LA NARRACIÓN

Perspectiva

Narrar una historia siempre implica asumir una perspectiva que otorgue sentido a los hechos. El narrador no puede sino hablar desde cierto ángulo visual (según su proximidad o distancia respecto de los objetos), con un tono (de ironía, desdén, ingenuidad, etc.), una actitud moral (comprensión, condena), una apreciación veredictiva (la duda, la incredulidad, la certeza) todo lo cual lo configura como un sujeto o una conciencia.
La cuestión de la perspectiva hace referencia a dos acepciones: designa, por un lado, al fenómeno físico de restricción del campo visual y, por el otro, también a la toma de posición (mediante apreciaciones, evaluaciones, etc.). El primero es un fenómeno de percepción, el segundo un fenómeno de voz.
La perspectiva remite al ángulo -visual y axiológico- desde el cual se presentan los acontecimientos, los actores y las coordenadas espacio-temporales. Un mismo hecho, tal como una marcha estudiantil, puede generar relatos diferentes en función de las miradas o perspectivas desde las que se observa el acontecimiento. No será el mismo relato el de un dirigente estudiantil que el de un policía o un ciudadano que transitaba por la zona; cada uno de ellos construirá narrativamente el acontecimiento según sus propios valores, su simpatía y su conocimiento del hecho, como también desde el lugar o posición física desde la que se encontraba. De esa forma, el lector o el auditorio de ese relato, no conocerá el hecho en sí sino sólo la versión o construcción discursiva de ese hecho a partir del punto de vista o mirada particular de tal o cual narrador. La realidad es múltiple y cada sujeto se asoma a ella desde su perspectiva peculiar. A partir de la teoría de la relatividad de Einstein, se problematiza el concepto de realidad. Se afirma entonces que la perspectiva es la apariencia que asume la realidad para el sujeto observador y que esta cambia si varía la situación del observador. Ese juego de perspectivas se resuelve, entonces, como una restricción del campo perceptivo que pone en escena el juego del ser y el parecer. La verdad -el hecho en sí- no es sino una confrontación entre diversas miradas.
Todorov rescata en la palabra "perspectiva" ese sentido etimológico de "mirada" y, por lo tanto, incluye dentro de los aspectos del relato la perspectiva desde la que se observa la acción. Enuncia una clasificación que se circunscribe a la relación entre el narrador (el yo del discurso) y el personaje (el él de la historia) y que sintetizamos en el siguiente esquema:

* El narrador sabe más que el personaje (visión por detrás u omnisciente del relato clásico), es decir, el narrador da cuenta de lo que el personaje dice, no dice, piensa, sueña, etc..
* El narrador sabe lo mismo que el personaje (visión con), el narrador adopta el punto de vista de un personaje, por lo tanto su campo de visión se circunscribirá al saber del personaje.
* El narrador sabe menos que el personaje (visión por afuera) el narrador sólo refiere lo que el personaje expresa, no tiene capacidad de acceder a su conciencia.

Si bien son muchos los autores que abordaron el estudio de la perspectiva (R. Ingarden, I. Lotman, B. Uspensky y M. Bajtin entre otros), es tal vez la obra de Gerard Genette la que se constituye en el punto de referencia de mayor envergadura para todos los que con posterioridad a él trabajaron sobre el tema.
Genette describe a la perspectiva como un modo de regulación de la información y como punto de vista desde el cual se la da. Si bien retoma la clasificación tradicional, introduce el concepto de focalización, a mi entender, quizá el más interesante para abordar el análisis de un relato, como también el más eficaz para producirlo.
Genette equipara el término con la restricción de la información, de tal modo que sólo puede aplicarse a aquellos relatos en los que se reconoce una restricción del campo de visión. Aquel, entonces, que responde al modelo de la omnisciencia (o visión desde afuera según la clasificación de Todorov) no sería, según Genette, un relato focalizado en tanto no existe una visión restringida del narrador. Llama focalizacíón cero a este tipo de perspectiva en la que el narrador se atribuye una competencia que excede la restricción de una focalización, es decir, da cuenta de lo imperceptible y de lo perceptible, de acciones que suceden simultáneamente en diferentes lugares y que es tan general y vaga, abarcadura y panorámica que no parece una focalización.
La focalización implica, según Genette, siempre una restricción del campo visual que produce siempre una incornpletud del objeto focalizado:

Alejo pega la cara a la chapa pero no ve nada más que una mancha de bordes carcomidos y borrosos. Luego, como a través de un lente, la imagen se ajusta, los trazos se endurecen y las sombras calzan en sus huecos. La mancha de luz es la franja de sol que penetra por la puerta de la cocina. Al principio no ve más que eso y el gato tieso en medio de la franja. Lentamente, a medida que la cocina se ahueca con aquel resplandor amarillento, brotan de la penumbra la mesa de pino, el aparador, la máquina de coser, la caja del carbón y, más cerca, los tirantes de la armadura. (H. Conti, "Otra gente", en Cuentos Completos, Buenos Aires, Emecé, 1994: 176)

Alejo está sobre el techo y mira su casa a través de un pequeño agujero. La focalización da cuenta de cómo su visión va encontrando mayor precisión. No es que los objetos irrumpan -"broten"- de golpe sino que, a medida que se adapta a la semipenumbra del hueco, Alejo -y el lector- va re-descubriendo los objetos.
Es un ejemplo de focalización interna -que Genette equipara a la "visión con" según Todorov- que define a aquella perspectiva en la que el narrador se instala en la consciencia de un personaje. Puede ser fija (todo el relato está focalizado siempre desde la perspectiva de un mismo personaje), variable (la focalización varía o se desplaza de un agente focalizador a otro) o múltiple o estereoscópica (el mismo acontecimiento es observado desde perspectivas distintas, tal como ocurre en el cuento "La señorita Cora" de Julio Cortázar o en la novela Expiación de lan Mac Iwan), perspectiva que no Implica la totalidad de la visión del narrador omnisciente ya que cada una de las perspectivas, que no se dan de forma simultánea, responden siempre a una limitación del campo de la visión. Genette llama paralipsis y paralepsis a aquellas distorsiones que infringen el estatuto de la focalización y que responden a la necesidad del relato de revelar u ocultar información. La primera, frecuente en el relato policial, alude a la información que no puede desconocer el personaje focal pero que, sin embargo, no se da a conocer al lector. La segunda ocurre cuando se brinda cierta información que no puede tener el personaje focal.
Según Genette, pocas veces la focalización interna se manifiesta en sentido estricto, dado que su función es menos la de mostrar al personaje por dentro, que la de valerse de él como agente focalizador:

Se oyeron pasos endemoniados de botines muy negros, atados con cordones que al desatarse provocan accesos mortales de rabia. La falda con alas de demonio volvió a revolotear sobre los vidrios; los pies desnudos dejaron de saltar; los pies corrían en rondas sin alcanzarse; la falda corría detrás de los piecitos desnudos, alargando los brazos con las garras abiertas, y un mechón de pelo quedó suspendido, prendido de las manos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo tironeado. (Silvina Ocampo, "Cielo de Claraboyas", en Cuentos Completos I, Buenos Aires, Emecé, 1999)

Una niña está debajo de un cieloraso en el que hay una claraboya a través de la cual ve los pies de los que viven en el piso de arriba. La descripción es imprecisa porque está teñida por la aterrorizada mirada de la espectadora infantil; inferimos, sólo a partir de jirones dispersos, que una mujer de faldas le tira del pelo a una niña de pies desnudos. Es así que el lector, en función de la focalización, conoce menos al objeto focalizado-que es descripto desde una perspectiva particular- que al sujeto que lo observa. Por lo tanto, si cambiara el sujeto o su ubicación, cambiaría también el objeto o la imagen que de él se construye.
La focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces de manipular al lector: el narrador que percibe un acontecimiento desde determinado punto de vista, exige al lector adoptar idéntica posición o perspectiva. El cuento "La forma de la espada" de Borges, que nos convoca a observar los hechos desde la mirada del traidor, constituye un excelente ejemplo al respecto.
La focalización externa -que Genette equipara con la visión desde afuera según Todorov- es aquella perspectiva en la que el foco se sitúa fuera de cualquier personaje de modo tal que el narrador sólo registra lo perceptible, tal como ocurre en el fragmento que sigue:

Las mujeres blancas bailan con los oficiales. No van maquilladas. Mujeres hechas al trabajo duro, parece, honradas. Los bailarines no hablan entre sí, como si un reglamento lo prohibiera. Las mujeres sobre todo están serias, son profesionales del baile, sonríen como las monjas, en un contento general, por principio. Llevan vestidos claros, discretos, floreados. La niña mira esas cosas con una especie de fascinación. (Marguerite Duras, El amante de la China del Norte, Barcelona, Tusquets, 1991: 129)

Genette advierte que la focalización interna y externa son equivalentes en tanto las encontramos alternadamente en el relato (focalizar desde determinado personaje implica a su vez una focalización externa de otros personajes de los que este registra sólo lo perceptible).


La voz

Al deslindar el modo de la voz narrativa, Genette separa el sujeto de la percepción (el que ve) del sujeto de la enunciación (el que habla) -si bien, en algunos casos puede coincidir, como por ejemplo cuando el narrador es un personaje- a los que otras tipologías narrativas incluyen dentro de una misma categoría. Según Genette, la voz es la puesta en relación entre el mundo narrado y el sujeto que lo narra, es decir el narrador, al que no se debe confundir con el autor del relato. Ambos son instancias que tienen diferente estatuto de existencia. Martínez Bonati (1973) señala, en Estructura de la obra literaria, que en el relato literario no sólo se representa un mundo, sino también una situación comunicativa completa.
El autor imagina, crea los personajes y las acciones, se enfrenta con los difíciles desafíos de la escritura; el narrador es una construcción del autor al igual que lo son los personajes y, en un texto literario, participa del mismo estatuto de ficción que ellos porque la "situación narrativa" también es ficcional. A diferencia de la situación comunicativa real, en la que un autor real escribe, representa un mundo para un lector real y ambos saben que ese mundo es ficcional; la situación ficcional que construye el autor se compone de un narrador que dirige su discurso a un enunciatario o narratario que, tanto uno como otro, creen que ese mundo es real. En tanto es sólo esta situación ficticia la que le interesa al estructuralismo y no la situación real, esta última no es objeto de su análisis.
El autor hace "como si" un narrador contara una historia a partir de una voz singular. A su vez, en tanto lectores podemos identificarnos con el narratario, cuya existencia está circunscripta por el propio texto pero nunca confundirnos con él. En algunos relatos la presencia de un "yo" deja sus marcas (lingüísticas -persona gramatical, deícticos, tiempos verbales- o juicios valorativos o de veridicción frente a lo narrado) en el texto y puede ser identificado sin dificultad; en otros, esas huellas no aparecen. Sin embargo en tanto no es posible la enunciación sin enunciador y, por lo tanto tampoco un relato sin narrador, ese "yo narrador" existe como presupuesto -"yo te cuento que"- que puede anteponerse al relato.
La condición de una obra literaria se funda precisamente en ello: un sujeto que escribe inventa un yo que narra (el que a su vez, le cederá la voz a los diferentes personajes de su historia).
La voz se define a su vez en función del tiempo de la narración, los niveles narrativos y la persona.

(Fragmentos de La narración,
Eudeba, Bs.As., 2009)

Irene Klein

(Gentiliza de Fernando Belottini)

Irene Klein. Escritora argentina (Buenos Aires. 1956). Filóloga. Ha publicado novelas, cuentos y ensayos sobre escritura. Es egresada de la Carrera de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Profesora de enseñanza normal y especial en Letras graduada en la Universidad de Buenos Aires (Argentina) con Magister en Análisis del discurso UBA. Profesora adjunta regular, Miembro de Jurados de tesis de Postgrado y Dirección de tesis. Fue finalista del 5º Premio Internacional de Narrativa de Mujeres convocado por la Asociación de Librerías de Mujeres del Estado Español, en 1992 con la novela inédita, En una columna rota. Su novela Color en voz baja fue primera finalista del Premio Femenino Lumen, fallado en 1995.Mención Especial a la mejor obra latinoamericana en el concurso “Todos somos diferentes” en junio de 2002. Algunas obras: Gatas en celo, 1993. Cuentos; El hombre pájaro, 1995. Cuento; Propuestas de Escritura, Leer como Escritor. Buenos Aires: Az Editora, 1998.