martes, 1 de septiembre de 2020

A PARTIR DE MANHATTAN (1979)

























MONET’S YEARS AT GIVERNY

No es muy clara la cara de Monet:
Ilota bajo el sombrero —una sombra con barbas— y los binoculares le licúan los ojos
horrorizados de perder su acuidad
a la hora de pintarlo todo de más oscuro.
Pero así ocurre sólo en 1926
momentos antes tiene aún setenta años. Sus retratos lo muestran
                    desigual a sí mismo
abriéndonos la puerta de su finca
más bien como un cartero que lo hace suavemente desde afuera
con su vientre familiar o parecido
al vecino anónimo que visita a Monet:
el maestro parece ignorar en sí mismo la obra sólida
y perdurable, consagrada en 1890 a los museos:
desconstruido aspecto rural de propietario en Giverny.
Sigue el ejemplo de sus árboles: el crecimiento en la vejez, porque el tiempo
lejos de enajenarse en la eternidad de sí mismo
es con Monet —el manchado de sombras luminosas—
lo que por ese entonces se llamó la duración:
el esparcirse fecundante del tiempo en las cosas como en las tierras en barbecho
las aguas de regadío
eternidad de momentos que se reiteran nunca iguales, el trepar de las rosas silvestres
por los arcos que se abren a la laguna
—The flowering arches beside the pond—
y sobre ella, en el escenario del aire, la actuación
luminosa y patética de la wisteria,
flor de la pluma.

El señor cambiante que camina hada su obra maestra
The water lily pond, bajo las enredaderas de Virginia
entre los parterres de lilas y de rosas
se propone pasar a una posteridad momentánea
No está abstraído en sí mismo
como en la captación de su propia alma los paisajistas de la vieja escuela
sino más bien atento a una profundidad exterior:
el agua invisible que rescatará de las aguas
para lo cual construyó hacia 1901
el Taller Número Tres: arca y represa y Arca de la Alianza
entre lo invisible y lo visible
La naturaleza y la pintura se hacen entre sí signos de equivalencia
en la misma medida en que ya no son intercambiables
A través de esa juntura divisoria
pasa de un lado a otro la mano del mago
trabajos simples como los de un buen jardinero
pero a un tiempo trucos increíbles:
hace brillar el efecto de la luz sobre la naturalidad
artificiosa de unas parvas de paja
que no pueden ser (pero lo son) imaginarias
El paso inmóvil de las estaciones
vigiladas por esos ojos cambiantes bajo el sombrero de paja deshecho
Ojos que serían los de un búho si la sabiduría supiera limitarse
prudentemente a verificar sus impresiones
a la luz del sol.

El señor de unos momentos después es por ahora —después—
                  el señor de los lotos en la flor de su edad
avanzando hacia el doble vivero
de aguas pintadas y de aguas reales
dueño de una propiedad de la que se alimenta el regalo de su obra
extraterritorial
Cada día el inventario inagotable de lo que para disminuirlo llamaron sus impresiones
una riqueza imposible de evaluar pero no por ello menos amasada
en el espacio de dos o tres acres de tierra.




LA REALIDAD Y LA MEMORIA

El simulacro de profundidad que presta la memoria a todas las cosas
porque ella es por definición lo profundo
esa profundidad consustancial a las cosas en la memoria, razón
                 por la cual se sustraen al reconocimiento
deslizándose en sí mismas constantemente hacia un atrás
aparente.
En la memoria
no nos encontraremos nunca delante de las cosas que vimos
                   alguna vez ni en realidad ante nada
Pero en lo real —donde ocurre exactamente lo contrario—
las cosas son pura superficie
que nos cierra al conocimiento de las mismas
cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad.

(De la Antología poética:
“Sólo sé que seremos destruidos”,
compilada por José Villa,
Ed. Gog y Magog, 2019)


Enrique Lihn (Santiago de Chile, 1929-1988)



IMAGEN: "The water Lily Pond", pintura de Monet.





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