LA LENGUA DE LOS DESPOSEÍDOS

Por Ricardo Piglia

Para LA NACION- Fuente: Revista ADN, 2008.

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos "el espacio del lector". La conferencia es ahora un texto célebre, "Contra los poetas", y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario .

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. "Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío", escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez ,Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke : el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario , viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, "el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia". En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard , el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke .

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventajay una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves , el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. "En 1952 leí Ferdydurke en español", ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias.Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura ? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke , que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. "Eso es lo de menos", le contesta Gombrowicz. "Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino , y yo les autorizo a editar Ferdydurke ." Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, "sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio". Muchnik le sugiere que se las deje para leer. "No", insiste cortante Gombrowicz. "Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero." Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, "y ese texto", dice Muchnik, "me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue". Prefirió no reeditar Ferdydurke , no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino . Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

Ricardo Emilio Piglia Renzi (Adrogué; 1941-Buenos Aires; 2017)​​

 

DE BEAUVOIR, VIGENTE EN LA FICCIÓN

Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir (París, 1908-ib.,  1986)

Hoy, muchas mujeres consideran superado el planteo de la escritora francesa en El segundo sexo, pero los personajes femeninos de sus narraciones tienen una vitalidad y una riqueza de matices que va más allá de las épocas y los estereotipos.

POR VERÓNICA CHIARAVALLI

De la Redacción de La Nación-Fuente: ADN, 2008.

La conmemoración del Día Internacional de la Mujer ha multiplicado en la última semana los homenajes a Simone de Beauvoir (1908-1986) que comenzaron en enero, cuando se cumplió el centenario de su nacimiento.

La figura de De Beauvoir incomoda. Pareciera que no se sabe muy bien qué hacer con ella y, a la hora de recordarla, se suele oscilar entre la mitificación y la crítica (igualmente apasionada) que reduce a polvo su legado. De Beauvoir es autora de una obra que causó conmoción en su hora. El punto es, ¿conserva esa obra la vitalidad necesaria para suscitar nuevas preguntas en una generación de lectores más jóvenes? ¿Hay en esos escritos algo valioso para las mujeres que en la Argentina tienen hoy, digamos, entre 30 y 40 años? Seguramente sí, aunque la lean poco.

Muchas mujeres de esa edad -profesionales, económicamente independientes, interesadas en la actualidad, buenas lectoras- consideran las cuestiones de género como algo superado. Han alcanzado -o confían en alcanzar relativamente pronto- logros importantes y no se consideran en situación de desventaja por el hecho de ser mujeres. Menos aún les gusta sentirse victimizadas (recordemos que en El segundo sexo, publicado en 1949, De Beauvoir compara frecuentemente la situación de la mujer europea con la opresión que padecen los negros en Estados Unidos). En ese sentido, la imagen de la escritora francesa como icono del feminismo enfría el interés que muchas mujeres jóvenes podrían tener por su obra Si bien algunas de las explicaciones y soluciones para la problemática femenina que De Beauvoir propone en sus ensayos (su idea de que el progreso eliminaría la desigualdad entre hombres y mujeres, por ejemplo) pueden parecer hoy desactualizadas, no ocurre lo mismo con sus mejores novelas. Cuando las ficciones de Simone de Beauvoir exceden los límites de sus diagnósticos de la realidad, están vivas y proponen interrogantes renovados.

De Beauvoir observó la situación de la mujer desde muy temprano en su vida. De ese trabajo intelectual, la figura de la mujer surge como una construcción cultural -no como una fatalidad biológica- que la ubica en un lugar de alteridad subordinada respecto del hombre.

Aquellas observaciones cristalizaron en los arquetipos femeninos que se explican en El segundo sexo, según el rol de la mujer o las características predominantes en su personalidad: la madre, la hija, la esposa, la hetaira, la prostituta; y también, la enamorada, la narcisista, la mística. Es fácil advertir que muchos de los personajes literarios femeninos creados por De Beauvoir (inclusive antes de la aparición de El segundo sexo) responden a esos modelos; y en el terreno de la ficción, encarnados por personajes individuales, los arquetipos pierden su rigidez y cobran una humanidad estimulante. Las desventuras de las jóvenes que protagonizan los relatos que se van enlazando en Cuando predomina lo espiritual, por ejemplo (libro publicado en 1979, pero escrito antes de 1940) ilustran las consecuencias trágicas de someterse a una falsa espiritualidad esgrimida por los adultos (algunos hombres, pero también madres y profesoras), con mala fe e hipocresía, como instrumento coercitivo, de control y de opresión. Por culpa de esa visión deformada de la espiritualidad que les es impuesta como modelo, todas terminan más o menos infelices, más o menos frustradas en su deseo de alcanzar la dicha que podrían haber obtenido del amor, la maternidad, el matrimonio o la fe religiosa.

En El segundo sexo, De Beauvoir advierte sobre los peligros de lo que define como una pasividad característica de la mujeres. Su obra de teatro Las bocas inútiles (representada por primera vez en 1945) es la metáfora extrema de la encerrona a la que conducen la inactividad, la inercia, la suspensión de la existencia en un limbo propio o creado por otros y aceptado sin mayores cuestionamientos. En líneas generales, la anécdota es la siguiente: las máximas autoridades de Vaucelles, ciudad sitiada, hambreada y al borde de sus fuerzas, deciden resistir y, para lograrlo, se aligeran del lastre que representan las “bocas inútiles”, es decir, aquellos ciudadanos con los que hay que compartir la poca comida que queda y que nada aportan a la defensa de la ciudad: los enfermos, los ancianos, los niños y las mujeres (se podría agregar, siguiendo el pensamiento de la autora, que las bocas de aquellas mujeres eran doblemente inútiles: devoradoras de alimentos e incapaces de pronunciar una palabra inteligente que iluminara la solución del dilema). Tomada la decisión, las mujeres empiezan por esperar, resignadas, que sus hombres las defiendan, que se nieguen a cumplir la orden de los jefes. Pero pronto queda claro que la salvación no vendrá de los hombres, porque estos, aunque apenados, están dispuestos a obedecer. Las mujeres solo se salvan cuando se deciden a obrar, cuando quiebran esa mirada enajenada sobre sí mismas que, según dice De Beauvoir en El segundo sexo, les impide plantearse como sujetos.

Tal vez sea Los mandarines uno de los libros en los que se presenta con mayor riqueza la recreación literaria de las teorías de la autora sobre la feminidad. La novela (Premio Goncourt 1954) es un gran fresco de la posguerra francesa y narra, apenas velada por nombres de ficción, la vida y la intensa actividad de la elite intelectual de París, presidida por Jean-Paul Sartre, Albert Camus y De Beauvoir. Una vez más, es interesante ver hasta qué punto los personajes femeninos responden a los arquetipos expuestos en El segundo sexo. Los tres personajes femeninos principales son Ana (álter ego de De Beauvoir), Paula, la mujer de Enrique Perron (álter ego de Camus) y Nadine, la hija de Ana y de su marido, gloria de las letras francesas, el escritor Roberto Dubreuilh (Sartre).

Paula es el estereotipo de la enamorada. En El segundo sexo, De Beauvoir afirma que el amor no es en la vida del hombre más que una ocupación, mientras que en la mujer es su vida misma: “Para ser, la enamorada se ha confiado a una conciencia extraña y ha renunciado a hacer nada”. Paula, efectivamente, no hace nada. Vive recluida en su casa, ha abandonado su carrera como cantante para dedicarse exclusivamente a velar por la carrera literaria de su marido -a quien abruma ofrendándole una abnegación que él no le pide- y se pierde fácilmente en ensoñaciones y fantasías de evasión que la van alejando de la realidad y la conducen hasta los umbrales de la locura.

En otro extremo de ese triángulo femenino cuyos vértices se acercan y se alejan en el transcurso de la novela, se encuentra Nadine, la hija de Ana, de 19 años. Colérica, agresiva, hiriente, promiscua, destructiva y autodestructiva, Nadine se defiende como puede del hecho de saberse intelectualmente inferior a sus padres y, como mujer, confinada a un grupo humano cuyas posibilidades de acción son muy limitadas.

Entre ambas, se encuentra Ana, el personaje femenino más rico en matices, tal vez porque De Beauvoir se tenía a sí misma como fuente de experiencias para insuflarle vida. Psicoanalista de renombre, Ana se constituye en sujeto pleno. Mientras que Paula vive inactiva y Nadine se agita en una actividad frenética sin sentido, Ana actúa: desarrolla una profesión, se interesa por los problemas políticos y morales que plantea la época (el final de la Segunda Guerra Mundial, el comienzo de la Guerra Fría), reflexiona, discute. Sin embargo, nada de eso impide que incurra en algunas de las conductas tipificadas por De Beauvoir en El segundo sexo: como madre, al principio Ana fue hostil a esa hija no deseada que vino muy temprano a interferir en la intimidad de su pareja y luego, ante esa joven que es su hija, experimenta más remordimiento que afecto. En el espejo que Nadine le ofrece, Ana solo es capaz de encontrar sus propios defectos.

Pero ocurre también que Ana se enamora intensamente de un escritor norteamericano, Lewis Brogan (aquí De Beauvoir recrea su propia historia de amor con Nelson Algren, a quien de hecho dedicó el libro), y vive con felicidad y angustia la alegría y el desgarramiento de esa pasión transoceánica. Más inteligente que Paula, más sólida emocionalmente que Nadine, en el amor Ana también se vuelve vulnerable e insegura, y atormenta a su hombre con dudas, temores y llantos. Y cuando la historia con el escritor norteamericano termina, Ana hasta fantasea con la idea del suicidio, de modo que allí tenemos a esa mujer brillante y cerebral transformada de pronto en una Emma Bovary.

Una galería de personajes femeninos secundarios, en Los mandarines, también es elocuente respecto del modo en que De Beauvoir presenta las distintas formas posibles de ser mujer. Lucía Belhome, calculadora y ambiciosa, dueña de una casa de alta costura, amiga y ocasional anfitriona de los nazis durante la ocupación, responde a las características de la hetaira descripta en El segundo sexo, y su hija Josette, aspirante a actriz, encarna a la mujer bella y tonta, dotada de una módica astucia animal para procurarse la supervivencia.

Uno de los problemas de fondo que plantea su obra es que el cuerpo de la mujer sigue siendo campo de batalla de los opuestos sujeto-objeto. En El segundo sexo, De Beauvoir afirma que el cuerpo del hombre es la “irradiación de una subjetividad”, en tanto que el cuerpo de una mujer es una pantalla que se interpone entre ella y el mundo. Dice De Beauvoir: “La belleza viril es la adaptación del cuerpo a las funciones activas, es la fuerza, la agilidad, la ductilidad; es la manifestación de una trascendencia que anima a una carne que no debe caer jamás sobre sí misma”. No ocurre lo mismo con la mujer: “Su cuerpo no es tomado como la irradiación de una subjetividad sino como una cosa cebada en su inmanencia; no es necesario que ese cuerpo desaloje al resto del mundo, ni debe ser promesa de otra cosa fuera de sí mismo: le es necesario detener el deseo”.

En Los mandarines, Ana, Paula, Nadine, Lucía y Josette se las arreglan como pueden con sus cuerpos, y en general se las arreglan mal. Ana lo niega hasta que conoce a Lewis. Por él pierde la cabeza y encuentra su cuerpo, su cuerpo de mujer, no ya la manifestación material de un abstracto “existente”. Ese descubrimiento la arranca del orden y la arroja en el caos. Para Paula, su propio cuerpo, que alguna vez fue hermoso y enamoró a Enrique, es el límite de su mundo. La imposibilidad de darse otro horizonte la enloquece. Nadine, por su parte, cree que su cuerpo es desagradable, y actúa en consecuencia: “Soy fea y todo el tiempo hago cosas feas”, dice. Lucía hace de su cuerpo un mero instrumento de transacción comercial y Josette se siente humillada por su belleza, a la que culpa de haberle causado más desdicha que felicidad.

Los padecimientos, las trampas y las falsas opciones que acechan a estas mujeres ficticias no han sido superados del todo en la vida real, y allí radica su actualidad. En la vida real y actual, ¿qué mujer no aspira a que su cuerpo sea percibido como la irradiación de su subjetividad, pero también, y al mismo tiempo, deseable como objeto de amor? En la búsqueda de un equilibrio entre ambos extremos la mujer sigue consumiendo una importante cantidad de energía.

El legado de De Beauvoir, mujer de acción y de reflexión, invita a interrogarse acerca de cómo y en qué sentido obrar hoy. “Conservar y repetir el mundo tal cual es no parece ni deseable ni posible”, sostiene en El segundo sexo. Pero “para cambiar la faz del mundo en primer lugar uno tiene que estar sólidamente anclado en él”.

"EL ARTE TRANSFORMA EL DOLOR EN ALEGRÍA"

Fotografía del autor: Eduardo Tropia.

Tras más de treinta años de ausencia, el gran poeta brasileño regresó a Buenos Aires, donde vivió sus años de exilio y escribió uno de sus poemas más celebrados. En esta entrevista recuerda aquella época, habla de su infancia y, aunque se declara optimista, señala la intolerancia que hay en el mundo.

POR HÉCTOR M. GUYOT

De la Redacción de La Nación-ADN, 2008

Era un cónclave de brasileños en Buenos Aires. Corría el año 1975, y muchos presentes se habían exiliado de su país, gobernado por los militares de la Alianza Renovadora Nacional. Entre ellos, el dueño de casa, Augusto Boal, dramaturgo y director que impulsaba por entonces el Teatro del Oprimido, y un poeta de 45 años a quien Vinicius de Moraes conminó a recitar, para las diez personas allí reunidas, un largo y afiebrado poema recién escrito que aún nadie conocía. Esa lectura conmovió tanto a Vinicius que insistió en hacer una grabación, y así se llevó el poema y la voz del poeta a Río de Janeiro. Allí corrieron las copias clandestinas que se compartieron en reuniones similares, hasta que un valiente decidió editar el poema y un año después, gracias a su repercusión en la opinión pública, el poeta decidió volver a Brasil, donde fue detenido y sometido a un interrogatorio de tres días. Movilización de intelectuales y amigos mediante, finalmente recuperó la libertad.

El poeta es Ferreira Gullar, nacido como José Ribamar Ferreira en Sâo Luís, capital de Maranhão, en 1930. La llave que lo devolvió a su tierra, Poema sucio (el intento de rescatar su infancia y de dar testimonio de su paso por el mundo resultó la obra más celebrada de quien es hoy el mayor poeta vivo de Brasil, y sin duda uno de sus escritores más respetados y queridos.

“Llegué a Buenos Aires desde Chile, después de la muerte de Allende, justo el día en que Perón murió y asumía Isabel en el gobierno. Había un clima muy raro. Yo estaba en la clandestinidad y no podía irme a Uruguay, Paraguay o Bolivia, porque eran todas dictaduras. Se sabía que la policía secreta brasileña actuaba también aquí y empecé a escribir Poema sucio convencido de que era la última cosa que hacía en la vida. Quise poner allí todo lo que tenía para decir”, cuenta a adn cuLTURA Ferreira Gullar, un hombre flaco y largo de lacia melena blanca que a los 78 años ríe como un niño y que pasó de visita por Buenos Aires para presentar la primera edición argentina de este poema-río escrito entre mayo y octubre de 1975, en un departamento de la avenida Honorio Pueyrredón.

Publicado por Corregidor en edición bilingüe al cuidado de Paloma Vidal y Mario Cámara, con textos críticos de Davi Arrigucci Jr. y Vinicius de Moraes, Poema sucio fue traducido por Alfredo Fressia, que volcó en un lenguaje rioplatense el portugués nordestino de

Gullar, en el que laten el sol, los ríos y la vida de São Luís de Maranhão. También la traducción es el final de una larga historia: incansable, Vinicius, después de llevar el poema a Brasil, volvió a Buenos Aires para hacer una traducción a muchas manos de la que, además de él mismo y otros amigos, participaron Eduardo Galeano y Santiago Kovadloff. Aquella versión iba a ser publicada por Ediciones De la Flor, pero la iniciativa naufragó cuando el editor Daniel Divinsky partió hacia el exilio.

Gullar está encantado con el libro, que incluye además los poemas de En el vértigo del día, otro libro suyo, en versión de Vidal y Cámara. Pero más lo entusiasma, parece, el hecho de poder caminar de nuevo por las calles de esta ciudad a la que nunca regresó desde 1977, y volver a encontrarse con amigos a los que lleva décadas sin ver. Entre ellos, el pintor Luis Felipe Noé y su mujer, a quienes solía frecuentar en esos días en los que sobrevivía, lejos de su familia, gracias a las clases de portugués que daba, y en los que se vio envuelto en un éxtasis creativo que nunca más lo visitó con la misma intensidad. “No tenía mucho que bacer, salvo cocinarme, y en los meses en que escribí Poema sucio pasaba las horas en un estado de levitación, en un viaje, como bajo los efectos de una droga. Escribía casi sin pensar. Jamás volví a sentir ese estado de inspiración tan profunda. Cuando me preguntan si soy el poeta Ferreira Gullar, respondo que sólo a veces. El estado poético surge inesperadamente y no dura todo el tiempo.”

¿Por qué ese nombre para el poema?

-Sentí que ése debía ser el nombre. Sólo mucho después descubrí que lo había elegido porque quería hacer un poema que no tuviera ningún compromiso con estilos o normas que yo había adoptado antes. Era estilísticamente sucio. Por otro lado, quería hablar de todo, sin restricciones, desde mi experiencia sexual hasta la miseria y el sufrimiento del pueblo brasileño. Como si hubiera sido el rey Midas, confiaba en que todo lo que tocara se convertiría en oro.

-¿Cómo era su vida en Buenos Aires en aquellos años?

-Empecé a crear hábitos. Veía a amigos, argentinos y brasileños. Caminaba por Corrientes y frecuentaba sus librerías y sus bares. Recuerdo una vez, era domingo de Carnaval, y yo, que en Río solía visitar las escolas do samba, caminaba por la calle Florida con una tristeza sin fin. Me senté en un bar, al sol. Era difícil saber que en tu ciudad todo el mundo estaba de fiesta mientras aquí se vivía la tristeza de un domingo cualquiera. Pero durante la escritura de Poema sucio estuve concentrado en una tarea que me daba alegría. Cuando el poeta escribe sobre las cosas más dolorosas, transforma el sufrimiento en alegría. El arte tiene esa magia.

-El poema mismo vacila entre el dolor y la alegría. Pero prevalece la afirmación de la vida. Lo mismo se manifiesta en la cultura y en la música de su país.

-Es verdad. En las escolas do samba, por ejemplo, la mayoría no tiene dinero o vive con dificultad, pero a la hora de celebrar ponen todo lo que tienen y hacen la fiesta. Esa idea de que el pueblo es triste es falsa. Que la injusticia no debe ser tolerada, sí, pero la idea de que las personas pobres están desesperadas y tristes porque son pobres es una ilusión. Ellos quieren vivir y viven como pueden. Ésa es una lección de vida y de confianza en la vida. Es curioso: el diario O Globo publicó la semana pasada una foto mía de 1975, tomada

por un amigo que vino a visitarme a Buenos Aires yo me estoy riendo. Mi cara expresa alegría. Yo mismo me sorprendí de verme así.

-Poema sucio es un rescate salvaje de la infancia. ¿Siempre la llevamos encima?

-Allí comienza todo. Yo soy hijo de São Luís, una ciudad azul, de luz densa, que extrañé cuando llegué a Río. Era una ciudad chica, donde en la avenida se oía el ruido del viento entre los árboles. Ese ruido, esa música, aquella luz, los bajos adonde iba a pescar cangrejos, constituyen la materia de lo que soy. Vengo de una familia pobre y vivía mucho en la calle, vagabundeaba mucho. Mi padre tenía un pequeño almacén donde vendía fruta, arroz y cereales. Aún llevo conmigo todas esas imágenes. Las personas que matan al niño que llevan dentro quedan empobrecidas, porque es el niño el que sueña, el que no tiene límites en su afecto, ni juicios o preconceptos.

Interrumpimos la charla en el hotel Wilton y junto con la hija del poeta, Luciana, nos subimos a un taxi rumbo a San Telmo. Gullar va a reencontrarse con Luis Felipe Noé. En el camino hablamos de Caetano Veloso y de Maria Bethânia, que hasta hace poco abría uno de sus últimos shows, Brasileirinho, con la imagen filmada de Ferreira Gullar leyendo “O Descobrimento”, un poema de Mário de Andrade. Todos coincidimos en que Bethânia ha alcanzado una madurez artística extraordinaria. Y Gullar recuerda que él y su mujer, la actriz Thereza Aragão, integraban el grupo de artistas e intelectuales que dirigía el Teatro Opinião cuando, en febrero de 1965, una Maria Bethânia de 18 años reemplazó a Nara Leão y le dio un comienzo mítico a su carrera. “Cuando Thereza la vió, pensó que no podría reemplazar a Nara -cuenta Gullar-. Pero cambió de opinión apenas la escuchó cantar.” Maria Bethânia ha dicho que Thereza y Gullar (uno de los autores de aquel espectáculo) están entre las personas “más lindas” que ha conocido en su vida.

En la casa de Noé, Gullar se abraza con el pintor y su mujer. Sentados a la mesa, tras un brindis, rodeados de las obras del artista que cubren las paredes, empiezan a aflorar los recuerdos. Las cámaras de Televisión América Latina (TAL), productora de contenidos para la región que está filmando un documental sobre el poeta, capturan fragmentos de la conversación. Los Noé evocan el día que invitaron a Gullar a una casa que habían alquilado en una isla del Delta. El poeta llegó antes que ellos, que venían retrasados. Desde la lancha colectiva lo vieron sentado en el muelle, las piernas largas colgando sobre el río y la mirada absorta en las aguas. ¿Estaría buscando allí el río Anil, de São Luís? ¿Estaría viajando por su poema?

Gullar, que ha sido comunista con viaje a la Unión Soviética incluido, aún cree en alguna forma de utopía. “Yo soy un optimista profesional -dice-, aunque la situación del mundo es preocupante. Con el fin del socialismo, se pensó que llegaría un tiempo más pacífico, sin amenaza de guerra nuclear, pero es sorprendente la división que hay en el mundo. El fanatismo, el terrorismo, hombres-bomba que se matan para matar a otros... ¿Qué se puede hacer contra una persona que no da importancia a su propia vida? Otro asunto grave es la droga, que se infiltra en la juventud y es un negocio muy complicado. Pero hay cosas positivas, como la ciencia y la tecnología. Voy a decir una locura: tal vez la tecnología resuelva los problemas del mundo.”

-¿De qué manera?

-El capitalismo, que nació del proceso histórico y es salvaje e injusto como la naturaleza, pero también creativo como la naturaleza, resulta prácticamente invencible. Lo que se puede hacer es modificarlo para que sea menos injusto. La tecnología nos llevará a un punto en que las máquinas producirán solas a escala gigantesca. Las personas quedarán desempleadas. No hay trabajo, no hay salario, no hay dinero, no hay quien compre. Van a tener que entregar la producción -se ríe por la ocurrencia-. Pero no sé, yo acostumbro a decir que la sociedad es cuántica y no newtoniana.

-¿En qué sentido?

-La física cuántica se rige por el principio de la incertidumbre, ésa es su ley básica: la partícula puede estar aquí o allá, o puede estar y no estar al mismo tiempo. En la física en cambio, las cosas

ocupan un lugar determinado. Yo creo que la sociedad tiene una complejidad que excede a la razón. En todo caso, el hombre tiene que luchar contra el azar. Es Dios o el azar. Y el azar es una bala perdida que te puede llegar en cuaquier momento.

-¿Usted en qué cree?

-Creo que este mundo no tiene explicación. Yo por lo menos no puedo explicármelo -dice y levanta los hombros-. Seguramente Dios no existe. El hombre inventó a Dios para que Dios lo crease.

Gullar ríe otra vez: un chico que ha cometido una nueva travesura.

Ferreira Gullar (São Luís, Maranhão; 1930-Río de Janeiro, 2016)

LA TRAMA SECRETA DE UNA REVOLUCIÓN POÉTICA QUE CAUTIVÓ A CHICOS Y GRANDES

 

Por Leopoldo Brizuela Para La Nación, ADN, 2008.

Sobre MARÍA ELENA WALSH -Monsalvo (Villa Sarmiento, 1930-Buenos Aires, 2011)​​ 

Los estrenos de Canciones para mirar y de Doña Disparate y Bambuco produjeron en los años 60 un cambio irreversible en los espectáculos destinados a los niños y abrieron un nuevo horizonte en la literatura nacional. El humor, las letras pegadizas, la inspiración surrealista y el lirismo de textos y escenas resumían el espíritu de una época ebra de poesía. Ahora, Alfaguara edita por primera vez esas obras con las que crecieron varias generaciones de argentinos.

A cuarenta y cinco años de su estreno, la editorial Alfaguara de Buenos Aires lanza al mercado en estos días las obras teatrales de María Elena Walsh, Canciones para Mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963). Aunque incesantemente reestrenadas desde entonces, tanto en la Argentina como en el resto del mundo, durante largo tiempo se las consideró apenas la plataforma de lanzamiento para un repertorio de canciones para niños tan entrelazadas ya a las memorias de infancia de por lo menos cinco generaciones que bien podría decirse que María Elena Walsh, en cierta forma, "nos inventó". Esos espectáculos marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta; aportaron una insólita atmósfera de libertad y juego poético que la primera edición en forma de libro aspira a resucitar en el diálogo entre los adultos y chicos de hoy. Este artículo rastrea la historia extraordinaria de su gestación, con todo lo que todo tuvo de osadía. Llevándonos del "viejo varieté" del París de posguerra, donde Walsh trabajaba como una de sus más exóticas estrellas mientras empezaba a escribir para niños, a los "dorados años sesenta" porteños; mezclando a las copleras tucumanas con Ezra Pound, a Fred Astaire con las augustas sombras de Don Quijote y Sancho, las obras parecen aunar, como clásicos que son, las líneas aparentemente más inconciliables de una cultura.

Como consta desde hace mucho en nuestros manuales escolares, María Elena Walsh nació el 1° de febrero de 1930 en Ramos Mejía, por entonces un poblado semirrural de la provincia de Buenos Aires, hija menor de una típica y numerosa familia de inmigrantes de clase media rioplatense. Su madre, Lucía Monsalvo, una andaluza de origen humilde es, por ausencia, una figura central en la obra de la poeta, quizás "el analfabeto a quien escribo", según la frase de Miguel Hernández. De su padre, Enrique Walsh, empleado del departamento contable del Ferrocarril del Oeste, se ha señalado que la inició, desde muy chica, en el tesoro de la poesía oral en lengua inglesa (esas nursery rhymes que él mismo había aprendido en la infancia, en la lejana década de 1880) y, más tarde, en el hábito de la lectura de publicaciones de gran tirada, especializadas en la divulgación de alta cultura para consumo de masas, el Pequeño Larousse Ilustrado y los novelistas ingleses del siglo XIX. El opresivo ambiente de la escuela en la década infame se disipaba, según cuenta una espléndida biografía de Sergio Pujol, de vuelta en casa, con la presencia de cuatro medio hermanos varones, mucho mayores, fascinados por los flamantes medios de comunicación que pretendían ganar público asimilando lo mejor del arte popular de la cultura rioplatense: la radio, con sus sesiones de "típica y jazz" que permitían imaginar los míticos grandes bailes de fin de semana en los clubes de barrio o las confiterías del centro, los extraordinarios programas cómicos de la gran Niní Marshall ("nuestra Cervanta", la llamaría María Elena décadas más tarde). Y por otro lado, el recién nacido cine sonoro con su gran invención, el "musical". "Soy hija de Nelson Eddy y Jeannette MacDonald, de Fred Astaire y Ginger Rogers", escribiría Walsh especialmente para su otra biógrafa, la escritora Alicia Dujovne Ortiz.

Quizá porque, como a tantos artistas surgidos de su mismo estrato social, la restricción a una sola disciplina les parecía una mutilación sin fundamento, Walsh a los doce años eligió ingresar en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano en la Capital, cuyo principal aporte, según ella, fue "una barra de juvenilia" que la acompañó en el descubrimiento de la ciudad y, luego, en el difícil camino de la vida: la arquitecta Carmen Córdova, la fotógrafa Sara Facio, el escultor Juan Carlos Distéfano, etcétera. Al mismo tiempo, en secreto, a salvo de los rigores de los maestros de dibujo que empezaban a hartarla en eternas sesiones de copia a carbonilla, había empezado a escribir poesía, y a enviarla a aquellas publicaciones masivas - El Hogar, LA NACION , La Vanguardia -, en donde desde los catorce años se la identificó ya como una de las más típicas y inspiradas voces de la "generación del 40": neoclásica en las formas y ferozmente romántica en el contenido. Otoño imperdonable, el libro que en 1947 reunió estos primeros poemas, fue inmediatamente celebrado por Pablo Neruda y "consagrado" por Juan Ramón Jiménez con el insólito gesto de invitar a su autora a pasar una temporada en su casa de Maryland, en Estados Unidos. Sesenta años después, el libro sigue deslumbrando, ante todo, por el prodigioso manejo de los patrones musicales de la poesía tradicional y por su áspero, amargo lirismo, que González Lanuza comparó muy bien con el de Gabriela Mistral, a salvo de las blanduras de la "poesía femenina" de entonces.

Después de la breve pero fulminante temporada bajo la guía de Juan Ramón, que incluyó una visita a Ezra Pound en el hospicio y una función de burlesque en Nueva York, cuyas protagonistas eran las célebres Rockettes, Walsh regresó a la Argentina de la hegemonía peronista y, en lugar de la gloria que otros le auguraban, enfrentó la primera y quizá más severa de sus depresiones. La chatura y malignidad del mundillo literario porteño, que la atormentaba tanto con la envidia como con el asfixiante baldón de la "joven promesa" ("No haga vida de peña", había sido acaso la primera máxima de Juan Ramón); la desdicha de su único posible trabajo como profesora de inglés de caprichosas alumnas en un colegio privado; y la visión de un futuro siempre igual a sí mismo, como esposa y ama de casa en un contexto social en que el mundo parecía dividirse ad aeternum en ramas masculina y femenina, todo contradecía esencialmente su aspiración de vivir en "poesía". Y de pronto, en 1951, una carta de otra poeta, Leda Valladares, por entonces ya desterrada en Costa Rica, le plantea una inesperada salida, una salida que ya habían emprendido muchos otros amigos suyos. Con la esperable oposición de su madre y sin imaginar todavía de qué iba a vivir, Walsh viajó a Santiago de Chile y, tras una breve visita a Neruda, se embarcó en el carguero Reina del Pacífico, que Valladares abordó en Panamá, con su habitual carga de guitarras y tambores. En la cubierta, se sorprendió cantando a dúo, pocas horas después de encontrarse con Leda, para un cautivado público de marineros.

Aun si no supiéramos nada del futuro de Leda y María, de su éxito internacional y de sus criterios visionarios que siguen influyendo en músicos actuales; es decir, aun cuando el dúo no hubiera tenido éxito alguno, Valladares nos seguiría pareciendo la compañera ideal para Walsh en la aventura europea, y en muchos sentidos, la maestra que ella misma había buscado sin saberlo. Once años mayor, también había tratado de escapar de la rigidez de su medio, la pequeñoburguesía provinciana, estudiando filosofía -fue una de las primeras mujeres egresadas de la Universidad de Tucumán-, y, al mismo tiempo, enriqueciéndose musicalmente en compañía de un grupo extraordinario de amigos: Gustavo "Cuchi" Leguizamón, Adolfo Ábalos, Enrique "Mono" Villegas. Como todos ellos, Leda había cantado desde siempre un folclore "de patio", romántico -y, también como sus nuevos amigos, por reacción a su medio y declarada cinefilia, su pasión era el jazz Hacia 1941, con el seudónimo de Ann Kay, Valladares ya cantaba standards en Radio LV12, "en un inglés inventado" y acompañándose en banjo, un instrumento -recordaba- que había pasado todo un verano estudiando en plena Quebrada de Humahuaca. Hasta que un día, bajo la ventana de su cuarto del hotel Cafayate, dos bagualeras que pasaban a caballo rumbo al Carnaval, la despertaron con sus gritos de baguala.

"Fue como un segundo nacimiento", diría Valladares. ¿De dónde venía esa música descarnada, ese grito hondísimo y descontrolado, acaso el último remanente de un mundo indígena que se resistía a desaparecer, a callar su ligazón con "otra dimensión metafísica"? ¿Y cómo era posible que nadie hablara, en la ciudad, de ese folclore, que desde entonces consideró el "más verdadero"? La soledad en esa sociedad tucumana, donde se sintió más que nunca extraña, terminó por madurar en Valladares una decisión de desesperada audacia: escapar a Venezuela, donde se había ganado la vida como corredora de libros y donde, así, por casualidad, se había topado con un ejemplar de Otoño imperdonable. No es seguro que la propuesta de ir más lejos partiera de Valladares. Pero es seguro que aquel atardecer en la cubierta del Reina del Pacífico, fue suya la propuesta de integrar un dúo como el de aquellas bagualeras y encarar un repertorio casi exclusivamente integrado por canciones anónimas de raíz andina; María Elena Walsh, que nunca había cantado una nota en público, aceptó, confiada en el enorme talento de Leda y conmovida por su poesía, descendiente de la antigua lírica popular española que había aprendido a amar por Juan Ramón. Románticas como eran, Leda y María se calzaron pantalones a lo George Sand, se cortaron el pelo a lo  George Sand, se cortaron el pelo a lo Príncipe Valiente y, en lugar de cambiar, según el motivo de Rimbaud, la poesía por la vida, decidieron vivir de, y en, poesía pura

2

Desde su "cuartel general" del Hôtel du Grand Balcon, una vasta y descalabrada pensión de artistas en herb e donde también vivían el pianista Lalo Schiffrin, el pintor Edgardo A. Vigo, la cantautora Barbara y una multitud infernal de ratones que subían a interrumpir los ensayos a cada amago de creciente del Sena, las amigas salieron, noche a noche, a pedir trabajo en cuanto sitio requiriera música en vivo. Eran dos chicas audaces. Debutaron en La Guitare , un típico café para la comunidad latina; pasaron a boites burguesas como Chez Pasdoc, donde les tocó compartir camarines con el debutante Charles Aznavour o los míticos Frères Jacques, y recalaron por fin en el Crazy Horse, el célebre templo del streaptease cuyo dueño las adoptó -cuenta Dujovne Ortiz- como amuletos de la buena suerte, porque la noche de su debut se habían agotado las localidades, "aunque nadie podía suponer, claro, que el público iba por nosotras...". Un poco disfrazadas de "indiecitas de Hollywood", doblemente exóticas por sus ojos claros y su obvia modernidad, entraban a cantar el carnavalito El humahuaqueño y la tristísima Vidalita pampeana , patinando sobre las pompas de jabón que dejaba flotando el número de una despampanante streapteaser . Charles Chaplin, Olivia de Havilland, Pablo Picasso, Jacques Prévert miraban azorados desde el público. Gustaban a rabiar, pero nadie quizá las entendía realmente, salvo el pintor Jean Miró que, contaba Leda, se aficionó a "dibujar" las bagualas en servilletas y las llamaba "mis pájaros prehistóricos". Pero qué importaba. Hacer el juego al gusto extravagante era un precio bajo para comprar la dicha de seguir al menos un día más en París, donde se pasaban tardes y tardes revolviendo puestos de bouquinistes o leyendo a Simone de Beauvoir, trasnoches en los cafés que habían vuelto célebres las páginas de Hemingway y equívocamente míticos las de Djuna Barnes, lunes en que ofrecían tallarinadas a otros expatriados como Violeta Parra o la extraordinaria cantante de jazz estadounidense Blossom Dearie, cuya voz infantil sin ser aniñada tanto se parece a la de María Elena y al espíritu de sus canciones.

"Fui muy feliz entre esa gente", sintetiza Walsh, aunque el trabajo era duro, exigía disciplina y la competencia no era demasiado propicia para estrechar lazos y menos conservarlos. Sus compañeros del "viejo varieté" significaban una conquista preferible a la soledad de Gran Poeta Romántica que le habían exigido. Y fue precisamente entre ellos, en los helados corredores de un helado cine belga, mientras esperaban para cantar en el intervalo entre dos westerns , o entre las bambalinas de algún circo donde consolaban a perritos amaestrados que lloraban antes de salir a escena, que Walsh concibió, casi sin darse cuenta, los primeros versos de su nueva poesía. Aquella sola palabra, "feliz", permite entenderlas como ninguna otra cosa. En verdad, si Otoño imperdonable había sido el canto, fatalista como un imperativo biológico, de las pérdidas adolescentes, estas primeras canciones para niños son la expresión de una dicha infantil al fin recuperada; no sólo, digo, la de las viejas nursery rhymes que le decía su padre y que, muchas veces, se aplicó a reescribir muy libremente, sino del "idioma de infancia" que era "un secreto entre los dos", del gozo de enfrentarse con lo desconocido del mundo con la invencible arma del juego verbal. Y no se trata, como suele decirse, de que los poemas rechacen el elemento didáctico o moralizante propio de la literatura infantil de tradición hispánica, sino de que lo didáctico, aun cuando aparece, no es nunca elemento central: lo central es el vértigo de los primeros descubrimientos.

Desde otro punto de vista, alguien podría decir también que las primeras canciones infantiles fueron el aporte secreto de Walsh al fantástico movimiento de la "canción poética francesa", que había fundado Charles Trenet, y que por entonces oía crecer muy de cerca, en los recitales del admiradísimo Brassens, de Léo Ferré, Nicole Louvier y en especial el mismo Brel que, vestido de juglar y en bambalinas, solía pedirle opinión sobre versificación, una de las mayores pasiones de su vida. En cierto sentido, los cantautores eran los artistas a los que María Elena, por formación y temperamento, más se parecía. Pero más allá de su aire tan cosmopolita como la misma obra de Borges o los libretos de Niní Marshall, esas canciones son, en el sentido más profundo, una obra de "proyección folclórica" como las de Violeta Parra o Atahualpa Yupanqui, también en París por entonces. Motivos como el del "reino del revés", personajes como la Pájara Pinta y, por supuesto Mambrú, versos enteros como los del estribillo del "Twist del Mono Liso"o el carnavalito "El adivinador" , son elementos antiquísimos de la tradición oral que empezaba a agonizar en todos los campos del mundo. En cuanto a la composición musical, que Walsh encaró siempre como una intensificación de los 

elementos sonoros del verso, las canciones siguen las leyes de la música rural nacida de la improvisación, y por supuesto, las que Valladaresaplicaba al "acondicionarlas" para presentarlas ante el público de la "capital cultural del mundo" en pleno siglo XX. Compositora debutante e "intuitiva", Walsh siempre privilegió el desarrollo melódico a la innovación armónica. "La Mona Jacinta" , "La canción del estornudo"podrían definirse como la sucesión de módulos pequeños, de dos o tres frases musicales cuanto más, que podrían repetirse hasta el infinito como los cantos de las ceremonias agrarias, que pueden ir sumando y sumando coplas durante una celebración, a medida que un nuevo cantor llega. Pero por sobre todo, lo que Walsh hereda del folclore es su conexión simultánea con los mundos de lo no dicho y del absurdo.

Nada más equivocado que pensar, entonces, que al contacto del folclore María Elena Walsh se había vuelto más tradicional. Como Valladares, que buscaba tomar de los cantores rurales todos los recursos vocales que los dictámenes de los mass media ya había borrado en un movimiento de uniformación, Walsh tomó del folclore los elementos creativos que había aprendido a admirar en las vanguardias poéticas, sobre todo durante su estancia en casa de Juan Ramón Jiménez. Sólo a los poetas que no han incorporado las antiguas herramientas de la poesía éstas pueden resultarles un límite: el abandono al juego con ritmos y con rimas hace surgir, por vía de la imprevisible asociación, imágenes novedosas, significaciones recónditas que siempre lindan con el humor, que bien podrían llamarse surrealistas. En este sentido, "Canción de Títeres" es una de las cumbres de la poesía de Walsh: en sí, la canción no dice nada; la letra importa, claro, pero porque el lenguaje "llama la atención sobre sí", ha constituido un objeto bello independientemente del significado en perfecta unidad con la música. "Canción de Títeres" no es una mera descripción de la naturaleza, sino algo que parece agregado a ella y que ha pasado a formar parte del mundo, una canción que puede juzgarse, claro, tan eterna como el agua y el aire.

3

¿Fueron el acicate de la nostalgia, como dicen los biógrafos de Leda y de María, y la esperanza de un cambio a la caída del peronismo las razones principales del regreso del dúo a la Argentina, en los mismos días en que habían ganado por aclamación el concurso para cantar en el Olympia, en la gala de Edith Piaf ? Parece más acertado pensar que, al haber madurado como personas y artistas, buscaban su verdadero público para sus recitales folklóricos, pero también para esas canciones que ambas componían en secreto.

Del puerto de Rosario, donde una lluvia de granos de trigo liberados por la manga de un silo roto las recibió como un ambiguo presagio, Leda y María partieron directamente a una extensa gira por las provincias del Noroeste, apenas la excusa para el trabajo de recopilación de nuevas canciones destinadas al repertorio del dúo, en patios de hoteles donde invitaban a cantar a las mucamas, en rituales agrarios y ranchos "donde acababa la luz eléctrica". Cosecharon una veintena de canciones maravillosas, desde entonces versionadas por infinidad de músicos populares, de Víctor Jara a Pedro Aznar, y que ellas mismas grabarían en sus dos mejores discos, Entre valles y quebradas, volúmenes I y II . Son valoradas en círculos culturales y de melómanos (el grupo de artistas salteños que las homenajea, encabezado por la dupla Leguizamón-Castilla) y en el salón de Victoria Ocampo, donde cantan junto a Atahualpa Yupanqui para "mostrar la verdadera Argentina" al filósofo Lanza del Vasto. María Herminia Avellaneda, una jovencísima directora de televisión, egresada del Conservatorio Nacional de Arte Dramático y discípula de Antonio Cubil Cabanellas y Paloma Efrom, "Blackie", que se esfuerza por elevar el contenido cultural de los programas, organiza algunos recitales del dúo en el viejo Canal 7. Ella graba en esas emisiones la imagen de las amigas que aún sigue en la memoria de muchos.

Pero la sociedad tradicional de la que habían huido, cuyo exponente típicamente folclórico era el cuarteto de gauchos machos y gritones o los "novios de antaño" aferrados a los clisés del tango, las rechazó repitiendo con variaciones la frase de una dama tucumana que entró por distracción en el teatro donde se anunciaba un concierto de Leda et Marie y, horrorizada, dijo: "Cantan como las viejas de los ranchos ". Al tomar más que nunca conciencia de su diferencia y revindicarla, Valladares y Walsh fueron madurando una actitud política crítica y casi agresiva: sus recitales se volvieron "didácticos", querían llamar la atención de los círculos cultivados sobre el tesoro cultural del pueblo analfabeto, hacer estallar con él lo que consideraban la vacuidad de los ámbitos de la cultura oficial. Al mismo tiempo, secretamente, se iba gestando ya una diferencia de criterios entre las dos que, pocos años más tarde, contribuiría a la disolución del dúo. Leda Valladares, que asumió las grandes líneas ideológicas del telurismo y el indigenismo, empezó a madurar un proyecto tan admirable en sus logros como dudoso ideológicamente: durante los años sesenta grabaría una serie de discos documentales de un valor único, pero propondría, sin darse cuenta de que ese modo descalificaba su propia obra, el folclore como el non plus ultra de la creación humana, lo único a lo que valía la pena dedicarse e imitar. María Elena Walsh empezó a asfixiarse en los límites establecidos por la virtual creadora del dúo. Más de acuerdo con el espíritu de los tiempos y con su origen social, presentó batalla al afirmarse en el punto de vista de las luchas sociales, y poco a poco fue abrazando el feminismo y el pacifismo, que serían dos de sus banderas reconocibles en las décadas siguientes, en sus años de "cantautora para adultos".

¿Y la poesía? Cierta incomodidad social e íntima y la incertidumbre económica abren para María Elena, como describe Pujol, otro período casi tan sombrío como aquel de su regreso de Estados Unidos. Gracias a la ayuda de María Herminia Avellaneda, hacia 1958 Walsh comenzó a escribir libretos infantiles para la televisión, la primera vía por la cual su literatura para niños llegó al público. Esos guiones, interpretados por figuras famosísimas de entonces como la locutora Pinky o el actor Osvaldo Pacheco, tuvieron mucho éxito. Aunque lo central seguía siendo para María Elena su creación literaria, lejos de preservarla como un espacio sagrado, intocable por la técnica, acogió las propuestas televisivas y desarrolló una veta narrativaque hasta entonces sólo contenían sus cartas y ocasionales artículos periodísticos. Con el ejemplo de los romances viejos y las adorables historias de Georges Brassens, empezó a crear cuentos rimados tan ágiles, precisos y sintéticos como "El show de perro Salchicha", que recuerda a las "cortinas" de muchas sitcom de entonces, o "Twist del Mono Liso" . Y por otro lado, "en el aire", comprueba la eficacia de ciertos personajes suyos como vectores de la acción dramática; es el caso de Doña Disparate que, en sus libros de poesía, sólo es protagonista de uno o dos poemas menores. Son dos o tres experiencias estrictamente teatrales, como la adaptación a la escena de un libreto suyo, dirigido por Roberto Aulés, las que le dan la idea que revolucionará el mundo del espectáculo: el "cabaret para chicos", el "varieté infantil".

Aun en el marco de la revolución cultural porteña de los primeros años sesenta (la del Nuevo Periodismo y el nacimiento de Mafalda, las experiencias dramáticas del Di Tella y, por supuesto, el auge del psicoanálisis y la agitación política), la propuesta parecía casi demasiado osada. El Fondo Nacional de las Artes concedió un préstamo apenas suficiente para costear la escasísima utilería destinada a Canciones para Mirar , la obra que cambiaría el panorama del entretenimiento para niños. Eso, en modo alguno, desalentó a "los Plin", la improvisada compañía que integraban, además de Walsh y Valladares, los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez, también directora actoral, arrebatados por esa mística típica del varieté, cuya misión última era hacer poesía con un mínimo de elementos. El Teatro Municipal General San Martín les cedió la Sala Casacuberta, quizá menos por ilusión de atraer al gran público que por respeto a la trayectoria de Walsh y a la indiscutible calidad de la propuesta. En verdad, nunca un solo proyecto había comprometido tan profundamente los múltiples talentos de María Elena Walsh que, así, recuperó redoblada la felicidad del Viejo París. La obra había sido concebida en una serie de cuadros que tenían, como elemento central, cada uno, una canción que Leda y María, vestidas de juglares a un costado del escenario, cantaban acompañándose con sus poquísimos instrumentos; al mismo tiempo, dos actores "mimaban" las letras, o las bailaban. Entre canción y canción, en la piel de otros dos personajes, Agapito y la Señora de Morón Danga, interpretaban monólogos o pasos de comedia que, más allá de la incomparable gracia de los textos, demuestran todo lo que Walsh había aprendido de aquellos maestros anónimos parisinos. Quién sabe qué clown anónimo le había enseñado a Walsh la manera en que Agapito pedía ayuda al público de niños para encontrar a la Señora de Morón Danga. ...sta, inspirada por quién sabe qué mimo anónimo, acababa de entrar, entre tanto, a sus espaldas, cargada de infinitos paquetes de nada. Sólo Dios sabe qué estrella del streaptease inspiró los contoneos coquetísimos de la Mona Jacinta o de la Luna Japonesa. Pero todos los viejos de París resucitaban en la avenida Corrientes, contagiando a María Elena la vieja felicidad, que, por supuesto, se contagiaba al público y, poco a poco, al país entero.

Pero quizá nada dé idea más acabada del éxito de aquel espectáculo que el reparto de Doña Disparate y Bambuco, el proyecto del año siguiente. Los intérpretes ya no eran artistas del under de entonces, sino celebérrimas estrellas del teleteatro familiar, que contribuyeron a atraer verdaderas multitudes de modernas amas de casa, soliviantadas ellas mismas por las osadías de Walsh: Lydia Lamaison y Osvaldo Pacheco estaban a cargo de los papeles principales; y Teresa Blasco y Pepe Soriano, de los estrambóticos y numerosos papeles secundarios: la reina Gulumía, que hacía pasar un río por el medio del escenario; el Mono Liso, cuyo casi inconcebible, siempre ovacionado lucimiento, consistía ¡en hacer rodar una naranja invisible! Etcétera. Esta segunda obra, seguramente por influencia de María Herminia Avellaneda, que se hizo cargo de la dirección, es ya una pieza dramática sólida y revolucionaria, en la que las canciones siguen teniendo un papel fundamental, por supuesto, pero son, en todo caso, incidentales. La acción, que no se encadena en una trama, está a cargo de la curiosa dupla de personajes centrales, en una especie de alucinante viaje onírico, muy semejante al de Alicia en el país de las maravillas. Modeladas sobre la base de las criaturas de Canciones para Mirar , las dos protagonistas brillan aquí por su capacidad para la esgrima verbal y actoral. ¿Qué las guía? Según las entrevistas de entonces, Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentido común, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Pero, más profundamente, ambas representan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoño imperdonable , y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá . Las dos salen a batirse a duelo, nunca se vencen la una a la otra y siempre renacen en la cada vez más luminosa hoguera del humor, en la valiente ordalía de crear.

María Elena Walsh. Foto: Página oficial de Twitter de Paula Penacca

LA SOMBRA CHINA DE JACQUES LACAN

El ensayista y semiólogo François Cheng introdujo la poesía y la filosofía orientales en el ideario lacaniano. Dos de sus libros, que ahora se consiguen en Buenos Aires, influyeron en las teorías del brillante y controvertido seguidor de Freud

Fuente: ADN de La Nación, 2008. Por Luis Gruss.

Su nombre no suena con demasiada frecuencia por aquí. Quizás ahora un poco más, con la reciente llegada a las librerías porteñas de dos de sus libros fundamentales: Vacío y plenitud (Ediciones Siruela) y La escritura poética china (Pre-textos). François Cheng (nacido en Pekín en 1929 y luego nacionalizado en Francia, país adonde se trasladó en 1948) es, sin embargo, el más reconocido experto en el conocimiento y difusión de la espiritualidad de Oriente. Sus reflexiones fueron fundamentales, entre otros, para su admirador y amigo Jacques Lacan, cuyas investigaciones en torno al valor del significante confluyeron naturalmente con la teoría de palabras llenas y palabras vacías o muertas que Cheng elaboró al analizar la escritura poética china. El sueño tiene la estructura de una frase, decía Lacan en su estilo enigmático que armonizaba con el de Cheng cuando éste comentaba aspectos de la escritura poética china: el ritmo desempeña una función primordial, ya que indica la forma en que se agrupan las palabras y permite decidir cuál es su verdadero sentido.

Filólogo, poeta, ensayista, calígrafo, traductor, novelista y semiólogo, Cheng ha sido un estrecho colaborador de Lacan. El psicoanalista francés lo presentó en uno de sus célebres seminarios (abril de 1977) con su ironía habitual: "François Cheng, que en verdad se llama Cheng-Tai-Tchen, se ha puesto François con el objeto de reabsorberse en nuestra cultura, aunque esto no le ha impedido mantenerse muy firme en lo que hace, un trabajo de gran utilidad para los que aquí se consideran analistas".

 La zambullida china de Lacan nada tuvo que ver con el exotismo que a veces provoca en Occidente aquel mundo lejano de ikebana, té verde, dragones y flores de loto. Lacan vio una clave de sus teorías en los estilizados ideogramas chinos. La forma genera sentidos inesperados. La forma, debe subrayarse una vez más, arrastra por añadidura el contenido y no al revés, como antes se creía. La poesía china es eminentemente metafórica. Sólo así puede concebirse (por ejemplo) que la unión nube/lluvia aluda por elevación al acto sexual; el jade, a la mujer de bellas formas o que la luna llena señale un reencuentro de amantes. Según el imaginario chino estudiado por Cheng, la montaña pertenece al yang y la nube al yin. En ese caso la montaña designa al hombre y la nube (inalcanzable), a la mujer. Las voces que emanan de ellos, entonces, son: "Viajo pero, como la montaña permanezco contigo" y "Estoy aquí pero, como la nube, mi pensamiento viaja contigo". Esto, aunque resulte arduo de asimilar para el lector occidental, está resumido en un dístico de Wang Wei, destacada figura poética junto a Li Tai Po durante el reinado de la floreciente dinastía Tang.

El lago se vuelve sobre un instante/

La verde montaña rodea la nube blanca

Lacan leyó con atención a los poetas chinos y en ellos, de la mano de Cheng, observó que los ideogramas generan sentido en los versos. Algo análogo sucede en el diván del analista. Simples sonidos evocan situaciones más complejas que trascienden ampliamente las palabras pronunciadas. En su libro La escritura poética china , Cheng cita el "sencillo" ejemplo de un ideograma que, por sus componentes gráficos, suscita una imagen poética. En China la expresión po-gua (literalmente, "melón partido") designa los dieciséis años de una joven deseable y casadera. A partir de una imagen gráfica se llega, al final de la cadena significante, a la idea erótica de carne tierna (melón) y fresca, mordedura sensual, etcétera. La partición del melón podría ser interpretada como pérdida de la virginidad. Este raro juego de espejos se entendería mejor, claro, si se viera el dibujo partido del ideograma correspondiente. En su Seminario 24, Lacan les dice a sus alumnos: "Yo quisiera llamar la atención sobre algo: el psicoanalista depende de la lectura que hace de lo que dice el paciente. Y lo que escucha no puede ser tomado al pie de la letra [ ]. ¿La verdad despierta o adormece? Me gustaría que antes de responder leyeran a François Cheng, ya que con la ayuda de lo que se llama escritura poética ustedes pueden tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica".

Eran habituales las caminatas y conversaciones entre Lacan y Cheng, quien no casualmente dedica su libro Vacío y plenitud "al maestro Jacques Lacan", cortesía que el psicoanalista francés solía devolver en el mismo tono. Leyendo poemas chinos de la Antigüedad o analizando pinturas donde las áreas en blanco eran muy evidentes, los dos pensadores concibieron la noción de vacío no como algo vago e inexistente sino como un elemento dinámico y activo.

El vacío pasa a ser un signo; es origen y elemento central en el surgimiento de " las diez mil cosas" del mundo. La pincelada del calígrafo o del artista acaba diciendo mucho más de lo que se había propuesto, tal como sucede con el paciente en el consultorio. Lo dicho se traduce en un malentendido eterno. ¿Por qué? Porque una palabra no revela claramente su sentido (por ejemplo, la voz china dao o tao no refiere sólo al camino aludido). Más bien conduce a otras voces en una cadena lingüística así como un sentido conduce a otros. Siempre decimos más de lo que nos proponemos. Esto último se produce mediante los conocidos mecanismos inconscientes de desplazamiento (desvío) y condensación. La digresión es el recurso preferido en estos casos. Sólo hay algo nuevo en el significado cuando hay algo también nuevo en el significante. El sujeto que habla no es amo y señor de lo que dice. En los hechos, termina diciendo más de lo que quiere. Termina expresando (siempre) otra cosa. Desde el análisis lacaniano se afirma que hay que entender al paciente más allá de lo que dice. En cuanto se quiere afirmar algo, se producen incidentes inevitables: de ahí la confusión y la imposibilidad del diálogo como absoluto lazo de unión. Cada uno de nosotros es hablado por la lengua. Por eso, en principio conviene que no nos tomemos a pecho ni a nosotros ni a los demás. El oficio propio del analista es escuchar al paciente casi como si hablara a través de ideogramas chinos: diciendo mucho más allá de lo que dice. Interpretar es escuchar al sujeto no en lo que él cree pronunciar sino en el deseo que fluye a través del significante que por algún motivo eligió.

En función de estos razonamientos, Cheng se detuvo especialmente en los poemas de Li Bo (o Li Tai Po) y otras tantas obras maestras que, como se ha dicho, iluminaron el cielo del arte bajo el imperio de los Tang, durante los siglos VII y IX de nuestra era. Entre varios centenares de poemas, Cheng eligió para su análisis -realizado al unísono con Lacan- una conocida cuarteta ("Escalinata de jade") que podría traducirse así:

Del umbral de la escalinata de jade

Brota un rocío blanco/

La larga noche penetra en las medias de seda/

Dejando caer la cortina de cristal/

Contemplada al trasluz por la luna de otoño.

 El tema abordado es la noche de espera de una mujer ante la puerta de su casa vacía. La espera es inútil porque su amante no llegará. Desilusionada y con frío, la mujer se retira a su cuarto. Allí baja la celosía de cristal y se queda un rato más, confiándole su pena y su deseo a la luna, cercana y lejana a la vez. Li Bo invita al lector a vivir los sentimientos del personaje desde dentro. Pero sólo entenderá mejor la idea que sobrevuela allí el lector familiarizado con el valor simbólico de los significantes chinos: Escalinata de jade: piel lisa y suave de una mujer. Rocío blanco: noche fresca, hora solitaria, lágrimas. Y tiene un matiz erótico. Media de seda: cuerpo de mujer. Celosía de cristal: interior del gineceo. Luna de otoño: presencia lejana y deseo de reencuentro. Con esta secuencia de imágenes -dice Cheng-, el poeta crea un mundo coherente y misterioso. Las cosas parecen derivar unas de otras de manera inexorable. Por intermedio de los signos, la luna adquiere su estatus de símbolo primordial de los poetas chinos clásicos, artistas de una sensibilidad nocturna que revela el secreto de una noche de mito y comunión. El amor (que Lacan ha definido como dar lo que no se tiene a quien no es) se conecta con la idea del vacío esencial, es decir, fuente permanente del deseo aunque no excluya -en esa búsqueda infinita- el dolor y la melancolía que inevitablemente nacen de la ausencia.

"QUIEN AMA EN EXCESO SE AGOTA"

Reproducimos aquí algunas de las ideas centrales de François Cheng expuestas en su libro "Vacío y plenitud" y "La escritura poética china", distribuidos ahora en algunas librerías de Buenos Aires. 

"En China, arte y arte de vivir son la misma cosa. El pensamiento estético de ese país considera siempre lo bello en su relación con lo verdadero. La noción central de esta búsqueda se resume en la palabra vacío. No menos esencial que la célebre dualidad yin-yang, el vacío se presenta como un eje en el funcionamiento del pensamiento chino."

En el orden de lo real, el vacío tiene una representación concreta: el valle. El valle es hueco y aparentemente vacío, pero hace crecer y nutre todas las cosas; lleva todas las cosas en su seno y las contiene ain dejarse nunca desbordar ni extinguir. El espíritu del valle por siempre está vivo. En él se habla de la hembra misteriosa. La hembra misteriosa tiene una abertura de donde salen el cielo y la tierra. El imperceptible chorro fluye indefinidamente; se bebe de él sin jamás agotarlo. El espíritu baja al valle y vuelve a subir; es el aliento o el soplo. Espíritu y valle están abrazados por la vida". 

"Antes de pintar el bambú hace falta que el bambú crezca dentro de nosotros"

"Una obra maestra es aquella que restituye las relaciones secretas entre las cosas".