MONET’S
YEARS AT GIVERNY
No es muy clara la cara de Monet:
Ilota bajo el sombrero —una
sombra con barbas— y los binoculares le licúan los ojos
horrorizados de perder su
acuidad
a la hora de pintarlo todo de
más oscuro.
Pero así ocurre sólo en 1926
momentos antes tiene aún setenta
años. Sus retratos lo muestran
desigual a sí mismo
abriéndonos la puerta de su
finca
más bien como un cartero que lo
hace suavemente desde afuera
con su vientre familiar o
parecido
al vecino anónimo que visita a
Monet:
el maestro parece ignorar en sí
mismo la obra sólida
y perdurable, consagrada en 1890
a los museos:
desconstruido aspecto rural de
propietario en Giverny.
Sigue el ejemplo de sus árboles:
el crecimiento en la vejez, porque el tiempo
lejos de enajenarse en la
eternidad de sí mismo
es con Monet —el manchado de sombras luminosas—
lo que por ese entonces se llamó
la duración:
el esparcirse fecundante del
tiempo en las cosas como en las tierras en barbecho
las aguas de regadío
eternidad de momentos que se
reiteran nunca iguales, el trepar de las rosas silvestres
por los arcos que se abren a la
laguna
—The flowering arches beside the
pond—
y sobre ella, en el escenario
del aire, la actuación
luminosa y patética de la wisteria,
flor de la pluma.
El señor cambiante que camina
hada su obra maestra
The water lily pond, bajo las enredaderas de Virginia
entre los parterres de lilas y
de rosas
se propone pasar a una
posteridad momentánea
No está abstraído en sí mismo
como en la captación de su
propia alma los paisajistas de la vieja escuela
sino más bien atento a una
profundidad exterior:
el agua invisible que rescatará
de las aguas
para lo cual construyó hacia
1901
el Taller Número Tres: arca y
represa y Arca de la Alianza
entre lo invisible y lo visible
La naturaleza y la pintura se
hacen entre sí signos de equivalencia
en la misma medida en que ya no
son intercambiables
A través de esa juntura divisoria
pasa de un lado a otro la mano del mago
trabajos simples como los de un
buen jardinero
pero a un tiempo trucos
increíbles:
hace brillar el efecto de la luz
sobre la naturalidad
artificiosa de unas parvas de
paja
que no pueden ser (pero lo son)
imaginarias
El paso inmóvil de las
estaciones
vigiladas por esos ojos
cambiantes bajo el sombrero de paja deshecho
Ojos que serían los de un búho
si la sabiduría supiera limitarse
prudentemente a verificar sus
impresiones
a la luz del sol.
El señor de unos momentos
después es por ahora —después—
el señor de los lotos en la
flor de su edad
avanzando hacia el doble vivero
de aguas pintadas y de aguas
reales
dueño de una propiedad de la que
se alimenta el regalo de su obra
extraterritorial
Cada día el inventario
inagotable de lo que para disminuirlo llamaron sus impresiones
una riqueza imposible de evaluar
pero no por ello menos amasada
en el espacio de dos o tres
acres de tierra.
LA REALIDAD Y LA MEMORIA
El simulacro de profundidad que presta la memoria a todas las cosas
porque ella es por definición lo
profundo
esa profundidad consustancial a
las cosas en la memoria, razón
por la cual se sustraen al
reconocimiento
deslizándose en sí mismas
constantemente hacia un atrás
aparente.
En la memoria
no nos encontraremos nunca
delante de las cosas que vimos
alguna vez ni en realidad
ante nada
Pero en lo real —donde ocurre
exactamente lo contrario—
las cosas son pura superficie
que nos cierra al conocimiento
de las mismas
cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad.
(De la Antología poética:
“Sólo sé que seremos
destruidos”,
compilada por José Villa,
Ed. Gog y Magog, 2019)
Enrique Lihn (Santiago de Chile,
1929-1988)
IMAGEN: "The water Lily Pond", pintura de Monet.
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