudo haber dicho: en realidad no sé escribir. Siempre he querido aprender, pero nunca he tenido la ocasión (cf. C&A 38). Nada le sirve: “Ninguno de los accidentes del verbo. Ninguna de las partes de la oración. Ninguno de los signos puntuativos.” Más aún, dice Vallejo, “hay cosas mudas”, cosas a las que “ni siquiera les queda el nombre”. Sintiéndose completamente impotente para expresar lo sucedido y luego de haber agotado

(4) C. Vallejo, Narrativa completa, edición y notas de Ricardo González Vigil, Ediciones Copé, Lima 2013, pp. 219-221'

(5) La importancia de este texto de Vallejo para acceder mejor provistos a los que estamos estudiando aquí me fue sugerida por la lectura que hace Juan Cristóbal Mac Lean de “Magistral demostración..." en “El diccionario de César Vallejo” que aparece en La mano que mira, Marginalia editores, Santiago tic Chile 2018 y Ediciones Libros del Cardo, Valparaíso 2018, pp. 28-42. La lectura de Me Lean, sin embar go, gira en torno a motivos ligeramente distintos a los míos.

lo que él llama sus “planes de expresión preconcebidos”, Vallejo toma una decisión radical: salirse del español, salirse de la lengua. Recurre al francés (“idioma que conozco mejor, después del español” creyendo encontrar en él ciertas posibilidades expresivas. Rescata palabras como “devenir”, “nuance , cauchemar y coucher” pero nota algo curioso: dichas palabras lo atraían solamente cuando formaban frases y no cada una por separado”. Sólo cuando dichas palabras iban enlazadas a otras, esas cuatro palabras atractivas del francés poseían poder expresivo. Así, la frase Voulez-vous coucher avec Whinefree? (emitida por un amigo a propósito de una muchacha inglesa) le daba a “coucher” el movimiento necesario que le permitía a Vallejo verter sus recuerdos de Niza. Igual ocurrió, en el mismo ejemplo pero esta vez en inglés, con la palabra “Whinefree”. Vallejo descubre, finalmente, que “las palabras que debían servirme para expresarme en este caso, estaban dispersas en todos los idiomas de la tierra”. Decide entonces elaborar un vocabulario con vocablos de diversos idiomas y lo construye siguiendo “el orden inmigrante [que es el cronológico de su advenimiento a mi espíritu”. Vallejo ofrece a continuación dicho vocabulario, que transcribo:

Del lituano: flüta — eimufaisti — meilla— fautta - fuin - joisja - jaet - tá - jen -ubo - fannelle.

Del ruso: mekiy - chetb - kotoplim -yakl - eto - caloboletba - aabhoetnmb -ohnsa - abymb - pasbhtih - ciola - ktec tokaogp - oho - aecohianih - pyeckih -teopehtle — ckol — ryohtearmh.

Del alemán: den - fru - borte - sig - abringer—shildres-fusande—mansaelges foraar - violinistinden — moerke — fierh -dadenspiele.

Del polaco: âr - sandbergdagar - det -blivit — vederborande — tva — sfora — sig — ochandra.

Del inglés: red - staircase - kiss - and -familiar - life - officer - mother -broadcasting - shoulder - formely - two -any - photographer - at - rise.

Del francés: devenir - nuance -cauchiemar - coucher.

Del italiano: ioltello - angolo - io -piros — copo.

Del rumano: unchiu — noaptea.(6)

Detengámonos un momento en este curioso vocabulario. Vallejo ha “salido del español” y ha encontrado en este grupo de palabras extranjeras la materia verbal que busca para poder expresar su recuerdo de Niza. Algunas preguntas saltan espontáneamente: ¿qué posee “and” en inglés que no posea “y” en castellano (español)? Uno podría decir que suenan distinto y que la materia fónica es otra. Pero, entonces, ¿qué posee “devenir” en francés que no posea “devenir” en castellano? No digo que la materia fónica sea exactamente la misma en ambos casos pero la aproximación es bastante cercana.

Recordemos que Vallejo había precisado que cada una de estas palabras aisladamente no hacía gran cosa y que era solamente cuando formaban frases que adquirían el movimiento expresivo indispensable que buscaba. Y, sin embargo, Vallejo 

(6) El vocabulario es cuestionable. Vallejo consigna “formely” en inglés y probablemente se trata de “formerly” y en francés “cauchiemar” donde en la página anterior había consignado cauchemar” Pero además, no todas las palabras indicadas como del polaco o del alemán parecen corresponder a formas existentes en dichas lenguas. ¿Fue algo que Vallejo escuchó y luego transcnbio foneticamente como pudo? ¿Se trata de más juegos? La palabra “dadenspiele” en su léxico aleman es acaso una versión propia ele “juego de dados”?

 ofrece una lista de palabras aisladas. Un dato significativo para explicar esta aparente incongruencia es que hacia el final del texto, Vallejo quiere “dejar constancia de dos circunstancias, de dos masas de guerra, de dos cortes de sesgo”. La primera circunstancia es que “ninguna de las múltiples voces que la forman, puede, por separado, traducir mi recuerdo de Niza”. ¿Lo traduce acaso su enumeración en el vocabulario? No lo parece porque no era eso a lo que se refería Vallejo cuando afirmaba que era sólo cuando se combinaban dichas palabras con otras palabras en una frase (tal como el ejemplo de Voulez-vous coucher avec Whinefree? demuestra) que adquieren posibilidad expresiva. No es pues la mera lista la que lo saca del problema, a pesar de que, una vez formulada Vallejo no hace nada con ella (así como “no hizo nada” con las palabras de “la paz, la abispa,...”). La necesidad de la combinación en frases para que las palabras adquieran movimiento expresivo se vuelve evidente, negativamente, con la segunda circunstancia que menciona Vallejo y que es la siguiente: “el poder de expresión de este vocabulario reside, especialmente, en el hecho de estar formado en sus tres cuartas partes sobre raíces arias y el resto sobre raíces semitas”. Con esta segunda circunstancia Vallejo re-establece la incongruencia que habíamos detectado, la de ofrecer un conjunto de palabras inertes y al mismo tiempo advertir que es sólo en su movimiento frásico que ellas adquieren poder expresivo. En efecto, Vallejo ahora señala que son las raíces (arias, semitas) de cada una de estas palabras individuales, las que le dan poder expresivo a la lista del vocabulario.

              

Vallejo ofrece, sin embargo, una salida a esta incongruencia en su propio texto. Cuando él anuncia las dos circunstancias finales, las presenta como “dos masas de guerra, dos cortes de sesgo”. Es decir, las presenta como dos circunstancias encontradas, en pie de guerra una contra la otra. La indicación parece evidente: las palabras y su combinatoria en frases son condiciones antagónicas. En términos que retoman nuestra discusión general, la nominación y la dianoia, el nombre y la sintaxis son fuerzas opuestas, que, tal como Badiou ha formulado, constituyen los bordes del lenguaje. Para Badiou, poema y materna son construcciones contrarias porque realizan operaciones distintas. El poema nombra, el materna discurre (deduce). Pero si lo único que hace el poema es nombrar, entonces nos encontramos con el impase sobre el que ha puesto el dedo Vallejo. El nombre puro, la nominación pura, no producen sino un movimiento hifalto. El nombre puro sólo da saltitos de gorrión. Lacan lo había notado y lo expresó afirmando que “No es gran cosa nombrar”(7). No lo es si no se ofrece el verbo que articula la sintaxis. Pero Vallejo lo había advertido con anterioridad y eso es lo que ha mostrado en los textos que hemos examinado. Pero lo hace con el ojo puesto a lo que hemos denominado lo innombrable. En efecto, lo que falta, lo que falta radicalmente en “la paz, la abispa,...” es sintaxis. Y, sir embargo, la sintaxis es expresada en el poema. No sólo come hueco evidente, esto es lo importante, no sólo como ausencia (o como falta) que el movimiento hifalto de sus palabras revela sino como parte constitutiva del poema mismo. O, más preci sámente, Vallejo no hace una sintaxis del vacío que lo volcaría de bruces en dirección al misticismo, ni exhibe la estructura sintáctica que le da contorno al vacío de fondo. Hace otra cosa: pone la sintaxis en el vacío y revela el vacío innombrable de la sintaxis. La sintaxis deja de ser garantía mallarmeana Tal vez ésta sea la “Magistral demostración de salud pública Veamos cómo se hace posible.

(7) Lacan, El triunfo de la religión precedido de Discurso a los católicos, traducción de Nora. A. Cóma lez, Paidós, Buenos Aires 2006. p. 88.

Giorgio Agamben ha comentado la noción de resistencia que Gilles Deleuze introdujo en su célebre conferencia del 15 de mayo de 1987 en la fundación FEMIS titulada “¿Qué es el acto de creación?”(8). Si bien Deleuze nunca define “resistencia”, nosotros podemos, con Agamben, inferir que “resistir siempre significa liberar una potencia de vida que había sido aprisionada u ofendida” (C&A 27). Con esto instalamos los tres términos centrales de la cuestión: creación, potencia, resistencia. Todo acto de creación es un acto de resistencia porque libera una potencia que es interna tanto al acto de creación mismo como al de resistencia. La potencia (dynamis) de la que habla Agamben es la hexis aristotélica, “la posesión de una capacidad o de una habilidad”—“aquella que compete a quien ya ha adquirido el arte o el saber correspondiente” (C&A 30). Así, hablamos de potencia en el sentido de un poeta que posee la potencia (el habitus) de escribir, pero no en el sentido de un niño que puede convertirse en un poeta. La distinción es crucial porque “la potencia se define esencialmente por la posibilidad de su no-ejercicio” (C&A 31). Por lo tanto, es indispensable ya tener el saber o el arte para ejercer esta potencia porque si no sería imposible no ejercerla.

La potencia es la posibilidad de suspender el paso al acto. La impotencia, por lo tanto, “no significa aquí ausencia de toda potencia, sino potencia-de-no (pasar al acto)” (C&A 32). La potencia misma se define en términos de la impotencia; la potencia es la posibilidad-de-no. Pero, si esto es así, ¿cómo es posible pasar al acto? se pregunta Agamben. “Puesto que el acto de la potencia de tocar el piano para el pianista es, sin duda, la ejecución de una pieza en el instrumento, ¿qué sucede con la potencia de no tocar en el momento que comienza a tocar?” (C&A 33). Esta potencia-de-no es exactamente la resistencia de Deleuze, pero entonces ¿es la resistencia a no-hacer vencida por la potencia de hacer? ¿Es todo acto de creación la derrota de la potencia-de-no? ¿Es el poeta aquél que escribe como triunfo sobre el no escribir?

(8) conferencia ile Deleuze puede verse aquí: https://www.yonlulie.aini/watchTvsJXOzcexu7Ks

Agamben tiene una idea distinta y más interesante. No se trata de que la potencia triunfe sobre la impotencia. Más bien “el pasaje al acto sólo puede suceder transportando al acto la propia potencia-de-no” (C&A 34). La resistencia es parte de la potencia y eso es lo que permite que la potencia se halle presente en el acto mismo. De lo contrario, el acto se desliga completamente de la potencia que lo creó. El ejemplo de Agamben es elocuente: Glenn Gould es el pianista que "toca con su potencia de no tocar” (C&A 34). No se trata de dos potencias distintas, una de hacer y otra de no hacer. La potencia de no tocar no pre-existe a la de tocar, no debe primero anularse para poder tocar. La potencia de no tocar es una “resistencia interna a la potencia” (C&A 39). De esa forma, la potencia de tocar (resistencia interna incluida) emerge en la ejecución misma. Esa es la maestría para Agamben, “la conservación de la potencia en el acto” (C&A 35).

En otro contexto (9) he propuesto que los poetas no sólo deben crear poemas sino que también deben “salvarlos y que la salvación del poema consiste en devolverlo a su contingencia. El poeta, un ser contingente, produce una obra (el poema) necesaria, internamente necesaria. La salvación del poema consiste entonces en devolverle contingencia al poema, contingencia de la que fue despojada por el propio acto de elaboración del poema. La resistencia al poema, la potencia-de-no presente en la potencia de escribirlo, al inscribirse en el poema mismo logra este objetivo: muestra, sin decirlo, que el poema no sólo podía no-ser, sino que podía ser distinto; es decir, muestra que el poema es de una contingencia esencial. Pero esa contingencia se observa solamente si el poema mismo ha guardado en sí la potencia de su creación.

(9) M. Montalbetti, El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela, Fondo de Cultura Económica, Lima 2016—especialmente las pp. 48-61.

¿Cómo se hace esto? Para Agamben mediante la auto-referencia. “La gran poesía no dice sólo lo que dice, sino el hecho de que lo está diciendo, la potencia y la impotencia de decirlo” (C&A 40). La presencia de la potencia en el acto del poema es un gesto umbilical hacia su propia elaboración. El poema no es el resultado final exclusivamente; el poema es que eso que aparece como acto (el poema mismo) guarda una huella viva de la potencia e impotencia que lo creó. La auto-referencia hace que “la lengua est[é] expuesta y suspendida en el poema” (A&C 41) en una especie de ejercicio de auto-contemplación. Para hacerlo, “desactiva y vuelve inoperosas sus funciones comunicativas e informativas” (C&A 46). Esta exposición y suspensión de la lengua en el poema es lo que el propio Agamben ve en “Trilce y los poemas postumos de César Vallejo, la contemplación de la lengua española” (C&A 46). Para esta contemplación Vallejo “se sale del español” e intenta el paso atrás imaginario con el que comenzamos todo esto: el tratar de contemplar el lenguaje entero delante nuestro. Ese es el pensamiento del poema, lo que el poema piensa.

Esta extensa colaboración de Agamben con nuestros propósitos debe hallar su punto de aterrizaje. Sea el siguiente. Tanto en “la paz, la abispa,...” como en “Magistral demostración de salud pública” Vallejo da, en efecto, una demostración magistral de la potencia-de-no como forma constitutiva de la potencia a secas. Su potencia de escribir está inseparablemente atada a su potencia de no hacerlo. Y su potencia de no hacer se expresa manifiestamente en la ausencia de sintaxis, en arrojar la sintaxis al vacío interno del poema. Lo que falta no es una falta sino una ausencia: algo que pudo estar pero que no está. O algo que estuvo y que ya no está. El carácter de cosa ida, ausente, de la sintaxis permite exactamente el ejercicio de auto-contemplación y auto-referencia que hace que el poema no sea puro acto final e inerte. Como afirma Agamben, la gran poesía no dice sólo lo que dice. A fin de cuentas uno puede sospechar que Vallejo habla de la paz, de la abispa, de lo horrible, de lo profundo, etc. Pero el poema no va por ahí o no sólo va por ahí. Lo que piensa el poema no es aquello en lo que piensa. Las significaciones son desbordadas por este otro movimiento de resistencia y de suspensión de los poderes semánticos, comunicativos, informativos de la lengua. En otro poema de ese maravilloso lote de setiembre de 1937 (“Quiere y no quiere...” Vallejo remarca lo que Badiou llamaría la indecidibilidad por disyunción. Quiere y no quiere el hombre, es y casi no es. Pero, saber y comprender por qué es así la vida (“por qué tiene la vida este perrazo”) sería “padecer por ingrato” si lo hacemos “al son de un alfabeto competente”. Es decir, si lo hacemos con la lengua como acto sin potencia alguna, que es la lengua clausurada por la semántica.

Aquello que no se puede nombrar, el nombre que no se puede nombrar, es la sintaxis puesta en vacio.

(Del libro homónimo,

ed. Gerardo Jorge,

n direcciones, 2020).

Mario Montalbetti (Lima, Perú, 1953)

Pueden leer la biografía en entrada anterior del autor (N.del A.)