SOBRE LA FORMA POÉTICA (I)

 

(I)

 
Sobre la forma poética

No soy más que un aficionado, un simple curioso, y tengo prisa.

Abate Henri Bremond

 

     No hay placer en ver siempre lo mismo en arte, ni es posible buscar sor­presas donde ya todo es conocido; tal vez por eso la forma poética encuentra un sentido en la mutación y cada tanto propone versos todavía extraños al oído: la forma está en tránsito, esto es precisamente lo que ella misma revela. No viene a traer seguridad o consuelo, no es éste su propósito, sino casi lo contrario. Nos tiene en vilo, apostando a renacer y a modificarse; si cambia el contexto, ella lo acompaña, modifica el lenguaje, abandona palabras y expresiones, e incorpora otras; altera el ritmo, la secuencia, la prosodia, expresando siempre la sensibilidad de cada época.

     Toda época se expresa a través de la forma, por lo que hay una toma de conciencia que integra la construcción poética: una tarea de la forma consiste en dar un paso más.

     Interesa entonces recordar que no tiene una única historia. En Occidente sus características son distintas que en Oriente, y responden a otra sensibilidad. Y sin salir de Occidente, tampoco es la misma en todas partes: hay versiones en el ámbito de una misma lengua y a veces dentro de un mismo país. La variedad es un hecho, aun contando con la globalización, la transferencia de conocimiento, de noticias, y la velocidad de todo.

     Que hay culturas distintas es una evidencia; y que hay consecuencias también distintas es otra. La poesía rebasa una única historia, aun cuando intentemos, como en este trabajo, enunciar momentos clave de su evolución, con pie inevitable en Argentina, y lo hagamos con cierta arbitrariedad como pasa siempre que hacemos una selección; además de mostrar que toda novedad tuvo que abrirse camino, que muchas veces fue resistida, y que debió imponerse para sobrevivir.

 

I- Por ejemplo, Homero

 

     La pregunta acerca de cómo definir un clásico ha recibido respuestas que, sin embargo, no agotan la cuestión. Italo Calvino, en Por qué leer los clásicos, enumera catorce razones que fundan la necesidad (la conveniencia, la alegría) de volver a donde la humanidad ha vuelto siempre.

     Un aspecto señalado por Calvino, que me interesa subrayar, es que un clásico es alguien que sigue hablando después de haber hablado; alguien que no quedó mudo después de la extenuante tarea de haber hablado durante años, o siglos, en lenguas diferentes y para gente distinta. El clásico sigue hablando y, lo que es complementario, cada época sigue escuchándolo, como corresponde a un mensaje destinado a durar.

     Kant aporta otro concepto cuando dice que “en filosofía no hay autores clasicos”; cambia el sentido de la palabra clásico, y nos permite remedar que en poesía tampoco hay poeta clásico: o sigue vigente su mensaje, o sencilla­mente no tendrá mucho interés. Un clásico entendido como tal, con pedestal incluido, suele ser un obstáculo: no ayuda mucho sino que institucionaliza la palabra. Dejo de lado la idea en uso de “lo canónico” porque me gusta me­nos: un canon apuesta por lo inmutable, por lo que no se puede discutir, por lo tautológicamente canonizado, y esto no es cierto en literatura. Si la idea de clásico propende al monumento, la de canon tiende al dogma. Podríamos decir, entonces, que no existe poeta clásico en el sentido de que siempre está interferido por la actualidad, por la avalancha de modificaciones con las que tiene que medirse y salir airoso: un poeta, de cualquier período histórico, no puede encerrarse en sí mismo para sobrevivir, tiene que confrontarse con las épocas sucesivas, hasta llegar a la nuestra. Concebida así, la antigüedad no está reservada sólo como materia de estudio o trabajo de anticuario; aunque no descarto la opinión que describe a un clásico como el que fue transformado en monumento y precisamente por eso ya no se lee. Es una versión algo cínica, pero señala una dirección frecuente. Siempre he tenido, al respecto, la intención secreta e imposible de investigar cuántos poetas, cuántos profesores (no sólo alumnos) de las facultades de letras del país, han leído de verdad el Quijote de la Mancha. Pero dejo de lado esta disquisición porque, como diría Pavese, lastima más de lo necesario.

     La idea del clásico que sigue hablando después de haber hablado sirve para indagar de qué modo poemas fundadores de Occidente, como la Iliada y la Odisea (escritos, para abreviar, por Homero: haya sido éste singular o plural, haya vivido en un siglo o en varios), fueron armados por épocas distintas hasta conseguir a través de un tiempo bastante largo la versión definitiva. Definitiva, si se puede hablar así.

     Durante los primeros siglos de vida estos poemas fueron considerados, además de poemas, libros de historia. Por algo se ha dicho que ambos son la autobiografía del pueblo griego en una época ya mítica; y sus luchas, afrentas, amores y venganzas llegaban con la convicción de que las cosas habían sucedido así, en algún tiempo y en ese lugar. Fue entendido así hasta que el punto de vista cambió; y este cambio, el paso de historia, o narración de hechos históricos, a ser sobre todo poema, fue el primero que les tocó. No sucedió de golpe, sino paulatinamente, y no de una sóla vez para todos los griegos, sino que se dio, como siempre, una convivencia entre creyentes y descreídos, entre los que suponían que esos hechos protagonizados por héroes y dioses eran parte de la historia, tal vez también de una historia sagrada, y los que postularon otras creencias, como Heráclito, Sócrates o Aristóteles. Con ser un paso enorme, no fue el único.

     Se calcula que estos textos fueron compuestos y ordenados entre los siglos XII y VIII antes de Cristo, con el destino inevitable de tener transmisión oral. Así fue hasta que, se supone, Pisístrato dispuso en el siglo VI a.C., uno antes que el de Pericles, recogerlos en una edición “oficial”. Aquella transcripción sirvió para que la composición de ambos tuviera pocas variantes desde entonces. Pero aun así hay que señalar otro cambio sustancial, ocurrido en el siglo III a.C., cuando se dividieron en cantos esos largos poemas que, hasta entonces, habían sido tratados como un único bloque, una larga caída libre de cerca de 28.000 versos. A partir de esas divisiones, ya quedaron estructurados como nos han llegado hasta hoy.

     Pero todavía se puede anotar otra modificación notable, ya no referida a los poemas sino a la lengua en que fueron escritos. No se trataba de una lengua fija sino de un conglomerado de diversos dialectos griegos, elegidos por el atendible motivo de que convenía: conveniencia métrica y estilística (1) Dicho de otro modo, era una combinación artificial” de rasgos que, sumados, terminaron consiguiendo un doble acierto: el primero, que sigamos leyendo aquellas obras, sin que hayan perdido intensidad ni gracia; y el segundo, que esa lengua inexistente por entonces (o con existencia deshilachada) exista desde hace siglos por la fuerza de aquellos poemas. Su poder constructor puede verse en varias direcciones, incluso en la invención de un idioma, que hasta hoy se trata y estudia como griego antiguo.

     Carlos García Guai da cuenta de las traducciones españolas de los poemas homéricos: una sorpresa es saber que no hay ninguna previa a mediados del siglo XVI. Había traducciones al latín, pero no a la lengua llana; y fue Gonzalo Pérez, Secretario de Estado de Felipe II, el que primero vertió la Odisea a endecasílabos blancos, publicada incompleta en 1550 y en versión íntegra en 1556. La ílíada tuvo que esperar más, hasta el siglo XVIII, cuando Ignacio García Malo la tradujo en 1788, una version que según García Guai fue rápidamente superada por la de Gómez Hermosilla, de 1830.

     Tiene gracia el comentario desencantado de Juan Valera, a fines del siglo XIX, al comprobar que sus contemporáneos despreciaban a los clásicos: “Los más atrevidos se van derecho contra el autor (mientras otros acusan al traductor) y decretan que Homero es soporífero; que en la edad bárbara en que vivió, tal vez gustaría; pero que ahora no hay quien lo aguante, y que ni los mismos que lo encomian lo leen, sino que aprenden lo más sustancial de lo que dice algún compendio o manual de historia de la literatura, y suponen que lo han leído y hasta se han encantado leyéndolo, para darse tono y lustre de discretos y profundos”. Parece que tenía razón José Bergamín cuando, en una entrevista que le hice hace años, explicaba que no es cierto aquello de que “cualquiere tiempo passado/ fue mejor”, sino que todo pasado es mejor, porque entonces, cuando fue, era como siempre. Lo que queda en pie son los poemas, listos para ser usados por el que los merezca; y es interesante comprobar que son ejemplo claro de cómo el tiempo actúa sobre un producto que se suponía concluido. No lo estaba. Todavía faltaban etapas que iban a adecuar sentido y forma, tal como los conocemos hoy en todas las lenguas del planeta, con introducciones y notas a pie de página.

 
1. Pablo Cavallero; Homero; Ilíada, Odisea y la mitología griega-, Editorial Quadrata-Biblioteca Nacional; Buenos Aires, 2014.
 

(Del libro: “Sobre la forma poética”,

Eudeba, 2019)

 

Santiago Sylvester (Salta, Argentina,  1942)
 

Imagen: Homero por el escultor francés Philippe Laurent Roland.

EL PRESENTE DE LA ESCRITURA

 

Sobre La Grande, de Juan José Saer

 

1. Una ecuación
 
     La ecuación de Saer siempre fue proustiana: rememorar para es­cribir. Su sustrato era el trabajo del recuerdo que la escritura parecía exhibir, aunque en realidad mostrase únicamente el resultado. Este, al fijarse, abolía el movimiento previo —psíquico, filosófico o per­sonal— y lo sustituía por una retórica reconocible y peculiar de la frase, concebida como unidad de estilo y hasta cierto punto ligada al modo en que Walter Benjamin describió En busca del tiempo perdido. el mundo en estado de semejanza. La narración —novela, poesía, cuento— desplegaba las múltiples facetas analógicas de esa media­ción clásica entre creación —rememoración— y obra —escritura—. Por eso puede hablarse de la obra de Saer; y por las mismas razones puede decirse que Saer se pensaba como artista, término arduo de sostener en la segunda mitad del siglo xx.
     En La grande la ecuación se invierte: Saer no parece rememorar para escribir, sino haber escrito para rememorar. Más que al resulta­do, aquí asistimos al mecanismo que se pone en marcha; asistimos a la pulsión. Por eso, además de por la evidente ausencia del último ca­pítulo, La grande es una novela inacabada y no puede interpretársela desde el ángulo de las operaciones que gobernaban la obra anterior. Lo inacabado no es sólo un dato de este texto sino que era parte de una estética que se definía por la variación; en cada texto esa frase unitaria, inmediatamente reconocible, era utilizada para un principio constructivo inédito. La grande fue la última torsión del proyecto de Saer o, como hubiese dicho María Teresa Gramuglio, fue la última manera de innovación inesperada de ciertas constantes constructi­vas que él ensayaba en cada texto como recurso para proseguir la búsqueda. ¿Cómo prosiguió Saer, en este caso, la búsqueda? Hay que detenerse en las primeras reseñas aparecidas desde Buenos Aires y Madrid para tratar de responder tentativamente esta pregunta.
     En octubre de 2005 señaló Beatriz Sarlo: «El tempo de La grande es lento, casi majestuoso. Los acontecimientos suceden de manera extensa, durante páginas y páginas. Toda narración se sostiene so­bre la elipsis, sobre la supresión de lo que habría ocurrido entre un episodio y otro. [... ] Saer construye la peripecia para que nos sea posible captar el tiempo y sentirlo en su densidad viscosa, así como su contradictorio fluir». Para Sarlo, La grande, en la que «todo es in­completo, y, sin embargo, perfecto», es una novela de la ausencia de resignación ante esa «pulsión que nunca rinde un sentido pleno».
     Un mes más tarde, en Página/12, Carlos Gamerro observó que en La grande se combinan el tiempo del individuo («lineal, arbitrario e irrecuperable, en el cual todo desaparece y se pierde para siempre; tiempo de tragedia, en fin») y el tiempo de la especie y de la naturale­za («cíclico, natural, en el que todo vuelve transformado; tiempo de comedia, en fin»). En Bazar Americano Miguel Dalmaroni advirtió: «Pero no sólo los vacíos colmados a medias dibujan esa incompleta ficción de completud. También lo hacen la espiral del argumento y un impulso más general del relato por el que las voces de la narración y de los personajes se reúnen y se contentan, casi al unísono, en una apacible composición con el mundo que lleva al sosiego, intensamen­te conciliatoria incluso en sus momentos más irónicos: feliz».
     Por fin, en Insula Jorge Monteleone señaló que había que «explorar el último texto de Saer en un vínculo cierto con la exis­tencia» y observó, matizando quizá indirectamente la observación de Miguel Dalmaroni respecto de la «incompleta ficción de comple­tud», que La grande es «tan autosuficiente y tan poco tributaria de la concatenación causalista de la trama» que el final del capítulo 6, con la escena en que la silueta de un alma en pena que se levanta entre los árboles y sobre la bruma resulta ser una bolsa de plástico del supermercado, y la solitaria frase del capítulo 7 («Río abajo»), «Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino», producen «un raro efecto de completud». Y concluye: «La escri­tura de La grande es literalmente una agonía literaria en el sentido etimològico del término: una lucha, una pelea, menos contra la muerte que contra el tiempo».^a
     Ausencia de resignación ante esa pulsión que no entrega su senti­do (Sarlo); tiempo de la especie y de la naturaleza (Gamerro); apaci­ble composición feliz (Dalmaroni); vínculo cierto con la existencia y raro efecto de completud (Monteleone); es evidente que la lectu­ra que todos comparten, a pesar incluso de lo agónico, testimonia una fuerte impresión de realidad palpable y en proceso, de totalidad evocada y vivida en la evocación cuya mediación —no su fin— es la escritura. No hay ninguna otra novela de Saer que produzca tal sen­sación de asistir al presente de la escritura, de estar ante el acto de la creación más que ante el objeto que de esta resulta. Esta ferocidad de lo pulsional no destilado sino arrojado a la escena hace pensar en la propuesta de Cleanth Brooks, uno de los New Critics norteameri­canos, que sugería leer la poesía como si fuese un drama, como si el conflicto formal fuese la propia tragedia del poema, canalizada por las voces —personificaciones— que lo encarnan.
 
 
2. A la manera de un teatro
 
     Leer La grande dramáticamente, a la manera de Brooks, supone asistir al modo en que el texto actúa no sólo sobre la obra anterior de Saer sino también -tal vez sea esta la torsión nueva- sobre la materia del recuerdo. Es decir, observando la actividad misma de re­memorar no sólo en la posición autobiográfica sino en el cruce tenso con las ficciones anteriores. Saer parece aquí rememorar a partir de dos clases de materiales: el primero es su propio derrotero personal; el segundo es su propia obra, leída con una cercanía que la transfor­ma casi en experiencia vivida.
 
a. Cito de: Beatriz Sarlo, «El tiempo inagotable», La Nación, Buenos Aires, 2 de octubre de 2005; Carlos Gamerro, «Una semana en la vida», Radar,/Libros, Páeina/12, 27 de noviembre de 2005; Miguel Dalmaroni, «La vuelta incomp eta (una pintura)», www.bazaramericano.com; Jorge Monteleone, «Lo postumo: Juan José Saer y Lo grande», ínsula, n.° 711, Madrid, marzo de 2006.
 
     El material primero es palpablemente visible, facetado en múlti­ples personajes y edades, en la irrupción de los retratos de familia, la infancia y la pubertad, la iniciación sexual, el detallado recuento de encuentros amorosos y quizá también en la compasiva contempla­ción de la decadencia, que surge como referencia inmediata pero que esconde un juego de alusiones literarias enteramente clásico. El ma­terial segundo la propia obra— es la reaparición de Gutiérrez, que emerge, como ya han señalado otros críticos, de «Tango del viudo» (1957) y tal vez también, al menos en la reviviscencia ritual, aun­que sin nombre, de «Algo se aproxima» (1960), último cuento del mismo volumen, En la zona* Un ejemplo insuperable de tal cruce de materiales está en la figura adelgazada y atónita de Leonor. Ella es el motor del amor de Gutiérrez el retornado; es citada a lo largo de la novela y está en el centro de las tres generaciones de La grande. Aún más. Será al final el motivo, casi paródicamente stilnovista, de la epifanía del recuerdo en la penúltima jornada, «El colibrí» :
 
«¡Los dos primeros sin sacarla!», piensa Gutiérrez en el mo­mento de despertar, aunque han pasado más de treinta años desde aquel amanecer de verano, tan semejante a este en el que acaba de abrir los ojos, cuando durmió por primera y última vez con Leonor desnuda a su lado, porque todas las otras veces que se vieron fue siempre a la tarde, la parte del día propicia al adulterio. Pero no hay orgullo viril ni jactancia en su pensamiento, sino alegria in­crédula, fervor retrospectivo, gratitud. A partir de ese domingo ardiente y lejano, un poco irreal también a causa del calor exce­sivo, de la multiplicidad de sensaciones hasta entonces descono­cidas para él, de la falta de sueño y del cansancio, hasta este ama­necer apacible de abril, casi tan caluroso como el otro, Gutiérrez está convencido de que su vida empezó esa noche y terminó unas semanas más tarde, cuando tomó el colectivo de Buenos Aires y desapareció de la ciudad. Piensa que le debe eso a Leonor, y está
 
a. Juan José Saer, En la zona (1957-1960), Castellví, Santa Fe, i960. Incluido en Cuentos completos (1957-2000), Seix Barrai, Buenos Aires, 1001.
 
dispuesto a pagar hasta el fin esa deuda infinita: te dan setenta años para que vivas unas horas, unos minutos, y después no hay nada más que hacer con el resto; es tiempo gastado en vano.^a
 
 Después de la epifanía viene la caída —La grande es una novela de la caída aunque también de la redención—. Por eso asistimos al im­palpable pago de esa «deuda infinita», que Gutiérrez —y el texto cumplen, a través de la mirada de Nula, cuando Leonor vuelve trein­ta años después:

Nula se asombra otra vez [... ] de la fragilidad que emana del cuerpo de Leonor, sus bracitos y piernas, flacos y renegridos por el sol y por las lámparas de broncear, el rostro estragado, como proba­blemente también los pechos y las nalgas, por cirugías tan inútiles como repetidas, el pelo teñido de un tinte rojizo, el labio superior inflado por una inyección de silicona; los dedos esqueléticos y casi negros están cubiertos de anillos, las muñecas, de pulseras, y varios collares de fantasía intentan disimular las arrugas recalcitrantes del cuello. Y sin embargo, a pesar de esa impresión de fragilidad, Leonor se desplaza con pasos ágiles, como indiferente a lo que la rodea... b
 
     Imposible no pensar en la Vita nuova, «Ella si va, sentendosi laudare», al leer: «se desplaza con pasos ágiles, como indiferente a lo que la rodea... ».
 
 
3. El cuervo
 
Esta leve incrustación dantesca permite subrayar otra de las formas de dramatización de La grande: la patente veneración de la gran tradición, que aquí sufre un giro inesperado y enérgico. Apa­rentemente esta veneración constituye el mecanismo imaginario
a.                    Juan José Saer, La grande, Seix Barrai, Buenos Aires, 2005, p. 379.
b.                   Ibid., pp. 392-393-
 
de la extensa satira del precisionismo, que tendemos a vincular con la recurrente fascinación saeriana por los fastos falsos de glorias poéticas provincianas, que, como suelen observar sus críticos, a na­die divertían tanto como a él; de ellas había hecho ya el núcleo de Lo imborrable. Pero esos fastos falsos corren paralelos a celebraciones canónicas.
     Saer siempre utilizó seriamente la tradición literaria, desde la inicial veneración por Raymond Chandler u Oscar Wilde hasta el soldado viejo y el soldado joven ante los muros de Troya, la poe­sía clásica castellana, Sófocles, o la delicadísima manipulación del procedimiento narrativo de El banquete platónico en Glosa. Durante una conferencia —en Barcelona en 2002— un estudiante le pregun­tó cómo se le había ocurrido el dispositivo de Glosa y le contestó: «en realidad, se lo tome prestado a Platón». La irónica observación mostraba, a pesar de su carácter casual, la lucidez crítica y anticon­vencional con que Saer usaba los clásicos: como reserva de recur­sos narrativos infinitamente dinámica. En El banquete, Apolodoro se encuentra con Glaucón, según van subiendo a la ciudad desde el puerto, y le pide que le cuente cómo ha sido el banquete recién celebrado y cuáles fueron los discursos sobre el amor de Alcibiades, Socrates y el resto. Pero Glaucon le dice no sólo que él no estuvo allí sino que el banquete se celebró hace mucho tiempo, aunque podrá recomponer, a partir de las versiones que conoce —también indirectas— lo que sabe de tan señalada ocasión. Y caminando ha­cia la ciudad tiene lugar el relato; Glosa despliega magistralmente el movimiento, el paseo, y la doble inestabilidad —tanto en lo indirecto de las versiones como en la poca fiabilidad temporal— que le ofrecía El banquete.
     Lo mismo sucedía con los barrenderos de la Place Vendóme en «Traoré», un cuento extraordinario de Lugar (2000), donde se alegoriza el mecanismo universal de la narración a través del relato —indirecto, de un barrendero al otro— de una guerra arcaica. El cuento termina con un movimiento de elevación, de iluminación, de revelación; de epifanía antilírica:
 
           Aun si el silencio del otro, que dura desde hace unos pocos se­gundos, significa que ha concluido, flota entre ellos todavía una es­pecie de indecisión, de incertidumbre, de antítesis complementaria que, en lugar de separarlos, parece haberlos transformado en una pareja antagónica pero de la cual ninguno de los miembros podría existir separadamente. O tal vez no sea para nada asi, y habría que ahondar mucho tiempo para llegar a saber algo sobre ellos. Una sola cosa es segura: la Place Vendóme, con su ministerio y sus negocios de lujo, sus diamantes, sus grandes marcas internacionales, sus di­videndos bursátiles, y sus millonarios de antigua y de fresca data, no tiene, para los dos hombres inmóviles que no logran cruzar la mirada, más valor y sobre todo más existencia que un montoncito inadvertido de inmundicia en las junturas del empedrado. Cualquie­ra de los dos podría de pronto inclinarse distraídamente y, empuján­dolo con dos o tres movimientos suaves de la escoba, recogerlo en la palita de metal y después, pensando ya en otra cosa, volcarlo en el tarro de la basura.a
 
     Tras todas estas brillantes manipulaciones, ¿qué agrega La grande al tratamiento de la gran tradición? ¿Cuál es su giro? Hay más de uno, y muchas de sus claves han aparecido ya en los críticos que han es­crito sobre la novela. Cabe mencionar una especialmente elocuente, casi al final de la novela: el contenido del portafolio de Tomatis.
El portafolio constituye una suerte de alegoría saeriana de sí mis­mo —como el soneto mallarmeano—. Contiene una carpeta malva con un fragmento sobre el precisionismo, un artículo de La Región con una foto de los miembros del movimiento en La Giralda, un regalo para su hermana de Santa Fe y un alfajor de los que dan en los co­lectivos que hacen el trayecto entre Rosario y Santa Fe. Y al lado del alfajor, el librito de Hujalvo, regalo de Pichón Garay, con el tema recu­rrente de la mariposa —cuya  importancia ha señalado Monteleone—. Por último, la carta de Pichón que acompañaba el envío y allí inserta «una vaga parodia de La Fontaine» :
 
a. Cuentos completos, op. cit., pp. 41-42.
 
            Maître corbeau là-haut perché
            rien de bon n’annonçait,
            ni d’ailleurs, rien de mauvais.
            Il se tenait là-haut, neutre et muet.
           Aucun présage ne l’habitait.
           Aussi extérieur que l’arbre, le soleil, la forêt.
           Et aussi privé de sens que de secret:
           forme noire sans raison répétée
           tache d’encre dans le vide imprimée.
           Maître corbeau là-haut perché.a
 
     En realidad el cuervo de La grande de Pichón Garay no conserva casi nada de la fábula, en la que el pájaro es engañado por la astuta zorra. Saer suprime, de hecho, la presencia del interlocutor que, al halagarla, obliga a ceder su alimento al ave. El cuervo de Saer no es ave de presagios, ni de diálogos, sino terca existencia ominosa, que no anuncia nada, ni bueno ni malo, «neutro y mudo». Es una cosa, «tan exterior como el árbol, el sol y el bosque», «tan privada de sen­tido como de secreto»; una «mancha de tinta impresa en el vacío».
 
     Esta «vaga parodia» trastorna los mecanismos que Saer había utilizado siempre en su relación con la tradición literaria. No sólo es un recurso —después de todo, la parodia es estrictamente un recurso verbal hasta cierto punto especular— sino un proceso de simboli­zación, lo cual supone la aspiración a una clave motivada y a la vez inmanente. El cuervo de Saer va por completo a contracorriente de la fuente elegida y de su organización retórica, como ejerciendo una violencia visible y desmontando la idea de parodia. No extrae una enseñanza o la invierte, sino que se niega a la inversión misma. Al aludir a la fábula para anularla la carta de Pichón Garay dibuja un símbolo que permite imaginar de qué modo ensayó aquí Saer aquel procedimiento de innovación constante que describiera, respecto del conjunto de su obra, María Teresa Gramuglio. Esta «forma negra sin razón repetida» logra así la metáfora más acabada para La grande.
 
a. La grande, op. cit., p. JS9-
 
Metáfora que es, al mismo tiempo, un emblema —mezcla heráldi­ca de imagen y palabra («mancha de tinta impresa en el vacío»)— de Saer escribiendo para rememorar. Quizá ese «Maître corbeau là-haut perché» sea la figura enigmática y vigilante, aterradora e inanimada, de esa pulsión dramatizada que gobierna el diseño de La grande y que obliga, más que a leer, a contemplar el texto mientras trabaja hacia «lo neutro y lo mudo», hacia la muerte.

                                                                                                       2006

 

(Del libro: Desplazamientos necesarios,

Eduner, 2020)

 

Nora Catelli
 
 
Nora Catelli nació en Rosario, en 1946. Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Rosario y Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Desde 1975 vive en Barcelona, en cuya Universidad fue profesora de Teoría Literaria y Literatura Comparada hasta su jubilación en 2016.  Posee una extensa trayectoria en el ámbito académico y editorial, y en el de la crítica en importantes medios, entre ellos La Vanguardia y El páis, de España; y Punto de vista y Diario de poesía, de Argentina. Es autora de El espacio autobiográfico (Lumen, 1991), El tabaco que fumaba Plinio. Escenas de la traducción en España y América: relatos, leyes y reflexiones sobre los otros (en colaboración con Marietta Gargatagli, Ediciones del Serbal, 1998), Testimonios tangibles. Pasión y extinción de la lectura en la literatura moderna (XXIX Premio Anagrama de Ensayo, Anagrama, 2001), En la era de la intimidad. Seguido de El espacio autobiográfico (Beatriz Viterbo, 2007), Juan Benet. Literatura y guerra (Libros de la Resistencia, 2015), Desplazamientos necesarios. Lecturas de literatura argentina (EDUNER, 2020) y Retornos y usos de La tarea del traductor: Walter Benjamin, Paul de Man, Antoine Berman (en prensa).
 

LA MATERIA DE ESTE MUNDO (III)

 

LA HABITACIÓN SIN BARRER

La Timidez

Entonces, cuando nos unimos, me volví
más tímida. Me volví completa, gozosa,
y más tímida. Puede que haya brillado más, reflejado
más, y desde muy dentro de mí surgió
un resplandor que me atravesaba, pero yo no estaba
jugando, ahora. Me sentía como alguien
pequeño, debajo de las vigas de una Iglesia, o en
una catedral, los espacios abovedados del cuerpo
como un bosque sagrado. Estaba quieta cuando no estaba
haciendo esos sonidos metálicos, orbitales, oxidados,
los sonidos de acabar, en la bisagra de la materia con
lo que sea que no es materia. Él me lleva a
acabar y acabar, como a otro mundo en el
centro de éste, y después, si él empieza a
acabar cuando estoy descansando siento
un asombro inmenso, casi siento
miedo, a veces por un momento siento
que no me debería mover, ni hacer ningún ruido, como
si él estuviera solo, ahora,
aullando en una tierra salvaje,
y sin embargo sé que estamos en este lugar
juntos. Pensé, ahora es el momento
en el que podría volverme más amorosa, y mis manos
lo acariciaron tímidamente, secretas como el cielo,
y mi boca habló, y en la voz de mi
amado, por los huesos de mi cabeza, gimieron
los campos, y me uní a él otra vez,
ni tímida, ni osada, liberada, entrando
al verdadero hogar, donde los arboles se inclinan hacia la
tierra y sin embargo siguen de pie, entonces estábamos acostados
jadeando, como a salvo de un desastre, y por instantes
sin fin, sucedió algo sobre lo que
había oído hablar, se me ocurrió
que no sabía que era ajena
a este hombre, no sabía que estaba sola.

(Del libro: "La materia de este mundo",

Gog & Magog, 2015)

Sharon Olds (San Francisco, California, E.E.U.U.,1942)

(Traducción: Inés Garland e Ignacio Di Tullio)

The Shyness

Then, when we were joined, I became
shyer. I became completed, joyful,
and shyer. I may have shone more, reflected
more, and from deep inside there rose
some glow passing steadily through me, but I was not
playing, now, I felt like someone
small, in a raftered church, or in
a cathedral, the vaulted spaces of the body
like a sacred woods. I was quiet when my throat was not
making those iron, orbital, rusted,
coming noises at the hinge of matter and
whatever is not matter. He takes me into
ending after ending like another world at the
center of this one, and then, if he begins to
end when I am resting I feel awe, I almost feel
fear, sometimes for a moment I feel
I should not move, or make a sound, as
if he is alone, now,
howling in the wilderness,
and yet I know we are in this place
together. I thought, now is the moment
I could become more loving, and my hands moved shyly
over him, secret as heaven,
and my mouth spoke, and in my beloved’s
voice, by the bones of my head, the fields
groaned, and then I joined him again,
not shy, not bold, released, entering
the true home, where the trees bent down along the
ground and yet stand, then we lay together
panting, as if saved from some disaster, and for ceaseless
instants, it came to pass what I have
heard about, it came to me
that I did not know I was separate
from this man, I did not know I was lonely.

Fotografía de la autora: Hillery Stone, tapa del libro (detalle).

Pueden LEER la biografía en una entrada anterior de la autora.

LA MATERIA DE ESTE MUNDO (II)

 

EL MANANTIAL

Amor verdadero

En medio de la noche, cuando nos levantamos
después de hacer el amor, nos miramos
en completa amistad, sabemos tan plenamente
lo que el otro estuvo haciendo. Ligados uno a otro
como escaladores que bajan de la montaña,
ligados con el lazo de la sala de partos,
deambulamos por el pasillo hacia el baño, casi no
puedo caminar, me tambaleo a través del aire granulado
sin sombras, sé dónde estás
con los ojos cerrados, estamos ligados uno a otro
con grandes hilos invisibles, nuestros sexos
enmudecidos, exhaustos, molidos, todo el cuerpo
un sexo—seguramente sea esta
la época más bendita de mi vida,
nuestros hijos dormidos en sus camas, cada destino
como una veta mineral perdurable
no descubierta aún. Me siento
en el inodoro en la noche, estás en alguna parte en el cuarto,
abro la ventana y ha caído una
gran nevada, una montaña contra el vidrio, miro
hacia arriba, dentro de ella,
una pared de cristales fríos, silenciosa
y resplandeciente, te llamo con suavidad
y vienes y me tomas de la mano y puedo decir
no puedo ver más allá de la nieve. No puedo ver más allá.

(Del libro: "La materia de este mundo",

Gog & Magog, 2015)

Sharon Olds (San Francisco, California, E.E.U.U.,1942)

(Traducción: Inés Garland e Ignacio Di Tullio)

True Love

In the middle of the night, when we get up
after making love, we look at each other in
complete friendship, we know so fully
what the other has been doing. Bound to each other
like mountaineers coming down from a mountain,
bound with the tie of the delivery-room,
we wander down the hall to the bathroom, I can
hardly walk, I hobble through the granular
shadowless air, I know where you are
with my eyes closed, we are bound to each other
with huge invisible threads, our sexes
muted, exhausted, crushed, the whole
body a sex—surely this
is the most blessed time of my life,
our children asleep in their beds, each fate
like a vein of abiding mineral
not discovered yet. I sit
on the toilet in the night, you are somewhere in the room,
I open the window and snow has fallen in a
steep drift, against the pane, I
look up, into it,
a wall of cold crystals, silent
and glistening, I quietly call to you
and you come and hold my hand and I say
I cannot see beyond it. I cannot see beyond it.



IMAGEN: Nieve, fotografía de de Abbas Kiarostami. 

LA MATERIA DE ESTE MUNDO (I)

 

SATÁN DICE

Las hermanas del tesoro sexual

Ni bien mi hermana y yo salimos de la casa
de nuestra madre, lo único que queríamos
hacer era coger, borrar
su pequeño cuerpo de gorrión y sus
patitas de grillo. ¡Los cuerpos de los hombres
eran como el cuerpo de nuestro padre! Las pantorrillas
macizas, los flancos, los muslos, la estructura
masculina de las caderas, las rodillas—
podíamos tenerlo a él ahí, el declive de las nalgas prohibidas,
la parte de atrás de las rodillas, la pija
en la boca, ah la pija en la boca.
                 Como exploradores que 
descubren una ciudad perdida, nos volvimos 
locas de alegría, desvestíamos a los hombres 
lenta y cuidadosamente, como si 
descubriéramos artefactos enterrados que 
probaban nuestra teoría de una cultura perdida: 
que aunque Madre dijera que no estaba ahí, 
estaba ahí.

(Del libro: "La materia de este mundo",

Gog & Magog, 2015)

Sharon Olds (San Francisco, California, E.E.U.U.,1942)

(Traducción: Inés Garland e Ignacio Di Tullio)

The Sisters of Sexual Treasure

As soon as my sister and I got out of our
mother’s house, all we wanted to
do was fuck, obliterate
her tiny sparrow body and narrow
grasshopper legs. The men’s bodies
were like our father’s body! The massive
hocks, flanks, thighs, male
structure of the hips, knees, calves—
we could have him there, the steep forbidden
buttocks, backs of the knees, the cock
in our mouth, ah the cock in our mouth.
              Like explorers who 
discover a lost city, we went 
nuts with joy, undressed the men 
slowly and carefully, as if 
uncovering buried artifacts that 
proved our theory of the lost culture: 
that if Mother said it wasn’t there, 
it was there.



IMAGEN: "Orange crush", fotografía de Marilyn Minter.

SIRIA

Desde el Kassium

Miro Damasco desde el Monte Kassium,

las bibliotecas, los mercados, 

la calle de la Sociedad de Poetas.

Veo desde aquí toda Siria,

patria de El Río eterno cuyas aguas

se ofrecieron a Eva.

Y ahora, en nombre

de qué pactos oscuros,

de qué violencia, 

de qué carne de buitres

descienden 

los mercaderes del odio,

los que queman olivos,

los cínicos, 

los que lucran con lo que llaman guerra,

esta falsa, esta inventada guerra,

con los dolores que produce la guerra.

Íbamos al mar. Íbamos al campo.

A Tartus, a Maaloula, a Hasaka.

Éramos libres de profesar cualquier fe

en las iglesias, en las mezquitas, en las sinagogas.

Íbamos a la universidad, a las escuelas.

Y ahora vienen, usan la palabra guerra

pero vienen por nuestras casas, por nuestros hijos,

vienen por nuestras vides, por la tierra.

Ignoran  

con qué honda tinta,

con qué luminosa tinta,

con qué imborrable tinta

escribimos

                                            Libertad.

Samovar

En tu casa Jeannette, en Damasco,

usé por primera vez

un samovar. 

Había uno muy bello

en el comedor de la abuela Naíme,  

sobre el piano. 

Yo lo conocía

por las novelas rusas,

por la misteriosa vibración de su nombre.    

Pero aquello que nombraban

Dostoievski, Tolstói, Chéjov,

no era ruso, 

           provenía de Siria.

Fue a orillas del Éufrates

donde Adán descubrió la frescura del agua, 

seleccionó ramas del árbol de fuego, 

algunas hojas de la planta del té

e inventó el samovar, 

esa tetera del oriente,

ese cofre que guarda

los sonidos del río

de la lluvia

la memoria del sol.

Y en el centro de tu mesa

era

ofrenda silenciosa,

belleza de los días.

La infusión dorada ingresaba

a los cuerpos

            como una tibia bendición.

Así lo recuerdo. Así agradezco

aquella serena plenitud.

 

Fayes ha muerto. 

Siria padece y se desangra.

Nuestro dolor no olvida.

           Pero el samovar,

ante todos los pesares de este mundo,

             promete 

el vapor milagroso de las tazas

la bebida aromática

            la paz.

*En la margen del Éufrates / Adán descubre la frescura del agua. 
J.L.Borges

(De: Siria, Barnacle, 2022,

Envío de Alberto Cisnero)

Susana Cabuchi (Córdoba, Jesús María, 1948-Id.2022)

Pueden LEER la biografía en una entrada anterior de la autora (Nota del administrador)

 

EL LIBRO DE LOS CABALLITOS

 

EL TROTE CORTO

 

TAMBIÉN LOS HOMBRES ESTÁN PASTANDO

La historia se mina de caballos:
son los hombres, van hacia el campo
con las manos enterradas en las crines
negras de sus yeguas. Los niños
desde el cerco seguro
de los alambrados los ven ir
se preguntan qué les dan
los caballos que ellos no pueden darles.
Crecen de golpe los niños sin saber
que los hombres galopan rápido por el apuro
de morirse antes que todos los demás,
que sólo el campo y su distancia
logran separarlos de la carga doméstica
rescatarlos por un instante
de la familia con su peso manso,
de la tragedia de su civilidad.  
 
 

EL TROTE CORTO
 
La noche cae rápida:
el tiempo de las flores es otro
el invierno tiene una luz leve.
¿Hay en la oscuridad
de los días cortos algún brillo?
El frío empuña su cuchillo
el acero filoso de sus ritos
alrededor de la mesa donde reunida a veces
la familia es capaz de una luz buena.
Hay también oscuridades que titilan
los días cortos no son pura noche:
el resplandor débil
donde la bondad aparece los alumbra.
Sus vidas coinciden con el bosque
donde descansan en la noche
los caballos de la jornada y su carrera.
Duermen hasta que con el canto
de los gallos la familia recobra
el trote corto de sus días.
Y vuelven los caballos:
su carga, su montura, su nombre.
Cualquier designación, ¡su especie!
para ser de vuelta zainos, payos o moteados.

 

LA TROPILLA
 
Al borde de la noche, el olor de la leña sube
denso y peligroso por las paredes de la casa.
La familia se hace endeble y la prudencia
en el corcoveo de antes de dormir, en esa
pequeña lucha por no perder la conciencia,
Ie toma la mano, al final
todos avanzan hacia las nubes altas.
La luna se mueve lenta pero el ruido
de los cascos cuando golpea está
perfectamente vivo.
Siempre hay uno más veloz, el primer
caballo que en la tropilla marca un paso
imposible de seguir.
Los caballos avanzan por el paisaje
rápidos si los sueltan sus jinetes
porque saben el camino de vuelta.
Los niños al crecer
hacen el mismo movimiento:
van hacia la espesura
de la vida como si volvieran.
El bosque trepa por la ropa de cama o cambia
el galope ingenuo de un sueño por otro.
Para llegar a la mañana, los niños
montan a pelo los caballos más mansos.
El cuerpo pegado al animal forma
una única figura que intenta
alcanzar de nuevo la tierra. Es un sueño.
El menor dice: ‘vamos hasta las piedras.’
Pero el miedo lo arrima
al lomo oscuro, a la misma
noche de la que partió.
La conversación entre hermanos se disuelve
como un agua liviana o se demora
en la forma de una imagen, o dos:
los caballos, el olor de las crines,
la velocidad de la tropilla.
Para ellos la confianza consiste
en dejar que los caballos los lleven
aquí o allá, como una brújula o como un río.
 

(De: “El libro de los caballitos”,

Caleta Olivia, 2020)

 
 
Valeria Meiller (Azul, Provincia de Buenos Aires, 1985). Vive en Nueva York.
 
 
Pueden LEER toda la biografía en  una entrada anterior de la autora.