domingo, 23 de mayo de 2010

LA VERDAD DE LA POESÍA













1. Que la poesía personifica o representa una u otra clase de verdad, nunca lo han negado los poetas, ni siquiera los que han ido más lejos que Baudelaire en la búsqueda de una sintaxis liberada de los usos de la prosa, de una metáfora no sometida a un tema, de un léxico determinado más por valores acústicos que por exigencias semánticas. Es un error afirmar que desde la época de Baudelaire la poesía se ha desarrollado sólo en una de esas direcciones.
Distintos poetas han explorado diferentes posibilidades de desarrollo; y buen número de poetas destacados, no menos modernos que los que buscarían sus antepasados en Mallarmé, no han seguido ninguna de esas direcciones, sino que han aspirado a la desnudez y a la expresión directa, que excede con mucho lo exigido por los cánones clásicos más estrictos. Para Dryden, las palabras que forman un poema son "la imagen y el adorno" del pensamiento, y la función primaria de ese poema es "llevarlo a nuestra comprensión" (1) aunque Dryden se refería a la traducción en verso, y su práctica como poeta y traductor de poesía no siempre coincide con una definición tan rígida. Los poetas modernos en cuestión difieren de Dryden en que no emplean adornos, ni imágenes o metáforas que sean ornamentales en el sentido de no añadir más que grandeza o dignidad a sus pensamientos. Lo importante para los lectores y críticos de
poemas modernos consiste en no esperar un enfoque tan sencillo o invariable de las muchas clases de verdad que pueden expresar las distintas clases de poemas.
Cuando Donald Davie reseñó en 1954 el libro de Bonamy Dobrée, The Broken Cistern, citó este pasaje tan conocido de la conferencia que A.E. Housman dictó en 1933, The name and nature of poetry: (2)

Los poemas rara vez consisten únicamente en poesía, y también de sus otros ingredientes puede obtenerse placer. Estoy convencido de que la mayoría de los lectores se engañan cuando piensan que están admirando la poesía, debido a su incapacidad para analizar sus sensaciones, y lo que en realidad admiran no es la poesía del pasaje que tienen ante ellos, sino algo más que éste contiene, y que prefieren a la poesía.

Davie prosigue su comentario:

I. A. Richards, en Practical Criticism, demostró que en efecto así era. Bonamy Dobrée afirma que en la actualidad la poesía tiene pocos lectores de este tipo; y esto, aunque no puede probarse, también parece posible. Lo sorprendente es que crea que esto es una lástima. Uno pensaría que si el poeta no tiene ya tantos lectores de este tipo, mejor para él. Pero el profesor Dobrée está convencido de que la poesía puede tener influencia civilizadora incluso en quienes leen poemas por algo que no es su contenido poético. Esto, por decir lo menos, es muy discutible, porque Practical Criticism parecía demostrar también que si la poesía se leyera en este sentido equivocado, sería una influencia debilitante y nada civilizadora.

Sería un placer coincidir con Davie cuando dice que "en la actualidad la poesía tiene pocos lectores de este tipo", pero todavía podemos encontrar a muchos de ellos en los recitales de poesía, en los seminarios universitarios y en otros lugares inesperados. "La poesía —dijo Housman en la misma conferencia— no es la cosa dicha sino la forma de decirla. ¿Puede entonces aislársela y estudiarla por sí misma? Porque la combinación del lenguaje con su contenido intelectual y su significado, constituye la unión más estrecha imaginable." Si críticos tan expertos como el profesor Dobrée insisten en separar "la cosa dicha" de "la forma de decirla", o, como el profesor Heller, insisten en que la poesía, después de todo, es "la cosa dicha", lo más probable es que sigan existiendo lectores de ese tipo por mucho tiempo, y no sólo en países donde cualquier clase de lector es considerado sospechoso ideológicamente. Incluso después del simbolismo, el imagismo, el futurismo, el expresionismo, el surrealismo y la nueva poesía concreta, no sólo los críticos y los lectores, sino también los poetas, siguen divididos sobre aquellas cuestiones a las que Baudelaire no pudo dar una respuesta inequívoca; y en muchos casos tal división persiste como una división interna, como uno de esos conflictos con uno mismo con los que un poeta hace poesía, como dijo Yeats.
El propio Donald Davie escribió en una ocasión un elocuente llamado en pro de una poesía que "exhale lo humano" y que no muestre "pérdida de fe en el pensamiento conceptual" y, como señaló entonces en Articulate Energy, (3) tal poesía debería regresar a una sintaxis más lógica que dinámica. Aunque es probable que su posición haya cambiado ahora, su análisis de la sintaxis poética moderna, y de los cambios psicológicos y filosóficos que condujeron a su adopción, aún es válido. Sobre todo, tenía razón al subrayar la importancia de la sintaxis poética:

Desde ese punto de vista, con respecto a la sintaxis, la poesía moderna, tan diversa en otros aspectos, es vista como una sola. Y podemos definirla así: Lo común a toda la poesía moderna es la certeza o la suposición (con más frecuencia esto último) de que la sintaxis en la poesía es completamente diferente de la sintaxis según la entienden los lógicos y los gramáticos. Cuando el poeta conserva formas sintácticas aceptables para los gramáticos, sólo se trata de una convención que decide respetar. Pero nunca antes del periodo moderno se ha dado por supuesto que toda sintaxis poética deba ser así. Ésta es, seguramente, la innovación simbolista de la que parten todas las novedades técnicas que los poetas simbolistas introdujeron. Los poetas posteriores pudieron rechazar todos los demás métodos simbolistas y, sin embargo, al compartir, conscientemente o no, la actitud simbolista hacia la sintaxis, se destacan como postsimbolistas.

En el mismo estudio, Donald Davie citó una comparación hecha por Paul Valéry, de la sintaxis poética de Mallarmé —una sintaxis, por cierto, que Mallarmé también logró emplear en su prosa— con "las actitudes de los hombres que, en el álgebra, han examinado la ciencia de las formas y la parte simbólica del arte de las matemáticas. Este tipo de atención hace que la estructura de las expresiones tenga más sentido y que sea más interesante que su significado o valor". La conclusión de Davie fue que "la sintaxis de Mallarmé no recurre a nada más que a sí misma, a nada fuera del mundo del poema". (4)
Sin embargo, Mallarmé también ha sido considerado el representante de una tradición tan antigua como la poesía misma. Elizabeth Sewell, de cuyo libro The Structure of Poetry obtuvo Davie la cita de Valéry, hizo justamente esta observación en el libro que escribió después, The Orphic Voice. (5) En él cita la referencia de Mallarmé a la tradición órfica: "L'explication orphique de la terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence." ("La explicación órfica de la tierra, que es el único deber del poeta y el juego literario por excelencia)." Su libro tiene el singular mérito de relacionar la "postlógica" de la poesía moderna —ejemplificada en los procesos sintácticos analizados por Donald Davie— con el desarrollo de la ciencia y el pensamiento. A Elizabeth Sewell no le cabe la menor duda sobre la capacidad de la poesía moderna para captar la verdad: "La poesía hace pleno uso del idioma como medio del pensamiento, la exploración y el descubrimiento, y apenas ahora comenzamos a aprovechar algo de su posible utilidad." Las palabras operativas son "exploración" y "descubrimiento", puesto que la distinción esencial entre una sintaxis expositiva y la sintaxis de la poesía postsimbolista tiene que ver con la disposición de estos últimos poetas para explorar verdades más que para afirmarlas. Elizabeth Sewell muestra que hay un precedente del procedimiento exploratorio no sólo en la poesía de todas las épocas, sino también en la filosofía y en la ciencia especulativa. La poesía, sugiere ella, tiene el mismo propósito que la religión, la ciencia y el mito, y "ésa es la verdad tomada en su sentido más llano". Esta función de la poesía ha sido resumida de una vez por todas en el prefacio a Lyrical Ballads: "La poesía es el aliento y el espíritu más fino de todo conocimiento, que infunde lo sensible en los objetos de la ciencia misma."

2. La poesía de Mallarmé y de sus sucesores llevó las sensaciones —imagen, música, ademanes— a terrenos que se consideraban accesibles sólo al pensamiento abstracto y a la argumentación lógica. Antes de ellos, pocos poetas trataron de establecer con tanta congruencia una sintaxis parecida a "la lógica de la conciencia misma", como Susanne K. Langer lo ha expresado, (6) aunque las contracciones sintácticas de Hölderlin, sus elipsis e interrupciones, son tan atrevidas como las de Mallarmé; también Hölderlin buscó conscientemente una poesía tan "viva" como fuera posible, que representara el proceso de sentir, pensar e imaginar.
Sin embargo, la discusión no ha terminado. Lo que Susanne Langer llama el "interés artístico" de la poesía sigue estando en conflicto con lo que ella llama lo ''propositivo", que a veces se manifiesta en la obra de un poeta o en la estructura de un poema. Podemos aceptar el punto de vista de una esteta como Susanne Langer, de que todo arte es abstracto —en el sentido especial que ella define—(7) y simbólico, de que "la relación de la poesía con el mundo de los hechos es la misma de la pintura con el mundo de los objetos: si los hechos reales llegan a entrar a su órbita, son motivo de la poesía, así como los objetos reales son motivo de la pintura. La poesía, como todo arte, es abstracta y significativa". Sin embargo, al mismo tiempo podemos darnos cuenta de que reaccionamos de manera primitiva ante el "interés propositivo" de un verso como el de Mallarmé:

La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres

o de Yeats:

Man has created death

aunque ambos son excelentes ejemplos de afirmaciones pseudorreales cuyo significado no puede separarse de sus contextos. En un poema de la primera época de Mallarmé, que en cierta forma es todavía baudelaireano (Brise Marine), como en el poema de Yeats, el verso aislado, debido a su unidad sintáctica, tiene una evocación más característica de los versos clásicos que de la poesía posterior de Mallarmé, organizada más sutilmente, en la que cada imagen y cada cadencia están relacionadas intrínsecamente con las demás, e incluso se descarta la puntuación. Otra forma de expresarlo es que la convención romántica de la poesía confesional sigue predominando en los primeros poemas de Mallarmé, como los poemas de Baudelaire, a tal grado que provoca más bien un "interés propositivo" que artístico. La afirmación del poema de Mallarmé L' Azur, acerca de que "El cielo está muerto" ("Le ciel est mort"), difícilmente puede dejar de provocar una reacción semejante a la nuestra ante la declaración en prosa de Nietzsche: "Dios ha muerto." La afirmación de Mallarmé no abarca un verso, pero la apostrofación del "tema" en el mismo verso — "Vers toi, j'accours! donne, ô matière..." — establece un vínculo tan importante en la historia del pensamiento y del arte, tan esencial también para comprender la evolución artística de Mallarmé, que es difícil evitar una interpretación que no tome en cuenta al contexto. El descubrimiento de que los poetas no necesitan proporcionar esa clase de evidencia —en este caso, una variación del hallazgo de Nietzsche de que la muerte de Dios hace que el "arte sea la última actividad metafísica del nihilismo europeo", junto con el corolario de que este arte moderno debería ser en último término materialista, a pesar de sus impulsos espirituales y cuasi religiosos— provocó que Mallarmé y sus sucesores elaboraran una poesía que ya no lleva a la interpretación literal de versos aislados o de partes de versos.
Este descubrimiento no necesariamente indica una "pérdida de fuerza" en los poetas modernos, como sugiere Donald Davie en Articulate Energy, o un empobrecimiento de la poesía, como lo lamenta Bonamy Dobrée en The Broken Cistern. Las verdades ontológicas o psicológicas expresadas en declaraciones como "El hombre ha creado a la muerte" y "El cielo está muerto" no se separan de la poesía ni cuando los poetas logran resistir la tentación de expresarlas directamente. Los poetas todavía piensan, sienten e imaginan; pero el pensamiento, el sentimiento y la imaginación tienden a interpretarse cada vez más como el proceso indivisible que intrínsecamente han sido siempre. "La Imaginación", dijo el poeta francés Saint-Pol Roux en 1923, "es una cosecha antes de la "siembra. La razón es la imaginación que se ha vuelto rancia.(8) "L'Imagination, c'est la moisson d'avant les semailles. La raison, c'est de l'imagination qui a de la bouteille."
Realmente no podemos cuestionar que nada ha dificultado tanto la comprensión de los poemas en cuanto poemas, como las afirmaciones directas que pueden desprenderse de ellos: es decir, de aquellos pasajes que parecen comprenderse de manera más inmediata. Algunas afirmaciones de este tipo parecen exigir que se las destaque porque son muy citables, como ésta de W. H. Auden:

Si se preguntara quién dijo ¡La belleza es verdad, la verdad es belleza!, muchos lectores responderían: "Keats". Pero Keats no dijo nada de eso. Es lo que dijo que decía la Urna Griega, su descripción y crítica de cierto tipo de obra de arte de la que están excluidos deliberadamente los males y problemas de esta vida, y "el corazón afligido y hastiado". La Urna, por ejemplo, representa, entre otros hermosos paisajes, a la ciudadela de un pueblo en la colina; no describe la guerra, el mal que hace necesaria la ciudadela.
El arte surge de nuestro deseo de belleza y verdad y de nuestro conocimiento
de que no son idénticas. (9)

Con seguridad, críticos más inclinados al platonismo o a la tradición órfica de Elizabeth Sewell disentirían de la interpretación de Auden; éste es precisamente el problema con afirmaciones generales de esa clase. Auden está en lo cierto al señalar la función estrictamente poética de esas palabras en ese poema en particular. Pero cuando a continuación dice que los poetas escriben sabiendo que la belleza y la verdad no son idénticas, nos está diciendo algo sobre poetas como Auden, y no necesariamente sobre poetas como Keats, cuya proposición o afirmación sigue siendo discutible, tema de debate para críticos y estetas; y eso, en el mejor de los casos, es una función incidental de la poesía.

3. El propio W. H. Auden recibió sólo una mención incidental en el estudio de Hugo Friedrich, ampliamente leído, sobre el desarrollo de la poesía moderna: Die Struktur der modernen Lyrik; (10) y nuevamente nos recuerda que no existe un movimiento único en la poesía moderna, totalmente internacional y que progrese en línea recta desde Baudelaire hasta la mitad de nuestro siglo (periodo que cubre el libro de Hugo Friedrich). Friedrich tiende a concentrarse en un desarrollo lineal —hacia la poesía "pura", "absoluta" o hermética— y su especialización académica es en lenguas romances, en las que esa tendencia de desarrollo ha sido más acusada que en las lenguas anglosajonas, eslavas o escandinavas. En la poesía inglesa, especialmente, después de cada paso en dirección del verso hermético o puro, se han dado cuando menos dos pasos hacia atrás, o ha habido lo que suele llamarse un periodo de "consolidación". La historia del imagismo —la más prometedora de las variedades del modernismo anglosajón— es uno de estos casos. Sin embargo, Baudelaire, como he tratado de demostrarlo, fue un moralista tanto como un esteta; y es el interés moral de los que no son herméticos lo que los ha traído de vuelta una y otra vez a formas de expresión poética que divergen de la línea de desarrollo trazada por Hugo Friedrich. Característicamente, la breve referencia a Auden es parecida a otra de Bertolt Brecht, un poeta que no pertenece a la especialidad lingüística de Friedrich. Si se toma a Baudelaire como punto de partida —y Friedrich comienza con Baudelaire— el dilema inherente a la poesía moderna tiene que tomarse en cuenta. Baudelaire, después de todo, fue uno de los primeros poetas en enfrentar algunas de las realidades de la moderna escena megalopolitana; y los poetas de lengua inglesa, de T. S. Eliot a Auden, de William Carlos Williams a Philip Larkin y a Charles Tomlinson, han sobresalido en tipos de poesía que corresponden de manera mucho más fehaciente que la de Baudelaire a determinados lugares y costumbres. La integración en la poesía de realidades experimentadas y observadas, es decir, su integración en la expresión, las imágenes y la estructura rítmica de los versos, constituye un proceso aparentemente contrario a la tendencia a la abstracción, como la entendió Susanne Langer, o hacia la esencial autonomía del arte. Mas siempre que se ha escrito gran poesía, en el siglo pasado o en cualquier otro siglo, los dos impulsos opuestos se han encontrado, y la imaginación (o "la interioridad") se ha fundido de una forma novedosa con la experiencia exterior.
Hugo Friedrich hizo mucho hincapié en lo que llama la "destrucción de la realidad" en la poesía moderna, comenzando con Baudelaire y su "despersonalización de la poesía; por lo menos en la medida en que la palabra lírica ya no procede de la unidad de la poesía con el yo empírico".(11) Sin embargo acepta que esta unidad sólo fue característica de la poesía confesional del periodo romántico, de modo que la "despersonalización" de Baudelaire puede considerarse un retorno a las premisas clásicas. (Así fue como la defensa de Eliot de la impersonalidad en la literatura se ligó al mismo tiempo con su modernismo y con su preferencia por el clasicismo.)
Con Rimbaud, el asalto de la imaginación alcanza una vehemencia que apoya la idea de Friedrich de que algunos poetas modernos "destruyen la realidad". También tiene razón al comentar sobre el "trascendentalismo vacío" de gran parte de la poesía moderna al citar el recurso de Rimbaud a "los ángeles sin Dios y sin mensaje". (Puede seguirse la huella a toda una genealogía de estos ángeles, desde Rimbaud hasta Stefan George, Rilke, Wallace Stevens y Rafael Alberti; y Friedrich de hecho establece la conexión entre los ángeles de Alberti y los de Rimbaud.) También en Rimbaud encuentra Friedrich evidencias de "un proceso de deshumanización" característico del desarrollo de la poesía moderna, pero de nueva cuenta objetamos: sólo de esa línea de desarrollo que Friedrich decide seguir, y cita el siguiente verso de Herodías, de Mallarmé:

Du reste, je ne veux rien d'humain

y afirma que "podría servir de motivo para toda la obra de Mallarmé".(12) Pero éste es un poema en forma dialogada y es Herodías quien habla, en la obra de un poeta que había roto "la unidad de la poesía con el yo empírico" de manera más tajante que Baudelaire. El propio Friedrich cita la famosa observación que Mallarmé hizo a Degas: "Los poemas no están hechos de ideas sino de palabras." Es verdad que Friedrich también cita la confesión que Mallarmé hizo a Cazalis en una carta de 1866: "Después de haber encontrado la nada encontré la belleza"; por lo demás, no se niega que en el fondo del esteticismo extremo de las postrimerías del siglo xix y principios del xx hubo un profundo nihilismo.
Es la parcialidad del punto de vista de Friedrich sobre lo que constituye la poesía moderna lo que le permite hacer generalizaciones como la siguiente: "Llamar a una cosa por su nombre significa destruir tres cuartas partes del placer de un poema... esto se aplica a Mallarmé y a casi toda la poesía lírica después de él"; o: "El poema moderno evita reconocer la existencia objetiva del mundo objetivo (incluyendo el mundo interno) mediante elementos descriptivos y narrativos." Sin embargo, en otra parte admite que "existe también una poesía pletórica de cosas", aunque "tal abundancia de cosas está sujeta a una nueva forma de ver y de combinar, a nuevos recursos estilísticos; es esencial para la fuerza lírica del tema arreglarlo como le plazca",(13) y se refiere a Francis Ponge como

un escritor de "una poesía que no tiene otro contenido que las cosas... El tema de sus poemas en verso libre se llama pan, puerta, concha, guijarro, vela, cigarro. Están captadas con tanta exactitud que un crítico (Sartre) ha hablado de una 'fenomenología lírica'. El ego que las capta es ficticio, un mero vehículo del lenguaje. Este lenguaje, sin embargo, es todo menos realista. No deforma las cosas tanto como que las vuelve inertes, o comunica una vitalidad tan extraña a las cosas inertes por naturaleza, que se crea una irrealidad fantasmal. Pero el hombre queda excluido".

Sugerí ya que el hombre nunca puede ser excluido de la poesía escrita por seres humanos, por impersonal o abstracta que sea, y de los poemas de Francis Ponge en particular uno podría decir igualmente que no expresan a las cosas sino a una forma de ver las cosas y de sentirlas. Ponge, en verdad, ha expresado graves recelos sobre el punto de vista antropocéntrico de un universo que se ha convertido "en nada más que el campo de acción del hombre, un escenario sobre el cual ejercer su poder". Pero lo anterior también es un punto de vista del hombre. En otra parte, en su libro Liasse (1948), Ponge ha escrito: "La gente dice que el arte existe por sí mismo. Esto no significa nada para mí. Todo en el arte existe para el hombre." En cuanto a su enfoque de las cosas —un intento por poner otra vez al hombre en el universo natural, y relacionarlo con sus fenómenos— ha dicho:

Mi método no es, desde luego, el de la contemplación en el sentido estricto de la palabra, sino más bien es tan activo que la acción de nombrar aparece de inmediato; es una operación pluma en mano, de tal modo que encuentro analogías más cercanas en la alquimia... y generalmente también en la acción (incluyendo la acción política) que en cualquier clase de éxtasis que se origina sólo en el individuo y que más bien me hace reír.

Como lo ha demostrado Werner Vortriede, (14) la práctica simbolista descansa en la suposición de una correspondencia mágica entre los mundos interior y exterior, una suposición que se remonta a Novalis y a otros teóricos del romanticismo alemán. "Psicológicamente hablando", comenta Vortriede, "el uso de símbolos de Mallarmé, y la práctica simbolista en general, constituyen un misticismo secularizado"; psicológicamente hablando, porque los simbolistas estaban produciendo perpetuamente analogías del proceso poético mismo. Por lo menos en sus primeros años, Mallarmé hablaba de "comprender" los poemas, al decir que el placer que nos proporcionan consiste en nuestra comprensión gradual. El lector, por lo tanto, está invitado a participar en un proceso de exploración. La referencia de Francis Ponge a la alquimia nos pone una vez más en guardia contra la curiosa intercambiabilidad de sujeto y objeto en gran parte de la poesía moderna. La llamada "poesía objeto" de Rilke en su Neue Gedichte (Nueva poesía) es otro ejemplo notable. Esto se ha visto como un intento muy subjetivo de parte del poeta, de emular la práctica de los pintores y escultores en su interés por lo visual y táctil del mundo físico. Der Panther, de Rilke, un aparente triunfo de la objetividad poética en ese libro, es tanto un poema sobre el proceso poético como sobre una pantera; la mirada del animal enjaulado, que sólo tropieza con imágenes sin relación con la verdadera naturaleza de la pantera, imágenes que entran en el ojo de la pantera pero que "dejan de ser" cuando llegan a su corazón, como los barrotes de la primera estrofa sin un "mundo" detrás de ellos: todo lo anterior son analogías de la enajenada "interioridad del poeta". Pero también es hablar desde el punto de vista psicológico, y no necesitamos investigar sobre el proceso psicológico. Lo que hace que el poema tenga éxito es que el poeta ha encontrado una correspondencia que funciona —la "correlación objetiva" de Eliot— y la ha expresado de tal forma que no nos distrae con alusiones a su estado mental. El poema de Baudelaire El albatros, es un poema similar, hablando psicológicamente, pero Baudelaire se sentía obligado a explicar y resolver su analogía entre el animal y el poeta "cuyas alas gigantescas le impiden caminar", así como la pantera de Rilke es una "gran voluntad" paralizada por la falta de algo en qué ejercerla. La explicación de Baudelaire convierte a su albatros en un pájaro metafórico, menos interesante que la pantera de Rilke, y permite al lector estricto o de mente muy literal objetar que los poetas, como no son pájaros ni ángeles, no tienen alas, y mucho menos alas gigantescas. La comparación denigra al pájaro y al poeta, porque incluso la comparación más rigurosa implica siempre que las dos cosas comparadas no sean idénticas. Así pues, el que Mallarmé recurriera a este tipo de imágenes flotantes, libres, sin anclas y sin explicación, enriqueció los recursos de la poesía, cualesquiera que hayan sido las premisas psicológicas y filosóficas de este poeta. Artísticamente hablando —es decir, en términos de efectos más que de causas— absolvió a los poetas posteriores de la gastada dicotomía entre el pensamiento y las cosas.

4. El lenguaje mismo garantiza que ningún tipo de poesía sea totalmente "deshumanizada", aunque el poeta trate de proyectar la pura interioridad hacia el exterior —como con frecuencia hizo Rilke— o perderse y encontrarse en animales, plantas y seres inanimados. El equilibrio exacto entre la expresión del sentimiento y la penetración del mundo exterior puede ser un problema para los poetas cuando no están escribiendo poesía, así como para aquellos de sus críticos cuyos intereses principales son psicológicos y filosóficos. Si el poema se logra, el problema está resuelto en ese poema: dentro de sus límites prevalece una correspondencia mágica. Algo de esta intercambialidad parece ligarse a los últimos experimentos en esa clase de poesía que no expresa ni registra nada, sino que hace de las palabras y sus interrelaciones su único material. Es bastante significativo que esta clase de poesía haya sido descrita al mismo tiempo como "abstracta" y como "concreta".
William Carlos Williams es otro poeta en cuya obra pululan gentes, lugares y cosas. Como en la obra de Ponge, este involucramiento fue activo, basado en la reciprocidad de la imaginación y la realidad externa. Es común etiquetar a Williams con la fórmula "no hay ideas sino en las cosas", un paréntesis que aparece en su poema A Sort of Song: (15)

Let the snake wait under
his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait
sleepless.

—through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.

[Que la serpiente espere bajo
su yerbal
y la escritura
sea de palabras lentas y rápidas, prontas
a morder, tranquilas en la espera
insomnes.
—por la metáfora reconciliar
a la gente con las piedras.
Compon. (No hay ideas
sino en las cosas) ¡Inventa!
Saxífraga es mi flor que parte
las rocas.]


Para empezar, se trata de un poema dinámico de descubrimiento; y las palabras entre paréntesis no son una fórmula sino parte de una experiencia —incidentalmente, una parte de la experiencia que no podría ser expresada en términos de las dos "imágenes" o cosas dominantes del poema, la serpiente y la saxífraga. En poemas posteriores, Williams desarrolló un estilo meditativo que tampoco excluye la expresión directa de ideas, como lo hizo Eliot en Cuatro cuartetos; e incluso aquí tiene que recurrir al lenguaje de las ideas a fin de comunicar su propósito —en forma semejante a la oposición de Ponge a la exploración antropocéntrica del universo— "a través de la metáfora para reconciliar a la gente con las piedras". Un poema posterior, The Desert Music, añade una reflexión sobre el carácter del involucramiento de Williams con el mundo exterior:

to imitate, not to copy nature, not
to copy nature
NOT prostrate to copy nature
but a dance...! (16)

[imitar, no copiar a la naturaleza, no
copiar a la naturaleza
no postrarse para copiar a la naturaleza
sino un baile...!]

El verso que sigue nos lleva de nuevo al mundo físico, de tal forma que una vez más los versos citados pierden su carácter preceptivo y se convierten en parte de una experiencia que también es un descubrimiento. En ambos casos es imposible, y no viene al caso, decir si Williams ha escrito un poema sobre el proceso poético o sobre las personas y las cosas.
Tampoco hay una verdadera incongruencia entre el procedimiento en el poema de su primera época, A Sort of Song, y las palabras de Williams en otro poema posterior, The Host —palabras que también han sido separadas de su contexto y tomadas como una especie de manifiesto:

it is all
according to the imagination!
Only the imagination
is real! They have imagined it
therefore it is so" (17)

[¡todo está
de acuerdo con la imaginación!
¡Sólo la imaginación
es real I Ellos lo han imaginado
por lo tanto así es.]


Aquí Williams ni siquiera habla fundamentalmente de poesía o arte, sino de creencias religiosas —que para él, no creyente, son la imaginación— y, como siempre, la observación general procede de su encuentro con la gente, los lugares y las cosas, de una ocasión específica que más que narrar revive dinámicamente a través de palabras que expresan una experiencia interior y exterior.
La frase: "Sólo la imaginación es real", leída fuera de contexto, se convierte en una declaración que uno se inclinaría a atribuir no a Williams, sino a Wallace Stevens, su contemporáneo norteamericano que parece representar el polo opuesto de la poesía moderna, un poeta encerrado en sí mismo, diferente de Williams, que estaba abierto a todo lo que lo rodeaba. Sin embargo, el léxico y, sobre todo, la sintaxis y el metro del contexto inmediato —con esa palabra "ellos" que cambia sin transición de la declaración general a la gente del poema, el "evangelista negro alto", las "dos monjas irlandesas" y el "anglicano de pelo blanco"— nos remiten sin más a Williams y a la urgencia de la experiencia inmediata. En el aspecto filosófico Williams y Stevens coinciden en ese pasaje, pues los extremos pueden coincidir en la poesía moderna, dado que las posibilidades de la expresión poética se llevan hasta sus límites. Cuando dicho límite se ha alcanzado, el poeta puede oscilar al otro extremo. Sin embargo el principio de la imaginación no estaba menos presente en las palabras a ambos lados del paréntesis en el poema A Sort of Song, las palabras "componer" e "inventar". Si hay una aparente contradicción entre "no hay ideas sino en las cosas" y "sólo la imaginación es real", esta contradicción tiene que ver con el lenguaje.
Una cosa que Williams tenía en común con Wallace Steyens, lo mismo que con Ezra Pound y T. S. Eliot y con casi todos los poetas destacados de su tiempo, fue su interés constante en las posibilidades y límites del lenguaje, incluyendo sus inherentes contradicciones como material de la poesía. En su profundo y perceptivo ensayo The Poet as Pool and Priest, (18) el difunto Sigurd Burckhardt mostró por qué el propio lenguaje impide la abstracción total tanto en poesía como en prosa:

No puede haber poesía que no sea representativa: su medio de expresión lo impide. La frase de MacLeish: "Un poema no debe significar sino ser", señala una importante verdad, pero tal como se presenta es un disparate, porque el medio de expresión de la poesía es distinto de cualquier otro. Las palabras deben significar; si no, carecen de sentido. El árbol del pintor es una imagen, pero si el poeta escribe "árbol" no está creando una imagen, la está empleando. La imagen poética sólo existe en el sentido metafórico... Las palabras ya tienen lo que el artista quiere darles de primera intención -significado- y fatalmente carecen de lo que él necesita para darles forma: cuerpo.

Esta característica fundamental del lenguaje, que fácilmente se pasa por alto, señala uno de los obstáculos con que tropezó Williams, lo mismo que todos los imagistas. Incidentalmente, también expresa los temores de Erich Heller sobre la arrogancia de quienes —como Mallarmé, Rilke o Stevens— se erigieron en "poetas creadores", y modifica todas las definiciones de las funciones de la poesía que —como la de Susanne Langer— están basadas en la consideración de
todas las artes. Burckhardt continúa con la explicación de por qué a veces los poetas —y no sólo los poetas modernos— se han tomado el trabajo de hacer "difícil su lenguaje" (así como otros poetas, o los mismos en otros momentos, han cultivado un léxico sencillo también muy apartado de los estilos literarios o no literarios del discurso prevaleciente de su tiempo) :

Idealmente, el lenguaje del intercambio social debe ser como el cristal de una ventana: no deberíamos darnos cuenta de que se interpone, entre nosotros y el significado que está "detrás" de él. Pero cuando hace poco inventaron los químicos un producto plástico que vuelve invisible el cristal sobre el que se extiende, los resultados estuvieron lejos de ser satisfactorios: la gente tropezaba con el cristal. Si hubiera un lenguaje suficientemente puro para transmitir toda la experiencia humana sin distorsionarla, no habría necesidad de la poesía. Pero tal lenguaje no sólo no existe, sino que no puede existir. El lenguaje no puede hacerle justicia a toda la verdad humana, así como la ley no puede satisfacer todos los deseos humanos. En su naturaleza de instrumento social debe ser una convención, debe ordenar arbitrariamente el caos de la experiencia, permitiendo la expresión de parte de ella y negándosela a otra parte. Debe encontrar denominadores comunes, por lo que necesariamente falsifica, así como la ley necesariamente es injusta. Y tales falsificaciones serán más peligrosas mientras más "transparente" parezca volverse el lenguaje, mientras más incuestionablemente se acepte como medio que no distorsiona. No se trata del cristal de una ventana sino más bien de un sistema de lentes que enfoca y refracta los rayos de una hipotética visión sin intermediario. El primer propósito del lenguaje poético, y de las metáforas en particular, es lo opuesto de volver más transparente el lenguaje. Las metáforas aumentan la conciencia de la distorsión del lenguaje al aumentar el espesor y la curvatura de las lentes, exagerando así los ángulos de refracción. Nos sacuden y perdemos la confortable convicción de que una tumba es una tumba que es una tumba. Son juegos semánticos de palabras, así como los juegos de palabras son metáforas fonéticas; aunque dejen intacto el sonido de las palabras, rompen su identidad semántica.

El lenguaje poético recurre, pues, a lo que Brecht, en una relación muy diferente, llamó "efectos alienantes". El metro y el ritmo, demuestra Burckhardt, son efectos de este tipo hasta que se convierten en "una convención obligatoria de la poesía" y pierden su "fuerza disociativa". Al comentar la canción de The Tempest, "cinco brazadas completas..." muestra que, en poesía, para que la palabra se cargue "debe volverse rara". Las dislocaciones de la sintaxis normal, como en Mallarmé, son otro artificio de esta clase. "Una palabra que puede funcionar simultáneamente como dos o más partes del discurso, para desesperación de los maestros de gramática, solamente aumenta la profunda incertidumbre que permea las palabras en la poesía, y la extiende hasta las conexiones de las palabras entre sí en enunciados."
Mas en cuanto cosas como el ritmo, el metro y la inversión se convirtieron en convenciones poéticas, los poetas tuvieron que revertir todo el proceso a fin de producir la alienación necesaria. Podrían tratar de lograrlo sin lenguaje metafórico de ningún tipo, puesto que el discurso no poético también está lleno de metáforas. Si las convenciones poéticas o discursivas tienden a la formalidad y lo intrincado, los poetas explorarán las posibilidades del lenguaje sencillo y coloquial, corno lo hicieron en el siglo XVIII Blake y Wordsworth, o como lo
hizo en nuestro siglo Williams.
Dentro de este contexto, Burckhardt se apoya en el análisis de la ambigüedad de William Empson y modifica "un poco el énfasis", como él mismo lo dice: una modesta declaración de su parte:

Él [Empson] nos hace conscientes de que una palabra —y en la gran poesía esto sucede con frecuencia— puede tener muchos significados; yo insistiría más bien en lo contrario, que muchos significados tienen una sola palabra. Para el poeta, la palabra ambigua constituye el meollo del problema, que consiste en la creación de un medio dentro del cual él puede trabajar. Si los significados son primordiales y las palabras sólo son sus signos, entonces las palabras ambiguas son falsas; cada significado debería tener su palabra, y cada sonido, su letra: pero si lo contrario es cierto y las palabras son primero —es decir, si son las entidades corporales que requiere el poeta— entonces la ambigüedad es algo muy distinto: es la fractura de una unidad prístina mediante la conceptualización analítica de la prosa.

La distinción lleva a Burckhardt a su hipótesis principal: que la naturaleza del lenguaje mismo obliga al poeta a tomar el doble papel de bufón y sacerdote, puesto que el propósito del "poeta" es decir la verdad (verdad que sale de los confines del habla discursiva). Y para lograrlo se halla entregado a la palabra, incluso a la palabra negativa, como si de algún modo ésta estuviera físicamente presente. ¿Cómo, entonces, puede expresar las negaciones? Burckhardt encuentra la respuesta en el Soneto 116 de Shakespeare, aunque la función de lo negativo y la negación en la poesía más reciente es tan peculiar que me ocuparé de ella en otro capítulo. Por el momento, vale la pena tomar en cuenta la conclusión de Burckhardt de que "el poeta debe ser siempre medio bufón, el corruptor de las palabras", pues justamente su análisis del pasaje de Shakespeare conduce a ello. Las contradicciones inherentes al lenguaje mismo no se limitan a la poesía posterior a Baudelaire, aunque los poetas modernos las han experimentado más intensamente.

El poeta estaría mucho más seguro [escribe Burckhardt] si no se entregara a la Palabra, sino que con un despego irónico explotara las infinitas ambigüedades del habla. O podría ponerse a cubierto dentro del orden sacro-religioso, abandonar su pretensión de sacerdotado verbal, y convertirse en "portavoz". Ambos caminos han sido recorridos, pero ambos conducen a la negación de sí mismo... Así como el filósofo busca la certeza en el signo —la "p" del cálculo preposicional— y el místico en lo inefable (el "OM" de los hindúes), el poeta hace suya la paradoja de la palabra humana, que es ambas y ninguna y la transforma creativamente con su "potente rima". Esta rima es su hazaña, y disocia y disuelve a la palabra en sus componentes —marca y ladrido— pero simultáneamente se funde en una unión nueva y ahora sacramental.


5. El propósito de los poetas es, pues, "decir la verdad", pero de una forma necesariamente complicada por la "paradoja de la palabra humana". A partir de Baudelaire (y mucho antes de Baudelaire) los poetas han batallado sin reposo con esa paradoja básica; y ya que escribir poesía es una "hazaña" —un proceso de exploración y descubrimiento— las verdades que la poesía dice son de una clase especial. Ciertamente ha habido épocas cuando, aun en verso, se hizo hincapié en la exposición elegante y decorosa de las verdades que ya eran propiedad común del escritor y del lector; pero ésas fueron épocas de homogeneidad cultural —o de exclusividad cultural— desconocidas para los poetas que me interesan. "Una de las cosas más difíciles al escribir poesía" —señaló Wallace Stevens con una sequedad natural nada sorprendente en un poeta posterior a Mallarmé— consiste en saber cuál es el tema de uno. Mucha gente lo sabe y no escribe poesía porque está consciente sólo de ello. El tema de uno es siempre la poesía, o debería serlo. Pero en ocasiones se convierte en algo más definido y fluido, y el asunto funciona mejor." (19) En otras palabras, el poema es el que le dice al poeta lo que él piensa y no viceversa; y Stevens se ocupa justamente de esa peculiaridad de los poetas —un aspecto de lo que Keats llamó su "capacidad negativa" en una carta posterior. (20) "Algunas personas siempre saben exactamente lo que piensan. Me temo que no soy una de ellas. El mismo tema se mantiene activo en mi pensamiento y rara vez llega a fijarse. Esto es verdad lo mismo acerca de la poesía que de la política." Sin embargo, el pensamiento cristaliza en poemas, y Stevens pudo escribir también: "Me agradó mucho enterarme el otro día que Carnap dijo llanamente que la filosofía y la poesía son lo mismo. Ni la filosofía de las ciencias ni la filosofía de las matemáticas se oponen a la poesía." (21)
Mallarmé, Valéry, Stevens y Jorge Guillen son algunos de los poetas que han tratado de pensar en términos puramente poéticos, así como los matemáticos piensan en términos puramente matemáticos, sin referencia directa a asuntos que bien podrían haber sido suyos cuando participaban en otras actividades. Mallarmé escribió en 1867 que creaba su obra "sólo por eliminación". Esta eliminación, presente también en el trabajo de los poetas posteriores, desde luego es semejante a la abstracción de las matemáticas y a la tendencia hacia las formas abstractas en las artes visuales, que dio comienzo con los posimpresionistas; pero como las palabras tienen significados independientes de las funciones especiales que la poesía les asigna, esas analogías nunca deben ser tomadas tan literalmente. Incluso Wallace Stevens combinó elementos de bufonería verbal con su seriedad filosófica, que fue sacerdotal precisamente en el sentido en que la definió Burckhardt. Stevens comenzó creyendo en la poesía por la poesía. "Lo que busco en todo esto es poesía, y no creo haber escrito nada en ningún momento con otro objeto que el de escribir poesía." (22) Sólo cuando trató de explicarse esta creencia y de explicarla a los demás llegó a relacionarla con preocupaciones que de ningún modo eran puramente estéticas.
Es la paradoja inherente al lenguaje mismo lo que hace que las teorías y las ocasionales declaraciones de los poetas sean más confusas, más oscuras y con frecuencia más contradictorias que su práctica. Pierre Reverdy, por ejemplo, escribió en 1948 que "el poeta no tiene ningún tema... Su obra es valiosa sólo porque no da razones de su discontinuidad y del proceso en el que se funde con cosas incompatibles". En una discusión por radio con Francis Ponge y Jean Cocteau, el mismo poeta afirmó que "la forma sólo es la parte visible del contenido: la piel". Las dos afirmaciones parecen contradecirse, aunque adquieren sentido cuando se aplican a la poesía de Reverdy, o a la de muchos otros poetas de su época. En el primer ejemplo, Reverdy pensaba en un tema que pudiera parafrasearse en prosa, traducirse o abstraerse de su medio para trasladarlo al del discurso lógico. En el segundo ejemplo, no pensaba en esa clase de tema, sino en el peculiar sentir, pensar e imaginar poético que determina la forma de un poema, especialmente cuando esa forma es "orgánica" o "libre". Por consiguiente, las dos afirmaciones hablan de la indivisibilidad de forma y contenido en la poesía, y las dos implican una distinción entre contenido y tema.
Las verdaderas diferencias entre los poetas surgen del valor que cada uno de ellos atribuye a las implicaciones y funciones públicas de la poesía, funciones e implicaciones que están lejos de haber sido eliminadas de una vez por todas por la declaración de Mallarmé de que "los poemas están hechos de palabras y no de ideas", o por la de MacLeish: "un poema no debe significar, sino ser". En todo caso, éstas son verdades a medias, como señala Burckhardt, ya que las palabras nunca pueden desvincularse del todo de su conexión con las ideas y con el significado. Tampoco necesita uno ser marxista para reconocer que toda poesía tiene implicaciones morales, políticas y sociales, al margen de que su intención sea o no didáctica o "proselitista". Contrariamente a lo que Hugo Friedrich ha dicho, un buen ejemplo podría constituirlo la calidad humana de gran parte de la poesía moderna, una preocupación por la humanidad como un todo, mucho más intensa por ser menos egocéntrica que la poesía romántica, porque los poetas románticos más confesionales estaban más interesados en sus propias personalidades y en todo lo que los hacía diferentes de las demás personas.
Muy al margen de compromisos morales o políticos —y tendré más que decir acerca de esto, así como de la persistencia de actitudes romántico-simbolistas en algunos poetas modernos— la sola práctica de la poesía como arte cuyo medio es el lenguaje tiene implicaciones sociales a las que se les ha dado un papel prominente en este siglo; esto se manifiesta en los copiosos escritos del crítico y aforista austríaco Karl Kraus sobre la sociedad y la literatura, que se basan en el análisis de los usos y abusos del lenguaje. Si bien los poetas son escritores cuyo uso del lenguaje es necesariamente crítico, ya que sin importar el tipo de poema, no puede ser bueno a menos que cada palabra haya sido calibrada, tienen una función inexorable que ha sido subrayada por escritores con tantos conflictos con su sociedad y sus valores como Ezra Pound:

¿Cumple una función la literatura en el Estado..., en el conjunto de los seres humanos, en la república...? Tiene...tiene que ver con la claridad y el vigor de "todos y cada uno" de los pensamientos y opiniones...Cuando este trabajo se corrompe —no quiero decir con esto que lo anterior sucede cuando se expresan pensamientos indecorosos, sino cuando el medio mismo, la esencia misma de su trabajo, la aplicación de una palabra a las cosas se corrompe, cuando por ejemplo se vuelve sentimentalona e inexacta, o exagerada, o inflada—, entonces se echa a perder toda la maquinaria del orden y el pensamiento social e individual. (23)

Ésa fue también la opinión de Karl Kraus, quien estaba muy lejos de compartir el entusiasmo político de Ezra Pound en esa época. Estos entusiasmos políticos están muy relacionados con lo arraigado que Pound estaba en la estética romántico-simbolista; pero a pesar de lo limitado de su visión de las realidades sociales, Pound se preocupaba por ellas con una pasión que no sintió nunca Mallarmé, por ejemplo:

En la medida en que su trabajo sea exacto, es decir, fiel a la conciencia humana y a la naturaleza del hombre, en la medida en que es exacto en la descripción del deseo, en esa medida es útil; quiero decir que conserva la precisión y claridad del pensamiento no sólo para beneficio de unos pocos diletantes y "amantes de la literatura" sino que conserva la salud del pensamiento fuera de los círculos literarios y en la existencia no literaria, en la vida general individual y comunal. (24)

Tampoco existe confusión acerca de las palabras e ideas, el significado y el ser de la poesía, en la definición que Pound hace de la gran literatura en ese mismo texto, "como lenguaje sólo cargado de significado hasta el mayor grado posible".
"La conciencia humana" y "la naturaleza del hombre": con estos dos conceptos basta para indicar por qué la poesía no puede excluir al hombre mientras sea escrita por personas en lugar de máquinas (e incluso las máquinas están diseñadas y hechas por los hombres). Lo que la poesía puede excluir es la individualidad, sobre todo cuando las palabras se seleccionan al azar y se dividen en sus componentes o se transforman en patrones visuales o auditivos sobre la página, pero cuando esos ejercicios son significativos revelan algo sobre el lenguaje y el lenguaje nos devuelve a la "conciencia humana" y a "la naturaleza del hombre".
Octavio Paz ha explicado por qué "la poesía es un alimento que la burguesía —como clase— ha resultado incapaz de digerir". (25) La poesía, señala Paz, ha intentado diferentes formas de abolir "la distancia entre la palabra y la cosa", y esta distancia se debe a la conciencia de sí mismo que tiene el hombre civilizado y a su separación de la naturaleza. "La palabra no es idéntica a la realidad que nombra, porque entre el hombre y las cosas —y, en un nivel más profundo, entre el hombre y el ser de éstas— se interpone la auto-conciencia." La poesía moderna, según Paz, se mueve entre dos polos, que él llama lo mágico y lo revolucionario. Lo mágico consiste en un deseo de regresar a la naturaleza mediante la disolución de la conciencia de uno mismo, que nos separa de ella, "para perdernos para siempre en la inocencia animal o liberarnos de la historia". La aspiración revolucionaria, por otra parte, exige "la conquista del mundo histórico y de la naturaleza". Ambas son formas de salvar el mismo abismo y de reconciliar la "conciencia alienada" con el mundo externo.
Sin embargo, ambas tendencias pueden manifestarse en un mismo poeta, e incluso en un mismo poema, así como un poeta puede desempeñar las funciones de sacerdote y de bufón, y odiar y amar las palabras. Octavio Paz ha escrito también: "Lo que caracteriza un poema es su dependencia necesaria de las palabras tanto como su lucha por trascenderlas." (26) La dependencia tiene que ver con la participación del poeta en la historia y la sociedad; la trascendencia, con la toma de un atajo mágico que nos remite a la naturaleza y a la unidad primitiva de la palabra y la cosa. Ambas corresponden a preocupaciones humanas generales aunque mucha gente puede no estar consciente de las tensiones y complejidades inherentes a su relación con las palabras o con las cosas. En las sociedades "avanzadas" se ha llegado a un extraordinario grado de alienación del lenguaje, incluso como medio de simple comunicación, como puede uno comprobar en las entrevistas por televisión con jóvenes incapaces de articular la más sencilla frase sin apoyarse en expresiones como "en cierto modo" y "ves". Las causas de esta falta de articulación bien pudieran estar estrechamente relacionadas con el "escepticismo hacia la palabra" en que se basan muchas de las prácticas de los poetas modernos (y que Hofmannsthal atribuyó al divorcio básico entre las convenciones del lenguaje y la realidad de las cosas). (27)
La verdad de la poesía, y de la poesía moderna en especial, ha de encontrarse no sólo en sus afirmaciones directas, sino en sus peculiares dificultades, atajos, silencios, hiatos y fusiones.



(1) Ovid and the Art of Translation (1680), en John Dryden, Dramatic Poesy and Other Essays, Londres, 1912, p. 154; Dramatic Essays, Nueva York, 1912, p. 154.
(2) A. E. Housman, The Ñame and Nature of Poetry, Cambridge y Nueva York,
1933, p. 34.
(3) Londres, 1955. Véanse especialmente las pp. 9, 56, 67, 148 y 158.
(4) Ibid., p. 192.
(5) Londres, 1961, pp. 280, 46, 67; New Haven, 1960.
(6) Problems of Art, Londres y Nueva York, 1957, pp. 26 y 160.
(7) Ibid., p. 180.
"La abstracción artística, al ser un accesorio del proceso simbólico que busca la expresión y el conocimiento de algo muy concreto —los hechos sobre los sentimientos humanos, que son tan concretos como los accidentes físicos— no proporciona elementos del auténtico pensamiento abstracto. El proceso de abstracción en el arte probablemente permanecería siempre inconsciente si no supiéramos, gracias a la lógica discursiva, qué es la abstracción... Pues la ciencia va de la significación general a la abstracción precisa; y el arte, de la abstracción precisa a la connotación vital, sin el auxilio de la generalidad."
(8) En Poésie vivante, Ginebra, noviembre-diciembre de 1965.
(9) W. H. Auden: The Dyer's Hand and Other Essays, Londres, 1963, p. 336; Nueva York, 1963, p. 337.
(10) Nueva edición, aumentada. Hamburgo, 1967.
(11) Op. cit., p, 36.
(12) Ibid., p. 110.
(13) Ibid., p. 150.
(14) Werner Vortriede, Novalis und die französischen Symbolisten, Stuttgart, 1963, pp. 149, 156 y passim.
(15) En William Carlos Williams, Collected Later Poems, Nueva York, 1963, p. 7.
(16) En Pictures from Brueghel and Other Poems, Nueva York, 1962, página 109.
(17) Ibid., pp. 93-94.
(18) En ELH, a Journal of English Literary History, vol. 25, núm. 4, diciembre de 1956, pp. 279-298.
(19) Carta a Ronald Lane Latimer, 26 de noviembre de 1955. Letters of Wallace Stevens, Nueva York, 1966; Londres, 1967.
(20) A Samuel French Morse, 13 de julio de 1949. Ibid.
(21) A Barbara Church, 20 de agosto de 1951. Ibid.
(22) A Ronald Lane Latimer, 22 de octubre de 1935. Ibid.
(23) Ezra Pound, How to Read, Londres y Nueva York, 1931, pp. 17 y 18.
(24) Ibid., pp. 18 y 19.
(25) Octavio Paz, L'Arc et la lyre, París, 1965, pp. 46, 40-41. [Hay edición del Fondo de Cultura Económica.]
(26) Ibid., p. 246.
(27) The Letter of Lord Chandos, en Hugo von Hofmannsthal, Selected Prose, Nueva York y Londres, 1952, pp. 129-141; y comentarios de Donald Davies sobre esto en Articulate Energy, pp. 1-5.


(de The Truth of Poetry, 1969)



Michael Hamburger (Alemania, Berlín, 1924- Inglaterra, Suffolk, 2007)



(Traducción: Miguel Angel Flores
y Mercedes Córdoba Magro)






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