jueves, 31 de agosto de 2017

LA VIDA SECRETA DE LA POESÍA






































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Estamos en 1957. Me encuentro en casa, durante las vaca­ciones de la facultad de Bellas Artes, sentado frente a mi madre en el salón. Hablamos de mi futuro. Mi madre considera que he elegido un oficio difícil. Tendré que luchar en la sombra, y puede que pasen muchos años hasta que alcance algún reconocimien­to; y ni aún entonces es seguro que pueda ganarme la vida ni mantener una familia. Mi madre piensa que sería más inteligente que me hiciera abogado o médico. Justo en ese momento le digo que, aunque acabo de empezar Bellas Artes, lo que de verdad me interesa es la poesía. “Pero entonces jamás podrás ganarte la vida”, me dice. A mi madre le preocupa que yo pueda sufrir innecesariamente. Le explico que los placeres que es capaz de proporcionar la poesía son muy superiores a los del dinero o la estabilidad. Le propongo leerle algunos de mis poemas favoritos de Wallace Stevens. Comienzo por “La idea de orden en Key West”. Al poco, sus ojos se cierran y su cabeza se vence hacia un lado. Mi madre se ha dormido en el sillón.



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No pretendo burlarme de mi madre. Su incapacidad para respon­der como me hubiese gustado es, en realidad, la que padece casi todo el mundo. Escuchar un poema leído, igual que leerlo, no se parece a ningún otro tipo de contacto con el lenguaje. Nada nos prepara para la poesía. Mi madre era lectora de novelas y libros de no ficción en general. Creo que hablaba con comprensión y juicio acerca de lo que leía. Pero, ¿en qué se diferencia la poesía de las lecturas a las que estaba acostumbrada? Lo primero que acude a la mente es que el poema suele tener como único contex­to la voz del poeta: una voz que no se dirige a nadie en particular, y que carece del apoyo de una situación o de unas situaciones generadas por las palabras o las acciones de otros; apoyo que sí posee una obra de ficción. El poema suscita su propio sentido, no el sentido del mundo. Se inventa a sí mismo: su propia necesidad o urgencia, su tono, su mezcla de significado y sonido, están en la voz del poeta. En este aislamiento engendra su autoridad. Una novela, para resultar creíble, ha de tener aspectos en común con nuestro mundo. Sus personajes deben actuar de un modo que re­conozcamos como humano, y deben hacerlo en lugares creíbles y con objetos creíbles. Si estamos mejor preparados para leer ficción es porque la mayor parte de lo que se dice ya lo sabemos. En un poema, por el contrario, la mayor parte de lo que se dice no se sabe, o es desconocido. El mundo de las cosas o de las expe­riencias que pudieron originar el poema suele estar diluido en el trasfondo. Es como si el poema reemplazara ese mundo para establecer su propio dominio, afirmándose a sí mismo sobre el mundo, extrañamente.
Lo que se conoce de un poema es su lenguaje, es decir, las palabras que usa. Solo que en un poema estas palabras parecen distintas. Resultan raras hasta las más familiares. En un poema cada palabra es importante, su intensidad es máxima, por lo que goza de un peso que rara vez adquiere en la ficción. (Hay excep­ciones notables en las obras de Joyce, Beckett y Virginia Woolf). En una novela, las palabras se encuentran subordinadas a las grandes porciones de acción o caracterización que hacen avan­zar la trama. En un poema, las palabras son la acción. Por eso un poema se impone de inmediato -en una o dos líneas-, y por eso un lector asiduo de poesía puede discernir al momento si un poema tiene autoridad. De una novela, en cambio, sería difícil saber mucho con leer tan solo su primera frase. Por lo general le concedemos una docena de páginas, o más, para juzgar si merece nuestra atención. Y nuestra atención la capta, paradójicamen­te, cuando su lenguaje casi desaparece entre los acontecimientos que genera. Leemos con más comodidad una novela cuando su lenguaje no nos distrae. Lo que deseamos al leer una novela es avanzar. Un poema opera justo al contrario. Incita a la lentitud, nos conmina a saborear cada palabra. Es en el poema donde se hace más palpable el poder del lenguaje. Pero en una cultura que fomenta la lectura rápida, la comida rápida, los informativos de diez segundos y otras formas veloces de absorción, ¿quién quiere algo que exige ir más lento?



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La lectura de no ficción no prepara mejor para la poesía que la lectura de ficción. Mis padres eran ambos lectores de no ficción; buscaban información no solo para instruirse, sino también para sentir que tenían control sobre un mundo en el que contaban poco. Su necesidad de certeza era proporcional a su sentimiento de duda. Si disponemos de los hechos -o los supuestos hechos-, podemos no solo proscribir la incertidumbre, sino también al­bergar la ilusión de que vivimos en un universo estático, en un mundo fijo y predecible, del que haya sido desterrado el misterio. Se explica así que la poesía no fuese algo que mis padres leye­ran con gusto. Era el enemigo. Para ellos, la poesía solo podía devolverle confusión al mundo, enturbiar con ambigüedad las certezas; constituía una amenaza para el ansia que tenían de un conocimiento que aportase seguridad. Para los lectores como mis padres, el flirteo de la poesía con la borradura, la contingencia y hasta el sinsentido es duro de tragar. Y aún más difícil es que la poesía, con sus figuras retóricas y sus ritmos, proponga un estado de suspensión verbal. La poesía es la manifestación del lenguaje en su forma más engañosa y seductora, a la vez que imprecisa, con lo que hasta parece que se burla de nuestra ansia por la simplificación y por un orden sencillo del que disponer. Y no se trata solo de que la poesía prefiera que haya una multiplicidad de significados en vez de uno dominante; es que pudiera ocurrir que nos comunicara algo que fuese más allá del “significado”, algo cuyo origen no estuviera en el poeta, sino en la tenue luz primera del lenguaje, en una suerte de estadio “anterior”. Puede que la lectura de un poema sea entonces una búsqueda de lo desconoci­do; de algo que reposa en el seno de la experiencia, pero que no se puede señalar ni describir sin que resulte reducido o alterado; de algo que sin embargo se deja contener, lo que lo hace menos terrorífico. No se trata de conocimiento, sino más bien de una ocasión para creer, una razón para asentir, una afirmación de la existencia. Resulta opaco y misterioso y, al tiempo que invita al lector, lo repele. Esto desconocido puede incomodar al lector, forzarlo a hacer cosas que atenuarán la extrañeza del poema; lo que implica por lo general inventar un contexto en que fijarlo, algo que contrarreste el carácter incorpóreo del poema. Como ya he indicado, puede que se establezca una relación con lo que originó el poema (de cuya oscura morada ha emergido). Los con­textos que elaboramos en defensa propia podrían alumbrarnos, podrían explicarnos incluso partes o rasgos del poema; pero nun­ca sustituirían su voz íntegra. Pese a su poder de encantamiento, el poema se resistirá siempre a significados que no sean parciales.




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Quizá mi madre intuyó todo esto aquel día de 1957, y sintió que estaría más segura dentro de su propia oscuridad que en la que le brindaba Wallace Stevens. Pero no todos los poemas tienen como propósito recordamos lo oscuro o lo desconocido que late en nuestra experiencia. Algunos se proponen otra cosa: hablar de lo conocido, de las experiencias comunes que nos hacen sentir poderosamente nuestra humanidad, las experiencias que compar­timos con quienes vivieron hace cientos de años. Es tarea difícil hablar por medio de las convenciones poéticas y lingüísticas de una época determinada acerca de aquello que parece no haber cambiado. Todo poema debe hablar de algún modo por sí mismo, por su propia novedad: a partir tanto de sus ataduras a las conven­ciones del momento como de su distorsión. Debe hacemos creer que lo que leemos nos pertenece, aunque sepamos que nos está diciendo algo muy antiguo. Esta forma de engaño le permite a la poesía liberarse de los tópicos. Cuando se repiten convenciones de otra época ya empleadas hasta la saciedad, el efecto es banal: así ocurre, por ejemplo, con esos versos gastados y sentimentales que se ponen en las felicitaciones de cumpleaños. Aunque es por estas convenciones precisamente por las que reconocemos la poesía como tal. Al recurrir a viejas figuras en combinaciones nuevas, con ligeras alteraciones, al emplear la métrica, al usar esquemas de rima nuevos y renovar los patrones estróficos, ajustándolos al habla contemporánea, a su sintaxis, a sus modismos, los poemas rinden homenaje a los poemas que les preceden. Quien no está familiarizado con la poesía quizá desconozca esto, y no alcanzará a captarlo al escuchar la lectura de un poema. Esta es la vida secreta de la poesía. En todo momento rinde homenaje al pasado, prolon­gando la tradición hasta el presente. Mi madre, que no leía poesía, sin duda no era consciente de esta otra vida del poema.



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Estamos en 1965. Mi madre ha muerto. Se ha publicado mi pri­mer libro de poemas. Mi padre, que, al igual que mi madre, no ha sido nunca lector de poesía, lo lee. Estoy emocionado. La imagen de mi padre ponderando lo que he escrito me llena de un regocijo inefable. Quiere hablarme sobre los poemas, pero le cuesta empezar. Al fin lo hace. Algunos los ha hallado confusos y le gustaría que se los aclarara. Otros le parecen completamente claros y está deseando transmitirme cuánto significan para él. Los que más le dicen son los que dan voz a su sentimiento de pérdida, tras la muerte de mi madre. Parecen expresar lo que él ya sabe pero no logra decir. Su poder es casi mágico. En pocas palabras le cuentan lo que él está sintiendo. Le ponen en con­tacto consigo mismo. Mi padre puede leer mis poemas -y he de decir que podrían haber sido los de cualquiera- y adueñarse de su pérdida, en vez de que ella se adueñe de él.
Esta capacidad que tiene la poesía de ordenar nuestra casa in­terior, de formalizar emociones difíciles de articular, es una de las razones por las que seguimos contando con ella en los momentos de crisis y en las ocasiones en que necesitamos saber, en pocas palabras, aquello por lo que pasamos. Pienso en los funerales en particular, pero lo mismo se podría decir de los cumpleaños y las bodas. Sin la poesía tendríamos únicamente silencio o banalidad: el primero, dejándonos a solas con nuestros recursos inadecua­dos para experimentar la iluminación; la segunda, abaratando con la generalización lo que desearíamos para nosotros solos, empobreciendo nuestra experiencia, convirtiendo en embarazo­so nuestro sentido de la intimidad. Si mi padre hubiera vivido más tiempo, se podría haber convertido en un lector de poesía. Había descubierto su necesidad: no solo de mi poesía, sino del lenguaje mismo de la poesía, de las formas en que construye su sentido. Y ahora que han pasado los años, cuando escribo algo bueno pienso en mi padre complacido, y pienso también que mi madre, si pudiera escuchar esos versos, despertaría de su siesta y me daría su aprobación.

(Introducción a The Best American Poetry, 1991, 
recogido en The Weather of Words, 2000).


Mark Strand
  
(Traducción: Juan Carlos Postigo Ríos)



Mark Strand (Summerside, Isla del Príncipe Eduardo, Canadá 1934 - Nueva York, E.E.U.U.,  2014). Poeta, ensayista y traductor estadounidense nacido en Canadá, poeta laureado por la Biblioteca del Congreso en 1990. Pasó sus primeros años en Norteamérica y su adolescencia en América del Sur y Central. En 1957 obtuvo un grado de Bachiller en Artes en el Antioch College, Ohio. Luego estudió pintura con Josef Albers en la Universidad de Yale, donde obtuvo un BFA en 1959. Con una Beca Fulbright estudió la poesía decimonónica italiana entre 1960 y 1961. Asistió al Taller de Escritores de la Universidad de Iowa al año siguiente y obtuvo una Maestría en Artes en 1962. En 1965 pasó un año en Brasil como profesor Fulbright. Su carrera académica lo ha llevado a numerosas universidades para enseñar: Universidad de Iowa (1962-1965) Universidad de Río de Janeiro (1965-1966); Mount Holyoke College (1967); Universidad de Columbia en Nueva York, entre otras. Ha sido profesor visitante en Washington. Yale,  California,  Harvard, etc. En 1981 fue elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Letras. Ha recibido numerosos premios, incluyendo una beca MacArthur en 1987 y el Premio Pulitzer de Poesía en 1999. Ha traducido poesía en español, portugués, italiano y quechua. Fue uno de los pioneros de lo que la crítica denominó:  "Escuela del cuarto cerrado".  Su primer libro data de 1964: Sleeping with One Eye Open. El último: Amost invisible (2012) -hay traducción al español: "Casi invisible", en Visor, más otros ocho poemarios, aproximadamente.

                 


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