MIMBRE Y POESÍA

Mimbrero, sentémonos aquí en la calle,
y armemos con tus hilos blancos y con mis hilos azules
los esenciales artefactos de uso diario:
La paz, la mesa, la poesía, la cuna,
el canasto para el pan, la voz para el amor.
Armemos juntos las cosas más esenciales y más simples,
más hermosas y útiles, más verdaderas y económicas,
para cualquiera que pase nos comprenda y nos lleve.
Nos ame, y se pueda servir de nosotros. Nos necesite,
y podamos alegrarlo sin ninguna condición.

Tú armaras el canasto que la lavandera
necesita para sembrar la camisa más blanca,
y yo armaré una canción con olor a jabón y a pureza
para que ella junto al río halle más dulce su trabajo.
Tú tejerás la maleta para que el minero regrese,
para que los novios se casen, para que el hijo pobre
vaya a la ciudad a conquistar un oficio.
Y yo tejeré con los hilos más férreos de mi poesía
el descanso más digno, el amor más profundo, la esperanza
más grande,
para que el obrero mire confiado su casa
y no parta el pan con recelo y a oscuras,
para que los recién casados puedan anidar todos los pájaros
y no tengan que apartarse por una gota de agua,
para que el hijo menor halle la herramienta en su sitio
y no tenga que volverse porque otros la escondieron.
Mimbrero, hermano mío, que es bello nuestro oficio
cuando a ti te encargan una cuna y a mí una esperanza,
cuando a ti te piden una mesa, un velador, un canasto,
y a mí un arma que defienda ese amoblado tan simple.
Que es bella la jornada cuando tocamos con el mimbre o las
canciones
la forma desnuda de la vida: su cintura de trigo,
sus senos llenos de luna, su vientre cubierto de musgo,
sus muslos como ríos, sus brazos como ramas,
sus ojos como un camino en paz bajo la noche.
Que es bello nuestro oficio cuando tentamos ese cuerpo
y yo le pongo el nombre más dulce del amor,
y con mi verbo le digo: levántate, eres libre,
labora en paz, procrea primaveras y veranos,
y lega a toda la tierra tu apellido.
Y tú, oh mimbrero hermano, le vas tejiendo
todos los artefactos que ella necesita
para repartir el pan entre sus hijos:
canastos para almacenar la nieve y la salud,
pequeños cestos para guardar polen y semillas
de una primavera a otra, cunas para continuar
el sol fecundo, maletas para traer la lluvia,
mesas para que las hojas caigan y vuelvan a ser verdes,
y sillas para descansar delante de la paz ganada.




Efraín Barquero

Efraín Barquero. Poeta Chileno. Su nombre es el seudónimo de Sergio Efraín Barahona Jofré (nació en Piedra Blanca, Curicó, Región del Maule,en 1931). Estudió en el Pedagógico de la Universidad de Chile en Santiago, en la misma época de sus compañeros de generación; Jorge Teillier, Pablo Guiñez y Rolando Cárdenas. Más tarde fue agregado cultural en Colombia durante el gobierno de Salvador Allende. Posteriormente se radicó en Francia, país donde estuvo exiliado y trabajó desde 1975 a 1990. Viajó y residió en diversos países del Extremo Oriente, América Latina y Europa, tales como China, México, Colombia y Cuba. Considerado en sus inicios como el natural continuador de la línea de desarrollo poético abierta por Pablo Neruda, su primer libro, La piedra del pueblo (1954), fue incluso prologado por el Premio Nobel, además de ser calurosamente recibido por la crítica por su temática y por el surgimiento de una voz definida y bien calibrada dentro del panorama literario. Empujado a un largo exilio en México, Cuba y Francia tras el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, Barquero continuó su labor creativa en el extranjero, principalmente en Francia, país en el que escribió A deshora entre 1979 y 1985, y que fue publicado en Chile el año 1992, al igual que Mujeres de oscuro (1992) y El viejo y el niño (1993). Decepcionado de Chile y amarrado ya por la costumbre del exilio, Barquero regresó a Francia al poco tiempo de intentar radicarse en Chile. Sin embargo, antes de su partida publicó La mesa de la tierra, libro con el que obtuvo el Premio Municipal de Literatura en 1999. Actualmente vive alternativamente entre Chile y Francia, donde también permanece una parte de su familia. El 25 de agosto del 2008 fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura. Además de las mencionadas, su bibliografía incluye: Enjambre (1959); El pan del hombre (1960); El regreso (1961); Maula (1962); Poemas infantiles (1965); El viento de los reinos (1967); La compañera, poemas de amor (1969); Epifanías (1970); Arte de vida (1970); El poema negro de Chile (1976) y A deshora (1992).

CÓMO CONSEGUÍ LA PRIMERA VENTANA

La pared norte del comedor tiene unos pelos inmensos cerca del techo Yo siempre ando con una pinza para arrancarlos cuando ellos no se den cuenta Pero no hay vez que no me descubran subiéndome a la silla y tengo que decir que sólo quería oler el muro de más cerca y sin más estiran las manos para que yo ponga en ellas mis pinzas De su bolsillo izquierdo salía una potente luz Yo le pregunté qué guardaba allí y me dijo que era una fotografía del sol Entonces me alegré y le pedí que me la enseñara El saco de su bolsillo una cosa rectangular y me reí mucho porque en realidad no era una fotografía sino que una ventana abierta

(De: El sueño de la casa propia)

Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 1979)

COMIDAS IMPROVISADAS

Con las migajas del pan nos hacía máscaras para cada uno de nosotros Luego rompía las bolsitas de té y convertía las hojas en pelucas Nos maquillaba el rostro con margarina y manjar Le sacaba las patas a la mesa y nos decía que las usáramos como bastones Yo le preguntaba para qué hacíamos esto pero se mojaba el dedo y comenzaba a frotarse los brazos y la espalda Cuando tenía unos diez centímetros de gusanito blanquecino me lo pegaba debajo de la nariz y me preguntaba si acaso también iba a querer barba

Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 1979)

EJEMPLO

Quieren que me vaya como si yo no quisiera irme
Entonces les digo me voy
Pero al primer
o quinto paso
corren a buscarme
para que les planche el aire
Les abra una zanja
donde han de cruzar sus trajes.

Ayer fue lo mismo
Entendí claramente
quieren que me vaya
Eso es lo que se decían mientras cuidaba de sus niños

Yo jugaba a lo que en Alto Volta se jugaba
Ejemplo
La silla se llama lavabo la puerta sardina
La mesa vajilla y los zapatos cadira
Entonces los niños gritaban
Amarillo
ábrenos la sardina.

Era un juego y dijeron que me fuera
Que tenía que enseñarles las palabras
Como se debían

Ejemplo
abrir la boca
se dice
reír.




Yanko González (Buin, Chile, 1971)

MARES

Las maderas crujen con el viento del norte
y el sol del crepúsculo se lleva los trabajos del día.

Un pescador saluda levantando una botella de vino
y cruza el cementerio rumbo a la quinta de manzanos:

Cruces sernihundidas, lápidas enterradas.
Poco a poco la oscuridad va borrando el nombre de los muertos.

El visitante vacía en el ruido del océano sus pensamientos.
"Tus aguas me han cercado continuamente
y al amigo y al compañero de mí has alejado".
La soledad se pega a la sal pero no se desvanece.

Cuando sube la marea a las tumbas las cubre el agua.



Verónica Jiménez

Verónica Jiménez. Poeta chilena (Santiago, 1964). Periodista y Licenciada en literatura. Participó entre 1992 y 1994, en el grupo Códices" y entre 1993 y 1995, dirigió "Licantropía", revista dela Faculta de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. En 1994, publicó junto a Kurt Foch, la antología "Poesía Postal"; fue incluida en la antología "Poetas chilenos jóvenes" (1998) y el mismo año editó su primer libro: Islas flotantes.

MAGNOLIO

Ahora me quiero hacer una pregunta
bajo el magnolio que florece
adelantado a todos los pronósticos
de la primavera que no viene.

Una duda me asalta entre las pequeñas linternas
que mueven las hojas en el bosquecillo flotante,
donde el magnolio escupe sus dientes en la copa
proyectando la figura de un vaso que desborda
por mi boca que ha perdido su persona
frente a las hojas secas y sin expresión.

Dan ganas de lavarse con su sombra
con la justa precisión de la ducha que gotea
en la noche y nos despierta para preguntar
quién la dejó abierta quién pudo cuando todos duermen
salir del baño y perturbar el sueño de esta manera,
desvelando al árbol que oye el rumor del agua
cuando sabe con certeza que la sequedad
de algunas respuestas resquebraja lo que nos rodea,
y el magnolio es un círculo sombreado de pétalos
que van a morir.

Pero él miente con natural frescura
el polen lo hizo alérgico a su propio fin
y tiende una alfombra que jamás me podré llevar
o usar sin destruir con los pies desnudos
para medir el tamaño de mi sombra.




Guillermo Valenzuela

Guillermo Valenzuela. Escritor chileno. Nació en 1961, en Santiago. Publicó tres libros de poemas: "Fabla graffity" (1987), Húsar (1995) y Poemas divididos (2002). En 2006, publicó su primera novela: "El pekinés".

DESDE SANTIAGO DE CARTAGO

-My heart only want kaput-


























Desde las aguas te vi arder abrazada a las llamas
Desde el mar parecías un ángel no iluminado
Raleaban los autos y la noche definía sus hitos
La balacera allí la tierra oscura de pavesas
como si fuera una fiesta abandonarte
Caía el mástil de les últimos letreros
La rúbrica del cielo se venía abajo
Y en toda la extensión de la tierra Xerox
Nada más que la fotocopia de Dios
Y era como agarrar al silencio a palos toda esa soledad
Ciudad irreal
Océano perdido frente a la noche sin peces
Porque al arribar a Santiago sentimos
Tocar repentinamente su periferia con el mar
con este sol el turbio el tuerto del cielo
El boca e' jarro del cerúleo
Porque si no fuera por los cimácios allá arriba
Daría la caída de mi cuerpo al vacío
Por ver ascender los edificios
Perderse como cohetes en el espacio de tu noche.




Guillermo Valenzuela (Santiago de Chile, 1961)

Oí hablar a Ungaretti...

Oí hablar a Ungaretti
de su Alejandría
cerrar los ojos azules y decir
que otros lugares de Oriente
podrán tener las mil y una noches
pero Alejandría tiene un desierto.
Nosotros, también tenemos:
la amnesia y el desierto del presente.


Igor Barreto (Venezuela, San Fernando de Apure, 1952)

IMAGEN: El poeta italiano Giuseppe Ungaretti.

ORACIÓN POR ROBERTO FRIOL

Roberto Friol es un poeta muy menor.
Su llama me aseguran, es la de un fósforo.
En una antología de poetas menores (los del 50, en Cuba)
no aparece.
Si alguna presentara su candidatura a esa piñata, el Nobel
lo tomarían por loco.
Si un niño le regalara una flor, como a Casal
lo tomarían por niño, eso en el menor de los casos.
Estoy seguro que en torno a él no revolotean
las muchachas, las noctícolas, las buscadoras de.
En su vejez sin fama ha de estar solo
o lo que es lo mismo ha de estar náufrago cloqueante
y le abrazará la sed, a él, amolador que repartió
cuál mano le alcanzara la copa, la para aciervados labios.
Yo lo he leído en las noches, y en el atardecer cianótico
cuando el país es una gota de sangre en mi mantel.
Su palabra me dijo el resplandor de la estrella de Cristo
que había olvidado y está ahí como él dice
brillando sobre el polvo, matando sobre el polvo,
pedernal o brújula o resaca con que frotarse el pecho.
No soy cristiano, ni burro, ni bueno
pero algo se podrá hacer con esa luz
a la hora de construir una casa.

Alzo sus libros a la altura de un monte, en el estante del alma

y eso es más que suficiente para que Friol
se iguale a Homero, a Dante, a Shakespeare, a Friol.




Juan Carlos Flores

Juan Carlos Flores nació en La Habana en 1962. Obtuvo en el año 1990 el Premio David de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba con su libro Los Pájaros escritos, publicado por Ediciones Unión en 1994 y con el cual obtuvo el Premio de La Crítica ese mismo año.

PARA ANA OLIVARES

Los mejores días están pasando.
Va en el aire en el que te despiertas,
de primavera aún en el invierno.

Nombras los árboles y un álamo
es un manojo de ramas frente al cielo.
Ojo, te dices, con la vida profunda
que sale de las cosas nada más que rozarlas.
Todo conspira alrededor de ti:
las aguas, los tejidos se han ido haciendo espesos,
aprestan sus volúmenes los dorados y pardos.
Viene un día de sol y otro día de nieve,
hay un color de vida verdadera que engaña.
Vuelan espejos, coches, todo corre a algún centro.
Al centro de tu vida donde nunca has estado.



Antonio José Ponte (Cuba, Matanzas, 1964)

NEVADA

Ponía el puño de nieve en la boca, la blanca
piedra de los copos. Se adelantaba a la muerte,
jugaba al deslumbramiento mientras rozaba
la piel erizada del invierno. Con pies descalzos,
con las imágenes. Entre montículos de nieve,
el entumecimiento de los dedos hasta que invade
un sueño dulce y final. Se ven escenas irreales
entonces y sí, estabas al final de los países
vertiginosos. Ola y relámpago, manantial, aguijón.
Como si fuera posible la idea de un bosque
placentero dentro de la nevada, encima de
la yerba o el lecho, estabas tú y estaba tu
secreto. Sobre la lengua adormecida a imitación
de la muerte, entre los copos que llenaban
la garganta. Y era tu piel la nieve y el olvido.




Víctor Fowler

Víctor Fowler Calzada. Poeta y ensayista cubano,  nacido en La Habana, en 1960. Ha publicado los libros de poesía: El próximo que venga, 1986; Estudios de cerámica griega, 1991; Confesionario, 1993; Descensional, 1994; Visitas, 1996; Caminos de piedra, 2001; Malecón Tao, 2001; El extraño tejido, 2003 y El maquinista de Auschwitz, 2004. Asimismo ha publicado los volúmenes de ensayo: La maldición: una historia del placer como conquista, 1998; Rupturas y homenajes, 1998 e Historias del cuerpo, 2001. Ha sido galardonado con el Premio «Julián del Casal» de Poesía, el Premio de la Crítica, el Premio «Razón de Ser» de investigación literaria y el Premio «Enrique José Varona» de Ensayo.

DE LO PERDIDO

Nada de lo perdido volverá con la lluvia.
Las voces, los gestos de aquellos
a quienes deseábamos
y ahora son un hueco en la respiración.

Quemaduras al borde de las mesas
en las paredes, encima de la piel.
El agua será una purificación
pero no es un regreso.

No vuelven los objetos, ni sonidos,
ni escenas que tuvieron algún significado
o incumplieron su misión.

Tal vez, mientras observamos absortos
la enorme pared de agua que se desploma,
pasa lo Perdido, aunque irreconocible ya.
La memoria lo ha transformado en bucólico.

¿Quién tocaba a la puerta aquella vez?
¿Qué mano recorría los caballos
haciendo breves surcos
y era un placer sentirla?

Sensaciones lejanas, perdidas. Tal vez enfrente de nuestros ojos
todo se repite, pero gastadas las formas,
como en los aquelarres. Quemaduras al borde de las mesas,
en las paredes, encima de la piel.
Quemaduras en el cerebro. Establecer analogías con el agua
es peligroso en este país
donde nunca termina de llover.



Víctor Fowler (La Habana, Cuba, 1960)

Cada cierto tiempo...

Cada cierto tiempo fugábamos a la provincia a través de una serie de trenes intensos y oscuros. Cada poste burlado ponía en relieve segmentos de un paisaje real (y ardoroso) como un delirio que invade nuestras fatigas de afuera. Aquellos campos (interminables) eran los del sopor, entre sus pliegues nos adormecíamos... Despertábamos a la inercia de otros pueblos sin rastro, en la ofuscada escritura.

También nosotros...

También nosotros habíamos inventariado el mundo. Nuestro propio zoo. Estallamiento, aura de lucidez le llamábamos... como si estuviéramos soberanamente al margen y no invocáramos mitos.

Un ruido abrió la tierra...

Un ruido abrió la tierra. Algún nervio habríamos pisado hasta producir el dolor, que es siempre lacerante. Así fue nuestro afecto: meses enteros sin que la aguja del reloj girase, sin que ningún rótulo marcara nuestra(s) vida(s). Allí no habían rostros; todo era molecular y fragmentado. Oíamos la música del cerdo, puntual, aunque inexacta.

Pedro Marqués de Armas

Pedro Marqués de Armas nació en La Habana en 1965. Ha obtenido el Premio de Poesía Julián del Casal, de la UNEAC y el Premio de la Crítica. Integra el grupo Diáspora (s). Ha publicado: Fondo de ojo, 1988; Los altos manicomios, 1993; Fascículos sobre Lezama, 1994 y Cabezas, 2002.

LAS MUJERES QUE TE AMAN

Las mujeres que te aman llegan por la nieve oscura,
que, además, se mantiene compacta y lenta.
Nunca temen la viscosidad.

Ellas le dijeron a mi padre algo
para que no vaya yo a perderlas
porque somos unos lindos de la noche.
Ranas/Bichos/Bichos indistintos/Cualesquieran.

-Lindo: sólo he venido para amarte-
me explicaron sonrientes, quemadas:
porque la nieve oscura y ciertamente lenta.

¿Qué harías tú ante alguna que viniere sola y sin gorat?
Hablé con muchas y dijeron simplemente:
"Quiero al lindo"/ Hablé con todas.




Ismael González Castañer

Ismael González Castañer. Poeta cubano, nacido en Ciudad de La Habana, 1961. Narrador y ensayista. Ha publicado los poemarios Mercados verdaderos y La misión. Ha recibido los premios David, La Gaceta de Cuba, de la Crítica, Videncia y Dador. Sus textos han sido traducidos al francés, noruego, italiano e inglés. Imparte talleres de escritura para el Consejo Nacional de Casas de Cultura.

DESIERTO

Cuando me acosté, para pasar la noche, en el desierto,
boca arriba, y dormité, y mis ojos se abrieron,
mi mirada voló hacia arriba, como si cayera en el cielo,
y vi el ojo abierto de la noche, completamente
cándido, todo iris de un gris estrella,
salpicado por racimos de pupilas brillantes.
Miré, y dormité, y cuando mis párpados se abrían
me desplomaba en lo alto fuera de la atmósfera,
en picada y jadeando como si hubiera dado un paso en falso
en una escalera. Me dormía y volvía en mí, y me dormía,
y cada vez que abría los ojos
caía hacia arriba en la profundidad del universo.
Se veía atestado, hueco, intrincado, elástico,
no sentí que realmente podía verlo
porque no sabía qué era
lo que estaba viendo. Cuando mis párpados se alzaban,
allí estaba lo real... absoluto,
fresco, impersonal, íntimo,
benigno sin dulzura, yo planeaba en lo alto, mi
velocidad súbitamente aumentada para igualar la suya, estaba
entrando en otra dimensión, y sin embargo
una a la que pertenezco, como si
no sólo la tierra mientras estoy aquí, sino el espacio,
y la muerte, y la existencia sin mí, fueran mi casa.



Sharon Olds (San Francisco, California, E.E.U.U., 1942)

(Traducción de Mirta Rosenberg)

Wilderness: When I lay down, for the night, on the desert,/on my back, and dozed, and my eyes opened,/ my gaze rushed up, as if falling up/ into the sky,/ and I saw the open eye of night, all/ guileless, all iris of a starshine grey,/ scattered with clusters of brilliant pupils./ I gazed, and dozed, and as my eyelids lifted I would/ plummet up out of the atmosphere,/ plunging and gasping as if l'd missed/ a stair. I would sleep, and come to, and sleep,/ and every time that I opened my eyes/ I fell up deep into the universe./ I did not feel I could really see it/ because I did not know what it was/ that I was seeing. When my lids parted,/ there was the real -absolute,/ crisp, impersonal, intimate,/ benign without sweetness, I was soaring out, my/ speed suddenly increasing to its speed, I was/ entering another dimension, and yet/ one in which I belong, as if/ not only the earth while I am here, but space,/ and death, and existence without me, are my home.

EL PENE DEL PAPA

Pende en lo profundo de su hábito, un delicado
badajo en el centro de una campana.
Se mueve cuando él
se mueve, un pez espectral con
un halo de algas doradas, el vello
que oscila en la oscuridad
y el calor... y a la noche,
mientras sus ojos duermen, él se levanta
en alabanza de Dios.




Sharon Olds (San Francisco, California, E.E.U.U., 1942)

(Traducción de Mirta Rosenberg)

The Pope's Penis: It hangs deep ¡n his robes, a delicate/clapper at the center of a bell./ It moves when he/ moves, a ghostly fish ¡n a/ halo of silver seaweed, the hair/swaying in the dark and the/heat-and at night, /while h¡s eyes sleep, it stands up/in praise of God.

ESPECULACIONES CHINAS SOBRE EL MÉTODO

el primer hielo del invierno
aparece en los charcos, en las orillas del río
hielo fino cristalino un vidrio delicado
que se espesa a medida que los días se suceden

el primer paso hacia

no saber


el pequeño zorro firme en el hielo
atento atento a la fisura delatora


del otro lado del río los sauces congelados
alineados en la neblina rasa



Lee Harwood

(Traducción de Matías Serra Bradford)

Chinese thoughts on procedure: the first ice of winter/ appears on the ponds, along the river banks/clear thin ice a delicate glass/that thickens as the days follow// the first step out onto// not knowing// the small fox poised on the ice/ Ustening listening for the telling crack//across the river the frozen willows/set in a depthless mist

Lee Harwood. Poeta inglés. Aunque ha crecido y vivido en el este de Londres, nació en Leicester, en 1939 y murio en 2015. Desde 1963 fundó diversas revistas efímeras, rebeldes y pequeñas, y viajó por U.S.A. e Inglaterra leyendo sus poemas. Son claras sus vinculaciones con un cierto surrealismo (y con T. Tzara). Más claras todavía con la droga y los beatniks. Libros de poesía: "Title ilegible'" (1965), "The Man Whit Blue Eyes" (1966), "The White Room" (1968), "The Bautiful Atlas" (1969), "The Sinking CoZoray" (1970). En 1967 recibió el Poetry Foundation de Nueva York. Se ha ganado la vida como albañil, bibliotecario, librero, guarda forestal y auto-busero.

HAIKUS de "Buda"

¿posee el perro
la naturaleza de Buda?
El agua es agua.




Grandes hojas, viejas, secas, arbustos,
ramas retorcidas,_ olla con trapos,
pastos, millones de hojas brillantes




Descendí
de mi torre de marfil
y no hallé el mundo




Bruma en la ventana
flor, maleza,
pájaros en la aurora




¿Puede el tiempo partir la roca?
El mármol se rajará,
el diamante ha de morir.





Jack Kerouac (E.E.U.U., Lowell, 1922- San Petersburgo, Florida, 1969)

(Traducción de Esteban Moore)

CREPÉ PARA JULIA

...fayas, muarés, broches...
cofrecitos, estuchitos...
Marina Tsvietáieva

Piernas rubias y tacones
que inquietaban a mi madre
(por eso, me provocaban terror cuando subían).
La conocí por la reverberacion de la hebilla plateada
sobre un pelo muy lacio,
al costado o de lado,
era ella sin duda: la amante de mi padre.

Yo puse en la sonrisa: "oara Julia, crepé".
Porque el crepé nacía torcido
y uno quería estirarlo,
zafar los enredos que se derramaban en la noche
y hacerlo transparente en la mañana
si hoy no vino tampoco a dormir.

Ojos de buey que jugueteaban con la llave rosada
tras el mostrador de la tienda... Los Precios Fijos.
Horas fijas también para el tormento de mi madre.
Mi madre ante su máquina, encorvada,
pespunteaba con delirio
su infinita procesión de cumplir con la familia.

Más tarde, Julia colgaba sin hablar
o dejaba una piedra en su lápida.
Muerto tan joven del dolor de su mordida, mi padre.
En el nudo de la piedra hay bocas,
pero sobre todo
lodo que forma (ojos salobres)
como el crepé de un traje que se arrastra
y se enreda en la noche.
Paso el dedo por la piedra (recalcitrante)
para poseer azules verdosos que el mar devolvió
sin ser más que residuos de animal fracasado,
fósil.



Reina María Rodríguez

Reina María Rodríguez. Poeta cubana nacida en La Habana en 1952. Licenciada en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de La Habana, es sin lugar a dudas una de las figuras más importantes de la poesía cubana actual. Trabajó como redactora de programas radiales y dirigió la sección de Literatura de la Asociación Hermanos Saíz. Ha publicado en revistas de América y Europa, y su obra ha sido traducida a varias lenguas. Ha sido galardonada con el premio de poesía "Julián del Casal" de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba en los años 1980 y 1993, con el premio "RevistaPlural" de México en 1992, y con el premio "Casa de las Américas" en 1984 y 1998. Además, en 1999, recibió la "Orden de Artes y Letras de Francia". Su obra publicada la integran: Cuando una mujer no duerme en 1980, Para un cordero blanco en 1984, En la arena de Padua en 1991, Páramos en 1993, Travelling en 1995, La foto del invernadero en 1998, y Te daré de comer como a los pájaros… en el año 2000. Dirige en La Habana el proyecto cultural Casa de Letras y es editora de la revista Azoteas.

CATCH AND RELEASE

"...el anzuelo de la voluntad de las limaduras del ser..."
Artaud

para Frank León

Coger y dejar sin que el anzuelo penetre
detener un momento al pez entre los dedos
acariciar es demasiado gesto
y poseer, un crimen.
Yo diría tocar de un modo diferente
que podría ser áspero al contacto de la primera vez
sin apartar la espina que provoca la escama.
(La espina es la mentira.)
Tiempo de lo perdido andaba buscando
un límite del tacto.
He visto peces que naufragan como hombres
conchas deshechas
y la mala palabra del animal que agota su intención entre los dedos.
He dicho escama
para no decir ausencia del deseo
de tocar aquellas cosas
trascendentes.



Reina María Rodríguez (La Habana, Cuba, 1952)

MANZANA DE CALIFORNIA

Una manzana de California cuesta treinta centavos.
Una pequeña manzana llegada al puerto
de contrabando. Cabe en un puño.
(Se la doy a mi hija).
Es dulce, pero a la vez, acida.
Como toda manzana verdadera
cuesta un sabor.
Los jóvenes comerán otras cosas
con imprudencia.
La manzana que no pruebo
(que no probaré) sin arrepentimientos
me fue negada entonces.
El convenio se cierra con ajenos,
se entrega por una manzana un corazón.
Hacen las paces con manzanas ajenas.
¿Quién nos quita tantos años de necesidades
y dolor?
Manzanas extraviadas en la memoria
supuran tuétanos verdes.
Cavidad por cavidad, esa semilla
(en la boca) sabe a tierra corrupta,
a desesperación.
árbol de esa manzana prohibida aquella vez
(y preferida hoy)
¡das frutos pobres!
Sin la manzana viva en la cesta
con la normalidad de masticar un don
¿cuánto costamos ahora?
Sin remedios contra esta enfermedad
(política) de comer cuando nos sea permitido.
Aprieto la manzana contra el puño
y se la llevo a ella
para que no sea como yo.


Reina María Rodríguez (La Habana, Cuba, 1952)



IMAGEN: Árbol de manzanas de California.

MÁQUINA SINGER

...parecería como si la gran máquina, después de trabajar

todo el día, hubiera hecho con nuestra ayuda unas cuantas
yardas de algo muy emocionante y hermoso, una tela
de fuego en que fulguran ojos rojos...
V. W.

Pedalea y pedalea hasta el cansancio, otra ilusión.
La correa tirante calienta algún inoportuno doblez.
Sigue con responsabilidad un avance en el cuadrado, prematuro.
Dame, ¡oh Señor!, la posibilidad de ver la hebra más larga.
Que una sola palabra sea suficiente para encoger todo lo falso
y cambiar el destino
(contra esa palabra que soportamos)
en la división de una conciencia borrada en el relieve.
Sobre los cuadros (otro mar nacarado
y distante de entretela)
su insignificante luz
nos atraviesa.
La tirantez de todo aquello que no sirve
para volver desde la muerte
o la vejez.



Reina María Rodríguez (La Habana, Cuba, 1952)

YOLLEO

EH vos
tatacombo
soy yo
di
no me oyes
tataconco
soy yo sin vos
sin voz
aquí yollando
con mi yo sólo solo que yolla y yolla y yolla
entre mis subyollitos tan nimios micropsíquicos
lo sé
lo sé

y tanto

desde el yo mero mínimo al verme yo harto en todo
junto a mis ya muertos y revivos yoes siempre siempre
yollando y yoyollando siempre
por qué
si sos
por qué di
eh vos
no me oyes
tatatodo
por qué tanto yollar

responde

                            y hasta cuándo

Oliverio Girondo (Argentina, Buenos Aires, 1891 - 1967)

LA FUNCIÓN SOCIAL DE LA POESÍA *

El título de este ensayo tiene tantas probabilidades de sugerir cosas diferentes a diferentes personas, que tal vez se me excuse si antes de explicar qué es lo que quiere decir explico qué es lo que no quiere decir. Es posible que, cuando hablamos de la «función» de algo, estemos pensando en lo que ese algo debería hacer, antes que en lo que efectivamente hace o ha hecho. La distinción es importante, porque yo no pretendo hablar de lo que en mi opinión tendría que hacer la poesía. Quienes nos hablan de esto, sobre todo si son poetas, por lo general tienen en mente la clase particular de poesía que les gustaría escribir a ellos. Siempre es posible, desde luego, que en el futuro le quepa a la poesía una tarea distinta de la que le ha cabido en el pasado; pero aun siendo así, vale la pena decidir primero qué función ha tenido en ese pasado, tanto en diferentes épocas e idiomas como universalmente. Me sería fácil escribir sobre lo que hago yo con la poesía, o lo que me gustaría hacer, y luego intentar persuadirlos de que es exactamente lo que todos los buenos poetas del pasado han intentado o habrían debido hacer —salvo que no lo han conseguido del todo, aunque quizá no sea culpa de ellos. Pero me parece probable que si la poesía -y hablo de de toda gran poesía— no ha tenido función social alguna en el pasado, es difícil que vaya a tenerla en el futuro.
Si digo toda gran poesía es para eludir otra manera de tratar el tema. Se podrían abordar las diversas clases de poesía, una tras otra, y discutir la función social de cada una de ellas sin alcanzar la cuestión general de cuál es la función de la poesía como tal. Yo quiero distinguir entre las funciones general y particular, de modo que sepamos de qué no estábamos hablando. La poesía puede tener una función social consciente, deliberada. En las formas más primitivas este propósito suele estar muy claro. Están, por ejemplo, las runas y cánticos tempranos, algunos de los cuales tenían propósitos mágicos muy prácticos: evitar el mal de ojo, curar cierta enfermedad o propiciar cierto demonio. La poesía se utiliza muy pronto en los rituales religiosos, y cuando cantamos un himno aún estamos usándola para un propósito social concreto. Acaso las formas tempranas de la épica y las sagas hayan transmitido lo que se tenía por historia antes de sobrevivir como pura forma de entretenimiento comunitario; y la forma en verso tiene que haber sido extremadamente útil para la memoria antes de la aparición del lenguaje escrito —y la memoria de los bardos, narradores y estudiosos primitivos tiene que haber sido prodigiosa. En sociedades avanzadas, como la de la Grecia antigua, las funciones reconocidas de la poesía son también muy conspicuas. El drama griego deriva de ritos religiosos, y se mantiene como ceremonia pública formal asociada a las celebraciones religiosas tradicionales; la oda pindáríca se desarrolla en relación a un evento social particular. No cabe duda de que estos usos definidos dieron a la poesía un marco que le hizo posible alcanzar la perfección dentro de tipos específicos.
Algunas de estas formas subsisten en ejemplos poéticos más modernos, tales como el himno religioso que ya he mencionado. El significado del término didáctica ha sufridos ciertos cambios. Didáctica puede querer decir «que transmite información», o bien «que proporciona instrucción moral», o bien algo que abarca los dos significados anteriores. Las Geórgicas de Virgilio, por ejemplo, son poesía muy bella, y contienen información muy sensata sobre cómo trabajar bien la tierra. Pero en nuestro tiempo se antojaría imposible escribir un libro de agricultura actualizado que también fuera excelente poesía: por un lado, el tema en sí se ha vuelto mucho más complicado y científico; por otro, la prosa permite manejarlo más fácilmente. Tampoco deberíamos nosotros escribir, como los romanos, tratados astronómicos y cosmológicos en verso. El poema, cuya meta ostensible es transmitir información, ha sido reemplazado por la prosa. Poco a poco la poesía didáctica ha ido quedando limitada a la poesía de exhortación moral, o a la que se propone persuadir al lector del punto de vista del autor con respecto a algo. Por lo tanto incluye buena cantidad de lo que podría llamarse sátira, aunque la sátira rebosa de caricatura y parodia, el fin principal de las cuales es causar risa. Algunos poemas de Dryden, en el siglo diecisiete, son sátiras en el sentido de que tienden a ridiculizar los objetos contra los cuales se dirigen, y también didácticas en la intención de inclinar al lector hacia determinado punto de vista político o religioso; y para esto se valen también del método alegórico de disfrazar la realidad de ficción. Su obra más notable de este tipo es The Hind and the Panther, que quiere persuadir al lector de que el bien estaba de parte de la Iglesia de Roma contra la Iglesia de Inglaterra. En el siglo diecinueve buena parte de la poesía de Shelley se inspira en el fervor por las reformas sociales y políticas.
En cuanto a la poesía dramática, tiene una función social de un tipo actualmente peculiar a ella. Pues mientras la mayor parte de la poesía de hoy se escribe para ser leída en soledad, o en voz alta en compañía de pocos, sólo el verso dramático está pensado para causar una impresión inmediata, colectiva, en un gran número de personas reunidas para mirar un episodio imaginario representado en un escenario. La poesía dramática es distinta de cualquier otra, pero como sus leyes especiales son las del drama, su función se funde con la del drama en general, y aquí no me estoy ocupando de la función social específica del drama.
En cuanto a la función específica de la poesía filosófica, demandaría un análisis y un resumen histórico de cierta amplitud. Ya he mencionado, creo, suficientes clases de poesía como para dejar en claro que la función específica de cada una se relaciona con alguna otra función; la de la poesía dramática con la del drama, la de la poesía didáctica de información con la de su tema, la de ¡a poesía didáctica filosófica, religiosa, política o moral con la del asunto respectivo. Podríamos considerar la función de cualquiera de estas especies sin tocar siquiera la cuestión de la función de la poesía. Pues todos estos asuntos pueden tratarse en prosa.
Pero antes de seguir adelante quiero descartar una objeción que acaso se suscite. A veces la gente sospecha de cualquier poesía que tenga un propósito particular: de la poesía en la cual el poeta abogue por enfoques sociales, morales, políticos o religiosos. Y tanto más se inclina a decir que no es poesía cuando esos enfoques le desagradan; del mismo modo que otros acostumbran pensar que algo es verdadera poesía porque expresa un punto de vista que les gusta. Yo diría que la cuestión de si el poeta usa su poesía para defender o atacar una actitud social no tiene importancia. Puede que malos versos se pongan en boga transitoriamente si el poeta refleja una actitud social del momento; pero la verdadera poesía sobrevive no sólo a los cambios de opinión popular sino a la extinción completa del interés en los temas que preocupaban apasionadamente al poeta. El poema de Lucrecio sigue siendo un gran poema por más que sus nociones de física y astronomía estén obsoletas; lo mismo el de Dryden, aunque ya no nos importen las disputas políticas del siglo diecisiete; del mismo modo que cualquier gran poema del pasado puede seguir dándonos placer aunque el tema de que se ocupa deba tratarse hoy en prosa.
Ahora bien, para descubrir cuál es la función social esencial de la poesía hemos de observar primero sus funciones más obvias, aquellas que debe desempeñar si es que debe desempeñar alguna. Creo que en primer lugar podemos estar seguros de que tiene que dar placer. Si me preguntan qué clase de placer, sólo puedo contestar: la clase de placer que da la poesía; por la sencilla razón de que cualquier otra respuesta nos llevaría muy lejos en el terreno de la estética, y en la cuestión general de la naturaleza del arte.
Se aceptará, supongo, que todo buen poeta, sea un gran poeta o no, tiene algo que darnos además de placer: porque si sólo fuera placer, ese placer en sí no podría ser de la especie más alta. Más allá de cualquier intención específica, como las que acabo de ejemplificar en diversos tipos de poesía, siempre está la comunicación de una experiencia nueva, o de una comprensión renovada de lo familiar, o la expresión de algo que hemos experimentado y para lo cual carecemos de palabras, que nos amplía la conciencia y nos refina la sensibilidad. Pero no es de ese beneficio individual de la poesía, ni tampoco de la cualidad del placer individual, que se ocupa este artículo. Todos comprendemos, pienso, tanto la clase de placer que da la poesía como el modo en que, más allá del placer, vuelve nuestras vidas diferentes. Si no produce estos dos efectos sencillamente no es poesía. Quizá lo reconozcamos, pero al mismo tiempo pasamos por alto algo que la poesía hace por nosotros colectivamente, como sociedad. Y digo esto en el sentido más amplio. Porque me parece importante que todo pueblo tenga su propia poesía, no sólo para quienes disfrutan de ella —éstos siempre tendrán la posibilidad de aprender otras lenguas— sino porque realmente marca una diferencia para la sociedad en conjunto, es decir incluso para los que no disfrutan de la poesía. Incluso para los que no conocen los nombres de sus poetas nacionales. He aquí el verdadero tema de este artículo.
Observamos que la poesía se diferencia de todas las demás artes en que tiene para la raza y el idioma del poeta un valor que puede no tener para otros. Es cierto que hasta la música y la pintura poseen carácter local y racial: pero sin duda al extranjero le es mucho menos difícil apreciar estas artes. También es cierto que los escritos en prosa tienen en su propio idioma una significancia que en la traducción se pierde; pero todos sentimos que se pierde mucho menos al leer una novela que un poema traducidos; y que en la traducción de ciertos tipos de trabajos científicos la pérdida es virtualmente nula. Que la poesía es mucho más local que la prosa es algo que se advierte en la historia de las lenguas europeas. Durante toda la Edad Media, y hasta hace cientos de años, el latín fue el idioma de la filosofía, la teología y la ciencia. La tendencia al uso literario de las lenguas de los pueblos se inició con la poesía. Lo cual parece perfectamente natural cuando comprendemos que la poesía tiene que ver sobre todo con el sentimiento y la emoción; y que el sentimiento y la emoción son particulares, mientras que el pensamiento es general. Es mucho más fácil pensar que sentir en un idioma extranjero. Por lo tanto, no hay arte más porfiadamente nacional que la poesía. Es posible despojar a un pueblo de su idioma, suprimírselo, e imponerle otro idioma en las escuelas; pero, a menos que se le enseñe a sentir en un idioma nuevo, el viejo no habrá sido erradicado y reaparecerá en la poesía, que es el vehículo del sentimiento. Cuando digo «sentir en un idioma nuevo», aludo a algo más que el mero «expresar los sentimientos en un idioma nuevo». Un pensamiento expresado en un idioma diferente puede ser prácticamente el mismo, pero un sentimiento o una emoción expresados en otro idioma no lo son. Una de las razones para aprender al menos un idioma extranjero es que adquirimos una suerte de personalidad suplementaria; una de las razones para no adquirir un idioma nuevo en lugar del propio es que casi nadie quiere convertirse en otra persona. Difícilmente se podrá exterminar un idioma superior si no es exterminando a la gente que lo habla. Por lo general, sí un idioma reemplaza a otro es porque posee ventajas que lo recomiendan, y que ofrecen no una mera diferencia sino un alcance más amplio y más refinado, no sólo a las ideas sino al sentimiento, que el del idioma más primitivo.
Donde mejor se expresan la emoción y el sentimiento, pues, es en la lengua común del pueblo; es decir, en la lengua común a todas las clases: la estructura, el ritmo, el sonido, los modismos de una lengua expresan la personalidad del pueblo que la habla. Cuando digo que la expresión de la emoción y el sentimiento conciernen más a la poesía que a la prosa, no quiero decir que la poesía no necesite contenido o significado intelectual, o que la gran poesía no contenga más de ese significado que la poesía menor. Pero desarrollar esta investigación me apartaría de mi cometido inmediato. Daré por sentado que un pueblo encuentra la expresión consciente de sus sentimientos más hondos más en la poesía de su propio idioma que en otras artes o en la poesía de idiomas ajenos. Esto no significa, por supuesto, que la verdadera poesía se limite a sentimientos que todos pueden reconocer y entender; no hemos de limitar la poesía a la poesía popular. Basta con que, en un pueblo homogéneo, los sentimientos de los más refinados y complejos tengan con los de los más toscos y simples algo en común que no tienen con gentes de su mismo nivel que hablan otro idioma. Y, cuando una civilización es saludable, el gran poeta tendrá algo que decirles a sus compatriotras de todos los niveles de instrucción.
Podemos decir que sólo indirectamente el deber del poeta, como poeta, es para con su pueblo; su deber directo es para con su lengua: consiste primero en preservarla, y segundo en extenderla y mejorarla. Al expresar lo que sienten otros también cambia el sentimiento, porque lo vuelve más consciente; permite que las personas se apropien de lo que sentían, y por lo tanto les enseña algo sobre sí mismas. Pero no es que sólo sea más consciente que los demás; también es individualmente distinto, de la gente y de los otros poetas, y puede dar a sus lectores la posibilidad de compartir sentimientos que no hayan experimentado nunca. En ello radica la diferencia entre el escritor meramente excéntrico o loco y el poeta genuino. Tal vez aquél tenga sentimientos únicos, pero imposibles de compartir y por lo tanto inútiles; éste descubre nuevas variaciones de la sensibilidad de las que pueden apropiarse otros. Y expresándolas desarrolla y enriquece el idioma en que habla.
He dicho bastante sobre las impalpables diferencias de sentimiento entre diversos pueblos, diferencias que se afirman en sus diferentes idiomas y son desarrolladas por ellos. Pero la gente no sólo experimenta el mundo de forma diferente en diferentes lugares, sino también en diferentes épocas. De hecho, nuestra sensibilidad se transforma de continuo, como se transforma el mundo que nos rodea: el nuestro no es igual al de los chinos o los hindúes, pero tampoco es igual al de nuestros ancestros de hace varios siglos. Esto es evidente; menos evidente, con todo, es que aquí estribe la razón de que no podamos permitirnos dejar de escribir poesía. La mayoría de las personas educadas se enorgullecen en cierta medida de los grandes autores de su lengua, aunque tal vez no los lean nunca, del mismo modo que se enorgullecen de cualquier otra distinción de su país: algunos autores se vuelven incluso lo bastante célebres como para ser nombrados de vez en cuando en los discursos políticos. Pero la mayoría de las personas no comprenden que con eso no alcanza; que, a menos que sigan produciendo grandes autores, su lengua se deteriorará, se deteriora su cultura y acaso acabe absorbida por otra más fuerte.
Una cuestión, por supuesto, es que si carecemos de literatura viva nos volveremos cada vez más ajenos a la literatura del pasado; a menos que mantengamos la continuidad, nuestra literatura pasada se nos volverá más y más remota hasta que nos resulte tan extraña como la de un pueblo extranjero. Porque nuestro idioma no cesa de cambiar; cambia nuestro modo de vida, bajo presión de toda suerte de cambios materiales en el entorno; y, salvo que contemos con esos pocos hombres que combinan una sensibilidad excepcional con un excepcional poder sobre las palabras, degenerará nuestra capacidad, no ya para expresar, sino incluso para sentir algo más que las emociones más toscas.
Importa poco si un poeta tiene o no un público vasto en su época, Lo que importa es que siempre tenga al menos un público reducido en cada generación. No obstante, lo que acabo de decir sugiere que la importancia de un poeta cuenta para su propia época, o bien que los poetas muertos dejan de servir de algo a menos que también haya poetas vivos. Llevaré aún más lejos mi primera afirmación, diciendo que la circunstancia de que un poeta adquiera un público vasto muy rápidamente es bastante sospechosa: pues nos lleva a temer que no esté haciendo algo realmente nuevo, que sólo le esté dando a la gente algo a lo que ya está habituada, y que por lo tanto ya había recibido de los poetas de la generación precedente. Pero que un poeta tenga el público adecuado, pequeño, en su propio tiempo es importante. Siempre debería haber una reducida vanguardia, capaz de apreciar la poesía, que sea independiente y se adelante un poco a su época y esté dispuesta a asimilar con mayor rapidez las novedades. Que la cultura se desarrolle no significa que todo el mundo deba estar en primera línea, lo cual se reduce a conseguir que todos mantengan el paso; significa que se mantenga una élite tal, con el cuerpo principal y más pasivo de lectores a no más de una generación de distancia. Los cambios y desarrollos de la sensibilidad que se manifiestan primero en algunos se abrirán paulatino paso en el lenguaje, mediante la influencia de ellos en otros, más prontamente populares; y cuando también ellos hayan llegado a establecerse, se hará preciso un nuevo avance. Es a través de los autores vivos, por lo demás, que perduran los muertos. Un poeta como Shakespeare ha influido muy profundamente en el idioma inglés, no sólo por el efecto en sus sucesores inmediatos. Porque en los grandes poetas hay aspectos que no surgen a la luz en seguida; y, al ejercer influencia directa en poetas de varios siglos después, continúan repercutiendo en el idioma vivo. Sin duda, si un poeta inglés quiere aprender a usar las palabras en nuestra época, deberá estudiar riogurosamente a aquellos que las usaron mejor en la suya; a aquellos que, en su día, renovaron el idioma.
Hasta aquí no he hecho más que sugerir el punto último al cual, en mi opinión, puede decirse que alcanza la influencia de la poesía; y acaso esto se exprese mejor con el aserto de que, a la larga, el hecho de que se lea y disfrute o no la poesía tiene repercusiones en el habla, en la sensibilidad, en las vidas de todos los miembros de una sociedad, en todos los miembros de la comunidad, en el pueblo entero; y hasta las tiene, de hecho, que conozcan o no los nombres de sus grandes poetas. En la periferia más lejana la influencia de la poesía es, por supuesto, muy difusa, muy indirecta y muy difícil de demostrar. Es como seguir el curso de un pájaro o un avión en un cielo transparente: si uno lo ha visto cuando estaba muy cerca, y no le quita el ojo a medida que se aleja cada vez más, lo seguirá viendo aún a gran distancia, una distancia a la cual otra persona no podrá divisarlo por más que uno procure señalárselo. Así, si siguen ustedes la influencia de la poesía, de los lectores más afectados por ella a esa gente que no la lee nunca, la encontrarán presente por doquier. Al menos la encontrarán si la cultura nacional está viva y sana, porque en una sociedad sana existen una influencia recíproca y una interacción continuas entre cada parte y las demás. Y es esto lo que quiero decir cuando hablo de la función social de la poesía en su sentido más amplio: que, en proporción a su excelencia y vigor, afecta al lenguaje y la sensibilidad de la nación entera.
No imaginen ustedes que digo que el idioma que hablamos está exclusivamente determinado por nuestros poetas. La conformación de la cultura es mucho más compleja. En igual medida será verdad, por cierto, que la calidad de nuestra poesía depende de cómo la gente use su idioma: pues el material de un poeta debe ser el idioma propio tal como se habla realmente a su alrededor. Si el idioma está mejorando, el poeta se beneficiará; si se está deteriorando, tendrá que extraerle lo mejor que pueda. Hasta cierto punto la poesía puede preservar, e incluso restituir, la belleza de una lengua; también puede ayudarla a desarrollarse, a ser tan sutil y precisa, en las condiciones más complicadas y para los cambiantes propósitos de la vida moderna, como lo fuera en y para una época más simple. Pero la poesía, como cualquier otro elemento de esa misteriosa personalidad social que denominamos nuestra «cultura», ha de depender de muchísimas circunstancias que escapan a su control.
Lo cual me conduce a algunas reflexiones de naturaleza más general. Hasta aquí he hecho hincapié en la función nacional y local de la poesía; y habrá que modificar esto. No quiero dejar la impresión de que el cometido de la poesía sea separar a unos pueblos de otros, porque no creo que las culturas de los varios pueblos de Europa puedan florecer aisladas entre sí. Altas civilizaciones del pasado, sin duda, produjeron gran arte, pensamiento y literatura pese a haberse desarrollado en el aislamiento. No puedo hablar de esto con seguridad, porque acaso algunas no hayan estado tan aisladas como parece en principio. Pero en la historia de Europa no ha sido así. Hasta la Grecia antigua le debió mucho a Egipto, y algo a las fronteras asiáticas; y en las relaciones entre estados griegos, con sus diferentes dialectos y sus hábitos diferentes, encontramos influencias y estímulos recíprocos que son análogos a las que existen entre los países de Europa. Pero la historia de la literatura Europea no manifiesta que alguno de estos países haya sido independiente de los demás; sino, más bien, que ha habido un intercambio constante, y que cada uno se ha visto periódicamente revitalizado por estímulos exteriores. En la cultura, la autarquía general simplemente no da resultado: la esperanza de perpetuar la cultura de un país reside en la comunicación con los demás. Pero si la separación de culturas dentro de la unidad de Europa es un peligro, también lo sería una unificación que deviniera uniformidad. La diversidad es tan esencial como la fusión. Por ejemplo, hay mucho que decir sobre el uso, para fines limitados, de una lingua franca universal como el esperanto o e! inglés básico. ¡Pues qué imperfecta sería la comunicación entre naciones si se realizara totalmente a través de una lengua tan artificial! O bien la adecuación sería completa en algunos aspectos, y en otros habría una incomunicación total. La poesía nos recuerda cuántas cosas hay que sólo pueden decirse en un idioma y son intraducibies. La comunicación espiritual ente pueblo y pueblo no se cumple sin individuos que se tomen el trabajo de aprender al menos un idioma aparte del suyo, y que por lo tanto sean capaces, en mayor o menor grado, de sentir en otra lengua. Y, de este modo, la comprensión que tenemos de otro pueblo necesita suplirse con la de los individuos de ese pueblo que se han tomado la molestia de aprender nuestro idioma.
Incidentalmente, el estudio de la poesía de otro pueblo es particularmente instructiva. He dicho que hay cualidades de la poesía de cada lengua que sólo los nativos de esa lengua pueden entender. Pero esto tiene otro costado. A veces, intentando leer en un idioma que no conozco muy bien, he descubierto que no comprendía bien un fragmento en prosa hasta que aplicaba los patrones del maestro de escuela; es decir, tenía que estar seguro del significado de cada palabra, aprehender la gramática y la sintaxis y entonces podía pensar el pasaje en inglés. Pero también he descubierto a veces que una pieza poética que era incapaz de traducir, que contenía muchas palabras para mí desconocidas y oraciones que no podía construir, transmitía algo vívido e inmediato que era único, diferente de cualquier cosa que exista en inglés: algo que yo sentía que estaba comprendiendo aunque no pudiera ponerlo en palabras. Y al aprender mejor ese idioma me daba cuenta de que la impresión no era ilusoria, algo, no imaginado, sino que realmente estaba allí. De modo que en la poesía uno puede entrar de vez en cuando en otro país, por así decir, antes de tener el pasaporte y el pasaje.
De modo que la pregunta sobre la función social de la poesía nos lleva, quizá inesperadamente, a la cuestión toda de la relación entre países de distinto lenguaje, pero cultura vinculada, dentro del ámbito de Europa. Sin duda no pretendo pasar de este punto a cuestiones puramente políticas; pero desearía que quienes se ocupan de cuestiones políticas frecuentasen más las que yo acabo de considerar. Pues éstas son la cara espiritual de unos problemas cuya cara material concierne a los políticos. En mi lado de la frontera uno se ocupa de cosas vivas que tienen leyes propias de crecimiento, que no siempre son razonables, pero que la razón debe aceptar de todos modos: cosas que no pueden planificarse claramente y que no aceptan la displina más que los vientos y la lluvias y las estaciones.
Si, finalmente, acierto creyendo que la poesía desempeña una «función social» para todo el pueblo del idioma de un poeta, sea o no consciente de la existencia de éste, puede deducirse que a cada pueblo de Europa le importa que los otras sigan teniendo poesía. Yo no puedo leer poesía noruega, pero si me dijesen que ya no se escribe poesía en lengua noruega sentiría una alarma que sería algo más que comprensión generosa. Lo consideraría un brote de enfermedad capaz de extenderse por todo el continente; el comienzo de una decadencia cuyo significado sería que gentes de todas partes ya no podrían expresar, y por lo tanto sentir, las emociones de los seres civilizados. Es algo, por supuesto, que podría suceder. Por todas partes se ha hablado mucho de la decadencia de la sensibilidad religiosa. El problema de la época moderna no es la mera incapacidad de creer ciertas cosas sobre Dios y el hombre que creían nuestros padres, sino la incapacidad de sentir como ellos respecto a Dios y al hombre. Una creencia en la que ya no se cree es, hasta cierto, punto, algo todavía comprensible; pero cuando desaparece el sentimiento religioso, las palabras en las que los hombres se han esforzado por expresarlo pierden sentido. Es cierto, lo mismo que el poético, el sentimiento religioso varía naturalmente de un país a otro y de una época a otra; el sentimiento varía, aun cuando la creencia, la doctrina, sigue siendo la misma. Pero ésta es una condición de la vida humana, y lo que a mí me causa aprensión es la muerte. Es bien posible que el sentimiento de la poesía, y los sentimientos que son la materia de la poesía, desaparezcan en todas partes: lo que acaso ayude a facilitar la unificación que algunos consideran deseable en bien del mundo.

* Discurso dado en 1943 en el Instituto Británico-Noruego.

T.S. Eliot (E.E.U.U./Inglaterra, Saint Luis, 1888- Londres, 1965)

(Traducción de Marcelo Cohen)