sábado, 9 de septiembre de 2017

POESÍA DE PENSAMIENTO




























          Para hablar de poesía de pensamiento es necesario aclarar previa­mente que no hay buena poesía sin pensamiento: aún la más sentimen­tal, la que apela a lo onírico o se regodea en el inconsciente, está sos­tenida por una trama de conceptos. Pero una vez dicho esto, se puede agregar que hay una que, específicamente, tiende a la reflexión, se concibe a sí misma como un medio para pensar, expone categorías, averigua y, aunque no lo rechace, no está demasiado pendiente del aspecto emotivo del hecho poético o, al menos, no trata sentimental­mente los asuntos sentimentales. Es lo que se llama poesía de pensa­miento. Su actitud se refleja en el lenguaje, en un intento de precisión o, mejor aún, en un tono y una manera de hacer sonar las palabras. Y lo que encuentro significativo en relación a nuestro país es que, en mi opinión, ésta es la línea poética más típicamente argentina, al menos en los últimos cien años. No he dicho que sea la mejor (una valoración debe apuntar a lo personal, no a un grupo ni a un estilo genérico), sino la más peculiar, que por alguna razón ha calado en nuestra sensibili­dad; y una afirmación como ésta necesita explicación.
          En el panorama poético argentino se puede detectar la existencia de varias estéticas, que son, en términos generales, las que han pros­perado en cualquier país de Occidente. La presencia de la vanguardia ha sido importante desde comienzos del siglo en nuestro país, sobre todo el surrealismo y su herencia, y ha dejado propensión a un relati­vo disloque; también ha prosperado la poesía celebratoria, con sus múltiples variantes; la poesía de la tierra, que ha cantado al hábitat rural; la poesía urbana, conversacional y directa, con espíritu de cafe­tín; la poesía pura, la poesía social y, en general, el arco que ha crea­do ese diálogo al parecer interminable entre romanticismo y clasicis­mo: dos vastedades del espíritu que han variado de nomenclatura a lo largo de la historia, que discuten y se entrecruzan. Todas estas líneas, bien representadas entre nosotros, tienen, en los otros países de habla castellana (para no salir ahora del ámbito de la lengua) correlatos y similitudes, al punto de que, en algunos casos, podrían ser considera­das como un corpus unitario: por ejemplo, la poesía surrealista forma especie propia, sin que interese su origen o nacionalidad.  Lo mismo pasa en Latinoamérica con la literatura de la tierra, que dejó un sello continental en todos los géneros; o con un latinoamericanismo algo romántico y explícito, que prosperó a partir de los años sesenta en los alrededores de la revolución cubana; y también sucede algo parecido con la poesía urbana, que tal vez comenzó con aquel “impuro amor de las ciudades” de Julián del Casal y que no ha cesado hasta ahora. Y es en este panorama donde encajo mi opinión sobre la llamada poesía de pensamiento, porque muestra una trayectoria muy marcada, ya larga y analizable en las letras argentinas, que no tiene correlato en la de los otros países, o al menos es difícil encontrarla con una huella tan subra­yada. No es que en los otros países no haya poetas de esta modalidad: lo que no está definida tan nítidamente es la modalidad.
          En nuestro país comienza simultáneamente con la llegada de las vanguardias. En estas tierras las vanguardias asomaron con Ricardo Güiraldes (El cencerro de crista/), y terminaron por imponer una ape­tencia de ruptura que, con variantes y matizaciones, duró todo el siglo XX.  En el mismo momento de esta irrupción, apareció la percepción poética que llamamos poesía de pensamiento; y lo curioso es que, quien la inició, la trajo ya con teoría incorporada, como si percibiera que necesitaba basamento teórico un punto de vista tan contradicto­rio con lo que por entonces se consideraba poesía.
          Macedonio Fernández fue quien primero postuló que la poesía no debía abusar del susto, el giro efectista o la emotividad, no debía recu­rrir al aspecto sonoro, menos aún enfático, del lenguaje, ni debía ocu­parse de “mostrar dónde le duele” al poeta, según la censura de Rilke por las mismas fechas. El magisterio de Macedonio Fernández fue, como se sabe, oral y disperso; sus ideas estéticas se transmitían en conversaciones de bares y papeles sueltos, pero no por informal dejó de calar hondo y de ser reconocido como novedad por la generación de jóvenes que lo escuchaba con fervor. Y fue Macedonio Fernández quien escribió un poema que, para que no cupieran dudas, tituló sin más vuelta “Poema de poesía del pensar”, que no fortuitamente está dedicado a Borges. Allí expresa sin ambages: “Mi intento presente es una poemática del pensar especulativo”.  Años después escribió otro poema, de título laberíntico, “Poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta”, en el que más elaboradamente propone el “arte consciente, sabido, no inspirado”; idea que se completa de un modo extenso en el poema, del que sólo transcribo una afirmación algo iró­nica: “tan consciente que pueda hacerse de encargo sin comprometer­se a una inspiración de encargo”. Una frase como ésta no se elabora sin estar manteniendo una discusión imaginaria. Creo entender que su debate es con la concepción de herencia romántica, según la cual el poeta es un ser elegido por la musa, mero médium, objeto de una posesión que no busca ni entiende del todo; su discusión es casi en bloque con la poesía lírica del momento. Es evidente que Macedonio participa de la idea de trabajo, disciplina y conocimiento, y que no está de acuerdo con la versión más aceptada, al menos por entonces, de que la inspiración llega sin que se sepa cómo. Tan se sabe cómo, que —sugiere— hasta puede ser “de encargo”.
          Pero si es él quien pisa por primera vez este umbral y abre la puerta, su esfuerzo fue recogido por esa especie de campana mayor de la catedral que es Borges: la resonancia de su obra fue fundamental para la consolidación de esta línea, porque es Borges quien difunde la concepción de poesía pensada, más que sentida, en la que la emotividad, aunque exista, no se precipita sobre el lector. Es él quien apoya la construcción de Macedonio, la dota de legitimidad, y finalmente la pone a circular por el mundo; y en esta tarea tuvo la precocidad incre­íble de inventar de inmediato sus precedentes, casi con su descubri­miento de la literatura, como luego en la madurez terminó de armar la trama sólida de su versión poética. No vale la pena ya, por innecesa­rio, defender la poesía de Borges, pero no está de más recordar ahora que fue acusada, precisamente, de pensar demasiado. En todo caso, lo que sí importa es recordar lo que sucede siempre: alguien tiene que mostrar una posibilidad para que exista. Sin Borges no se hubiera afir­mado este eje, ni su persistencia; del mismo modo que sin Neruda no hubiera tenido tanto predicamento la poesía volcánica, ni sin los mani­fiestos franceses (que según Luis Emilio Soto llegaban en cada avión que provenía de París) no hubiera existido nuestra vanguardia.
          A partir de Borges se consolida otra manera de entender el oficio poé­tico. Es tan particular su modo de secar el lenguaje, aligerarlo de hojaras­ca (la imagen, referida a Borges, es de Jaime Gil de Biedma, en un repor­taje que le hice hace años), y convertirlo en herramienta de análisis y precisión, que necesariamente tenía que encontrar cauce, provocar un contagio que dura de distinto modo hasta hoy. Pero dejando de lado el problema de las influencias, de la manera en que sus aportes están disueltos en la poesía posterior a él, incluso el modo en que cada uno los resolverá (el famoso “¡maten a Borges!”, atribuido a Gombrowicz), lo cierto es que acabó por trazar una línea fuerte, cuyo centro no está en el lirismo sino en el intento de conocer. Y cuando digo “intento de conocer”, quisiera que el acento cayera en la primera palabra.
          Esto es así porque el conocimiento es consecuencia aleatoria, sobre todo cuando de lo que se trata es de una búsqueda, que preci­samente por serlo tiene el entusiasmo que la caracteriza. El pensa­miento que está en la base de este tipo de poesía no es tanto de con­clusión como de indagación: en esto estriba el interés y su oscilación inquietante.  Interesa porque, aunque no esté expresamente formula­do así, suele ser una pregunta, y es por un filo de navaja, por un borde poco afirmativo, por donde se mueve. Es curioso, y tal vez suene a paradoja, que la poesía de pensamiento sea indagatoria, expresada entre signos de interrogación (aunque tácitos), mientras que la poesía celebratoria o de canto sea rotundamente asertiva.  El que canta no suele tener dudas: ni acerca del objeto que merece su atención, ni de las razones para caerlo en cuenta, ni mucho menos de lo propicio del momento, puesto que todo es propiciatorio; en cambio la poesía de pensamiento, que busca aclarar lo que por definición está oscuro, difí­cilmente tenga certezas. Si desbordáramos el género poesía, caería­mos por esta vía en el ensayo: es su pariente natural; ensayo en cuan­to tal, en cuanto tentativa, búsqueda y aproximación; ensayo en el sen­tido de Montaigne, que sabía formular preguntas pero no necesariamente a dónde lo llevaban.
          Esta línea poética, entonces, es de indagación, y sus intenciones tienen correspondencia en el lenguaje. No es tanto un catálogo de palabras lo que la caracteriza, ni una selección de términos de raíz filosófica, o de palabras precisas (puesto que todas lo son, o pueden serlo), sino un punto de vista sobre el lenguaje: si tiene que elegir entre dos palabras, no elige la resonante sino la austera, trabaja sobre métodos de conocimiento que vienen desde la Grecia de Pericles, maneja categorías que disuelve en anécdotas y situaciones, y en gene­ral se adivina en ella una cierta incerteza: tiende a la filosofía del len­guaje, y es en su territorio donde más se afianza aquella observación de Shelley de que la distinción tajante entre filosofía y poesía es pre­cipitada. Se podría conjeturar que en aquella voluntad de conocer, el poeta, y no sólo el poeta sino el lenguaje como organismo vivo, se vuelve desconfiado con lo que desconoce: y por eso, por desconfian­za, escudriña sus posibilidades; quiere opinar, aproximar, exponer ideas, pero ya no le causa tanta gracia que la indagación se le vaya de las manos por descuido (lo que sería imperdonable) o por el puro poder del lenguaje, que es lo que hace en general la vanguardia. Si se lee a los más encumbrados exponentes de la poesía surrealista se tiene la impresión de que en algunos momentos el poeta confía en la pura expresividad, y es tan fuerte este impulso que ha llegado así hasta nosotros, a una parte de la poesía contemporánea, la que en estos días se conoce como neobarroca: en sus exponentes más cons­picuos se percibe a veces un regodeo por la pura eficacia lingüística, la palabra en su acción fonética. Esto es lo contrario de lo que suele hacer un poeta conceptual, que avanza con más cautela por los meandros del lenguaje, asegurando el paso, colocando piedras, como se hace cuando se debe cruzar un río crecido y se desconoce el fondo.  Posiblemente siga resonando con distinta intensidad aquel “arte consciente”, postulado por Macedonio Fernández.
          Por otra parte, no sería inútil, para definir su tipología, averiguar cómo es el lector imaginario de los poetas adscritos a esta manera.  Sospecho que, aún con el deseo de llegar a todo el mundo, estos poetas suelen pedir acompañamiento, no sólo adhesión, y así entramos en el terreno cada vez más complejo del lector metódico (que no es tanto el que lee con método, sino el que lo hace por método), el que ya ha pasado muchas horas de su vida frente a los libros, perplejo y con atención, haciendo conexiones, evaluaciones y, de ser posible, afina­das disquisiciones. Tal vez valga la pena recordar lo evidente, y en con­secuencia aceptarlo como inevitable: que no hay un sólo tipo de lec­tor, y el que pide para sí esta poesía es el más “formado”, y por lo tanto el menos “conformado”: el que exige que se escriba para quien procu­ra conocimiento, tal vez alguna incomodidad, y está en condiciones de asentir o discutir con razones fundadas.
          Lo que hasta aquí se viene exponiendo aparece con nitidez si enun­ciamos algunos nombres y buscamos (lo hallaríamos casi sin buscarlo) un denominador común: Alberto Girri, Roberto Juarroz, Raúl Gustavo Aguirre o Joaquín Giannuzzi. La estela que se forma a partir de los aportes de estos poetas, que abarca sus propios poemas y también, en algunos casos, la contribución de sus traducciones, es absolutamente decisiva para entender la poesía de fines del siglo XX y comienzo del XXI, no sólo por lecturas directas sino por algo más sutil e impalpable, como es lo que está en el aire, lo que pertenece a una época pero ape­nas se ve. Caben allí poesías tan objetivamente distintas como las de Horacio Castillo, Mario Trejo, Alfredo Veiravé, Rodolfo Godino, Jorge Andrés Paita, Federico Gorbea, Guillermo Boido, Santiago Kovadloff, Rafael Felipe Oteriño, Javier Adúriz o Jorge Aulicino, y se puede detec­tar, con cruces de otros aportes, en momentos fundamentales de los trabajos poéticos de Horacio Salas, Daniel Freidemberg, Luis Tedesco, Leopoldo Castilla, Juan Carlos Moisés, Mirta Rosenberg, Osvaldo Ricardo, Ernesto Aguirre o Alberto Tasso. Esta enumeración incomple­ta, y sólo ejemplificativa, quiere mostrar la amplitud del arco, ya que la procedencia de los nombrados, más otros que cabrían en la lista, no es idéntica ni unidireccional; pero todos ellos han recibido y aceptado de distinto modo este reflujo sin el que difícilmente se podría enten­der la poesía argentina contemporánea.
          Se trata, como ya he dicho, de una línea que tiene casi un siglo en nuestras letras, de ahí que se la pueda analizar y proponer conclusio­nes; pero también se la puede ver por otro hecho: porque ya ha crea­do retórica con sus recursos literarios. Esto, que puede parecer ines­perado, sucede siempre: una línea poética, un estilo determinado o, con mayor amplitud, una estética y su secuela, se percibe mejor cuan­do sus recursos se reiteran, cuando se los puede copiar, imitar o expli­car por sus efectos visibles. La epigonía, que imita el gesto, remite al original: tiende a él aunque sin alcanzarlo; pero por una razón no que­rida y paradojal es quien mejor lo muestra. Esto sucede, por ejemplo, y desde hace tiempo, con lo más gestual de la vanguardia, a partir del hecho comprobable de que con un poco de oficio se puede producir disloque, estruendo o perplejidad, sin que sea auténtica creación (poiesis). Del mismo modo, ya es posible este ejercicio de estilo con la poesía que vengo analizando: hay una buena cantidad de libros que exhiben las características de palabras secas, usadas con precisión, elocución presuntamente filosófica, y hasta se puede adivinar en ellos la pose del pensador, pero lo que les falta es pensamiento adentro. Muchos de los poetas que entre nosotros se presentan como objetivis­tas, por ejemplo, tienen herencia de la poesía de pensamiento y a la vez la limitación que señalo. Se puede recordar que, como grupo, el objetivismo mantuvo con el neobarroco una polémica comarcal que, por no haber vivido en esa época en Argentina, he conocido tarde y mal; vista hoy, puede decirse que, a la vez que hubo buenos poetas en ambos lados (y por eso mismo), de ellos derivaron sendos manieris­mos: en un caso, tendencia al derrame (“adicto a la palabra de más”, diría Mario Trejo); y en el otro, un minimalismo que suena a carencia: “poquitismo”, he oído precisar, con expresión adjudicada a Daniel Freidemberg.  Así como del neobarroco ha devenido un facilismo inane, de mano suelta, del objetivismo deriva una retórica pobretona que permite ver por contraste esta versión: la poesía de pensamiento.
          Se ha hablado de aridez o hermetismo en relación con esta poesía, pero, pasado un tiempo suficiente, como el que ya ha pasado, eso es producto de una lectura cómoda e inadecuada. Es cierto que pide lectores lentos, como Nietzsche, o desocupados, como Cervantes, y en realidad ambas cosas como cualquier poesía, pero posiblemente su reclamo sea mayor que el de otras ya que no otorga facilidades de lectura ni de recitación. No postulo una valoración de esta estética por encima de otras porque sería una simpleza; lo que sí digo en cambio es que quien quiera averiguar el desenvolvimiento poético vigente en Argentina tiene que reparar, inevitablemente, en esta línea que ha crecido como planta de la zona, y que sigue mostrando intención de reproducirse.




Santiago Sylvester




Santiago Sylvester. Poeta argentino. Nació en Salta en 1942, estudió derecho en Buenos Aires, residió casi veinte años en Madrid y hoy vive en Buenos Aires. Ha recibido numerosos galardones entre ellos, el Jaime Gil de Biedma, de poesía, en España. Ha publicado unos veinte libros de poemas: En estos días, 1963; El aire y su camino, 1966; Esa frágil corona, 1971; Palabra intencional, 1974; La realidad provisoria, 1977; Libro de viaje, 1982; Perro de laboratorio, 1987; Entreacto, antología de la colección ICI-Quinto Centenario, de Madrid, 1990; Escenarios, 1993; Café Bretaña, 1994; Antología poética, en la colección Poetas Argentinos Contemporáneos, del F.N.A., 1996; Número impar, 1998; El punto más lejano, 1999; Calles y El reloj Biológico, entre otros. En 1986 publicó un libro de cuentos, La prima carnal; y en 2033, un libro de ensayos, Oficio de lector. En 1998 realizó una edición crítica de La tierra natal y Lo íntimo de Juana Manuela Gorriti; en 2000 publicó El gozante, antología de Manuel Castilla; Anuarios del tiempo, Selección de Néstor Groppa. Y las Antologías de la Poesía del Noroeste Argentino, publicadas por el Fondo Nacional de las Artes. Dirige la colección Pez Náufrago, de poesía, y codirige la colección de Época, de ensayo, ambas de Ediciones del Dock.





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