Pido
perdón por estas tres hojitas que voy a leer. Sé que la expresión
improvisada es más vívida, aunque menos exacta, pero en estos siete
años de alejamiento de los claustros universitarios he olvidado casi
todo lo que aprendí y me cuesta extraer como de un pozo lo poco que
sé. El tiempo elástico de la escritura me ayuda a lograrlo. No voy
a hacer por lo tanto una exposición doctoral de cómo debe leerse un
poema. Eso, como dije, ha quedado atrás. Actualmente me considero
sólo un poeta. Además, he hecho ejercicios de origen budista para
vaciar mi mente del exceso de conceptos, para tenerla disponible para
lo que se presente en el momento. Ustedes conocerán probablemente la
anécdota del erudito occidental que fue a visitar a un sabio budista
para preguntarle por el sentido del budismo. Mientras el monje
preparaba el té, el erudito se explayaba en la exposición de sus
innumerables conocimientos. Cuando el té estuvo listo, el monje
pidió al occidental que acercara su taza y fue vertiendo el té
hasta que éste desbordó de la taza, llenó el platillo y amenazaba
con chorrear sobre el suelo. ¿Qué pasa?, preguntó el erudito, ¿no
ve usted que la taza está desbordando? Así está su mente, contestó
el sabio, ¿cómo podría entrar en ella el sentido del budismo? No
sólo el sentido del budismo requiere una mente vacía —0 vaciada
sino también el sentido de un poema.
Cuando
voy a leer un poema me presento a él con la mente libre de
preconceptos. Primero hago una lectura global no analítica para
tener una primera impresión. Generalmente basta para saber si el
poema es bueno o no. Cuando éste está escrito en una lengua
extranjera que no domino completamente pero cuyas estructuras
fundamentales conozco, como me ocurre con el inglés, lo primero que
observo es la construcción sintáctica; es la armadura, el hueso del
poema, su columna vertebral. Luego observo la constelación de
imágenes; ésta me da el clima del poema. Finalmente hago una
traducción, que es mi lectura de ese poema. Si éste está escrito
en mi propia lengua, el proceso es el mismo, sólo que no tengo que
hacer la traducción. Si la estructura sintáctica es coherente y
animada, el poema tiene Vida. Casi seguramente, también tiene una
buena estructura sonora, porque la sintaxis determina el fraseo, que
es más allá de la métrica, el verdadero ritmo del poema. Luego veo
si la constelación de imágenes es realmente una constelación; es
decir, si es coherente, si las imágenes se apoyan y refuerzan
mutuamente o si chocan y se neutralizan. En este último caso el
poema es malo. Luego trato de Ver si hay una hilación conceptual
explícita o si el . sentido está en la constelación imaginaria y
sonora.
Hay
tres clases básicas de poemas: 1) los que tienen un hilo conductor
conceptual, generalmente con disminución de los elementos imaginario
y sonoro; 2) los que consisten esencialmente en imágenes, con
probable disminución de los aspectos conceptual y sonoro* 3) los que
ponen el acento en la música de las palabras: en la métrica, el
ritmo, asonancias, consonancias y disonancias, paronomasias y juegos
de vocablos en general, subordinando esto al sentido conceptual y en
parte al imaginario. De más está decir que estas tres categorías
rara vez se dan puras sino combinadas. Los tres elementos
fundamentales del lenguaje: concepto, imagen y sonido pueden entrar
en combinaciones múltiples, como lo prueba la apabullante variedad
de la poesía a través de las lenguas y los siglos.
Si
se trata de un poema principalmente conceptual, los conceptos nos
guían desde el principio hasta el fin, las imágenes ilustran los
conceptos y el ritmo los va articulando. Pero ojo, que un poema
conceptual, pese a su claridad, que a veces se complica en deliberada
Oscuridad y dificultad, puede ser muy poco poético. Si el poema está
compuesto básicamente de imágenes, es importante ver si hay una
buena organización o simplemente una acumulación de ellas. La
acumulación incoherente de imágenes es el recurso favorito de los
malos poetas. Si el poema es esencialmente sonoro hay que descubrir
si es significante, si no es un mero juego de vocablos. Hay un tope
que este último tipo de poesía no puede sobrepasar: la anulación
del concepto y de la imagen; si esto ocurre no hay ya lenguaje y por
lo tanto tampoco poesía; ciertas experiencias extremistas lo han
probado Si el poema, como ocurre en la mayoría de los casos,
consiste en una dosificación variada de los tres elementos
constitutivos, importa ver qué papel juega cada parte en el conjunto
y saber apreciarlo.
Un
problema que se plantea frecuentemente al lector es el del hermetismo
de cierta poesia. Un poema puede ser hermético porque es
incoherente, o porque tiene una articulación muy compleja de
concepto, imagen o sonido, o de los tres a la vez, o porque intentan
comunicar experiencias inefables. Está el hermetismo sintáctico de
Góngora, el hermetismo por elipsis de ciertos sonetos de Mallarmé,
el hermetismo esotérico de Lubicz Milosz y el hermetismo
transparente, al menos para el que tiene siquiera una vislumbre de la
experiencia mística, de San Juan de la Cruz. Hay una clase de
hermetismo que sólo se da, creo, en la poesía con-temporánea: es
el de los poetas que parecen esforzarse intencionalmente por no decir
nada: construyen una textura verbal vacía en el Vacío En este
último caso, especialmente, pero en todos los casos hasta cierto
punto, un recurso muy efectivo es el de la familiarización: aprender
de memoria el poema hasta que forme parte de nuestro propio ser.
Recuerdo
una experiencia que hice cuando era estudiante de filosofía en la
Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba. La materia
Metafísica consistía exclusivamente en la lectura de cuatro libros.
Uno de ellos era la Introducción a la metafísica de
Heidegger. Yo era alumno libre desde Rosario, y no contaba con la
ayuda constante del profesor, que era excelente: nada menos que Juan
Adolfo Vázquez, entonces director de la colección de filosofía de
Sudamericana. Recuerdo que leí tres veces la traducción al
castellano y copie en un cuaderno las partes más difíciles sin
lograr ningún avance. Conseguí entonces una versión francesa
autorizada por el mismo Heidegger y continué mis lecturas con la
avuda de un amigo filósofo que había estudiado a Heidegger en
Alemania y en alemán. Él me hizo la traducción literal de los
pasajes más significativos. Aqui hay que recordar que Heidegger es
un filósofo-poeta que se crea de cabo a rabo su propio lenguaje
aprovechando la ventaja de que el alemán, lengua aglutinante,
permite formar siempre nuevas palabras por yuxtaposición de otras o
partes de otras. Después de todo este esfuerzo, no puedo
decir
que haya logrado traducir a Heidegger a un lenguaje filosófico
convencional, pero sí que la obra se abrió dentro de mi y toda ella
me resultó luminosa. Fue casi una experiencia mística
Este
es el esfuerzo que nos exigen los poetas auténticamente herméticos:
que hagamos nuestra su poesía por la incansable relectura y, algunas
veces, memorización. En ciertos casos también hace falta análisis,
mformación, leer las notas del poeta y de sus exógetas y los libros
que lo incluyeron. Pero hay una clase de hermetismo que no se
justifica estéticamente; es el hermetismo por exceso de
individualidad: cuando el poeta, en vez de símbolos universales
utiliza símbolos exclusivmente personales y alusiones a sus propias
experiencias privadas que no se explican en ninguna parte. Este,
además de la abundancia de material no poético, es el defecto que
hace ilegibles, salvo por fragmentos, los ‘Cantos de Ezra Pound, el
más importante ejemplo de este tipo de hermetismo. Habría que
leerlo con un diccionario explicativo, si pudiera hacerse, pero aún
así sería muy engorroso.
A
mi los poemas que más me gusta leer son los intensamente líricos y
a la vez metafísicos, de forma más bien cerrada que invita a volver
sobre ella. Me cuestan los poemas narrativos y los poemas-río, que
empiezan en cualquier lado, fluyen largamente en cualquier dirección
y terminan inesperadamente en cualquier momento, Siempre he
considerado importante como en los buenos cuentos el final del poema,
un final que lo cierra definitivamente pero que al mismo tiempo lo
abre para la relectura, que nos reenvía al primer verso, haciéndonos
recorrer innumerables circunferencias en torno a un centro,
circunferencias que encierran la pulpa sabrosa que no se consume al
comerla sino que cada vez tiene un sabor distinto y como enriquecido.
Estos poemas esféricos que vuelven sobre sí mismos se mueven
internamente, para decirlo con palabras de Eliot, ‘como se mueve un
jarrón chino inmóvil/perpetuamente en su inmovilidad’.
Como
habrán observado, he hecho hincapié en la lectura intuitiva del
poema. Pero no ignoro que el análisis puede arrojarnos a la boca
frutos sabrosísimos. Recuerdo que hace unos diez años yo dictaba en
el Instituto Superior de MÚSICA de la Universidad Nacional de
Rosario una Integración Cultural de cuatro años que culminaba en un
curso de Estética y que comprendía un año de Poética. Empezábamos
con Bécquer y terminábamos con los Cuatro cuartetos. Recuerdo la
decepción de los alumnos cuando empecé con la lectura y análisis
de “ Del salón en el ángulo obscuro…“, un poema tan fácil,
tan simple y resabido. Pero me llevó más de un mes analizar la
riqueza de las sonoridades en relación con el sentido, las
correspondencias entre concepto y concepto, imagen e imagen, concepto
e imagen. Recuerdo también el asombro de los alumnos al ver
convertirse la humilde semillita de mostaza en semilla del universo.
Creo que no olvidarán en su Vida que todo poema, como el Lázaro de
la rima, necesita una voz que le diga: Levántate y anda. Lo único
que no puede hacer, desgraciadamente, la buena lectura es transformar
un poema malo en un poema bueno. Esto sólo puede hacerlo Berta
Singerman (y no es una broma).
Quiero
recordar, por último, que un buen poema es una obra de arte. Que más
allá de lo que el poeta dice -información, concepción del mundo,
comunicación de experiencias, ‘mensaje’, como se decía antes,
el poema es un objeto de belleza. La función de la belleza en la
Vida de un individuo y de una cultura es incomparable e
irremplazable. Por eso quiero terminar recordando los versos
del Endymion de Keats: ‘A thing of beauty is a ]oy
for ever;/its loveliness increases; it will never/pass into nothingv
ness/ Que más o menos puede interpretarse: ‘Un objeto de belleza
-una obra de arte- es un gozo para siempre; su encanto se acrecienta,
nunca pasará a la nada’. O, para decirlo con palabras de una poeta
contemporánea (Marianne Moore): ‘Beauty is ever— lasting and
dust is for a time-. la belleza es eterna; el polvo sólo por un
tiempo.
*leído
en un encuentro de poesía
realizado
en buenos aires.
Hugo Padeletti (Argentina; Santa Fe, 1928 - Buenos Aires, 2018)
