domingo, 28 de febrero de 2010

DESCUBRIR EL MUNDO DE LAS COSAS
















Hugo Gola
no identifica su condición de "poeta del interior" con
"provincianismo", sino con una dedicación obstinada, tranquila y casi absoluta a la poesía y a la reflexión sobre ella, un tanto al margen de la vida social que la actividad creativa genera en las grandes ciudades. En la charla que sigue —mantenida en Santa Fe poco antes de su viaje a México— Gola se explaya sobre la estética que esa toma de distancia genera y sobre sus afinidades y antagonismos culturales.


ENTREVISTA DE DANIEL FREIDEMBERG

-Hay una frase suya que quizá resuma su actitud como poeta: "Una gran disposición a recibirlo todo". ¿No responde a eso, también, el pasaje de los poemas relativamente breves de sus primeros libros a los muy extensos del último?

—No sé si en lo que escribo se registra eso, pero puedo decir que existe en mí una disposición a "abrirme" cada vez más; que tiendo a una actitud totalmente receptiva hacia el mundo, hacia los hombres, las ideas, los afectos. En mis poemas anteriores, cada uno era, más bien, la captación instantánea y súbita de una situación; pero muchas veces sentía que una cantidad de preocupaciones, de pensamientos, de ideas, no podían entrar en el poema porque su brevedad lo impedía. En el poema extenso puedo narrar, pensar. Puede aparecer mi cuerpo, puedo registrar un poco la respiración que mi cuerpo tiene en días sucesivos. Los poemas breves los escribía rápidamente, los extensos llevan a veces diez, quince o veinte días. Un día uno se levanta con un ánimo, otro día con otro, y todo eso va entrando en el poema. A menudo me planteaba que el poema debería registrar también las cosas que uno reflexiona, o las que uno vive cotidianamente. No digo que no se puedan escribir cosas infinitas en 17 sílabas, pero yo necesité pasar al poema extenso.

—Lo que también implica, por lo que se ve, poemas más complejos, una mayor variedad de recursos.

—Entre los primeros libros y el último encuentro muchos elementos comunes y también otros considerablemente diferentes. Los elementos rítmicos y sonoros, por ejemplo. Recuerdo un fragmento de mi primer libro: "Aquí / yo / y el tiempo / y todo lo demás / y tu corazón / alto y presente / sediento todavía". Yo no tenía conciencia de que esos elementos estaban porque el sonido no era una preocupación mía. Ahora, en cambio, entiendo que el sonido es significación y, en consecuencia, he cuidado especialmente el trabajo sobre elementos sonoros en los últimos poemas. En un poema extenso puede haber un ritmo en una parte y otro ritmo en otra. Puede haber zonas sin intensidad porque la intensidad se va a lograr en el contraste con otra parte muy tensa. El poema extenso, además, reclama un complejo trabajo de organización, y en ese sentido me fue muy útil releer a Oliverio Girondo (creo que En la masmédula es un libro del que todavía no se han extraído las consecuencias importantes que puede tener para la poesía argentina) y, muy particularmente, a los grandes poetas norteamericanos: la línea de Pound, Williams, Olson, Creely, Levertov, todo ese grupo de grandes renovadores.


Hacia la creación norteamericana

—Es sorprendente la atención que usted da a la poesía norteamericana. Con la excepción de Alberto Girri, puede decirse que en la Argentina solo ahora los poetas empiezan a descubrir su importancia.
—Se lo debo a un amigo, William Rowe, profesor en la Universidad de Londres, durante mi estada en Inglaterra. Descubrí que en América Latina es fácil confundirse acerca de la poesía norteamericana por falta de elementos para discernir, establecer líneas y corrientes. Me ayudó mucho leer la poesía norteamericana moderna, que empieza con Pound, Williams y Wallace Stevens, que es muy importante (no toda la obra, quizá la última parte), y además Charles Olson, su trabajo teórico sobre el "verso proyectivo" y el "verso no proyectivo" (LEER) , que ha tenido una importancia extraordinaria en la poesía de su país, aunque aquí no se conoce. Estas lecturas me ayudaron a superar las reservas que yo tenía hacia las cuestiones técnicas, formales, de la poesía. Los norteamericanos trabajan lo formal de otra manera: leen a los poetas, los estudian, los analizan como en un taller. Por ejemplo, Allen Ginsberg, que parece un beatnik desaforado, carente de disciplina, tiene trabajos excelentes sobre Williams y Pound. Hay en esos trabajos algo de "cosa viva" que falta entre nosotros, probablemente por la influencia francesa que sufrimos.

—Parece que es una antigua búsqueda suya. Siempre vi en su poesía un apartamiento de cierta tradición poética nuestra que en realidad es francesa: usted, quiero decir, se rehúsa a encandilar al lector con juegos de palabras.

—Sí, como dijo el crítico uruguayo Eduardo Milán, en mi poesía no hay metáforas sino "el descubrimiento del mundo de las cosas". Milán dice que es "una poesía de la materialidad": las cosas son vistas a través de la actitud poética y el lenguaje sirve para incorporar esos descubrimientos sin recurrir a metáforas o símiles.

—Diría que esa es casi una poética "litoraleña", o por lo menos "del Paraná Medio". Pienso en Juan José Saer —su poesía y su prosa—, y sobre todo en la mirada de Juan L. Ortiz.

—Ortiz es un poco nuestro padre. Hace un tiempo, conversando con Saer, decíamos que en una cosa al menos hemos sido fieles a Juan L.: hemos empleado todo nuestro rigor en trabajar con seriedad. Él nos enseñó ante todo a ser verdaderos con nosotros y en eso no lo hemos traicionado.

—Me refiero a otro aspecto: a una "atención a las cosas" que se da en muchos poetas de Santa Fe y Rosario, pero que casi no existe en Buenos Aires.

—Es que en Buenos Aires la influencia francesa pesó mucho más, como en casi toda América latina, con la excepción de Nicaragua. Hace más de medio siglo que los nicaragüenses incorporaron a Pound, a Williams, a Eliot, lo que produjo un grupo de poetas, como Pablo Antonio Cuadra o Ernesto Cardenal, con una importante obra de lenguaje coloquial, sin exquisiteces. Ahora bien, es cierto que nosotros estábamos bastante lejos de todo lo que recibía Buenos Aires y cerca de Ortiz, que si alguna influencia importante tiene es de la poética de Rilke, a quien admiraba por encima de todos los poetas. De todos modos, en Ortiz hay, más que influencias, cierta visión que él extrae de las más diversas fuentes y una manera de realizar que no viene de ningún lado. Desde un comienzo, tiene una relación muy personal con el lenguaje, muy diferente al lenguaje sonoro de los españoles y de Lugones. Juan L. decía que el único verso de Lugones qué se salva es "y en los profundos campos silbaba la perdiz".

—Que es lo menos "lugoniano" de Lugones.

—No pretendo descalificar a Lugones. Digo que a mí no me gusta, y que Borges tiene razón cuando dice que quizá Lugones sea el responsable de la falta de fervor que padece la literatura argentina, porque creía — también según Borges— que hay que usar todas las palabras del diccionario. En algunos momentos, Lugones era poeta, pero fundamentalmente su obra no es la de un poeta. En él hay un rigor del trabajo intelectual en poesía, que es la acumulación del conocimiento y su aplicación a la versificación, pero la experiencia poética no está: uno lee poemas y poemas sin saber por qué los escribió; están bien armados pero no dicen nada. Puedo valorar su aporte en un país donde no había mucho rigor formal, pero para mí el "rigor" propio del trabajo del poeta es otra cosa: la fidelidad a una experiencia y la precisión con que se trabaja para trasladar esa experiencia al lenguaje. Podemos recordar un poema muy breve de Macedonio Fernández: "Amor se fue; mientras duró / De todo hizo placer. / Cuando se fue / Nada dejó que no doliera." Ahí, sí, el poeta está dando forma a una experiencia poética y humana que es muy necesaria de ser trasladada al lenguaje.


Remar contra la corriente

—Usted rema contra la corriente, Gola. Ni los críticos ni los poetas hablan más de "experiencia poética". Exagerando un poco, diriamos que la atención excluyente se coloca ahora en el lenguaje.

—Es una teoría, y lo extraño de la poesía es que "sopla donde quiere". Las teorías pueden servir o no, pero si hay un poeta detrás, llega un momento en que la teoría desaparece y el poeta queda. Conozco las tendencias que circulan y creo que cada cual tiene que hacer lo que siente necesario. Pero el peso de la moda me parece demasiado fuerte, como si alguna gente no soportara mucho permanecer fuera de las corrientes del momento.

—Usted pretende alertar sobre una posible sumisión de la escritura a la vida pública del poeta.

—Personalmente, creo que la mejor literatura la han hecho tipos que nunca estuvieron en el candelero: desde Macedonio y Juan L. hasta Borges, porque a Borges lo "descubrieron" cuando ya tenía casi toda su obra hecha. O Antonio di Benedetto. Insisto en que lo que más importa, y hay que aprenderlo de entrada, es lo que nos enseñó Ortiz: la fidelidad a uno mismo. Macedonio publicó su primer libro cuando tenía 45 años, Wallace Stevens a los 44. Quien tiene alguna relación con la poesía se siente suficientemente agradecido por tenerla y no necesita figuración pública. Agradece al cielo que alguna vez pueda experimentar ese tipo de cosas, porque entonces se modifica el sentido de la existencia. ¿Para qué otro reconocimiento? Es como ser dueño de una gran fortuna y preocuparse por ganar la lotería.


CLARÍN, Cultura y Nación,
26 de octubre de 1989




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