NO HAY FUTURO

 

Entrevista de Lala Toutonian a Franco  “Bifo” Berardi---- Fuente www.perfil.com.

Hombre de izquierda, incansable pensador, infatigable ensayista, Franco “Bifo” Berardi (Bolonia, Italia, 1948) refiere su última publicación a esto justamente: la fatiga, la asfixia, la falta de aire y por consiguiente de palabra. Respirare - Caos y poesía (Prometeo) resulta un análisis psicoanalítico como nunca lo ha hecho y propone la poesía como terapia, o mejor: la terapia poética como ejercicio de respiración para sobrevivir al caos. A Bifo lo precede una obra filosófica que lo sitúa entre un marxismo y estructuralismo de vanguardia, un pos pensamiento a estas corrientes, donde el lenguaje, desde una perspectiva o interpretación social de su propia retórica resulta una estructura fundamental para pensar estos tiempos. ¿Pesimista? Realista; y hasta optimista, por momentos. Considera al covid no como una causa de efectos sino como un catalizador, un acelerador de tiempos (calentamiento global, neoliberalismos, etc.). Una multiplicación del dolor. Hoy la naturaleza humana se ve alterada, y como seres de lenguaje que somos, los análisis son retóricos. Esta plaga no deja de ser negra: el covid mata de asfixia y de algún modo esto vira a una lógica distinta a la que siempre se rigió la cultura humana.

Su condición de asmático mucho tiene que ver en su visión del mundo, quien tiene la dificultad de respirar, desde la polución hasta circunstancias existenciales son detonadores de ahogo. Sostenido desde esta perspectiva, escribe: “Tal vez un sentimiento de solidaridad asmática hizo que me provocara tanta impresión el video que muestra el asesinato de Eric Garner, un afroamericano que padecía asma y que fue asesinado el 17 de julio de 2014, en Staten Island: un policía lo aferró por la espalda, apretándolo con su brazo hasta ahogarlo. Sus últimas palabras, que repitió ocho veces antes de expirar, fueron repetidas por millares de personas en las calles de las ciudades norteamericanas en los meses sucesivos: ‘No puedo respirar’”. Y continúa: “Trump es el emperador perfecto de este imperio barroco de la hipocresía reluciente, que se superpone al sufrimiento silencioso generalizado. La respiración es un punto de vista que puede ayudarnos a explicar el Caos contemporáneo para buscar una vía de escape del cadáver del capitalismo”. Los pensadores hacen una relación muy estrecha entre la filosofía y la poesía, y entre la filosofía y el psicoanálisis. Quizá porque lo que reactiva la respiración es el análisis sesudo que necesitamos hoy que estamos al límite del colapso (vital-social-capitalista-etc.): “El problema que yo expongo es el de la subjetividad, o mejor dicho, el problema de la subjetivación. ¿Cómo pueden crearse formas de elaboración emocional y política de la condición en la cual nos encontramos? ¿Cuál es esta condición? Es una condición de asfixia que ha sido producida antes que nada por la aceleración de la explotación de las energías nerviosas del organismo individual y colectivo, y secundariamente por la difusión de un bio-virus que está paulatinamente evolucionando en un psico-virus después de haber infectado la info-esfera. La política como el psicoanálisis se han vuelto incapaces de proporcionar respuestas adecuadas a esta doble asfixia”.  La relación poesía-respiración tiene que ver por sus tiempos, la cadencia, el ritmo, la vibración. Y la poesía, despojada de precisión sintáctica, así lo logra. Berardi destaca en este nuevo libro que la poesía en sí es “nada” (podríamos agregar algún elemento nihilista) pero que el acto poético en sí es un  acelerador del lenguaje: “Hay dos maneras de pensar la poesía en la situación presente, si por poesía entendemos la creación de formas lingüísticas, visuales, ambientales que hagan posible un ritmo autónomo desde la asfixia, un ritmo que haga posible la sintonía entre cuerpos, la danza feliz de la solidaridad y del erotismo. Pero hay dos maneras de pensar el gesto poético en la situación presente. Una manera es la de la sublimación, la traslación del placer (que se ha hecho imposible en la esfera del mundo social) a una esfera puramente simbólica. Otra manera es la re-incantación del mundo (como decía Bernard Stiegler), la reactivación de las energías eróticas y sociales según un otro ritmo. Creo que tenemos que habitar ambas maneras. Tenemos que protegernos en una esfera lingüística de cortesía y de amistad y de seducción. Pero no solo eso. Tenemos que buscar el ritmo de la época apocalíptica que estamos viviendo, tenemos que encontrar una sintonía con este ritmo, tenemos que difundir un ritmo armónico”.

—La Tierra se asfixia desde antes del covid. Hoy el caos es absoluto. El litoral argentino está en llamas. Desde el Estado no hay accionar alguno. No solo la fauna y la flora se perderán para siempre, sino que los habitantes se han desalojado. Urge una ley de humedales para contener la catástrofe. La derecha argentina ha inventado un término ofensivo: frente a la disposición estatal de permanecer en cuarentena lo llamaron “infectadura”, haciendo un juego de palabras entre la infección del virus, por supuesto, y la dictadura militar. Una pregunta punk: ¿no hay futuro? 

—La pregunta punk tiene una respuesta muy fácil. Claro que no, no hay futuro. No hay futuro humano, en el sentido humanístico de la palabra “humano”. El futuro imaginable es invivible. Welcome to hell, como dice el estandarte de los activistas de Hamburgo 2017. Dos tercios de los animales de la fauna mundial ha muerto, según lo que escribe hoy la BBC en una investigación muy importante. Eso significa que el planeta no es habitable por organismos naturales como los animales, y nosotros humanos, que somos animales. La sobrevivencia de los humanos es una sobrevivencia al infierno. California, que es el estado más desarrollado, más rico, más técnicamente fuerte del planeta no puede hacer nada contra los fuegos que están destrozando su territorio. Un amigo me manda una foto del cielo sobre San Francisco, parece el cielo que había sobre Australia en diciembre. El mundo está prendido fuego y no hay una manera para apagarlo. Estamos entrando en la fase final del proceso de extinción de la civilización humana, pero la cuestión es: ¿cuál es el papel del intelectual en esta condición? Tenemos que buscar hasta cuándo es posible una salida, una posibilidad de sobrevivir. ¿Nuestro proyecto se ha reducido a buscar el sobrevivir en el infierno como sola posibilidad? ¿O nuestra tarea intelectual y nuestro proyecto político-terapéutico es disponer la mente y la relación social (lo que queda de la relación) a la extinción?”. Siguiendo con las políticas mundiales, nada resulta muy prometedor: Italia, España, Brasil, Reino Unido o Estados Unidos han fallado. Argentina ha tenido la cuarentena más larga y sin embargo hay rebrotes en todos lados. Cuál es el modo político a desarrollar y cuál el ejercicio social, pareciera no haber manera humanamente posible de saberlo: “No tengo una preparación científica que me permita de exprimirme sobre la elección de confinamiento que ha sido hecha por el estado italiano y por el estado argentino. Creo que una elección de otro tipo (la que han hecho criminales políticos como Bolsonaro Y Trump) era un desafío demasiado peligroso. Pero, al mismo tiempo, pienso que hemos hecho una elección inevitable que está destrozando la última esperanza: la esperanza de una subjetividad solidaria capaz de remediar colectivamente el desastre producido por el capitalismo neoliberal. Esta esperanza ha sido borrada por el brote. La generación que está creciendo hoy es una generación destinada a la sensibilización fóbica, a la soledad, al miedo, a la depresión. El suicidio se ha multiplicado cuatro veces entre los jóvenes en Italia durante la pandemia. Este es el punto más desesperante: que la generación futura no tenga la autonomía psíquica para imaginar, para construir solidariamente, para salir de la trampa capitalista”. 

—En un momento, Ud. dice que la civilización no desaparece sino que se separa de la humanidad. ¿Acaso lo dice por el humanismo entendido como algo humanitario o en un sentido sartreano?

—La civilización no desaparece porque está trasladada en la máquina tecno-digital, el autómata global. La cognición misma, la memoria, el lenguaje, se trasladan en la máquina, solo la máquina puede actuar coherentemente. Alrededor del autómata hay el caos. Caos de las relaciones afectivas, de las relaciones políticas, de la economía, de la migración, de la agresividad identitaria, de la guerra. Pero la máquina técnica sigue trabajando, proliferando automatismos, chupando plusvalía, acumulando capital abstracto mientras la vida concreta se corrompe. Pero la civilización no pertenece a la vida consciente de los humanos. Los humanos son poseídos por el caos, y por el sufrimiento que el caos genera. La civilización sigue desarrollándose en forma de máquina separada por el organismo colectivo de los humanos, que pertenecen a la esfera del caos. “Socialismo o barbarie” hemos dicho en los años 60. El socialismo ha fracasado y la barbarie es lo que queda. Pero la barbarie no dura mucho, porque solo prepara la extinción. Estas “libertades” gubernamentales que incitan a promover la economía en virtud de la muerte de la población exponiéndose al virus, ¿qué nos dice?: “El capitalismo está muerto porque su dinámica fundacional, es decir la acumulación de capital, y consecuentemente la expansión, está bloqueada por los límites mismos del planeta, y por el agotamiento de las energías nerviosas de la sociedad. El estancamiento (secular stagnation en las palabras de Lawrence Summers) es la realidad inevitable. Para salir de la stagnation, para reactivar la acumulación, el capitalismo neoliberal ha puesto en marcha una tendencia de extracción y devastación que en cuarenta años de dominio neoliberal ha llevado la humanidad al borde del colapso final. Pero no logramos encontrar la salida desde el cadáver del capitalismo. La subjetividad social no tiene las energías mentales y políticas para producir un proceso colectivo de transformación socialista, igualitario, solidario y frugal”. 

—En su texto, Caos y poesía, o Caos y ritmo, quizá un ritmo de respiración, van de la mano ¿y nos salvan? ¿Qué nos espera? Porque no hay vuelta a ninguna normalidad, creo que compartirá esta sentencia.

—El caos no es una realidad objetiva, no hay caos en la realidad. El caos es una relación entre el mundo y la elaboración de la mente humana. Cuando la complejidad y la velocidad de los procesos informacionales, y de la percepción misma del mundo superan la capacidad de elaboración consciente, entramos en una dimensión caótica. No podemos gobernar el caos, pero no podemos rechazarlo, cancelarlo, abolirlo. Tenemos que encontrar al interior del caos el ritmo y las formas que puedan permitirnos vivir armónicamente. Pero esta actuación presupone una subjetividad creativa, poética. Una imaginación que salga de los límites de la realidad que se ha vuelto caótica. ¿La pandemia pasará? No lo sé, pienso que sí, pienso que la vacuna o la cura, o el agotamiento mismo del brote liberará el mundo del coronavirus. Pero los efectos, sobre todo los efectos psíquicos permanecerán en el inconsciente colectivo. Volver a la normalidad es una esperanza estúpida, no solo porque la normalidad capitalista ha producido las condiciones del colapso, pero también porque las mutaciones producidas por el miedo, y por el distanciamiento hacen imposible una reconstrucción de la normalidad. Cuando se habla de volver al crecimiento económico no se considera que el crecimiento se ha vuelto imposible porque los recursos naturales se están agotando, pero también porque la subjetividad social no puede reactivar energías que han sido disipadas por la pandemia. La demanda de mercancía no es solo un efecto económico, es también un efecto psíquico, necesita la movilización de energías psíquicas que ya no existe.

--Hacia el final de Respirare, hace un análisis sobre la felicidad: “La felicidad es la suspensión consciente de la visión del abismo. En esos momentos de suspensión podemos construir puentes sobre el abismo. (...) El puente sobre el abismo puede tomar diferentes formas: el enamoramiento, la ternura, la creación colectiva, la alucinación y el movimiento. Estas formas dan vida a la experiencia viva del significado”. ¿Antes éramos felices y no lo sabíamos? “La felicidad no es una condición que se pueda traducir en forma analítica, es una condición de sintonía del organismo consciente con los otros organismos, conscientes e inconsciente, con los cuerpos de los otros humanos, y con el cuerpo de la naturaleza. La pregunta que tengo hoy es: ¿se puede ser feliz (como individuo, come individuos eróticos, como comunidad solidaria autónoma) en el horizonte de la extinción?

-No tengo una respuesta. Es la pregunta que me pongo en el umbral en que estamos demorando. ¿Podemos elaborar una forma de vida y de cultura que nos permita vivir felizmente el proceso de extinción de la civilización humana? No lo sé, pero me lo pregunto”.   

 

El colapso respiratorio de 2020  de Franco Berardi.

La edición argentina de este libro, originalmente publicado en inglés por Semiotexte en 2019, se produce en medio de una doble crisis respiratoria mundial.  La primera es la pandemia del Covid-19: un colapso del organismo social planetario, provocado por la asfixia hipercapitalista.   La segunda es la agresión violenta contra las condiciones de vida de la población, sobre todo de los jóvenes: el estrangulamiento metafórico y verdadero. Esta agresión está desencadenando una revuelta de los negros norteamericanos, junto con los latinos, los migrantes y los blancos precarios.  Síntomas del fin del capitalismo que deja en su lugar un abismo caótico.

(...) Cuando digo que se trata de una crisis respiratoria, no es en sentido metafórico. La contaminación del aire en las metrópolis y la ansiedad de la precariedad, literalmente, han debilitado el organismo de los seres vivos, que respiran. Sin embargo, al mismo tiempo, lo que realmente me interesa en este libro es el desarrollo de una metáfora: la respiración se volvió difícil, la voz ronca, el cerebro colectivo entró en un estado de pánico por la falta de oxígeno.

(...) Este colapso de la sociedad planetaria no se puede explicar solamente como la consecuencia de la epidemia de coronavirus. El organismo planetario ya estaba al límite del colapso y fue la pandemia lo que lo precipitó. Desde el aspecto ambiental, la cosa es por demás evidente: los bosques ardiendo, los hielos derritiéndose, los desiertos avanzando, las metrópolis asfixiando y la economía mundial sostenida gracias a la constante intervención para salvar las finanzas, mientras se empobrecía a los trabajadores y al sistema público y, en primer lugar, al sistema público de salud.

(....) Comienzan transformaciones profundas e irreversibles en la sociedad, a las cuales la voluntad no puede oponerse, ni la política puede oponerse y para las cuales el poder no tiene armas. El virus actúa como un recodificador: el virus biológico recodifica todo el sistema inmunitario de los individuos y, tras ellos, de los pueblos. Luego, el virus opera un cambio del campo de la esfera biológica a la psíquica: produce miedo, distanciamiento. El virus modifica la reactividad al cuerpo de un otro, actúa en el inconsciente sexual. Asimismo, se verifica una difusión mediática del virus: la información se satura con la epidemia, la atención pública está polarizada y paralizada. El propio tiempo transcurre con una sensibilidad de nuevo tipo: el pasado se empieza a percibir de manera diferente y, sobre todo, el futuro se ve como inquietante, mientras que la respiración colectiva se torna difícil y, finalmente, se bloquea. ¿Entonces? Entonces se hace necesario modificar el ritmo, para retomar la respiración. Nos hallamos en un umbral. El umbral del pasaje de la luz a la oscuridad. Pero también el pasaje de la oscuridad a la luz.

(...) Está en marcha una búsqueda colectiva a gran escala, que tiene un carácter psicoanalítico, político, estético, poético. En los últimos meses, asistimos a una profundísima laceración del sentido de la acción, de producir y de vivir. No es solo una cuestión médica, claro que no: las bases mismas de la civilización que hemos heredado (que la sufrimos, pero que también gozamos) están cuestionadas. ¿Seguiremos aceptando recortes al gasto público? ¿Seguiremos aceptando que el tráfico automovilístico vuelva irrespirables a las ciudades? ¿Continuaremos aceptando que energías descomunales se gasten en los sistemas militares?  Pero, también, ¿seguiremos mirándonos de reojo, tal como estamos obligados con el tapabocas y los guantes y el miedo? ¿Seguiremos besando en la boca a una persona que hemos conocido hace una hora, tras una recíproca y deliciosa seducción?

(...) Creo que el largo confinamiento del primer semestre de 2020, al que probablemente sigan otros confinamientos, marca el pasaje del horizonte moderno de la expansión, que ya hace tiempo venía frenándose, al horizonte de la extinción. En ese horizonte estamos ahora, y solo si sabemos respirar a otro ritmo, un ritmo que sabe de la extinción, sabremos sobrevivir y, tal vez, vivir nuevamente.

“Bifo”, 1 de junio de 2020”  Extracto de la Introducción de Respirare (Prometeo, 2020)

LA MIRADA DE UNA NARRADORA CRÓNICA

 

Por Pedro B. Rey----Fuente: La Nación, 21 de octubre de 2018

Siempre hubo algo misterioso en Hebe Uhart (*). Lo misterioso era que no había mayores misterios, que el enigma era resultado de cómo se reflejaban sobre la página sus perplejidades y cierta curiosidad minuciosa, incluyendo la de su oído, que sabía radarizar como nadie una oralidad variadísima. No queda claro si era puro instinto, un trabajo deliberado o las dos cosas. En todo caso, no muchos lectores salían (siguen saliendo) indemnes de la engañosa monotonía de sus libros.

Lo misterioso de Uhart tiene que ver, en el fondo de todo, con la paciencia. La perseverancia y el estoicismo sorprendido que tuvo para seguir escribiendo tienen eco, mediados por sus personajes de semificción, en sus relatos. También en las crónicas de sus últimos años, donde los personajes eran igual de modestos, pero reales.

Escritores como Uhart, practicantes de una literatura en sordina, suelen ser un secreto bien guardado. El suyo terminó siendo vox populi. Cuando murió días atrás, fue despedida aquí y en el exterior (la justicia poética a veces pasa fronteras) con multitud de notas, algo que seguramente la hubiera sorprendido. Sus últimos textos viajeros, al calor del retorno de la crónica como género, deben de haber impulsado esa popularidad relativa y a contracorriente. También su trabajo dando talleres, al parecer tan singulares que mereció que una de sus alumnas, Liliana Villanueva, les dedicara un volumen (Las clases de Hebe Uhart), un suceso a escala en las librerías.

Uhart fue construyendo su camino confidencial con la calma del que cuida el crecimiento de una enredadera. "Guiando la hiedra" se llama uno de sus cuentos más citados y trata de eso: de alguien que acomoda las plantas, guía en efecto una hiedra y termina dándose ánimos con un ambiguo "Arre, hermosa vida". Cuando salió en 1997 el libro que lleva el mismo título de ese relato, el apellido apenas sonaba por La luz de un nuevo día, publicado mucho antes por el Centro Editor de América Latina. Otro gran cuentista, Elvio Gandolfo, un adelantado fan de Uhart, es el único conocido al que recuerdo recomendándola sin pudor, como si estuviera ya a la par de Raymond Carver o algún otro autor archileído. Para entonces, Uhart tenía unos sesenta años y había publicado poquísimo, a veces en editoriales tan ignotas que sonaban imaginarias y, para peor, imposibles de rastrear. Para volver a ella hubo que esperar a la publicación de Señorita, una narración breve de 1999. Está incluida en la reciente edición de Novelas reunidas (Adriana Hidalgo), que además contiene los previos La elevación de Maruja, Algunos recuerdos, Camilo asciende, Memorias de un pigmeo y Mudanzas.

La singularidad de Uhart puede testearse en cómo se escurre a los géneros. ¿Son de verdad novelas? Cuatro de esos libros formaron en su momento parte de Relatos reunidos (2010), una amplia recopilación de Alfaguara –que incluye además, entre tantos cuentos, "El budín esponjoso" y "Cosas que pegan, cosas que no pegan"– que cumplió un papel importante para que la obra de la escritora circulara a partir de entonces con firmeza (lo que, en su caso, significa que empezara a conseguirse sin problemas). Valga un ejemplo, aunque estadísticamente sea pobre: semanas después de publicado aquel volumen, recuerdo a un lector de mediana edad entrando al subte repleto con un ejemplar abierto. Siguió leyéndolo de pie, sin quitarle la vista, a pesar del tamaño, de maniobra difícil. Podía ser una excepción (solo había visto esas cosas con best sellers, a lo sumo policiales), pero las excepciones pueden ser tan reveladoras como la norma.

Relatos reunidos abrió un camino, y también funcionó como clausura de una etapa, porque para entonces, Uhart, sin abandonar la marca de agua de su tono inconfundible, había comenzado a explorar otras direcciones. Los relatos –y también las "novelas"– incluidos en ese tomo, casi todo lo que había escrito hasta 2000, orbitaban en su mayoría alrededor de detalles que no le escapaban, a su oblicua manera, a lo autobiográfico. Uhart había nacido en Moreno (en 1936) y ese clima de provincias, cuando los suburbios eran mucho más pueblo y campo que hoy, puntuado de personajes comunes, cercanos todavía al origen inmigrante, daba relieve a todo un microcosmos. También se filtraba su propia formación: la futura escritora trabajó de maestra de escuela y viajaba a la ciudad, como ocurre en Señorita, para estudiar en la universidad,

También en eso Uhart fue una rara avis. Se formó en y enseñó filosofía (algún trabajo suyo figura incluso en los tomos que recopilan Los Seminarios de los jueves, de Tomás Abraham), pero sus narraciones no muestran ningún residuo de esa actividad, si se descuenta la capacidad de observación y el diálogo como medio de conocimiento. Puede haber alguna más, pero la única alusión directa que recuerdo en sus libros es el descubrimiento en una biblioteca del Tratado de las sensaciones de Condillac. A la narradora le gusta la imagen –una estatua que se va animando por partes y sucesivamente va despertando al gusto, al oído, al olfato– que usa para explicar la percepción y las sensaciones, pero sale con una única convicción: que no volverá a leer ningún libro de ese pensador.

Ese asombro atento y caprichoso –porque la atención se concentra en pocas cosas, no en las grandes estructuras– encontró su mejor vía de escape en la literatura. Siempre quise leer en el modo de frasear de Uhart un eco distante de Felisberto Hernández. Daba la conexión por original hasta que –en el momento de organizar esta nota– encuentro a la propia Hebe hablando del uruguayo. Lo hace en Maestros de la escritura, otro libro de Villanueva en que se entrevista y retrata a formadores de escritores: "Presenta (dice de Felisberto, entre otras cosas) las emociones trabajadas como si fueran de otro". Lo mismo podría decirse de muchas de sus páginas. En Uhart no hay casas inundadas que se surcan en bote ni balcones que caen de improviso, aunque algún auto en el garage pueda recordar un animal.

Leídos de cerca, desprovistos de la fantasía insólita del uruguayo, los de ella pueden pasar por simples relatos costumbristas (esa bestia negra de cualquier crítico), enajenados por una mirada. Los personajes, sin embargo, en vez de representar un tipo, cobran espesor por la suma de sus peculiaridades. Y, sobre todo, está el estilo: Uhart escribe entre concentrada y distraída, con los destellos de genio e ingenuidad de algunos músicos.

Con el nuevo siglo, la modulación no cambió, pero los cuentos (Del cielo a casa, 2003; Turistas, 2008) ampliaron el registro y los paisajes. El cuento preferido de alguien no tiene por qué contarse entre los mejores, pero la media lengua traducida que inventa para "Stephan en Buenos Aires" es única: "Iba yo recorrer calle Florida, cuando vi pájaro gorrión. Pájaro gorrión casi universal y chilla en universal. Y las palomas allá arriba de cable en cable, muchas ellas, una de lado de otra, quietas como soldados. Bajan dos y comen arriba de piso; pájaro gorrión no come directo, él roba escondido de las palomas". Solo Uhart es capaz de sostener doce páginas perfectas con esos balbuceos.

Los cuentos, sin embargo, también tenían los días contados. "Hace tiempo que viré del cuento a la crónica –dijo en noviembre pasado, al recibir el premio Manuel Rojas, en Chile– porque me pareció en su momento una forma de renovación. Cansada de escribir sobre la infancia, los abuelos y la inmigración, quise ver un poco más del mundo que me rodeaba y empecé a viajar, sobre todo por América Latina, porque me pareció que ahí había mucho por aprender y descubrir".

En las crónicas, Uhart se trenza con todo lo que se le cruza en el camino, ya sea en un pueblo chico o en una comunidad indígena. Puede registrar desde lo más trivial y aburrido hasta definir en una línea a los tucumanos: "Son conversadores, fiesteros y cafeteros". De Viajera crónica (2011) al reciente Animales (pasando por Visto y oído, De la Patagonia a México, De aquí para allá) dio forma a un corpus insólito. Un detalle lo vuelve más sorprendente. Uhart empezó a escribir esos trabajos inquietos, a priori reservados, se diría, a una millennial veinteañera, cuando ya había entrado en los setenta. Usaba la experiencia, pero al mismo tiempo hacía con ella tabula rasa. Quizá por eso, de escritora rara y desconocida, haya pasado a ser influyente. Su estilo puede rastrearse en muchos, aunque pocos de sus seguidores hayan alcanzado hasta ahora entonación propia. Por muy generosa que haya sido, fue ella la que, lo quisiera o no, llegó primero, la que puso la vara, a lo largo de toda una vida, para esa tonalidad inimitable.

 

(*)Hebe Uhart -Nació en Moreno, Argentina, en 1936. Cuentista, novelista y narradora. Profesora de Filosofía egresada de la UBA. Entre sus libros de cuentos figuran Dios, San Pedro y las almas (1962); La gente de la casa rosa (1970); El budín esponjoso (1976); La luz de un nuevo día (1983); Guiando la hiedra (1997); Del cielo a casa (2003); Camilo asciende y otros relatos (2004); Turistas (2008); Relatos reunidos (2010) y Un día cualquiera (2013). Además escribió Memorias de un pigmeo (relato, 1990), Mudanzas (novela, 1995), Señorita (novela, 1999) y Viajera crónica (crónicas de viaje, 2011). También publicó en libros de filosofía y participó en antologías de libros de cuentos como El cuento argentino, Así escriben las mujeres, Antología 100, Esas malditas mujeres y Cuentos de escritoras argentinas, entre otros. Escribió notas de viaje, crónicas de personajes y situaciones para diferentes revistas.Murió el 12 de octubre de 2018.

LA PINTURA A CARA DESCUBIERTA

 

"Agredidos" (2020).

 Entrevista de Eduardo Villar al artista Luis Felipe Noé (*)--Fuente: 

Revista Ñ – 31-10-2020

 

Son muchos –al menos seis– los títulos que acompañan las horas de Luis Felipe Noé en los días previos a sus tres inauguraciones en la primera semana de noviembre, detallados en estas páginas. A los de las tres exhibiciones, se suma “Menage à trois”, el proyecto/homenaje común de las galerías involucradas, y los de dos libros. Uno, El arte entre la tecnología y la rebelión, que escribió hace 50 años y se publicó hace semanas. Otro, La asunción del caos, que ahora mismo Noé procura terminar y que considera su “legado de pensamiento profundo”. Así de intensa es la rutina creativa de este artista de 87 años que hace semanas superó –con estoicismo y máxima discreción– la experiencia personal de atravesar el Covid-19. Continúa pintando y escribiendo en su casa-taller de San Telmo como si nada hubiera ocurrido.

Allí mismo, donde trabaja con sus asistentes en los últimos detalles de las muestras y en el embalado de las obras que se exhibirán en tres puntos de Buenos Aires, “Yuyo” Noé hace una pausa para recibir a Ñ. Apenas iniciada la charla, protesta levemente por la multiplicidad de títulos, que le parece un exceso de entusiasmo, y prefiere poner el foco en uno, 2020. El virus reina, el que reúne en Rubbers sus obras más recientes, realizadas todas este año, salvo una, durante la cuarentena. Dice: “Todo el mundo se queja del aislamiento pero yo lo he aprovechado para concentrarme y trabajar como nunca”.

–Me da la impresión de que las obras nuevas, pintadas en este este año tan dramático y oscuro, son paradójicamente muy luminosas, más que lo habitual en tu obra. Tienen un brillo especial, irradian luz…

–Mirá, ¿querés que te diga? (baja la voz) Voy a hacerme un poco de propaganda a mí mismo, total… Yo ya tengo 87 años, soy muy consciente de que puedo morirme en cualquier instante…

–Eso nos pasa a todos, Yuyo…

–Pero a los 87, mucho más. No le tengo ningún miedo a la muerte, más bien un poco de curiosidad: quiero ver qué carajo pasa cuando uno muere. Pero lo que sí quiero es terminar lo que me propuse escribir, quiero terminar mis proyectos. En cuanto a la pintura, no tengo proyectos sino que simplemente ya me sale. Y siento que ahora me sale… como un gran juego. Siempre he jugado en todo lo creativo. Mi texto del catálogo comienza con una frase de Goethe que me encantó, con la que me siento totalmente identificado, que decía: “Todo lo que yo pueda, quiero hacerlo jugando, sea lo que sea y mientras me dure la afición. Así jugué en mi juventud, inconscientemente, así quiero proseguir deliberadamente durante el resto de mi vida”. Bueno, yo también… En ese juego me siento cada vez más libre. Para no aburrirme… Yo nunca he entendido a los artistas que confunden personalidad con el repetirse siempre en lo mismo. Para mí, la personalidad es algo tan esencial… Es como vivir. Veo una foto mía de hace 30 o 50 años y parece otro tipo; no soy yo. Pero soy yo. Y lo mismo me pasa con mi obra. Alguno podrá creer que la de Rubbers es una exposición colectiva. Parece una colectiva, porque tengo variantes de juego…

“Soy. No sos”, una de las obras de los años 70 que se exhiben en la Galería Jacques Martínez.

–Es que en estas tres muestras está esa simultaneidad de momentos diferentes que sos vos y no sos vos. Porque es cierto, la persona que eras en los 70 no es quien sos hoy y al mismo tiempo sí.

–Es cierto eso cuando hablamos de obras de diferentes épocas. Pero otra cosa son las obras últimas, sobre todo las de este año, que también tienen variación entre sí. Me siento… No sé, puede parecer vanidoso… En este momento me estoy reconciliando conmigo mismo. En el sentido de que ahora veo mi trabajo y me digo… no está mal, no está mal…

–Antes te censurabas más…Ahora trabajás con más descontrol…

–Sí. Y además hay otra cosa… He perdido eso de sentirme un poco resentido por no tener un eco internacional muy grande… Ahora me importa tres carajos. Porque otra idea de Goethe con la que me identifiqué es que, más que su propia obra, le importaba estimular la obra de los demás y los procesos culturales. Tanto, que se me ocurrió en el Centro Cultural Borges iniciar esa serie que después se terminó porque era costosa, “Ojo al país”, y después el espacio “La línea piensa”, que yo propuse y ahora dirige Eduardo Stupía… Creo en el estímulo a los procesos culturales. Por ejemplo, el grupo al que yo pertenecí (Nueva Figuración, con Rómulo Macció, Jorge de la Vega y Ernesto Deira)…Bueno, fue un invento mío, no es para mandarme la parte pero es cierto. Si no se me hubiese ocurrido a mí proponerlo, no hubiera existido. Pero creo que los procesos no son individuales sino colectivos… No es lo mismo, cuando uno es joven, aparecer con una obra distinta con la que te tenés que enfrentar con los leones… Pero si te presentás en grupo, el que se va es el león. Se asusta. Siempre creí que era necesario decir: “esta es una nueva posición”. Y si aparecés solo, joven, con una nueva posición, te hacen mierda.

–Contanos del libro que estás escribiendo, La asunción del caos. ¿Es en el sentido de asumir?

–Sí, asumir el caos que todos constituimos. Yo había publicado un folletito cuando fue la exposición “Mirada prospectiva”, en el Museo de Bellas Artes. Fue un libro que no estaba en venta porque estaba hecho por el Ministerio de Cultura; no se podía vender. Entonces es un libro un poco como que no existió. La primera parte, que quedará bastante igual, se titulaba precisamente “Asunción del caos”. La segunda parte, que estoy reescribiendo con mucho trabajo, era “El caos como estructura”, lo que parece paradójico pero no quiere decir que el caos tuviera estructura sino como estructura de sí mismo, del que la asume. En eso estoy, concentrado escribiendo. Creo que va a ser mi legado de pensamiento profundo.

–¿Cómo manejas en tu rutina el tiempo para la pintura y el tiempo para la escritura?

–Mirá, diría que una me descansa de la otra… Aunque, la verdad, la pintura nunca me cansa, es siempre un descanso para mí. La escritura es otra cosa… Hay que precisar conceptos, tengo que leer mucho, dar referencias, es otro tipo de trabajo. En cuanto a la rutina, no tengo horarios pero alterno en el día, más o menos. Por lo general en la mañana trato de escribir y en la tarde pinto. Pero ahora la pintura la terminé.

–¿Qué dirías de tus pinturas nuevas, cómo las describirías, qué ves de nuevo en ellas?

–Cada vez más comienzo las obras como si fuesen obras abstractas. Comienzo y a mitad del cuadro –siempre me ha pasado eso, pero cada vez más–, me pregunto qué carajo estoy haciendo. Y ahí es como si el cuadro me hablase a mí y me dijera “yo quiero ser algo”. Entonces tengo que escuchar lo que quiere ser el cuadro. Y en la mitad de la obra me llega el título, que es más bien como un título de poesía, amplio, de juego. Y eso es una flecha para seguir adelante y se me va armando la consciencia de qué es lo que estoy haciendo. No digo que siempre, pero en el 99 por ciento de los casos es así.

–¿Qué es lo novedoso del proceso creativo, entonces?

–Antes partía de la mancha, luego me ha interesado más la relación de la línea con el color, la pintura. Después el acto pictórico en sí mismo, el color… Pero a partir de este siglo volví a darle mucha importancia a la línea. No la línea como en la época de Ingres y Delacroix, cuando el enfrentamiento era entre la línea representativa y el color. En la actualidad, cuando digo la línea no es la línea que representa algo, sino la línea que cada vez se ve más en los dibujos de los jóvenes, que es una línea abstracta. Ahora, es una línea también de color vibratoria y demás. De eso tomé conciencia clara a partir de mi retorno a la pintura en los 70. Pero más aun a partir del siglo XXI. Después de un accidente que tuve ya no pude levantar el brazo derecho, de manera que no podía pintar vertical. Partía mucho del dibujo, pero del dibujo libre, y eso 

me fue cambiando. Así como antes para mí había que superar la diferencia entre lo figurativo y lo abstracto, ahora había que superar la diferencia entre la línea y el color, y mezclarlos. Creo que en el último tiempo es como una actitud de juego, cómo se juega la línea con el color. Es como el jugador de póker, que va entendiendo cada vez más en qué consiste la cosa. Y creo que en ese sentido he madurado, en mi propia libertad. Solía asociar la expresión ser maduro con dejar de hacer pendejadas, y ahora creo que nunca fui más pendejo que ahora.

–La madurez te da soltura y libertad. Es lo que te permite dejar de censurarte.

–Sí. Además ya soy reviejo, un súper anciano, pero no me siento así. He oído muchas veces que los pintores son mejores cuanto más viejos. Siempre se cita los casos de Monet, Tiziano, Okusai y varios más. Veo a qué edades murieron ellos y eran unos pendejos al lado mío. Goya es otro caso, al final murió a los 82.

–Decís que empezás las pinturas como si fueran pinturas abstractas. Pero me parece ver que estas de 2020 son más figurativas que lo habitual en vos.

–Algunas sí, otras no. Hay cuadros de los que algunos me dicen “no parece tuyo” porque son más abstractos. El titulado “La teoría del color es teología” es una reflexión sobre la teoría del color. Otro viene de una frase de Novalis, “Juego de palabras, juego mágico de colores” que, salvo las partes escritas, es totalmente abstracto. Hay otro que se llama “Sin fonía”. Son tres cuadros claramente abstractos. Hay otros mucho más figurativos… Ya ves, entonces, por qué digo que parece una exposición colectiva.

 

(*) Luis Felipe Noé, nació en Buenos Aires en 1933. Pintor neo expresionista que en 1961 formó parte de la corriente llamada: Nueva figuración argentina. Estudió leyes en la Universidad de Buenos Aires e integró, durante un tiempo, el taller de pintura de Horacio Butler, donde comenzó su carrera artística.Su pintura es considerada fragosa, ornamentada y exuberante, donde el caos es una de las temáticas germinales y favoritas. Ha realizado más de 40 exposiciones individuales en prestigiosos museos y galerías nacionales e internacionales como: Museo Nacional de Bellas Artes, Caracas (1968); Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires (1992); Museo del Palacio Nacional de Bellas Artes, México (1996) y Centro Cultural Borges, Buenos Aires (1998). Noé ha recibido numerosos galardones, algunos de ellos son: Premio Nacional Di Tella (1963), Beca Guggenheim (1965 y 1966), Premio a la trayectoria artística de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (1984), Gran Premio Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires (1997) y Premio Rosario a la trayectoria, Argentina (2000). Además de su dedicación a la pintura, realizó trabajos como crítico y teórico de arte en diversos diarios y revistas. Su obra forma parte de importantes museos y colecciones privadas de Argentina y del extranjero.

LOS MUERTOS NO MUEREN

 

Por Juan Manuel Domínguez. (Fuente www.perfil.com).  Cultura. 04-10-2020

En 2013, Juan Manuel Domínguez –editor de Espectáculos de Perfil– se reunió con Joaquín Salvador Lavado, QUINO, (Mendoza, 1832, septiembre, 2020), para realizar una entrevista que utilizaría para un libro que nunca prosperó. En la charla que se extendió por horas, el genial artista mendocino reflexionó sobre sus mentores, su infancia, su relación con Mafalda, los fantasmas y la muerte. A manera de homenaje reproducimos parte de ese diálogo, inédito hasta ahora.

 

Se suele caer en dos lugares simples, comunes (entendibles, por supuesto) a la hora de intentar comprimir el océano cultural que representa Quino, nacido en 1932, Santo Patrono argentino de la tira familiar cándida gracias a Mafalda y el humor gráfico editorial quirúrgico, universal y sentido (su legión de viñetas de una página). Su muerte tan solo hace evidente lo que ya era oxígeno de nuestra cultura: lo crucial del legado de Joaquín Salvador Lavado, que es por partes iguales filoso y hogar, plaza de juegos y bunker embroncado contra todo aquello que el mundo nunca fue (que Quino, sea cuando era niño mendocino o alguien que recibía la Orden Oficial de la Legión de Honor, se merecía, al menos por su lúcido enojo). Son esos lugares comunes los que lo hacen una excepción en la historia del medio de las viñetas. Son, también, los que lo hacen Quino, es decir, la palabra más linda y feroz de nuestra historieta.  Esos tics, comunes les decimos, no son malos. Tan solo reflejan aquello que, sin malicia, no se respeta del medio que Quino, a quién Art Spiegelman define como “un artista noble” (se conocieron allá por 2015, cuando a Quino ya le costaba –todavía más– el mundo), dominaba con tanta potencia, finura e inteligencia, algo que queda todavía más en evidencia en su obra como humorista gráfico. Su talento en ese campo hace difícil creer lo inseguro que siempre, sea en Tía Vicenta o en Clarín, dijo ser (tanto es así que hasta calcaba a su Mafalda para no equivocarse.

Volvamos a nuestros lugares comunes. El primer lugar común es inmediato. Es Mafalda, creada en 1964 (un año después del primer libro como humorista gráfico, Mundo Quino). Es aquella obra que estornuda cualquier biblioteca argentina, sea aquella que existe superpoblada, especialista, o aquella tan raquítica que es casi casual su presencia en el hogar. Donde sea, en nuestras casas aparece Mafalda, la tira nacida en los años 60, que Quino quería, pero consideraba solo una etapa de su carrera y que fuera eternamente asociada a Peanuts. Seguramente, esto último se diera por sus niños protagonistas que comprimen la visión del mundo de su autor desde una falsa simpleza (creada por el estilo de la caricatura). Y también se diera por su omnipresencia en la cultura donde nació: la forma en que Mafalda pasó a ser la historieta fundamental del medio en Argentina. Pero es crucial entender una diferencia: Quino, a sabiendas, generó una operación similar a la de Schulz, pero alterada: Quino no quiso ser siempre Mafalda, y en eso, en esa búsqueda que es más fácil ver en su humor gráfico, es fácil leer a Mafalda como un primer paso (símil paso en la luna) de un artista enorme. Lejos de Schulz, a Quino le interesaba más comprimir y dejar en evidencia nuestro vínculo con el mundo, con sus injusticias, con su ternura y con su inevitabilidad. La melancolía de Quino tiene que ver con su irreverencia, y hasta podría decirse con su quijotesca incomprensión para con la desigualdad social, con la vida en la ciudad y su demencia civilizada, con el sistema de clases y su elegante cinismo (sea aquel económico o el que existe en el arte, sea aquello que definimos como nuestra naturaleza o nuestra necedad con la religión). Es por ello que Mafalda es política, seguro, pero no solo cuando lo era y es explícitamente: es política porque no está aislada del mundo.

Y eso era Quino. Era alguien que podía comprimir escuelas (aquella que lo crió y le dio sus primeros trabajos en Argentina, su amor por Divito, su cariño por los humoristas gráficos del New Yorker –por Saul Steinberg–, su permanente atención a los nuevos artistas) y disparar viñetas. Que podía confeccionar, sea en una tira o una viñeta de humor gráfico, sea en la edad dorada de la historieta argentina o en las páginas dominicales de Clarín Revista, máquinas de historieta, obras mercurianas con tanto corazón como dientes apretados, que si fueran algoritmos le generarían, al menos por cinco minutos, un rato de bochorno al capitalismo.  Lo que sigue, son apuntes, inéditos, de una conversación que este cronista tuvo con Quino en 2013. Un paseo por su vínculo con Mafalda, sus amigos en la historieta argentina, su legado, su inseguridad, su vida en Mendoza, su vínculo con los fantasmas, sus padres andaluces y sus influencias. 

 

Los fantasmas. “Tengo páginas, viñetas, con aparecidos, con fantasmas. Son páginas de humor: un señor que toma whisky, vistiendo una bata de seda y pañuelo al cuello, retando al mayordomo: ‘Ah, los fantasmas me toman el whisky’ y en el ambiente, en el aire, flotando, se ven muchos fantasmas tomando whisky. Me quedó mucho eso de que los muertos no se mueren. Cuando de niño, en casa, en Guaymallén, Mendoza, los colchones eran de lana y cada tanto había que cargarlos. Eso en casa lo hacía una señora que para mí sería muy mayor, pero no tendría más de 40, y era una señora mendocina, que sabía mucho de leyendas de la zona, de los aparecidos. Por aquella época todavía se celebraba el día de las ánimas. Y en aquellos días se dejaba en algunas esquinas unos platos, con unas velitas. Mientras ella lavaba la ropa, yo me sentaba en una sillita y me contaba todas estas historias. En el momento no me di cuenta y recién a los 40 años, cuando empecé a rebobinar, eso apareció.

Primeras viñetas. “En mi casa, si bien no teníamos mucha plata, y mi papá no leía mucho: siempre había revistas, se compraban como cinco o seis, aparte del Billiken, Rico Tipo, El Gorrión, Tit Bits, Patoruzú. Yo veía que para comprarse un traje mi padre debía pedir plata prestada pero siempre había revistas. O las revistas eran regaladas o la ropa era carísima. Lamento mucho que mis padres se hayan muerto cuando yo era chico y joven, porque me gustaría mucho pedirle mis orígenes, saber de dónde era mi abuelo. Viviendo en Europa me acostumbre que con solo saber de qué región es un tipo, ya sabés algunas cosas. Qué vino toma, qué pasta le gusta, de qué cuadro es. Cuando me fui de Mendoza, la ciudad me costó mucho: vivía con tres tipos en la misma habitación, iba a un café a dibujar. Yo en Mendoza vivía a diez cuadras del cine, y a los 8 años empecé a ir solo, porque lo más que te podía atropellar, como a Pierre Curie, era un caballo. Mordillo también lo dice (tenemos 20 y pico de días de diferencia de edad): yo me crié con un cine buenísimo sin saber lo que veía. Keaton, Chaplin, los hermanos Marx.”

 

La historieta y su técnica. “Algo que siempre me sorprendió y mucho: un ojo para nosotros es un puntito. ¡La de veces que yo borre ese puntito! ¡Mil veces! No lograba esa cosa que yo mismo no manejo pero que sé está ahí. Y, sin embargo, una vez, ahí, aparece eso, eso que transmite humanidad y sabes, o al menos crees, que está bien. Yo sufría el dibujar. Sufro cuando veo tipos que agarran la lapicera y dibujaban directamente en tinta, como el Negro Fontanarrosa. Yo dibujaba todo a lápiz, borraba mucho, hasta que no tenía todo a lápiz, no lo podía pasar a tinta.”

 

Los mentores. “Dobal a mí me ayudó muchísimo. Lino Palacio no aparecía por las redacciones: era un dandi. Divito era todo lo contrario: te corregía, te miraba, te inspeccionaba las ideas. Cuando él me publicaba, yo tenía que llevarle los dibujos en lápiz, ahí me los aprobaba y recién ahí los pasaba en tinta. Cascioli es un hombre que hizo mucho. Divito se anticipó a la ola de psicoanálisis que vino a la Argentina. Dobal, que trabajaba con Lino Palacio, me corregía muchísimas cosas en redacción. Los tableros, las máquinas de escribir, la madera gigante y cincuenta tipos uno al lado del otro, papeles por el suelo, el linotipo: esa era la imagen. Recuperar los originales de uno era una tarea a realizar: yo lo descuide mucho, hasta que apareció Miguel Brascó, y dijo que los originales eran nuestros, no de la redacción. Por eso me fui de Primera Plana, porque no me querían devolver mis originales.  Yo me encontraba con Carlos Garaycochea, y nos íbamos a tomar un café, y nos mostramos lo que habíamos llevado, y era otra la relación, de amistad. Hay que entender que yo empecé haciendo humor mudo. Yo estaba enamorado del humor mudo, y acá me decían que a la gente no podías darle solo humor mudo, había que darle mal. Lino Palacio, la gente del New Yorker, la comedia clásica del cine. Tati y ver lo peor de nuestro neorealismo. Jugar con la modernidad desde el ridículo. Landrú cuando apareció con Tía Vicenta estuvo muy abierto a muchos dibujantes. Vos les decías que tal estaba copiando a tal, y él te decía ‘Si es gracioso, no importa’. En cambio, Divito no, una vez descubrió a un tipo que me había copiado puntualmente una idea y lo echó.”

 

Su lugar como creador. “Me veo como alguien que a nivel dibujo no fue un innovador de nada. Cuatro días para pensar, tres para dibujarla. Soy muy metido en mí mismo. Siempre tapaba lo que estaba dibujando, no dejaba que Alicia (N. de R.: Su esposa) la vea. Siempre fui muy lento para dibujar. Siempre fui tímido con mi obra. La mostraba cuando estaba la idea dibujada y terminada. Me aterraba la idea de que me dijeran que no se entiende bien. No soy Copi, no aparecí con algo revolucionario. No salí con nada que generara un ¡Ahhh! Sigo a Oski, a Divito, a Palacio. Y me doy cuenta por eso. Siempre tuve una libreta donde anoto ideas, tengo todavía una carpeta muy grande con ideas inconclusas que no se ocurría un final, capaz que algunos finales se te ocurrían tres años después. Hay un escalón muy grande en mi humor, cuando llega Ongania y lo sacan a Ilia. Hay un escalón que me hace subir a un lugar más desorientado, y más amargo. La amargura fue mi motor. La gente me dice pesimista, pero yo sostengo soy realista. Vi una vez una foto de un policía brasileño que le estaba disparando en la cara alguien que tenía secuestrado a un niño: no hay forma de que se me pueda ocurrir tamaña violencia, no hay forma de lidiar con eso.” 

 

Peanuts y mafalda. “A mí me llamaron a comienzos de los años 60, de una agencia donde trabajaba Norman Briski. En esa época estaban las heladeras Siam Di Tella, y a esta gente se le había ocurrido pedirme una familia que se parecía a Charlie Brown, a Peanuts. Lo cual era difícil, porque allá, en esa tira, los adultos no aparecían siquiera. Pero tampoco era imposible ya que el mismo Schulz había roto un poco el molde de la tira cómica al alterar su fórmula ‘un personaje con un solo chiste’. Acá, en ese momento, había historietas donde dominaba una condición del protagonista (Avivato, por ejemplo, donde el personaje siempre terminaba mostrando esa característica de su nombre: siempre, siempre y siempre) y listo. Y en Peanuts se querían, odiaban, puteaban, eran felices, tristes, lloraban y pataleaban. Yo no había visto nunca algo así. Mi maestro en este campo es Charles Schulz, su autor. Me enseñó a cambiar los tonos. Y que, si gritaban, que fueran letras grandes, que invadieran lo que estaba al lado.”  

 

La capacidad de observar. “Yo creo que lo tenemos todos los dibujantes de humor es la capacidad de observar. No sé si todos, pero varios lo tienen. Por ejemplo, Liniers es un chico que trajo una irrealidad y la transformó en casi realidad. Hace cosas que en la vida real existen poco, o que son ideas que a uno se le ocurren en la intimidad (esto de los duendes, por ejemplo). Me acuerdo una vez que estaba con el Negro Fontanarrosa en Rosario, y fuimos a comer a un restaurant. Por esas cosas, que se dan cuando hay mucha gente en la misma mesa, el Negro quedo de espaldas al salón donde estaba comiendo la mayoría de la gente. Empezamos a comer y de repente él se para y dice ‘Perdónenme, pero yo me tengo que cambiar de lugar y ponerme mirando al salón, porque no puedo comer sin estar mirando lo que pasa.’ Y yo soy igual. Me fijo en cómo un camarero lleva la bandeja, cómo se mueve, cómo habla, y lo hago porque uno no es un tipo que dibuja una sola cosa, sino muchas cosas de la vida cotidiana, se acostumbra a mirar todo. Porque por ahí lo tenés que dibujar y en ese instante tenés que estar listo.”

 

Los cansancios y Mafalda. “De Mafalda un poco sí. De la historieta no. Eso me había dicho Esquí: ‘No crees un personaje, porque es una esclavitud’. Ha habido discusiones cuando yo dije que Mafalda es un dibujo más. A los cantantes me imagino les pasa lo mismo. Es como preguntarle a un marinero que navegó toda la vida, que te dio el navegar. Me quitó, sí, libertad, una vida más intensa en otros rubros. Mi obsesión era publicar en Rico Tipo, en Paris Match. Dedicaba mi tiempo a eso.  Yo creo que con la Mafalda me preocupe mucho por poner muchas escenas que se dan dentro de una casa (la cena, salir al colegio, guardar el auto) y esa familiaridad que yo pinte en esta familia, valga la redundancia, es lo que dio en el lugar correcto. Las preguntas que se hacía Mafalda me las sigo haciendo yo. No sé, ¿por qué se sigue destruyendo el Amazonas? Hay muchas preguntas y no hay tantas respuestas.”

 

El vínculo popular con Mafalda. “‘Yo crecí leyendo a Mafalda’, esa frase. Tantas veces. Incluso en anécdotas trágicas: mi hermano fue muchas veces al avión de la tragedia uruguaya en la cordillera, y me trajo hojitas de Mafalda aplastadas. Para entretenerse leían a Mafalda. Y una vez una chica uruguaya que se puso a llorar tanto, con una congoja, con una pena, y me di cuenta que su sufrimiento, más grave en otro momento, había sido más leve leyendo Mafalda. Cuando me fui de la Argentina, había una foto de los curas palotinos muertos con el poster de Mafalda encima, y fue una cosa espantosa.”

 

La realidad en el arte. “Maus me convulsiono muchísimo. Me parece la obra superior que se ha hecho en cualquier arte respecto del Holocausto. Lees del campo de concentración y ves el campo de concentración, lo sentís. Cuando vi La vida es bella salí con un cabreo importante. Esa es una discusión sobre si uno se puede reír de todo, o de solo ciertas cosas. Cuando se cayó el avión de los uruguayos en la cordillera, O Pasquin, una revista brasileña, sacó un suplemento especial de canibalismo. Y tenía cosas graciosísimas. Me acuerdo que había un dibujo, de gente en la montaña, comiéndose entre sí, y había un vegetariano indignado.  Me tocó de chico, tipo once años, el terremoto de San Juan en Mendoza. Yo estaba patinando, eran las siete de la tarde, y de pronto empezó a temblar todo. Teníamos un arbolito que se movía como una planta de perejil agitada por una bestia. El agua de las acequias se había salido. Luego empezaron a llegar los heridos en un camión de cosechas. Me impresionó muchísimo. Durante tres días no pude comer. Y jamás podría hacer nada humorístico con un terremoto. O con la tortura. He recibido cartas puteándome, porque hice un chiste donde una señora le mostraba a sus hijos un rincón de una casa, y decía ‘Aquí estaba siempre la abuela con sus agujas’, y se veían cosas de lana, y cerraba la puerta, y se veía el fantasma de la abuela drogándose con una cara de fruición. Me escribió un médico puteando hasta porque la gomita estaba mal. También siempre te putean cuando uno se mete con la religión. No lo hacía mucho porque trataba de cuidarme.” 

 

La muerte. “Ha sido todo una guadaña, como decía el viejo Oski con sus botellas de alcohol. Con él me pasó: tuve una experiencia que me impresionó mucho. Yo estaba en el British Museum, viendo una estela, tallada en piedra persa, una batalla en un río, y estaba hasta la transparencia del agua tallada, con la batalla ahí, con tipos con la armadura llena de escamas. Y de pronto sentí como si al lado mío el aire se moviera. ¿Quién podría estar ahí? pensé. Y me acordé de él, como le hubiera gustado a él que era tan detallista (más allá de que él la debería haber visto porque vivió en Europa mucho tiempo), y no me cabía duda que era él quien estaba al lado mío, mirando eso. Oski era muy detallista, era casi medieval para relatar las cosas”.

 

 

Mafalda, nuestra heroína nacional

Gabriela Saidon*

Se llamaba Andrea. Era la hija mayor de un amigo de mi papá. Se parecía mucho al padre, Andrea. Ese pelo mota. Supongo que habría antepasados afro, o así me gusta pensarlo. Andrea era grande. Me llevaría, no sé, ¿cuatro años? Veraneábamos juntas en una isla en el Delta, en una casa que alquilaban nuestras familias. Yo tendría ocho, nueve años. Me queda una foto de Andrea en un bote, en el río; lleva puesta una malla enteriza blanca con florcitas. Leía mucho, Andrea. Leía todo el tiempo. Y todo el tiempo leía Mafalda. Ella me la presentó. Recorríamos juntas las páginas de las historietas en esos libros de tapa blanda rectangulares, con los dibujos blanco y negro. No como los comics de superhéroes coloridos, Batman, Superman, o de Archie y sus amigos, o Susy, secretos del corazón. Mafalda se convirtió en el clásico preferido de mi infancia. Fue mi Odisea. A diferencia de otros libros de aventuras lejanas, como los de Enyd Blyton, Mujercitas, los de la colección Robin Hood, El llamado de la selva de Jack London, o, incluso, las novelas de Colette que leía a escondidas de mi mamá, en Mafalda la aventura era la del pensamiento, la de los vínculos de ese grupo de amigos de barrio, la casa, la vereda, el almacén. A lo sumo, un viaje a la playa en el Citröen 2 CV. Mafalda reflexionando frente a su globo terráqueo, porque el mundo era ancho y ajeno. Sobre todo, ajeno. Ese globo terráqueo era un personaje más, interlocutor, objeto. Alguien que aparece, herido y vendado, personificado, ya en la primera edición de la historieta en formato libro, publicado por Jorge Álvarez en la década del 60 (y que leíamos con mi amiga grande, Andrea, en la isla del Delta), antes de su lanzamiento definitivo por De La Flor, la editorial de Kuki Miller y entonces también de Daniel Divinsky. Ese globo terráqueo que siguió girando y se independizó y aterrizó, por ejemplo, en la casa de una nena en una zona rural en los 70 que vive con sus abuelos porque sus padres desaparecieron, en el libro Mapamundi, de la escritora rosarina Lila Gianelloni. Tal vez de los diálogos de Mafalda con y sobre ese mundo–objeto nos vino esa mirada crítica, y también el humor. Como cuando mira a su mamá haciendo las tareas de la casa y asoma una conciencia feminista.   Claro que me identificaba con esa nena que se quedó congelada en una edad en la que también se congelan nuestros recuerdos (¿o cuando piensan en la infancia no tienen siempre más o menos diez años?). Esa nena adulta que sin embargo no dejaba de ser una nena. Una representante de una generación. De una época. No hay duda: Mafalda es nuestra heroína nacional.  La coleccioné en todos sus formatos: tapa blanda y tapa dura (como en Todo Mafalda). Vi los dibujos animados en la tele y sé cantar la canción (“Silbando viene la pandilla de Mafalda”). Recorté viñetas y las pegué en las tapas de mis carpetas del secundario, plastificadas. Fui, soy fan. Y ahora que lo pienso, cuando ya cumplió 56 años, con toda la tristeza del mundo herido y vendado porque su creador, Quino, acaba de morir: esa nena sabia, Mafalda, fue mi primera maestra de literatura.

* Periodista y escritora. Autora de La Reina. El gran sueño de Belgrano (Planeta.

 

Filosofía de vida en tiritas

Pablo Temes*

Hoy se nos fue Joaquin Lavado. Seguramente para muchos, este nombre no connote a nadie popularmente conocido. Si en cambio, digo que murió el papá de Mafalda, gran parte del universo se estremecerá por la ida de Quino. Así es, el maestro Quino, ejemplo de miles y miles de humoristas gráficos hizo de su personaje corporizado en una nena a la que él llamó Mafalda una aguda y observadora mirada de la realidad que nos circunda día tras día. Su lenguaje visual atravesaba todas las capas sociales. Nos servía a quienes tenemos más de 50 años para ver de qué lado de ese utópico universo estábamos nosotros, con qué personaje teníamos más empatía, a quién admirábamos más. La obra de Quino, debo decir, estaba asentada en una filosofía de vida donde el dibujo era una suerte de escritura que se subordinaba a los textos, a los diálogos entre los entrañables personajes. Era un docente que de manera aguda criticaba o elogiaba a las actitudes de sus muñequitos. Mafalda tiene mucho que ver con otras tiras famosas en un mundo que hoy ya no existe, que dejó de estar. Sin embargo, la vigencia que tienen esos libritos apaisados no tienen fecha de caducidad. Nos muestran cómo una familia de típica clase media vivía en esa Argentina de los años 60, cómo era su educación, su comportamiento frente a todos los hechos que llenaban la diaria rutina. Esa reflexión que emanaba de sus monitos nos sacaba por lo menos una sonrisa, pero también nos dejaba dando vueltas en nuestro cerebro qué rol hubiésemos interpretado nosotros en esa tirita horizontal. Quino atravesó todas las culturas del mundo. Millones de adeptos de todo el mundo sentirán hoy que algo de nosotros se ha ido para siempre. Su ejemplo de humildad, coherencia, puntos de vista, son piezas filosóficas. Piezas muy simples de una filosofía que muchas veces calaba en lo hondo de su crítica. Quino era un político, a su modo lo era. Su obra atraviesa desde la guerra de Vietnam a todas las injusticias universales, nuestros tristes períodos autoritarios, nuestras esporádicas democracias. Un dibujo muy simple pero característico. Nada hace que confundamos su sello visual, pero también es importante decir que esos esquemas eran el soporte de esos diálogos dentro de los globos de texto. Fue y será un maestro para quienes nos manejamos en el universo de las imágenes. Agudísimo observador pensante. Su análisis siempre seguirá vigente. Gracias por Mafalda. Gracias por tus personajes. Gracias por hacernos reír y llorar al mismo tiempo.

 * Artista plástico. Diseñador, director de Arte.

Joaquín Salvador Lavado Tejón, ​conocido bajo el seudónimo de Quino (Mendoza, 1932 - ibídem, 30 de septiembre de 2020), ​ fue un humorista gráfico e historietista argentino. Su obra más conocida fue la tira cómica Mafalda, publicada entre 1964 y 1973.También publicó "A mí no me grite" (1972) y "Humano se nace"(1991), entre otras obras.

 

EL MÚSCULO CREMASTER

 Por Pablo Maurette---------(Fuente www.perfil.com)

 (Cultura-Ensayo)

El ensayista y novelista argentino analiza esta vez el peso en la cultura del músculo del cordón espermático gracias al cual los testículos cuelgan en el escroto, es decir el músculo que gobierna el conflicto de género, la última línea divisoria entre lo masculino y lo femenino. “Al ser un órgano que se alarga y se contrae, podemos decir que el músculo cremaster posibilita el descenso de los testículos, como el de Orfeo al Infierno."
 
   Para Aristóteles no había duda, primero viene el huevo y después la gallina. La potencia precede al acto. De dónde salió ese huevo originario es otra historia. Acaso Aristóteles secretamente fuese órfico y adhiriese a la teoría del huevo primordial del que surgió el universo. El filósofo era oriundo de Macedonia, no muy lejos de Piería, la patria de Orfeo. Lo imagino de niño en su pueblo, Estagira, con la polimatía energúmena que caracterizaría a su pensamiento adulto ya manifestándose en potencia como una curiosidad insaciable. Me lo imagino escuchando cuentos de su madre, tal vez aquel de cuando Orfeo bajó al infierno a rescatar a su mujer. Tras convencer a Hades con su música irresistible, refiere el mito, Orfeo emprendió el regreso a la tierra seguido de Eurídice. Pero justo antes de llegar, el primer poeta se dio vuelta para ver a su mujer violando la única condición del pacto con el dios del inframundo, y la perdió para siempre. Cuenta también la leyenda que Orfeo juró no volver a tocar a una mujer y reconfiguró su libido orientándola hacia los varones. Así fue como inventó la pederastia, deporte nacional de la Grecia clásica. Imagino al niño Aristóteles que escucha el cuento fascinado y le pregunta a su madre por qué algunos hombres prefieren copular con hombres y otros con mujeres. 
   En sus obras de genética y zoología, Aristóteles se ocupó del tema de la diferencia de sexo. La mujer es mujer, dice en Sobre la generación de los animales, la causa de una cierta inhabilidad: debido a la frialdad de su organismo, carecen de la capacidad de producir semen y, en vez, producen sangre menstrual. Para el filósofo, la generación de la hembra es consecuencia de una desviación. La cría, cuanto más parecida al padre, más se acerca a la perfección. La hembra es, por ende, una versión deforme del macho, una aberración biológica que sin embargo se encuadra en el orden natural. Hoy sabemos que, si se debe hablar de desviación, es el cromosoma Y el que representa una torcedura durante la odisea de la gestación. 
   En su exploración de la naturaleza, Aristóteles recurre en similar medida a la observación directa y al estudio de autoridades del pasado. Por ejemplo, también en Sobre la generación de los animales, cita los poemas órficos y dice que el proceso mediante el cual se forma el animal se asemeja al trenzado de una red. Imagino el deleite del filósofo si volviese del mundo de los muertos y se enterase de que una de las claves para develar el misterio de la distinción entre los sexos está en uno de los pliegues de la fascia, esa urdimbre sutilísima que conecta todo el cuerpo.
   En el siglo XVII, los pioneros de la anatomía moderna descubrieron y describieron el músculo cremaster (del griego, “suspensor”). Cremaster es el músculo del cordón espermático gracias al cual los testículos cuelgan en el escroto. Su función consiste en contraer los testes y devolverlos al interior del cuerpo cuando hace frío, en situaciones de peligro, o durante el coito a fin de protegerlos de cualquier potencial agresión que ponga en riesgo la eyaculación. Los dos músculos cremaster (uno a cada lado del cuerpo) se insertan en la túnica vaginal, una membrana serosa que recubre los testículos y que surge durante el llamado “proceso vaginal” del peritoneo, que es la antesala del descenso de los testes del abdomen a la bolsa escrotal. Este descenso suele suceder durante el séptimo mes de gestación y es el acto inaugural del músculo cremaster. La distinción de sexo en el embrión, cabe aclarar, ya estaba determinada desde el segundo mes. Una de las instancias cruciales en el proceso de diferenciación sexual es el pliegue labio-escrotal, cuando el embrión desarrolla ya sea los labios mayores o el escroto.
En el Ciclo Cremaster, obra del artista Matthew Barney, el músculo en cuestión adquiere cualidades alegóricas. El ciclo es un proyecto babilónico compuesto por cinco films, fotos, esculturas e instalaciones, que se desarrolló en 1994 y 2002. Para Barney, cremaster es el músculo que gobierna el conflicto de género, la última línea divisoria entre lo masculino y lo femenino. Pero el músculo también le da sentido al ciclo por ser una figura del ascenso y del descenso, los dos movimientos que articulan el proyecto. En Cremaster 1, por ejemplo, dos dirigibles volando juntos representan la hinchazón labio-escrotal que precede a la diferenciación de los sexos. Cremaster 3, por su parte, transcurre al ritmo de ascensos y descensos durante la construcción del edificio Chrysler, en Nueva York. El ciclo procede de la instancia de máximo ascenso (Cremaster 1) a la de mayor descenso (Cremaster 5). En este sentido, representa una catábasis. Pero también es un viaje de la potencia al acto, de la indistinción sexual absoluta, a la diferenciación completa, aunque nunca definitiva.  Al ser un órgano que se alarga y se contrae, podemos decir que el músculo cremaster posibilita que el descenso de los testículos, como el de Orfeo al Infierno, sea la primera fase en un viaje de ida y vuelta. Gracias a este mecanismo de suspensión, ese embrión de sexo indistinto que alguna vez fuimos, todavía somos. En otras palabras, al permitirle al varón esconder los testículos, el músculo funciona como recordatorio espontáneo de ese período de indistinción pregenital y afirma la naturaleza fluida y oscilante que se esconde detrás de esa ficción monolítica conocida como “género”. Con esto en mente, la imagen icónica de la cortesana Filis montada sobre Aristóteles, que el medioevo y el renacimiento copiaron hasta el hartazgo para ilustrar la facilidad con que las tentaciones de la carne se imponen sobre la inteligencia, adquiere otra significación.
 

Pablo Maurette.  Ensayista y profesor de literatura comparada. Tiene una Licenciatura en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires, un Master en Griego Bizantino por la Universidad de Londres, y un Doctorado en Literatura Comparada por la Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill. Publicó numerosos artículos en revistas especializadas, al igual que un gran número de notas en los periódicos más importantes de Argentina (Clarín, La Nación, Perfil). En 2015 publicó El sentido olvidado: ensayos sobre el tacto (Mardulce), su primer libro, cuya edición en inglés apareció en 2018 (The Forgotten Sense: Meditations on Touch, University of Chicago Press). Este año salió de imprenta su segundo libro de ensayos, La carne viva (Mardulce). A fines de 2017 lanzó la iniciativa #Dante2018, una lectura integral de La divina comedia vía redes sociales que tuvo repercusión internacional y masiva. Actualmente es becario en el Centro de Estudios de Renacimiento Italiano de la Universidad de Harvard y vive en Florencia.

LA ETERNA VIGENCIA DE VIRGINIA WOOLF

Por Daniel Gigena –  (Fuente www.perfil.com).  Cultura.

 

Figura estelar de la literatura del siglo XX, la obra y el legado de Virginia Woolf crece cada año con nuevas ediciones, traducciones y publicaciones que acrecientan con justicia el número de sus lectores.

 

La escritora que supo captar la poesía de la impermanencia y las transformaciones, que combatió cuerpo a cuerpo, hasta el final, con su “eterna antagonista” (la vida), la que renovó la novela en lengua inglesa y enriqueció la tradición feminista con ensayos notables como Un cuarto propio, se ha vuelto un patrimonio cultural universal. Incluso para los que no la leyeron, Virginia Woolf (1882-1941) es una figura en la que convergen la búsqueda de la belleza, la reivindicación de la inteligencia y la defensa de la independencia de las mujeres en una cultura de privilegios masculinos. En marzo de 2021 se cumplirán ochenta años de la muerte de la autora de Las olas, que se arrojó al río Ouse con su abrigo cargado de piedras. A la reedición de Tres guineas (Godot), y a los lanzamientos de Leer & reseñar (Barba de Abejas) y Victoria Ocampo-Virginia Woolf. Correspondencia (Rara Avis) en las últimas semanas de 2020, en marzo se podrá agregar al carrito de compras Horas en una biblioteca (Austral), que reúne sus ensayos sobre el estatus de la ficción, el arte de la biografía y la obra de algunos de sus autores favoritos: Jane Austen, Joseph Conrad y Fiodor Dostoievski (los tres novelistas como ella).  Como pasó gracias a las traducciones de ensayos y novelas entre 1930 y 1960 en el país, gracias a la sabia mediación de Victoria Ocampo en Sur, la literatura de Woolf hoy sigue vigente. “Escribía contra la corriente –dice la narradora y guionista Virginia Cosin–. Esto quiere decir: contra las modas, contra lo esperable, contra la museificación de la lengua; a favor de la imaginación, de la sensación, del devenir. Las tormentas eléctricas que se desataron en su mente todavía refulgen como rayos que continúan iluminándonos”. La escritora inglesa era consciente del momento histórico en transición en que se hallaba, cuando la época victoriana iba quedando atrás en un contexto internacional de alto contenido bélico. 

Una escritura musical. “Su gran hallazgo fue resistirse a la tentación de ser algo o alguien, ni femenina, ni masculina, ni maternal, ni fraternal, ni conyugal, ni dependiente, ni independiente, todo o nada, todo y nada –agrega la autora de Pasaje al acto–. Lo peor que podríamos hacer, lo que no deberíamos hacer, es convertirla en una bandera. Habló sobre el tiempo y el dolor, sobre los efectos de la guerra, sobre el dinero y especialmente sobre la necesidad de que las mujeres ganaran dinero, sobre la infancia, la familia, la soledad, con una voz nueva, única, como si la historia hubiera confluido igual a un remolino sobre su cabeza. Hizo magia con el tiempo: en doscientas páginas cabían mil años o un solo día. Inventó una forma nueva. Una forma, una voz, que sigue siendo nueva cada vez que volvemos a abrir uno de sus libros”. Ya fuera en biografías (como Roger Fry o Flush), ensayos, narraciones cortas, grandes novelas o en sus diarios, la primera tarea de Woolf parecía convertir las sensaciones y las memorias en materia literaria.

“Fue una de las escritoras más relevantes del siglo XX, una referente para el movimiento feminista (su ensayo Un cuarto propio sigue siendo un texto necesario para toda mujer que desee escribir) y una de mis escritoras favoritas –remarca la escritora Silvia Arazi–. En sus novelas, supo bucear con maestría en los vaivenes del pensamiento de sus personajes a través de una prosa hipnótica, móvil, musical. Como en una obra impresionista, se alternan en sus páginas notas brillantes y sombrías, tal vez por influencia de las fluctuaciones de su espíritu. Más allá de las innovaciones formales, y de su prosa, tan cercana a la poesía, en casi todos sus libros aparece una crítica a la sociedad victoriana y una reflexión acerca del lugar de la mujer en el mundo”. La autora de La separación señala que si bien Woolf reclamaba la igualdad de derechos en el campo sociopolítico, reivindicaba a la vez la singularidad de las mujeres en la literatura. “Decía: ‘Sería una lástima terrible que las mujeres escribieran como los hombres’. Me encanta dejarme llevar por las olas de su escritura y reconocer en ella a una voz femenina. Una voz capaz de pensar, casi en simultáneo, en el sinsentido de la vida y en la belleza de un sombrero”.

Visiones andróginas. Fue autora de nueve novelas, y al menos tres son obras maestras: La señora Dalloway (1925), Al faro (1927) y Las olas (1931). “En La señora Dalloway, la novela innovadora de Virginia Woolf, hay un personaje que se repite a sí mismo la frase ‘once you fall, human nature is on you’ (‘a los que caen, se los pisotea’). Por otro lado, hay toda una fraseología de la apariencia, del “everything is all right”, que resuelve el modo posible de comunicación entre aquellos que no quieren ver la trama del juego social en que unos pocos, y hombres, manipulan el poder –dice Silvina Marsimian, profesora en Letras y magíster en Análisis del Discurso–. Es en este punto donde la escritora va a poner su voz y despertar polémicas en la conversación pública”. Para Marsimian, ensayos como Un cuarto propio (que en la Argentina tradujo Jorge Luis Borges y, en años recientes, Teresa Arijón) y Tres guineas, así como los diarios y su correspondencia, “urden una cadena de reflexiones punzantes sobre un mundo que está ‘haciéndose’, durante el período de entreguerras mundiales, y cuya construcción pasa por la mujer, a la que hay que respetar en sus derechos”.  Marsimian define a la autora de Noche y día como una mujer proteica y valiente. “Pertinaz en la lucha contra el sobreentendido, Woolf lleva al extremo la incorrección política: su voz es clara y desafiante –afirma–. Dice que nos debatimos entre la vida y la muerte, que hay distintas perspectivas para acercarse a la verdad, que la duda y el azar son posibles. En particular, reivindica la mirada femenina. Y convoca a leer y a escribir (a hacer cultura) con las marcas ajenas a un estado de cosas consolidado y que pertenece al otro sexo: para eso, hay que bucear en la transformación de las relaciones humanas y sociales, desdibujar fronteras y desoír mandatos, hacer crítica. Y más todavía: lograr el poder unificador de la visión andrógina, es decir, aunar dos mundos en una sensibilidad enriquecida, como en Orlando”. La ambigüedad y la ambivalencia (moral, sexual y estética) de la obra de Woolf vuelven a ser leídas en clave política.  El/la protagonista de Orlando. Una biografía, novela elogiada y traducida también por Borges, cambia de sexo a lo largo de sus trescientos años de vida. “Parece que no le costaba el menor esfuerzo mantener ese doble papel, pues cambiaba de género con una frecuencia increíble […]. Este artificio le permitía recoger una doble cosecha, aumentaron los goces de la vida y se multiplicaron sus experiencias. Cambiaba la honestidad del calzón corto por el encanto de la falda y gozaba por igual del amor de ambos sexos”, se lee en la novela. En el presente, una obra como la suya sigue abierta a nuevos sentidos. La relación de varios años (y no solo epistolar) que mantuvo con la escritora Vita Sackville-West constituyó por décadas un emblema de la causa lesbofeminista. “Vita es una lesbiana declarada, ten cuidado”, le advirtió un puritano Clive Bell, cuñado de Woolf. “Con lo esnob que soy, creo que no podré resistirme”, le respondió la escritora. “Amo como mujer y te amo porque eres mujer”, le escribió en una de las cartas. Ambas estaban casadas. 

El testamento de Virginia Woolf. Según el crítico y novelista inglés E. M. Forster, Woolf escribía con una entrega extraordinaria. “La mayoría escribe con medio ojo puesto en sus derechos de autor, otro medio en la crítica y otro medio en arreglar el mundo, con lo que, al final, solo queda medio ojo para la labor en la cual ella concentraba su vida”, escribió en su ensayo “Virginia Woolf” el autor de Pasaje a la India. “Un escrito puede transformarse en fascinante cuando representa la perspectiva de una época, y la escritura de Virginia Woolf es un testimonio sobre la época victoriana –apunta la escritora y psicoanalista Silvia Beatriz Bolotin Kogan–. El apocalipsis sobrevoló su narrativa para desaparecer luego en la ficción, donde un ser corre el riesgo de enloquecer. La escritura de Woolf incrementó su desorden interno, siendo un emergente propio de esa máscara que cubría su vida”. En Un cuarto propio, de 1929, la autora se pregunta: “¿Qué necesitan las mujeres para escribir sin ceder a la desesperación?”. Casi una década después, en el ensayo Tres guineas, de 1938 (que Forster consideraba el peor de su obra), “animaba a las mujeres a reencontrar la diferencia, comparando el sexismo masculino con los fascismos”. Para Bolotin Kogan, en cada una de sus ficciones los personajes femeninos alcanzan una resolución en el texto. “Como en un espejo, Virginia Woolf nos deja un lenguaje testamentario”. “Por lo tanto, señor, si usted quiere que nosotras lo ayudemos a impedir la guerra, esta conclusión parece inevitable: tenemos que colaborar con la reconstrucción de la facultad que, por más imperfecta que sea, es la única alternativa a la educación en la casa privada –postula Woolf en Tres guineas, que acaba de ser reeditado por Godot con traducción de Laura García–. Debemos guardar la esperanza de que esa educación se modifique con el paso del tiempo. Tenemos que entregar esta guinea antes de entregarle a usted la que necesita para su sociedad. Pero contribuye a la misma causa: impedir la guerra.  Las guineas son poco comunes, las guineas son valiosas, pero vamos a enviarle una a la tesorera honoraria del fondo para la reconstrucción sin imponer ninguna condición, porque es una forma concreta de contribuir para impedir la guerra. […] Pero para demostrarle de la manera más concreta posible que nuestros objetivos son los mismos que los suyos, aquí está esta guinea, un regalo que se da libremente, sin más condiciones que las que usted quiera imponerse. Es la tercera de tres guineas, tres guineas que, a pesar de que fueron para tres tesoreros diferentes, fueron otorgadas, advertirá usted, en pos de la misma causa, pues las causas son una sola y son inseparables”. La incorporación de las mujeres al mundo público a través de la educación, el trabajo y la política, según ella, ayudaría a desterrar para siempre el logos viril de la guerra y la opresión. Para Woolf, igualdad y libertad eran las dos caras de una misma guinea.

 

 

Un ensayo disruptivo

Irene Chikiar Bauer*

Tres guineas es un ensayo pacifista y feminista que resultó disruptivo para la época y cuyo mensaje sigue vigente hoy en día, cuando los nuevos feminismos advierten que el sistema patriarcal es la base de injusticias de todo tipo. Allí Virginia Woolf denuncia que el patriarcado es omnipresente en todo tipo de sociedades y sistemas políticos y económicos. Comenzó a escribir el libro antes del desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial, y lo terminó luego de la muerte de su sobrino Julian, que había ido como voluntario a luchar con los republicanos en España. Virginia apreciaba el “valor práctico innegable” del libro que había terminado en medio del dolor, como si fuera un diálogo con su sobrino desaparecido, y se sentía satisfecha con lo que llamó un “trabajo de mula”. Tres guineas había sido “una espina” que la había atormentado pero también había sido un sostén, y la urgencia del tema se había impuesto como una obligación moral, posibilitándole expresar lo que pensaba de las guerras. “Hitler […] está masticándose ese bigotito […] todo tiembla: y mi libro podrá ser como una falena danzando sobre una hoguera… consumida en menos de un segundo”, pensó Woolf al publicar el ensayo. La autora recibió más de cien cartas, algunas favorables y muchas críticas ya que de lo que se trataba, en esos momentos, era de posicionarse frente al nazismo. Como bien explica Naomi Black, el entorno no comprendió cabalmente que es un libro “about feminism and therefore about systematic change”. En este ensayo, ella establece un interesante paralelo entre las dictaduras y persecuciones sufridas por los judíos y otros grupos acosados por el fascismo y las mujeres. Así pues, señala: “Ahora ustedes sienten, en su propia persona, lo que sintieron sus madres cuando se las encerraba y se las hacía callar por ser mujeres. Ahora a ustedes se las encierra y se las hace callar porque son judíos, porque son demócratas, por su raza, por su religión”. En recientes investigaciones me ocupo de mostrar cómo Victoria Ocampo fundó su pensamiento pacifista y feminista en este libro. Por otra parte, al advertir que no podemos disociarnos de la figura del dictador, “ya que nosotros somos esta figura”, Tres guineas anticipa al escritor Julio Cortázar, que muchos años después invitó a sus lectores a vigilar al enano fascista que todos llevamos dentro.

 *Investigadora y autora de Virginia Woolf. La vida por escrito.

 

Escribir entre guerras

 Ariana Harwicz*

No acudí a la primera cita con Virginia Woolf por Un cuarto propio, Orlando o Las olas, o incluso La señora Dalloway, que después entraría en mi primera novela (siempre me acompaña la frase de alguna obra de teatro, creo que de Chéjov, que decía algo como: “Que no digan que no acudí a la cita”). Mi primera vez con Virginia fue con su “Carta a un joven poeta”, pero no era dirigida al cadete de la escuela militar austrohúngara, el ignoto poeta Franz Xaver Kappus al que le dedicó sus cartas Rilke, sino que unos veinticinco años después estas cartas fueron dedicadas al poeta inglés John Lehmann. Allí Woolf entrega su visión de lo que pasa entre la prosa, la poesía y la introspección, como un decálogo de las motivaciones de un poeta. Virginia lo sabe y nos lo dice, la poesía no está muerta. La poesía no puede estar muerta. No importa la época, no importa nada, lo único que cuenta es la urgencia, a condición de que venga de la introspección. Las cartas a Lehmann me llevaron a la novela. La novela, entendida como extensión o cuarto contiguo de la poesía, y todo gracias a Virginia. Quizás porque comencé con ella hablándole a un poeta, qué mayor interpelación para alguien que empieza a escribir. A partir de ahí sus personajes y sus conciencias me acompañaron como fantasmas en todo lo que escribí. La señora Dalloway entra en un capítulo de mi campestre Matate, amor. Y, también, esa idea de que escribir es siempre escribir entre guerras. 

*Escritora, autora de La débil mental y Degenerado, entre otros.

 

Imágenes de Virginia

Como no podía ser de otro modo, la obra novelesca de Virginia Woolf despertó el interés de algunos realizadores cinematográficos (tal vez no tantos como merece). En 1983, el británico Colin Gregg adaptó al formato de teleserie Al faro, con Rosemary Harris como la señora Ramsay y Kenneth Branagh como Charles Tansley. En 1992, Sally Potter llevó al cine de manera magistral Orlando, y nada menos que Tilda Swinton interpretó el papel protagónico. (No es una película pero el escritor Rodolfo Fogwill, en el cuento “Memoria de paso”, rinde homenaje a esa novela). La directora neerlandesa Marleen Gorris hizo la versión cinematográfica de La señora Dalloway, con Vanessa Redgrave como Clarissa. Y en Las horas, film del británico Stephen Daldry basado en la woolfiana novela homónima del estadounidense Michael Cunningham, Nicole Kidman interpreta a Virginia Woolf en sus últimos y oscuros días. 

IMAGEN: Virginia Woolf por Gisèle Freund-

Pueden LEER su biografía en entrada anterior de la autora Nota del administrador).