Varias décadas atrás, en la biblioteca de la Universidad de Buffalo, Charles Abbott les pidió sus papeles de trabajo a los poetas y armó una colección extraordinaria. Desde entonces, otras bibliotecas siguieron el ejemplo y ahora es posible, para estudiantes de diversas partes del país, explorar la mente de un poeta cuando trabaja, y seguir la pista hasta la fuente de aquello que Marianne Moore denominó «el sentimiento y la precisión, la humildad, la concentración y el placer» que debe intervenir en la escritura de un poema.
Pero hay algo que ningún papel de trabajo puede hacer evidente y debo empezar hablando de eso. Me refiero a la disposición que precede a cualquier escritura. Alguien quizás tensione esta idea lo suficiente como para decir que el aspecto formal de un poema, el aspecto más artesanal, es solo un juego. El uso de determinadas palabras para lograr determinados efectos no sería distinto a un crucigrama o cualquier otro juego de ingenio. Lo que muestran las hojas de trabajo sería la jugada en sí. Lo que no pueden mostrar es que, si bien la poesía es lúdica, se trata de un juego sagrado. Y en este punto, obviamente, un poema difiere de modo radical del crucigrama. Es algo más y algo distinto a un puro entretenimiento intelectual. ¿En qué consiste la «experiencia sagrada» del juego de la poesía? ¿No anida en la experiencia que precede a la escritura? Porque la escritura de poesía es antes que nada un modo de vida y solo de manera secundaria una vía de expresión. Una casi podría decir que es una disciplina vital, una disciplina que se mantiene para perfeccionar el instrumento experiencial —el poeta mismo— de modo que pueda aprender a mantenerse en perfecto estado de apertura y transparencia y de ese modo, ir al encuentro de lo que aparece en su camino con una mirada inocente. ¿Cómo se logra esta apertura? Recordemos la frase de Thoreau: «Estar despierto es estar vivo. Aún no conocí a un hombre que estuviera completamente despierto. De ser así ¿cómo podría haberlo mirado a la cara?».
No debería pedírsele a nadie que permanezca «lo suficientemente despierto» todo el tiempo pero es lo que el poeta debe pedirse a sí mismo mucho más a menudo que la mayoría de las personas. Debe aprender a inducirse hacia un estado de atención. Uso la palabra «inducir» de manera deliberada. A través de ciertas prácticas como el ayuno o la oración, los místicos inducen un estado de extrema atención, un estado de iluminación. El poeta debe crear sus propias prácticas. Yo descubrí que una mayor dosis de soledad y de horas vacías por día, más de las que se acostumbran en nuestra civilización tan «ocupada», son algunas de las cosas que necesito. Debo inducir el estado de atención renunciando a ciertos placeres; los placeres sociales, por ejemplo. Cuando escribo no puedo darme el lujo de salir hasta tarde. Si voy a una fiesta, sé que a la mañana siguiente el borde estará un poco menos afilado; me refiero al filo de la atención. No voy a estar «lo suficientemente despierta». ¿Y qué es lo que llamamos inspiración si no un estado mental que ha sido debidamente cortejado?
¿En qué consiste este estado mental? En este punto solo puedo hablar por mí. Pero se me ocurre que es un estado de suspensión flotante; sobre todo, la suspensión de la voluntad: no podés escribir un poema queriendo escribir un poema sino siendo instrumento y eso significa no estar atada a un propósito sino permanecer abierta a cualquier evento accidental, fortuito. Por estas razones, los trenes y los aviones son muy buenos lugares para dedicarse a esperar poemas. El teléfono no va a sonar, y asi las escenas pasan, leves, las imágenes brotan; una puede estar sentada en un tren sin hacer nada por horas, sin ser consciente de sí. Así que un día de otoño vi a través de la ventana del tren una bahía tranquila, un mar pálido absolutamente liso, y en primer plano un bote mecido con suavidad por una ola demorada. Justo cuando dejábamos esa vista atrás, vi la ola rompiéndose sobre la orilla solitaria. La ola se transformó para mí en imagen de la felicidad, en la forma que puede adquirir la felicidad. Se transformó en un poema. Porque lo que sucede es es que si el estado de atención plena está ahí, ha sido «inducido», probablemente termine chocando contra el objeto. El objeto podría ser algo ya visto, vislumbrado ahora con esa intensidad particular que provoca una explosión de los sentidos y atraviesa la mente para que esa síntesis entre ambos devenga un momento de «visión». O quizás sea un hecho incidental, un sentimiento, una intuición, que brota involuntariamente del inconsciente y a veces adquiere la forma de un verso.
Así que alguien podría definir el poema como el resultado de una colisión fortuita entre un estado de atención, un delicado dispositivo para captar sensaciones y un objeto. Para la mayoría de nosotros, el amor es ese «objeto”; Paul Valéry llevó esta afirmación tan lejos como para decir que «todos los poemas son poemas de amor». A la inversa, la gente enamorada deviene poeta, al menos por unos días o unas horas, porque cuando una está enamorada se encuentra «completamente despierta». Estoy segura de que has tenido la experiencia de caminar por la calle y mirar cada árbol y arbusto como si fuera un milagro, como si nunca nadie hubiese visto maravilla semejante como esa mancha de sol sobre el pavimento... ¡Y eso ocurre porque eras una persona enamorada!
Ese es el estado mental exacto del poeta cuando está listo para recibir al poema. Estamos todos de acuerdo en que ese estado encierra algo de misterio. Podemos llegar al borde del misterio pero no podemos definirlo del todo. Dejemos que un poeta nos hable de esto, W. B. Yeats, en un pequeño poema que quizás defina mejor que nadie lo «sagrado del juego».
Mis cincuenta años habían llegado y se habían ido.
Me senté, un hombre solitario
En una tienda de Londres llena de gente,
Un libro abierto y una taza vacía
Sobre la mesa de mármol.
En medio de la calle atisbé
Mi cuerpo convertido en fugaz resplandor;
Y por veinte minutos, más o menos,
Mi felicidad fue tan grande que percibí
Que estaba bendecido y podía bendecir.
My fiftieth year had come and gone, / I sat, a solitary man, / In a crowded London shop, / An open book and empty cup / On the marble table-top. // While on the street and shop I gazed. / My body of a sudden blazed / And twenty minutes more or less, / It seemed, so great my happiness, / That I was blessed and could bless.
Los poetas muy jóvenes, es algo sabido, solo quieren escribir de amor. Pero a medida que maduran y se vuelven más comprensivos de lo humano, se amplía el arco de experiencias que pueden llevarlos a la inspiración, y esta es una de las razones por las que la poesía es un arte extraordinario. El desafio intelectual y sensible aumenta con la edad, y también el entusiasmo aumenta con la edad. Si somos dignos de la tarea, nos movemos entonces hacia una inocencia y una sabiduría más puras hasta que quizás atisbemos lo que Coleridge definió como la función de la poesía: el estado en el que lo cotidiano es maravilloso y lo maravilloso es cotidiano, y donde aun los objetos más simples esconden semillas de revelación.
Simone Weil lo expresa de este modo: «la atención absoluta es una plegaria». El ojo del poeta debe prestarle al objeto esta clase de atención. Es decir, mirar lo que mira como si hubiese sido creado recién, y compartirlo como si no lo hubiésemos visto antes. Porque si miras cualquier objeto desde esta perspectiva -una piedra, un árbol, una lagartija- aprendés algo. La plegaria está en la mirada; la respuesta a la plegaria es el poema que describe al objeto y a la vez, hace algo más, crea algo más que el objeto en sí. Alguien diría que la poesía es la reencarnación permanente del espíritu a través de imágenes concretas: «ver el mundo en un grano de arena».
Nos aproximamos ahora al momento donde empieza el trabajo sobre el papel. La poeta está sentada en un tren y ha visto una ola elevarse y romperse en una orilla solitaria; ha tenido su momento visionario. Ha sentido de manera profunda. Ha sido capturada. Está enamorada, o quizás enojada; en cualquier caso, más excitada que de costumbre. Su estado mental es «miltoniano»:
Tengo algunas palabras desnudas deambulando
Y que golpean fuerte para liberarse (2)
Es en este momento cuando ocurre algo que distingue para siempre a la persona con alguna idea «poética» del poeta, el hacedor. Y es que en este momento ocurre una transformación. Una emoción profunda debe encontrar su forma. Y este proceso no tiene nada que ver con lo que sea que haya llevado al poeta a encenderse como un petardo. La explosión ya terminó. El momento en que la escritura de un poema comienza es un momento de gran excitación, sí, pero de una naturaleza completamente diferente al momento en que la idea de un poema nace. Cuando la poeta se sienta a escribir y saca su block de notas y empieza a garabatear, todo aquel sentimiento que parecía sustancial deja de serlo. Ocurrió, claro. De no ser así, no habría poema. Lo que
(2) I have some naked words that rove about / And loudly knock to have their passage out.
importa ahora es que ese sentimiento sea compartido con alguien más a través de la creación de un poema. La persona «poética» nunca da este paso. Cobija su «sentimiento» y lo imagina como un poema. La transferencia que va de lo que ha experimentado a la creación es en parte el pasaje del sentir al pensar, una exploración consciente y un trabajo con lo que el inconsciente trae. Esto significa que de ahora en adelante, en el armado de un poema, el poeta se transforma a la vez en crítico. Debe ser capaz de hacer incesantes análisis despiadados.
Demasiado ha sido dicho en torno a la métrica y no lo suficiente en torno a lo que Jacques Maritain llamó «la reverberación musical», que empieza como un zumbido rítmico en la mente del poeta. Y Maritain continúa hablando de «un significado que se libera a través del movimiento». Cuando la métrica se mira desde este punto de vista, su magia poderosa se vuelve clara. Porque lo que debe hacer la eventual métrica del poema es despertar esa misma clase de reverberación musical, movilizando al lector. La reverberación musical, la forma del poema, es un conjuro.
¿Qué sucede primero? En mi experiencia, una única línea flota en la conciencia; es, si se quiere, «dada»:
«La memoria de los cisnes vuelve en tus sueños».(3)
Es frecuente que esta primera línea, aunque no suceda siempre, sugiera la clase de reverberación musical que tendrá el poema, la temporalidad e incluso, la forma.
Es aquí donde emerge toda la preparación inconsciente en la que la poeta ha venido trabajando. Porque ahora las imágenes deben brotar para encontrar su forma y estas imágenes vendrán del subconsciente. ¿Cuál es el alimento que el poeta les ha dado? ¿Qué cosas ha mirado, pensado, leído, percibido? ¿Tiene pasión por la arquitectura? ¿Ha estado leyendo a Traherne? ¿Estuvo luego
(1) “The memory of swans come back to you in sleep».
fascinada por la estancia spenseriana o por una forma como la sextina? Todo esto subyace ahora bajo su estado de entusiasmo creativo. Es aquí donde la riqueza subjetiva entra en escena. En el caso de Robert Frost, por ejemplo, todo el conocimiento del mundo rural, el oficio de cortar madera, podar los árboles, están allí para brindar imágenes. El primer plano del poema es la emoción específica o la imagen o el pensamiento en los que el poema está interesado. Pero el sustrato es todo lo que sos, lo que pensaste, sentiste y viste a lo largo de tu vida. El subconsciente va a estar muy activo cuando te sientes y empieces a bocetar tu texto. Algo de lo que aparezca será incongruente, flojo o banal y es aquí donde la zona consciente de la mente comienza a trabajar, seleccionando, puliendo; es decir, formulando lentamente con la mayor exactitud posible lo que la reverberación musical nada más sugería. El proceso creativo es una alternancia continua entre lo que es dado y lo que se hace con ese regalo.
Creo que si se tuviera que elegir una cualidad, una sola, esencial a la naturaleza poética, sería la tendencia instintiva que tiene el poeta de transformar lo abstracto en concreto,pensar en imágenes. Y es que el trabajo de la poesía consiste en revelar un pensamiento vivo, transformar el pensamiento en experiencia, y experimentarlo a través de los sentidos. El modo de hacer esto es la imagen.
El artesano experimentado sabe que no tendrá un poema hasta que una de estas imágenes, llegada desde el subconsciente, lo golpee como una verdad, como la imagen capaz de comunicar. Ella será el medio principal para traducir sus sentimientos para el lector.
Nos acercamos al momento donde el principiante, o simplemente la persona «poética», enamorada de sus propios sentimientos, se rinde. Encontró una buena imagen; la cosa suena aproximadamente como desea pero ahora está atascado; es perezoso. Olvidó que, aunque quizás haya tenido un sentimiento maravilloso, nadie más lo tuvo aún. Es entonces cuando el poeta, durante cuatro horas o más, inicia un arduo trabajo analítico, revisando y revisando; un partido de tenis no es nada comparado con el esfuerzo necesario para escribir un poema, con la intensidad que requiere ese esfuerzo. Los borradores mostrarán que un texto terminado quizás haya tenido cuarenta, cincuenta o más versiones antes de que emerja, claro y entero y único. Porque esto es, después de todo, un objeto complejo, un poema. Debe transformar la totalidad de una experiencia, y debe hacerlo de un modo musical y a través de imágenes. El poeta, quizás, ya resolvió el problema de la forma, el ritmo y la melodía, pero batalla horas enteras con un verso que se resiste. Quizás tenga imágenes maravillosas pero es incapaz de encontrar el tono, la música. O quizás pase una hora nada mas buscando un verbo. Por un largo tiempo, la batalla parecerá perdida. Todo poeta atraviesa la experiencia de luchar durante varias horas, descomponer y reconstruir, hasta tener que admitir que todo el asunto es un estropicio. Se ha apresurado a encontrar el foco, ha forzado el ritmo, no ha sido capaz de reconocer ciertas señales que le decían «este es el verso con el que tenés que trabajar», eligiendo otro menos fructífero. Quizás haya arrojado lo valioso por la borda para quedarse con lo residual. Todos hemos tenido esta experiencia, porque el riesgo es muy grande.
El proceso creativo que no es esto también cierto para el proceso educativo, cuando se realiza creativamente?) consiste en ruptura y reconstrucción. Quizás tengas que romper tu poema para reescribirlo. El principiante se aferra a su poemita y no lo deja crecer. No puede soportar la destrucción inherente al proceso de crecimiento. Y, muy a menudo, es incapaz de dejar que sus herramientas intelectuales colaboren con sus dotes emotivas y sensuales. Pero, como dice el señor Yeats, «el amor es creado y preservado por el análisis intelectual». Solo el poeta sentimental -en las antípodas del implacable— se niega a reconocer esta evidencia:
La piedra resiste. El cincel destruye.
Tras los despojos, la imagen de la tumba Emerge con lentitud y el júbilo de quien esculpe Está hecho de furia abnegada.
Cortar, romper, llegar al núcleo.
Todo triunfo se desgrana Y cae, piedra dispersa sobre el piso.
El artista se entrega en nombre de esos labios,
De esa garganta salvaje abriéndose sobre el pecho.
El combate entre él y la piedra fue tan grande Que aún siente la venganza temblar en un puño.
Ahora, hundí el cincel ¡hasta el tuétano!
Amor bravio, sos el escultor aquí.
La imagen que debes arrebatar,
Allí, monumental y severa. (4)
Veamos ahora los bocetos en un par de poemas que quizás resulten provechosos para los estudiantes y sigamos el proceso del cual tanto hablé, de manera sencilla, paso a paso. No pido disculpas por usar mi propio trabajo porque es el único del cual sé totalmente cómo fue el proceso.
Hay un poema llamado «Verdad» en The land of silence. Este poema surgió de una experiencia difícil, quizás una experiencia humana bastante común, pero que nos interpela con fuerza cuando tenemos que enfrentarla por primera vez. Me refiero a las consecuencias que puede tener un chisme y cómo las propias palabras
(4) The stone resists: the chisel does destroy. / But out of deprivation the grave image / Slowly emerges and the sculptor’s joy / Is made out of a self-denying rage- / Cut down and cast away, break to the core. / Whatever easy triumph falls in chips / And lies dispersed in waste upon the floor / He gladly yields for the sake of those lips, / That savage throat that opens the whole chest, / Tension so great between him and the stone, / It seems he carries vengeance in his wrist. / Now take the chisel and make for the bone! / Difficult love, you are the sculptor here, / The image you must wrest, great and severe. From The Land of Silence, by May Sarton, Rineheart and Company, New York, 1953.
o acciones pueden ser malinterpretadas cuando son tergiversadas sin la menor delicadeza. Hablé de la poesía como una disciplina. Creo que la mayor disciplina es aquella que consiste en haber entendido una experiencia determinada antes de escribirla. O mejor dicho, antes de escribir el poema, una debe haberlo entendido. Una tiene que tener la situación bajo control y en cierto aspecto, haberla trascendido. El poema es un viaje o un descubrimiento que surge del análisis interior donde ni la vergüenza ni el sentimentalismo tienen lugar. Mi propia experiencia con las habladurías me llevó a examinar el modo en que la verdad se transforma tanto como las relaciones humanas y de qué modo tan distinto las personas observan una misma experiencia. Debieron pasar varios meses antes de que tuviera esto lo suficientemente asimilado como para sentirme preparada y solo entonces, hablar de mis hallazgos.
Las hojas de trabajo muestran una primera nota: «la verdad humana no es un cristal sino un prisma». Junto a ella, anoté rimas posibles para «prisma»: «abismo», «escisión», «espasmo», etcétera. Bastante deprimente, estamos de acuerdo. Luego siguen una serie de frases, versos cortos separados, sugiriendo que la reverberación musical aquí, el ritmo de la idea, requería un verso corto más que uno largo. Debo haber notado que sería mejor comunicar esta idea de la verdad como un prisma bajo una forma compacta, una forma que pudiera sugerir la silueta de un prisma sobre la página. Las notas son bastante prosaicas:
No es matemático
No podés decir
De una persona.
Ella es esto De una vez para siempre.
Es necesario sopesar Las distintas facetas
La extraña luz nueva
Que debería alentar la tolerancia
la paciencia.
Virtudes que ejercitamos
Cuando entrenamos a cualquier perro.
Pero que olvidamos al tratar Con criaturas humanas.(5)
¡Aún está muy lejos de la poesía, como pueden ver! Luego encuentro:
Nadie puede decir
De otro ser
Esta es la verdad
Que estoy viendo. (6)
Un cierto ritmo empieza a tener forma pero estas líneas son malas, superficiales, demasiado etéreas en relación al peso de la idea. Pero es un esquema. Así que intento otra vez:
No es un cristal
Más bien es un prisma
Que refracta muchas luces
Observándolo quizás la mirada cambie
Las facetas son múltiples. (7)
(Está esa palabra, facetas, otra vez). Hay páginas y mas paginas de esta batalla por encontrar las palabras adecuadas, la forma precisa. Probablemente la mayoría de ustedes, acorralados por
(7) Is not mathematical / You cannot say / Of a person. He is this / Once and for all / And the necessity to weigh / The facets / The strange new light / Should induce tolerance / Patience / The virtues we exerase / In training any dog. /
But forget in dealing/With the human creature.
No one can tell / Of another human being / This is the truth / That I am seeing. Is no crystal / But rather prism / Catching many lights / Turn it round and the view may change / The facets are many.
tantas notas, habrían decidido abandonar. Pero yo fui obstinada; estaba interesada; y finalmente me las arreglé para darle forma al poema «Verdad» quitándole todos estos balbuceos:
Verdad
Invisible
Después de todo
A través de una mesa de vidrio,
Aire o cristal
De una ventana abierta,
De una puerta transparente.
Menos aún o más aún.
Un prisma quizás,
Ahora azul, ahora verde.
Y lo que ves No lo vi yo.
Porque la mirada cambia
Y lo que era real
Deviene mentira:
Mi verde, tu azul.
¿Quién puede decir
Solo lo que fue dicho?
Nadie escucha del todo:
Tu azul, mi rojo.
La verdad humana
Es difícil de matizar.
Por cierto,
Tiende a cambiar Fase a fase,
Siempre oblicua,
Definida, tácita.
La luz es cambiante.
Mi verdad, tu mentira,
Mi mentira, tu verdad.
¿Tus ojos frente a los míos?
Por cierto. ( 8)
No solo había logrado un poema aceptable tras una larga lucha sino que además había hecho las paces con la experiencia. Porque la poesía es, creo, siempre un acto del espíritu. El poema nos enseña algo mientras lo hacemos. El poema te hace mientras hacés el poema, y ese hacer requiere toda tu capacidad de pensamiento, sentimiento, análisis y síntesis. Espero que esto logre dejar en claro que no hay nada aburrido en la corrección.
Como Stephen Spender ha dicho en su muy iluminador ensayo «Hacer un poema»,
"Puede suceder que el poeta reciba el regalo divino de un intelecto lúcido e intenso y objetivo; o puede ser torpe y lento, eso no tiene importancia; lo que importa es la integridad del propósito y la habilidad de mantener ese propósito sin perderse. Yo mismo apenas soy capaz de mantener una concentración inmediata en la poesía. Mi mente no es clara, mi voluntad es endeble, sufro de un exceso de ideas y un pobre sentido de la forma."
La modestia de Spender nos brinda aliento porque sabemos que ha logrado poemas memorables y parte de esto fue posible porque él fue capaz de autodisciplinarse al momento de hacer una corrección larga y sostenida. El asunto, obviamente, es mantener el entusiasmo
(8) Truth. Not visible / After all / Through a glass table, / Air, or crystal / Of open window, / Transparent door, / But less or more- / A prism maybe, / Now blue, now green, / And what you see / I have not seen. / For change the eye / And what was true / Becomes a lie: / My green, your blue. / For who can tell / Just what was said? / None hears it all: / Your blue, my red. / The human truth / Is hard to sift, / Alack, forsooth, / Is apt to shift, / Facet by facet, / Ever vicarious, / Definite, tacit, / The light is various. / My truth, your lie, / My lie, your truth. / See eye to eye? / Alack -forsooth-. From The Land of silence, Rinehart and Company, New York, 1953.
a lo largo del proceso. Porque como Spender demuestra de un modo tan bello a través de su propio trabajo, «el resultado», como nos dice, «debe ser el desarrollo completo de una forma estética que deviene de un momento genuino de intimidad».
A veces es posible rescatar lo que parecía ser un inicio sin esperanza. A veces una idea debe dar vueltas por años en nuestra cabeza antes de madurar. Y hay temas que debemos seguir explorando mientras vivamos. Uno de ellos es el tiempo, seguramente. ¿Puedo compartir algunos papeles de trabajo más, otro de los esfuerzos que hice en torno a este tema inmenso?
Este poema se llama «Sobre el tiempo concedido». La oportunidad de escribirlo apareció con la beca Guggenheim que recibí y que por primera vez en mucho tiempo me permitió planificar un tiempo sin compromisos. Por fin estaría en ese estado de conciencia tan peculiar que necesitan los versos para florecer. Había terminado una novela larga y difícil; me sentía cansada y vacía, y con esta maravillosa promesa de libertad inminente, salí a caminar. Así llegué a unos pequeños estanques a lo largo del Fenway Park en Boston y me detuve a mirar los patos que nadaban y se sabían observados. Fue entonces que experimenté uno de esos «momentos de visión plena», como mencioné antes. Es difícil explicar de qué estaba hecho ese momento; las páginas que veremos enseguida podrán ir definiéndolo mejor. De alguna manera, me tomó de sorpresa una intuición sobre el tiempo y lo que es, y unas semanas después la idea me llevó a sentarme para ver cómo capturar esa imagen.
La primera página está toda borroneada y escrita en los márgenes. Pero veo que señalé un título: «El tiempo como creación». Evidentemente este era el tema. No empecé a escribir el poema hasta unas semanas después de haber visto los patos y, en el medio, había olvidado la clave original hacia la experiencia. Las primeras hojas realmente se parecen a expediciones de caza de una imagen. Hay tres zonas separadas, cada una con sus rastros de la batalla.
El tiempo es el bufón de cada baraja
Un juguete mecánico al que la vida da cuerda
El mago que hace desaparecer el tiempo
El nigromante
El gangster, el ladrón sombrío. (9)
Se puede ver con claridad en estas líneas que los poetas trabajamos por asociación, como hace quien se analiza durante el psicoanálisis. El segundo intento va en una dirección distinta. Hay dos o tres versiones de.esto:
Estuve esperando entre las palomas, todo el día
Los autos, los aviones, cada vez más rápidos
Esperé en las esquinas
Arrojé las redes del silencio en cada sitio ruidoso
Como si cazara una nube para hacer llover
Pero al final, el bufón era yo La presa del día cazó a la cazadora
Al final recibí el golpe a ella destinado.(10)
Pero aunque es evidente que aquí había posibilidades, y aunque ya había hecho algunos intentos previos, aún no había dado en el clavo. Así que aquí está la tercera posibilidad:
(9) Time is the joker in every pack / A mechanical toy that life winds up / The magician who makes time disappear / lhe necromancer / The gangster, the fsttdked
(10) it all day among pigeons / The automobiles, the jet planes, faster, faster / Laid in wait for it al street corners / Spreading my nets of silence over the noisy regions / As if to catch a cloud and make time fall like rain / But at the end the joke was on me / As, yes, the target of the day hunted the hunter // Hit by my own target at the end.
Los chicos saben mejor cómo tomarlo
Entretenidos en un largo juego
durante una mañana amplia y libre
Los animales duermen en él y nunca dejan (11)
(Debo aclarar que estas fueron finalmente las líneas esenciales del poema pero todavía no me había dado cuenta. Me fui por la tangente):
Solo nosotros hacemos que este juguete mecánico
Cuente como dinero, como si fuera inagotable y gratuito
Podría ser atesorado y acumularse
Nunca se podría gastar
Podemos ser parte de su flujo y así gastarnos también
¿Gastar tiempo? ¿Tomar tiempo? ¿Regalarlo? (12)
Por un instante, esta pareció ser la adecuada y luego de probar con tres o cuatro versiones basadas en la última línea, surgió lo que parecía un poema y lo titulé así,
Viaje a través del tiempo
Dicen «lleva tiempo».
«Tomate tu tiempo», dicen.
¿Mío? ¿Mi tiempo? ¿El tiempo de mi vida?
¿Y cómo se hace para tomarlo?
(11) Children know better than to take it / Playing the long game of morning large and free // Animals rest within it and never let it-
(12) Only do we make this mechanical toy / Count it like money as if so large and free / It could be hoarded and amassed. / It cannot ever be spent. // We can be part of its flowing and so spend ourselves / But spend time? Take time? Give it away?
Una vez que lo encerré en un puño
Y lo apresé como a una mariposa nocturna
Aprendí que hay otras formas
De atraparlo además de la verdad.
Dicen «el tiempo es dinero», también.
¿Pero podrías contarlo billete a billete?
¿Acumularlo o detener su caudal?
Si lo invirtieras, ¿se multiplicaría?
«Decime qué hora es». ¿Quién puede hacerlo?
Los relojes son los peores enemigos.
El pequeño tic tac es fatal
Porque no es solo un sonido mecánico.
No son amigos del hombre
El carro alado ni el jet,
Aúllan dando vueltas y vueltas al sol
Hasta que su corazón estalla y todo termina.
Sin embargo, me acerqué a mirar
El ángel desde el rabillo del ojo.(13)
Ahí lo dejé. ¿Por qué? Porque percibí que lo que estaba haciendo era escribir sobre el tema; estaba jugando con las palabras en
(13) Journey Toward Time. They say «it takes time» / Or «take your time», the say. / Mine? My time? My lifetime? / And how do you «take it» anyway? // Once I clenched my fist / And snuffled time like a moth; / I learned there’s more of a twist / To changing it than truth. // They say, «Time’s money», too, / But could you count it piece by piece / Hoard or keep the river’s flow? / Invested, would it still increase? // «Tell me the time». Who can? / Watches are time’s worst enemy; / The little tick is fatal. / It’s not mechanical at all. // Oh it’s no friend to men / The winged chariot or jet-plane / That screams him round and round the sun / Until his heart bursts and he’s done. // Yet I’ve come close to seeing / The angel out of the corner of an eye -
vez de traducir la experiencia. El tono de la voz poética aún no era el mío. Parecía un poco afectado, demasiado ligero. Lo que quería lograr, en realidad, era que el lector sintiera el tiempo abriéndose mientras avanzaba en la lectura; no contarle lo que me había sucedido o cómo me sentía al respecto sino compartir la experiencia en sí. Recuerdo que al final de ese día me rendí. Y esperé varios días más, con el poema dando vueltas en mi cabeza, mientras hacía otras cosas.
Entonces agarré ese lío de hojas tachadas y reescritas, y lo estudié. Me di cuenta de que la primera era la que parecía más viva; la releí en sus diversas versiones y encontré una nota en la que no había reparado:
La onda que deja el pato mientras nada
La calma después de la música. ( 14)
Esta era claramente el tipo de imagen que estaba buscando, la imagen que hacía que las cosas ocurrieran en vez de hablar sobre eso. Después empecé a buscar la forma de la estrofa:
El tiempo nos puede enfermar,
pero también nos puede sanar
Nos enojamos con él, aunque también dé paz
Temerosos del tiempo, pero el tiempo -
Destruidos por el tiempo, aunque hay un tiempo
que nos salva. ( 15)
Era obvio que acá estaba jugando con las palabras otra vez, dejando que la rima distorsionase la idea. Sin embargo, me estaba sintiendo a gusto y unas pocas páginas después encontré esto:
(14) Tie ripple behind the duck as it swims / The release after music
(15) We be sick of time>but time’s the healer, / Angry with time, but time’s the peace-giver / Afraid of time, but time- / Destroyed by time, but time is also saviour.
Un asunto que vale la pena considerar:
La onda que deja un pato mientras nada
Abriendo paso al tiempo sin quejarse
O esa otra onda después de la música que derriba muros.
Di una vuelta a la manzana por la noche
Tras un día ajetreado, para mirar con ojos nuevos
El tiempo como la cosa más natural.
Lo vi flotando en medio de una danza. (16)
Aquí aparece por primera vez algo que sería crucial para el poema, la idea de que la forma libera el sentido del tiempo. Espero que bajo todas estas palabras que no pueden terminar de explicar la complejidad de sentimientos, pensamientos y análisis que ocupan las horas que lleva escribir un poema... Digo, espero que bajo estas palabras hayan advertido que todo el tiempo estaba tratando de clarificar mis ideas. La búsqueda de la imagen era parte de ese proceso. Como ven, solo pude advertir lo que realmente contenía la experiencia luego de descubrir su verdadera imagen. Cuando esto ocurrió, tuve la forma, un ritmo un poco más lento, una estrofa de cinco líneas. Como lo explica bellamente Emerson.
No es la métrica en sí sino el modo en que uno la construye lo que hace del poema un pensamiento tan vivo y apasionado que, como una planta o un animal, tiene una arquitectura propia.
Así como la construcción del poema hace al poeta, la idea crea su propia forma.
Ahora sí iba por el camino correcto. Luego de cinco o seis horas, tenía el poema. Acá está la versión final escrita en ese momento:
(16)There might be some device worth discussing / The ripple behind the duck as it swims / Opening the way to time without fussing / Or that other ripp e after music that breaks down walls. / I have taken a walk round the block in the evening / After the crowded day, renewed acquaintance / With time as the most natural thing. / I have seen it floating through a dance.
El tiempo concedido
A veces parece ser la tierra más íntima
Esa que los niños todavía habitan cuando están solos.
Juegan el juego de una mañana sin fin
Y solo la hora del almuerzo puede traerlos a casa
Triunfales, con una pequeña piedra moteada.
Los animales también viven en ese mundo abierto.
Podemos burlarnos de la bola peluda ahí dormida
Pero las estrellas de mar también se enroscan
Suavemente, como el gato que de tan ovillado,
Negaría la existencia de cualquier interrupción.
Los eruditos y los amantes hacen arder la noche,
Florece una hora abierta capaz de albergar tres siglos.
Ellos son malabaristas alegres de los días
Al reemplazar los relojes, esos rígidos enemigos,
Con pensamiento y pasión conjurados a su antojo.
Hemos olvidado que el tiempo no es un juego
Reducido a una maquinaria ingeniosa
Con minuteros que se llevan la alegría en su tic tac.
Tiempo ingrávido y dulce que los niños disfrutan
En esa dimensión donde todo es despreocupado, natural.
Sin embargo, aún en ese caso, la dispersión hace lo suyo
¡Qué forma compleja puede contener el juego más simple!
Y todo lo esencial sobre el tiempo
Lo hemos aprendido de las nubes y del agua,
Donde vemos la forma y el movimiento como unidad sutil.
No el objeto rígido, mente o reloj,
Sino la línea ondulada que deja tras de sí
El pato que nada en el estanque tranquilo
O el momento en que una hoja errante encuentra
El camino que traza el viento.
El tiempo es, quizás, nuestra creación más compleja,
Una habilidad amorosa que nos lleva la vida aprender,
Un vínculo entre el mundo de la sensación
Y aquel del puro pensamiento, un lazo novedoso
Como quien mantiene un globo en equilibrio.
Incluso un año no parece demasiado,
aunque ciertos instantes si. Este instante, tuyo y mío, siempre es un don,
Cuando la hoja cae o la ondulación se abre allá lejos,
Y seguimos ese curso donde están todos los animales y los niños, El mundo está abierto.
El amor puede respirar otra vez. (17)
(17) On Being Given Time. Sometimes it seems to be the inmost land / All children still inhabitwhen alone./They play the game of morning withoutend,'And only lunch can bring them, startled, home / Bearing in triumph a small speckled stone. // Animals, too, live in that open world. / We may tease up the sleeping rry ball, / But starfish paws will gendy be unfiirled / And fiirled again, and the cat recurled / So roundly, the interruption quite unreal. // Scholars and bvers make the midnight blaze, / Spring an hour open to hold three centuries / They are the iovfiil jugglers of the days, / Replacing clocks, those rigid enemies, / With thought and passln conjured as they please. // We have been long aware that Umes no toy / To be manipulated like a clever engine / With little hands that tick away all the joy. / Sweet flowing time the children still enjoy / Has naturiti and nonchalan dimension. // Yet even for them, too much dispersal scatters; / What complex form the simplest game may hold! / And all we know of time that really matters / We’ve learned from moving clouds and waters / Where we see form and motio lighdy meld. // Not the fixed rigid object, clock or mind, But the long ripple that opens out beyond / The duck as he swims down the tranquil pond / Or when a wandering falling leaf may find / And follow the formal downpath of the wind // It is, perhaps, our most complex creation, / A lovely skill we: spend a lifeti learning, / Something between the world of pure sensation / And the world of pure thought, a new relation, / As if we held in balance the globe turning V/ Even a year’s not long, yet moments are. / This moment your and mme, and always given, / When the leaf falls, the ripple opens far, / And we go where all animals and children are, / The world is open. Love can breathe again.
Sí, es ahí cuando llega ese momento maravilloso y el poema está terminado, cuando pusiste una hoja en la máquina de escribir por última vez, lista para ser enviada a tus amigos. No hay nada más que puedas hacer, Ahora el poema existe por sí mismo. Este es el momento, obviamente, donde puede ser necesario confiar en la mirada de alguien más, y preferentemente de inmediato, ya que en unas pocas horas ese primer rapto de satisfacción será atacado por la duda, y cierta revulsión, tal vez producto de la fatiga, empezara a reptar hacia nosotros. W. B. Yeats le dice en una carta a un amigo:
"De a poco, a lo largo del tiempo, uno empieza a entender el desorden de nuestra mente ordenada, y ese es el verdadero impulso creador. Hasta que uno consigue expresarlo, es como una habitación desordenada, sucia, sin barrer. Cuando eso es expresado uno se siente más limpio, más elegante, digamos, pero menos profundo, así que supongo que algo se pierde con las palabras."
¿Ese es el final? Todavía no. Mucho tiempo después recibí una carta donde Archibald MacLeish sugería que el poema quedaría mejor con algunos recortes. De hecho, sugería recortar todo menos la cuarta estrofa y los últimos tres versos. Pensé en esto durante tres años, hice la prueba de cortar el poema de distintas maneras y finalmente incluí el poema en el libro In Time Like Air, con cinco estrofas. Corté la segunda, la tercera y la cuarta del poema que cité arriba.
No sé si en todo esto que digo habrá algo de «verdad usable» para ustedes. Quizás, si nada mejor aparece, al menos ciertas ideas como que la inspiración es fácil o que el poema brota de la frente del poeta como Atenea lista para la guerra... habrán estallado. Pero seguramente, más allá de cualquier falencia en mis explicaciones, espero no haber fallado al momento de compartir mi fe en que la poesía es un modo de vida y al mismo tiempo, un juego intelectual complejo y fascinante, al que los poetas deben servir como lo hace un buen sirviente con su señor, deben reverenciarlo y cortejarlo como el místico reverencia y corteja a Dios a través de una gozosa autodisciplina. Espero que, debajo de todas estas palabras, puedan sentir el entusiasmo inextinguible que nos anima, la sabiduría de dejar que algo se quiebre para reconstruirlo de un modo más cercano a lo que nuestro corazón desea. Ese mismo deseo hace del proceso creativo una de las disciplinas más fructíferas e inspiradoras de la mente.
(Del libro "Sobre la escritura",Salta el pez ediciones,2023)-Envío de Fernando Belottini-
May Sarton (Wondelgem, Gante, Bélgica, 1912- York, Maine, Estados Unidos, 1995)
Pueden LEER algunos de sus poemas y biografía en entradas anteriores de la autora (N. del A.)
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