EL RUMOR DE LO REAL

LA ESCRITURA, UN TANTEO EN LA OSCURIDAD

 

     La escritura no proviene de la reflexión, no proviene del conoci­miento, sin embargo, el conocimiento y la reflexión colaboran en la escritura: en la revisión de lo escrito uno trabaja con elementos intelectuales, con la formación que uno tiene, con las lecturas que uno ha hecho.

     La escritura nace de una confluencia de factores que tienen que ver con la emotividad, con la inteligencia, con las relaciones humanas, con eso que suele verse con una actitud despectiva: la inspiración, que no es sino un estado psicológico que permite una apertura, una capacidad de coordinar diversos elementos que res­ponden a una incitación intelectual. Hay una especie de madura­ción interna que indica que uno está en condiciones de escribir.

     Cuando uno escribe no sabe muy bien hacia dónde va. La escritura es un tanteo en la oscuridad. Surge de una presión inter­na que uno sigue y lo lleva a un lugar que ignoraba.

     Recuperar lo que está en la interioridad, en la memoria, en la vida del poeta, eso es lo que se intenta a través de la poesía, y para hacerlo no hay una ruta precisa.

     El poema aparece -a veces— convocado por una palabra; en ocasiones una palabra llama a las otras y esas palabras que abren los poemas son palabras madre.

     Paul Valéry dice que la primera palabra de un poema proviene de Dios. Como yo no soy muy creyente que digamos, pienso que esa primera palabra viene del mundo inconsciente del poeta, que es el resultado de la vida, de las características, del tipo de inteligencia que el poeta tiene; esa primera palabra no es buscada, llega y luego hay que seguir haciendo el poema. Por­que un poema es algo complejo: necesita una elaboración, una estructura, una forma que no está hecha y no se puede comprar en el supermercado; no hay tal posibilidad.

     La verdadera poesía inventa su forma, no sólo inventa la to­nalidad de lo que va a expresar, sino la forma, que es más que la tonalidad, que son los cortes, las aliteraciones, los sonidos que están presentes y que de alguna manera el poeta, en el momento de escribir, tiene que articular, conectar, desarrollar. En poesía, la forma no es un camino secundario, accesorio; la forma es fundamental.

     La forma que adquieren los poemas está dada por la respira­ción de quien escribe, esto es lo que da una personalidad, una repe­tición tonal, una repetición de acentos que son propios de quien es­cribe —aunque al momento de escribir no se dé cuenta que los tiene.

     Uno lee un poema de Juan L. Ortiz o de Borges y sabe quién es el autor, no hace falta que lea la firma, hay otros elementos que revelan quién es, y en ellos reside la personalidad de un poe­ta, de un escritor. En la prosa sucede lo mismo: uno lee la prosa de Borges y no se confunde fácilmente, porque hay tonalidades, ritmos, movimientos con el lenguaje que denotan que eso provie­ne de una fuente determinada.

     Yo tengo mala memoria intelectual, no me acuerdo de mu­chas cosas leídas o pensadas, muchas cosas que he leído dos o tres veces se me olvidan rápidamente, sin embargo, hay otras que he leído una sola vez y se me han quedado grabadas para siem­pre. Estos días me acordaba de algunos versos de Ungaretti, un poeta al que quiero mucho y que, por ejemplo, dice: D altri diluvi una colomba ascolto ("De otros diluvios escucho una paloma"). Ungaretti era un poeta católico y para él la palabra "paloma” tiene aquí un significado simbólico, se refiere al Espíritu Santo.

     El silencio es una parte muy importante de la poesía, es an­terior a ella y le da espesor a la palabra. En el poema lo que se intenta es cargar de peso a las palabras, no como sucede en la prosa periodística en donde uno va llenando renglones; en la poesía, a veces una sola palabra es suficiente, porque llega imbuida de toda la existencia, registra una gran cantidad de ele­mentos, de significados.

     En la frase el calor dilata los cuerpos', cada palabra dice lo que dice, ni más ni menos, y el sentido de la expresión es claro. Pero si uno lee en un poema "lago, luna, alba, noche”, pareciera que no es algo comprensible, sin embargo a través de los sonidos se sugieren cosas, se percibe una trama.

     Hay un poema de Verlaine que dice: Les sanglots longs / des violons / De I automne / blessent mon coeur / D une langueur/ monotone ( Los sollozos largos, lentos, de los violines en las tar­des otoñales van resonando en mi alma con monótona calma”), la traducción hace perder prácticamente toda la riqueza que tie­nen estos versos en francés. En este poema, Verlaine se propuso trabajar con sonidos, quería recoger la importancia de los soni­dos, hacerla evidente, y lo hizo.

     El poema captura todas las posibilidades de la palabra. Un poema logrado es un poema que usa la palabra en todas sus posi­bilidades, la carga de significados, de densidad, de sugerencias, de reminiscencias; esto no es un defecto sino una virtud de la poesía.

     Mi relación con la lectura proviene del placer que me pro­voca,- la lectura me brinda la posibilidad de sumergirme en una experiencia distinta a la mía, y en ese sentido me enriquece.

    La mejor manera de apropiarse del pensamiento de un poe­ta es traducirlo, es detenerse en cómo ejerció su oficio, en conocer la mecánica interna de sus poemas.

     Nunca he traducido por encargo, siempre he trabajado con los poetas, con los escritores que a mí me interesan. Pavese me interesó vivamente cuando lo descubrí y sentí muchas ganas de traducir sobre todo El oficio del poeta, un libro en el que plantea los problemas específicos de la poesía.

     Algunas veces, en clase les ponía a los alumnos algún poe­ma de William Carlos Williams y les pedía que lo tradujeran. Ha­bía veinte alumnos y veinte versiones distintas del mismo poema, porque la traducción es también una forma de creación, un ejer­cicio realmente importante para alguien que desea escribir.

     El magisterio es la oportunidad de tener un público cautivo. Como profesor, yo hice leer a mis alumnos a muchos escritores que para mí son importantes. Este tipo de lecturas ayudan a la poesía, abren la posibilidad de que uno, por su cuenta, llegue al poema, de que se lance por sí mismo a la búsqueda de los poetas.

     Editar una revista de poesía y de reflexión sobre poesía como El poeta y su trabajo es un intento de crear o ayudar a crear un público, de desarrollar un gusto por la poesía, algo que no hacen ni las escuelas, ni las universidades, ni las revistas que acogen todo tipo de materiales sin ningún juicio crítico o analítico.

     En la poesía hay afinidades, relaciones, aproximaciones que se dan de una manera accidental y que dejan huella. Si uno des­cubre a un poeta que nadie valora todavía, pero que considera importante, esto le ayudará toda la vida; la poesía suele darse también a través de estos descubrimiento. Por eso, el mejor estí­mulo para editar una revista no es publicar materiales de autores famosos, sino de los que aún son desconocidos.

     En la actual poesía mexicana veo una deficiencia: el uso de un lenguaje que no es el cotidiano, que no es el lenguaje cargado de la experiencia de todos los días, como el que utilizó Williams, quien escribió una poesía hecha con la lengua hablada de Estados Unidos, con el ritmo de esa lengua, que encontró y estableció una relación entre el mundo real y la expresión literaria de ese mundo.

     La poesía debe reunir las características del mundo y de la lengua del poeta. Cuando yo escribo: Es / ahora / apenas el alba / el vacío inicial / de la mañana // el vacío mayor / que se deshace / afuera // aquí / la lámpara / abre otro / espacio // y el libro / río / sin orillas / sube de pronto // hay un recipiente / azul / reposando a tu / costado / y las paredes / lisas //un espacio real / un abrigo / diría / contra una / desdicha / que se impone', todas las palabras son de uso diario, porque creo que la verdadera poesía está hecha con ese lenguaje, no con el lenguaje excepcional, sino con el que nos enseñaron en nuestra casa.

     Hay un trabajo de Juan José Saer sobre el lenguaje. Afirma que en el poema 23 de Trilce, Vallejo escribe: "Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre”. En esa primera estrofa utiliza la palabra "madre", pero al final, cuando pareciera que se quiere reencontrar con el lenguaje que ella le enseñó ya no dice "madre”, dice mamá.

 

 

(de: “El rumor de lo real, Conversaciones

con Hugo Gola”- Luis Verdejo,

Matadero Editorial, México,2018

Envío de Tania Favela)

 

Hugo Gola nació en Santa Fe en 1927. Vivió en México desde 1976 hasta 2011, año en que se restableció en la Argentina. Falleció en 2015.

 

Pueden leer más sobre la biografía en entrada anterior del autor (Nota del Administrador) 

 

CARPE DIEM

 

Se deslizan las horas.
Es inevitable reintegrarse a la cúspide.
 
El fruto persevera…
Vuelan y resbalan los decibeles,
por instantes se evaporan,
por otros solo distingo ruido blanco.
 
Ahora que el efecto es más que obvio,
ahora que hoy es siempre todavía,
ahora que tomo lo que encuentro,
ahora que las mañanas pesan como un yunque,
ahora que despido flores.
 
Ahora sí.

CONTROL

Monolito del destino,
 punto cardinal ferroso,
 esa página dentro del Libro de Arena,
 un segundo dentro de un siglo
 
 
Y no soy, y no hay.
 
 
Tan increíble como reflejo,
tan no creíble un espejo.
 
 La ronda del surco,
 el seguimiento pausado.
 
 La basura no es tal.
 Es No.
 
 Martirio de Minotauro.
 El encantamiento del laberinto
 

EMINENTE

Seductora, radiante, cara, encantadora,
te siento azul.
solo se puede estar en vos por un rato,
la letanía duele como un puñal.
el sonido de tu asfalto me provoca melancolía,
me enloquece,
El sol me entristece aún más.
quisiera sentir ese frío inmoral,
cuando a primera hora todo es ensueño

Sos inalcanzable,

Suenan miles de kilómetros,

Hoy no percibí tus esquinas,

Mäuss

 
  
Mäuss (Artista). Escribe poesía desde el año 2000.  Además realiza ensayos, guiones para documentales, video-arte y audiovisuales. Editó dos libros de forma independiente. Su obra se piensa desde la recomposición. Es músico y productor. Libros: "Apariciones" (2005) – Independiente "Alucinante Alucinógeno" (2009) – Independiente.
 

EL VIAJE

 

llevo a mi mamá a controles de rutina,
a la farmacia, a recortarle el pelo
que se deshace, en mechones,
como el de las muñecas
 

mientras manejo por la ciudad esquivando colectivos,
esquivando mi propia ira, idiotas, mujeres
con chicos en brazos, me habla
acomodándome
en recuerdos que no me pertenecen: ¿te acordás,
Negra, del gordo Campetella? ¿te acordás
del ahorcadito? no sé, marni, de quién
me hablás, bajá
los vidrios, no se aguanta
el calor, ¿dónde están
tus otros hijos, Negra? bajá los vidrios,
marni, ¿dónde me estás llevando? abro
todas las ventanillas, me acabo
de perder, la ansiedad me lleva
por pasajes cerrados, a ella
la desmemoria la deja
en un lugar que no se toca
con la calle por la que ahora paso
con su cuerpo somos
dos gotas de un chaparrón
estallando cercanas, círculos
familiares en un vacío proyectados en
otro vacío, la miro: es una nena vieja
que me sonríe, ¿vine yo
de ese cuerpo? ¿de un cuerpo
que no conocí, irremediablemente
consumido por las horas? y esta
mujer, que ahora llamo mamá,
¿quién es? ¿por qué me habla?
¿para qué me sonríe?
¿adonde vamos?
¿cuál es el nombre
de esta ciudad?
 
 
 
un dolor moderado, una fiebre, la caída
en la fatalidad de los días sucede así
 
el silencio está tensado, dispuesto a saltar
sobre las cosas, eso es lo que parece pero
las cosas están irremediablemente clausuradas
y todo lo que construyas, lo que digas,
la fe que pongas en el sonido, no es
lo verdadero
 
corre, la palabra, por sobre
las cosas, como un viento
sobre tu cara
 
si dirigís tu cara al viento,
si abrís la boca, allí, donde el aire tiene
su nacimiento, ¿llega el espíritu
de la materia?
 
¿oís cómo trepa, cómo se abre para vos
la mínima puerta del reino desaparecido?
 
¿o ves un pajarito? ¿o escuchás el silbido
del hambre? la voz
del ánima
 
dirigí tu cara al viento
dirigí tu cara al viento

(De: El viaje, Pez Ediciones, 2021)

 
María Elena Anníbali (Oncativo, Córdoba, 1978)
 
 

Pueden Leer la biografía en una entrada anterior de la autora (Nota del administrador)

LA CARNE DE LOS ÁNGELES (VII)

 

Si tú no fueses bello,
si tú no hubieras sido entrometido ni trágico,
yo no te habría amado.
Pero aun sabiendo que venías del agua como la muerte
hice el amor contigo.
Te gustaba la flor de mi palabra,
la lengua secreta que ningún hijo jamás conoció
ni siquiera al momento de la concepción.
Te gustaba el compás de espera de mi corazón
y las lágrimas que di a mi genio
como una siembra.
Reacia a todo tipo de amor
entraste a invadir mi silencio
y no sé en dónde viste mis carnes
para desearlas tanto.
Y no sé por qué tuviste mi cuerpo
para después irte
con el grito de la última muerte.
Si me hubieras arrancado el corazón
o quitado el único miembro que me duele
o despegado mis junturas
no habría sufrido tanto
como cuando tú un día inesperado
me arrancaste la piel del alma.
 

(de: La carne de los ángeles,

Vaso roto, 2009)

 

 Alda Merini (Milán, Italia, 1931-2009)

(Traducción: Jeannette L. Clariond)

 

 
 
Se tu non fossi bello,
se tu non fossi stato invadente o comunque tragico,
io non ti avrei amato.
Ma pur capendo che venivi dall’acqua come la morte
io ho fatto l’amore con te.
Ti piaceva il fiore della mia parola,
la lingua segreta che nessun figlio ha mai conosciuto
neanche al momento del concepimento.
Ti piacevano le battute d’arresto del mio cuore
e le lacrime che ho dato al mio genio
come una semina.
Riottosa a ogni tipo di amore
sei entrato tu a invadere il mio silenzio
e non so dove tu abbia visto le mie carni
per desiderarle tanto.
E non so perché tu abbia avuto il mio corpo
per poi andartene
con il grido dell’ultima morte.
Se mi avessi strappato il cuore
o tolto l’unico arto che mi fa male
o scollato le mie giunture
non avrei sofferto tanto
come quando tu un giorno insperato
mi hai tolto la pelle dell’anima.
 
 
Pueden Leer la biografía en una entrada anterior de la autora (Nota del administrador)
 

LA CARNE DE LOS ÁNGELES (VI)

 

Hay un movimiento secreto
al cerrarse el corazón
cuando los ángeles guardan silencio
y ocultan su propia sangre,
porque nadie sabe que el ángel
está hecho de nuestra misma materia.
Nadie sabe que la primera gota
caída de las rodillas de Dios
tenía forma de ángel.
 
 

(de: La carne de los ángeles,

Vaso roto, 2009)

Alda Merini (Milán, Italia, 1931-2009)

(Traducción: Jeannette L. Clariond)

 

C’è un movimento segreto
nella chiusura del cuore
quando gli angeli fanno silenzio
e occultano il loro stesso sangue,
perché nessuno sa che l’angelo
è fatto di materia uguale alla nostra.
Nessuno sa che la prima goccia
che cadde dalle ginocchia di Dio
è stata informa di angelo.

IMAGEN: "Ángeles", pinacoteca del Vaticano (Sin mención del autor).

LA CARNE DE LOS ÁNGELES (V)

 

     La palabra entró en el corazón de Adán y
despertó los elementos.
     Adán era como la primavera. Sin importar
dónde hablara o dónde pusiera su mirada, Adán
creaba.
     Y no era por tanto necesaria la presencia de
Eva como concubina sino para endulzar el
lenguaje de Adán y transformarlo en poesía.
     Pero entre ellos entró la discontinuidad
del demonio, con ínfulas de soberano y
creador a su vez.
     Así el pecado entró en el alma de la
mujer y originó la duda.
     La duda, hija de Satanás y enemiga de la
fe, sitúa al hombre en la inútil tortuosidad del
pensamiento.
     Y entonces la mujer pierde su semblante
angelical y se convierte en el tormento de Adán.
 
 

(de: La carne de los ángeles,

Vaso roto, 2009)

 

 
Alda Merini (Milán, Italia, 1931-2009)

(Traducción: Jeannette L. Clariond)

 
 
 
     La parola entrò nel cuore di Adamo e
sollevò gli elementi.
     Adamo era come la primavera. Ovunque
parlasse e indirizzasse lo sguardo Adamo
generava.
     E non era quindi necessaria la presenza di
Eva come concubina se non per addolcire
l’eloquio di Adamo e renderlo poesia.
     Ma tra i due entrò la discontinuità del
demone, che voleva atteggiarsi a sovrano e
creatore a sua volta.
     Così il peccato entrò nell’animo della donna
e sollevò il dubbio.
     Il dubbio, figlio di Satana e nemico della
fede, pone l’uomo nell’inutile tortuosità del
pensiero.
     Ed ecco che la donna perde i suoi connotati
angelici e diventa il tormento di Adamo.

 
IMAGEN: Fotograma de "Las alas del deseo", film de Wim Wenders. 

LA CARNE DE LOS ÁNGELES (IV)

 

Nada puede cantar el silencio mejor que vosotros,
sin embargo vuestra materia es el beso.
Vosotros con un beso turbais las mentes,
con un beso tocáis los orígenes de la tierra.
Vosotros con un beso rozáis las alas de los otros ángeles,
y vuestros labios son promiscuos y atentos,
y vuestros labios son pétalos de rosas
y no dan flores,
y vuestros labios son polen vivo
puesto que santifican a los hombres.
Ninguno de vuestros besos cayó al suelo,
ninguno de vuestros besos cometió pecado
porque si los labios de los ángeles se tocan
generan luz.
 
***
 
Los ángeles curan las llagas de quien cae
e inconscientemente se lastima por amor
pues el amor, que es la tragedia del hombre,
es también la tragedia divina,
cuando en un ímpetu de violencia
Dios creó no tanto el amor
sino la locura del amor.
 

 (de: La carne de los ángeles,

Vaso roto, 2009)

 
 Alda Merini (Milán, Italia, 1931-2009)

(Traducción: Jeannette L. Clariond)

 

 
Niente riesce a cantare il silenzio meglio di voi,
eppure la vostra materia è il bacio.
Voi con un bacio sconvolgete le menti,
con un bacio toccate le origini della terra.
Voi con un bacio sfiorate le ali degli altri angeli,
e le vostre labbra sono promiscue e attente,
e le vostre labbra sono petali di rose
e non fanno fiori,
e le vostre labbra sono polline vivo
in quanto santificategli uomini.
Nessuno dei vostri baci è caduto per terra,
nessuno dei vostri baci ha commesso peccato
perché se le labbra degli angeli si toccano
generano luce.
 
 *** 
 
Gli angeli medicano le piaghe di colui che cade
e inconsciamente si fa male per amore
perché l’amore, che è la tragedia dell’uomo,
è anche la tragedia divina,
quando in un impeto di violenza
Dio ha creato non tanto l’amore
quanto la follia dell’amore.
 

IMAGEN: "El beso", pintura de Edvard Munch.

LA CARNE DE LOS ÁNGELES (III)

 

Esta noche soñé el amor:
era tierno como vosotros y sin carne,
mas su respiro ha colmado mis noches
de desesperación y canto.
Así es vuestra mano que acaricia a los humildes
y los hace callados como los que aun sufriendo
aún no logran morir.
¿Pero qué es la muerte
si no un árbol enorme lleno de canto?
Yo soñé un hombre
pero este hombre estaba todo moldeado por Dios.
Una parte de este hombre estaba en vuestra boca.
Y todos los hombres han sido amados y devorados
por los ángeles en su inmenso amor.
 
 

(de: La carne de los ángeles,

Vaso roto, 2009)

Alda Merini (Milán, Italia, 1931-2009)

(Traducción: Jeannette L. Clariond)

 
 
 

Stanotte ho sognato l’amore:
era tenero come voi e senza carne,
ma il suo respiro ha colmato le mie notti
di disperazione e di canto.
Così è la vostra mano che carezza gli umili
e li fa silenziosi come coloro che pur soffrendo
noti riescono uticovu a tnovive.
Ma che cos’è la morte
se non un grande albero pieno di canto?
Io ho sognato un uomo
ma quest’uomo era tutto modellato da Dio.
Una parte di quest’uomo era nella vostra bocca.
E tutti gli uomini sono stati amati e divorati
dagli angeli nel loro immenso amore.

IMAGEN: Pinterest (Sin créditos).

LA CARNE DE LOS ÁNGELES (II)

 

Alma que se traduce
en algo que la mente
ya no tiene derecho de conocer
y santificar,
alma impropia,
alma que no da perfume,
alma que ya no alcanza el éxtasis,
alma que tan sólo deviene ola,
una pequeñísima ola
frente a un mar entero en la borrasca.
 
 

(de: La carne de los ángeles,

Vaso roto, 2009)

 Alda Merini (Milán, Italia, 1931-2009)

(Traducción: Jeannette L. Clariond)

 

 
 
 
Anima che sì traduce
in qualcosa che la mente
non ha più il diritto di conoscere
e di santificare,
anima impropria,
anima che non dà profumo,
anima che non ha più estasi,
anima che diventa soltanto un'onda,
una piccolissima onda
di fronte a un mare intero in burrasca.
 


IMAGEN:  "Símbolos", fotografía de Annemarie Heinrich.

LA CARNE DE LOS ÁNGELES (I)

 

Se dice que la creación del Paraíso es la
fábula de un amor ignoto que de pronto desata
sus alas desde la corteza terrestre y que, al enfri­arse
la tierra, más allá de las creencias bíblicas,
nacen los primeros vuelos de los ángeles.
 

(de: La carne de los ángeles,

Vaso roto, 2009)

 

 
Alda Merini (Milán, Italia, 1931-2009)

(Traducción: Jeannette L. Clariond)

 
 
 
 
 
Si dice che la creazione del Paradiso fosse la
favola di un ignoto amore che a un certo punto
sprigionò le ali dalla crosta terrestre, e così,
raffreddandosi la terra, comparvero, al di là delle
credenze bibliche, iprimi voli degli angeli.
 

IMAGEN: Puesta de sol sobre un lago, pintura de William Turner.

LA INVENCIÓN OCASIONAL

(Tomado de RadarLibros, 1-3-2020, a su vez extractos de las columnas semanales recogidos por la autora en “La invención ocasional” editados por Lumen)
 
LA PRIMERA VEZ

Hace un tiempo planeé contar mis primeras veces. Hice una lista de unas cuantas: la primera vez que vi el mar, la primera vez que viajé en avión, la primera vez que me emborraché, la primera vez que me enamoré, la primera vez que hice el amor. Fue un ejercicio tan arduo como inútil. ¿Cómo podía ser de otro modo? Consideramos las primeras veces con excesiva indulgencia. Por su naturaleza, se basan en la inexperiencia, y enseguida fueron engullidas por todas las veces que vinieron después, no tuvieron tiempo de asumir una forma autónoma. Sin embargo, las evocamos con simpatía, con añoranza, atribuyéndoles la fuerza de lo irrepetible. Debido a esta incongruencia en su constitución, mi proyecto empezó a hacer aguas de inmediato y naufragó definitivamente solo cuando traté de contar con veracidad mi primer amor. En este caso específico, hice un gran esfuerzo de memoria para buscar elementos significativos y encontré muy pocos. Él era muy alto, muy delgado y me parecía guapo. Tenía diecisiete años; yo, quince. Nos veíamos todos los días a las seis de la tarde. Íbamos a una callejuela desierta detrás de la estación de autocares. Él me hablaba, pero poco; me besaba, pero poco; me acariciaba, pero poco. Le interesaba sobre todo que lo acariciara yo. Una noche —¿era de noche?— lo besé como me hubiera gustado que me besara él. Lo hice con una intensidad tan ávida e impúdica que después decidí dejar de verlo. Sin embargo, no sé si este hecho —el único esencial para mi relato— ocurrió de verdad en esa ocasión o en el curso de otros pequeños amores que siguieron. Además, ¿era realmente tan alto? ¿Y nos veíamos realmente detrás de la estación de autobuses? Al final descubrí que de mi primer amor recordaba ante todo mi estado de confusión. Amaba a aquel chico hasta el punto de que verlo me despojaba de toda percepción del mundo y me sentía al borde del desmayo, no por debilidad, sino por exceso de energía. Nada me resultaba suficiente, quería más, y me sorprendía que él, por el contrario, después de desearme tanto, de repente me encontrara superflua y huyera como si yo me hubiese vuelto inútil. Bien, me dije, escribirás sobre el primer amor y hasta qué punto es, en su conjunto, insuficiente y misterioso. Pero cuanto más trabajaba en ello, más vaguedades, ansias e insatisfacciones apuntaba. De modo que la escritura se rebelaba, tendía a llenar vacíos, a dar a la experiencia la melancolía estereotipada de la adolescencia perdida. Por ello dije: Se acabó el relato de las primeras veces. Lo que hemos sido en el origen no es más que una mancha confusa de color contemplada desde la orilla de aquello en lo que nos hemos convertido.

 
EN EL CINE

Hay una película que vuelvo a ver al menos una vez al año, se titula Solaris. Es de Andréi Tarkovski, un director cuyas obras me han encantado, incluso las más arduas. Vi algunos de sus filmes en la pantalla grande, otros en la pequeña. Rubliov, en la gran pantalla, me pareció asombrosa, el blanco y negro, extraordinario; temo que ya no tendré ocasión de verla de nuevo en el cine, pero ojalá los más jóvenes puedan hacerlo. Solaris, que no es la mejor cinta de Tarkovski sino la que más me fascinó, también la vi en el cine. Recuerdo que la publicitaban como la respuesta soviética a 2001: Una odisea del espacio. Ver en ella una competición cinematográfica entre Estados Unidos Unidos y la Unión Soviética era tan insensato como engañoso. La película de Kubrick, con su clamorosa fuerza imaginativa, indudablemente arrasaba. Pero no contenía ni sombra de la desesperación, de la sensación de pérdida que a mi modo de ver dominaba en Solaris. La versión que circulaba entonces estaba mutilada; la integral la vi mucho más tarde. Pero tanto en el filme con cortes como en el íntegro, la fuerza radicaba por completo en el personaje femenino, en esa memoria de mujer-esposa que de ningún modo consigue desvanecerse. Lo que me impresionaba, me desorientaba y me daba miedo —Solaris sigue siendo una película que me seduce y al mismo tiempo me atemoriza más que cualquier thriller o película de terror— eran las muertes horribles y las implacables resurrecciones de aquella mujer, su obstinado persistir, la voluntad feroz y, a la vez, autodestructiva de no dejarse “aniquilar por el hombre amado ni siquiera como puro recuerdo. Si tuviera que hacer una lista de personajes femeninos inventados con honestidad por el gran cine masculino, no sé si pondría a la mujer de Solaris en primer lugar, pero sin duda la colocaría en los primeros puestos por el dolor ciego que destila, por el rechazo tranquilo y a la vez furioso a ser borrada. La cinta de Tarkovski me sorprendió también por estar inspirada en un libro de Stanisław Lem que, cuando tuve ocasión de leerlo, me impactó porque, a pesar de ser un libro poderoso, no parecía llevar dentro de sí la película que había engendrado. Sorprende la fuerza visionaria que la página es capaz de estimular cuando se nutre de ella un gran talento. Muchos años después, el cine americano nos dio otra Solaris, basada también en el texto de Lem. En esta ocasión no salió una película memorable. Son misteriosos los procesos que conducen de las “palabras a las imágenes. Tarkovski leyó en Lem una urgencia y una necesidad propias; Soderbergh, el director de la nueva Solaris, lo intentó sin conseguirlo. O quizá era imposible que el Solaris de Tarkovski pudiera permitir el nacimiento de otro gran filme. La palabra escrita puede generar las más variadas versiones cinematográficas, pero una versión cinematográfica de gran nivel está tan hiperdefinida, es tan imperativa que, una vez producida, cierra el camino a otras posibles obras de calidad.

 
MORIR JOVEN

Una persona a la que quería mucho murió joven; tenía treinta y ocho años. Estaba casada con un hombre al que amaba, tenía tres hijos pequeños, muchas cualidades que comenzaban a dar frutos. Cuando murió yo era mucho más joven que ella, ahora soy mucho mayor. Durante largo tiempo consideré sus treinta y ocho años como una especie de meta. Si a ella le había tocado ese espacio de tiempo, nada descartaba que también pudiera tocarme a mí. Así, pensé mi vida como si su duración no pudiese superar la barrera de los treinta y ocho años. Sé que puede parecer absurdo, pero en algún rincón dentro de mí las cosas sucedieron de ese modo. Y en general estoy contenta, he terminado dándole un fuerte acelerón a mi existencia, en muchos aspectos he tenido un sentido del tiempo distinto al de mis coetáneas. Yo corría, ellas se entretenían. Yo me sentía vieja y cargada de responsabilidades; ellas, jóvenes e irresponsables. Yo tenía siempre la impresión de que me faltaba tiempo y me acostaba tarde, me despertaba temprano, utilizaba cada rato libre que me dejaban los hijos que tuve precozmente, los trabajos, los problemas, los desastres conyugales, para formarme lo antes posible y poder decir: Esta soy yo, estas son mis competencias, estas mis capacidades probadas. Mis coetáneas parecían tener por delante un tiempo infinito. Pero hubo más: he vivido con un sentimiento anómalo de las fases de la vida, de la vejez, de la muerte. Por ejemplo, durante largo tiempo me ha producido malestar, algo que yo misma encontraba irrazonable, oír: Murió joven, tenía sesenta y cuatro años. Para mí, sesenta y cuatro años era la edad de Matusalén, un exceso, un abuso. O quizá en ciertos aspectos una ofensa a mi amiga, a su marido, a sus hijos. Cuando cumplí los treinta y ocho las cosas fueron cambiando poco a poco. Me alegré de haberlo conseguido, pensé: Lo que vendrá después es lo superfluo, y, sin darme cuenta, empecé a aflojar el ritmo. Los años se fueron acumulando uno tras otro y al mirar atrás me parecía haber vivido con demasiada intensidad, haber pretendido demasiado de mí y de los demás. Comenzaron los sentimientos de culpa. ¿Acaso me había comido la vida a bocados mucho más voraces que mi amiga y ahora me tocaba vivir más que ella? No solo eso: cada año que pasaba, sentía alivio o incluso satisfacción, como si hubiese ganado una carrera, como si me dirigiera milagrosamente hacia quién sabe qué meta puesta allí solo para mí. El tiempo pasó volando y tuve la sensación de que cada uno de esos instantes no me correspondían y, a la vez, lo veía como un extra que por suerte había logrado birlar. Me sentí una ladrona; culpable entre otras cosas porque me embargaba la satisfacción de la cleptómana. Hoy pienso en mi amiga como una persona milagrosamente completa; su perfección distante me gusta, me conmueve. Yo sigo aquí esperando, siempre con desgana, un nuevo episodio.
 

RELATO MASCULINO DEL SEXO

El relato del amor heterosexual me interesa sobre todo cuando escenifica una transgresión grande o pequeña que no se ajusta a la representación canónica. Nada de mujeres hermosas, por ejemplo, sino completamente comunes. O mujeres hermosas que luego dejan ver un defecto físico. O un hombre apuesto que se enamora de una mujer muy fea. Cuando en la tradición literaria, en el cine o en la televisión encuentro historias de este tipo creo que deben tenerse muy en cuenta, pues son una puertecita para asomarnos a una manera distinta de contar el sexo. Intentaré explicarme. En líneas generales, la escena erótica se ha construido en torno al deseo de los hombres en relación con nuestro cuerpo. Desde la lírica del amor a la serie televisiva, hemos sido representadas como la meta más ansiada de su pasión. La mirada masculina nos ha reinventado sin cesar en función de sus necesidades sexuales, dibujándonos opulentas, esbeltas, bajitas, desnudas, vestidas, arregladas, desarregladas. Y nosotras, con tal de sentirnos atractivas, nos hemos adaptado con complacencia, con sufrimiento, con vergüenza, a los modelos de comportamiento, a las poses que, caso por caso, se nos sugerían o se nos imponían. Nuestro placer ha consistido en vernos colocadas de modo indiscutible en el centro del escenario de los hombres, prescindiendo de la satisfacción real de nuestro deseo.
Desde hace un tiempo, las cosas parecen haber cambiado. Por ejemplo, ha surgido el relato del eros homosexual. Y, sobre todo, se ha producido la irrupción de mujeres que escriben, dirigen películas, intentan dotar de una forma a nuestra relación con los hombres. Pero la impresión es que todavía no conseguimos sustraernos al canon que los varones fijaron hace algunos milenios; es más, en contra de nuestras propias intenciones, seguimos metidas en él y potenciándolo. En especial, en las series de televisión y en el porno, hoy se nos muestra a una mujer sexualmente mucho más ansiosa, más imperativa, más fantasiosa, más exigente. El deseo femenino se representa como una explosión sin preliminares, a veces es la mujer —hermosa— quien da el primer paso, casi siempre es ella la que desnuda al hombre con frenesí. Pero justo por eso tengo la impresión de que incluso sin quererlo seguimos sometiéndonos al relato masculino del sexo. Si nuestras abuelas se reconocían en el abandonarse pasivo al deseo de un hombre con la condición de callarse que los orgasmos eran raros cuando no inexistentes, nuestras hijas se reconocen en el activismo erótico más desenfrenado con la condición de callarse que todo ese frenesí es la esforzada y, a veces, penosa adaptación a comportamientos que contribuyen sobre todo al goce de los varones. Por ello los relatos, sean masculinos o femeninos, que obstaculizan la escena erótica tradicional con verdades desagradables me parecen más subversivos que aquellos otros que, potenciando el papel femenino con comportamientos que antes se atribuían únicamente a los hombres, no salen del canon, sino que, por el contrario, lo hacen más estimulante según las necesidades masculinas. Tal vez el primer paso para romper de verdad con todo ello debería ser —en tiempos de YouPorn— un relato femenino que, pese a hablar con detalle de sexo, no resulte afrodisíaco. De ese modo explicitaría lo que nosotras, las mujeres, silenciamos por pudor, por vivir en paz. Es posible que nuestra verdad erótica necesite dar ese paso para comenzar a expresarse.
 

Elena Ferrante

Elena Ferrante (Nápoles, Italia, 1943) es el pseudónimo de una escritora de la cual hay muy poca información. Algunos afirman que nació en Nápoles, luego se mudó a Grecia y finalmente a Turín.Otros afirman que se trata de la escritora Anita Raja. Alguna de sus novelas: L'amore molesto, Roma, E/O, 1992. (El amor molesto, Destino, 1996, trad. de Juana Bignozzi) I giorni dell'abbandono, Roma, E/O, 2002. (Los días del abandono, Salamandra, 2004, trad. de Nieves López Burell) La figlia oscura, Roma, E/O, 2006. (La hija oscura, Lumen, 2011, trad. Edgardo Dobry) Storia della bambina perduta, L'amica geniale volume quarto, Roma, E/O, 2014. (La niña perdida, cuarto volumen de la saga Dos amigas, Lumen, 2015, trad. de Celia Filipetto) La Vita bugiarda degli Adulti, Roma, E/O, 2019 (La vida mentirosa de los adultos, Lumen, 2020), entre otras.