domingo, 28 de febrero de 2010

JUGAR CON FUEGO














Hugo Gola nació en Pilar, Santa Fe, en 1927. En 1987 publica su obra completa: Jugar con Fuego. Actualmente vive en Rincón, un pueblito de unos tres mil habitantes, a quince kilómetros de Santa Fe. Es un pueblo antiguo, con calles de arena y muchos árboles. Está rodeado de ríos y lagunas. "A veces la soledad —dijo Gola a Diario de Poesía— me pesa un poco, pero tal vez se deba no tanto al sitio en que vivo sino al tiempo en que vivo. Se sabe, además, que uno puede vivir en el paraíso y padecer de insomnio o ser comido por la impaciencia. El hombre es un bicho bastante enigmático".


Entrevista de Martín Prieto y D. G. Helder a Hugo Gola

-¿Qué es la poesía para usted?

— Varias cosas al mismo tiempo, pero antes que nada un modo de estar en el mundo, una forma de vivir mi propia vida. Sin ese vínculo no puedo imaginar cómo habría sido mi existencia. En algún tiempo me dio ánimo, en períodos oscuros me sostuvo contra la desesperanza. Por ella pude relativizar tanto lo bueno como lo malo e incorporar estos extremos al equilibrio inestable de mi vida cotidiana. Cuando me siento lejos de esta experiencia, cosa que a veces sucede, todo pierde intensidad y atracción. Y la poesía es, además, una de las formas más sutiles y complejas de conocimiento.

—¿Siempre la consideró así, o es esta una apreciación avalada por la experiencia?

—No, al principio no la consideraba así. Me parecía imposible que algo que gestaba, frecuentemente, de un modo instantáneo y súbito y hasta con escasa participación consciente, pudiera conformar algún tipo de conocimiento. Eso me llevó a considerar al poema más bien como una forma de revelación, una expresión del ser interior del poeta. Y realmente lo es, pero también es algo más, ya que todo verdadero poema encierra una búsqueda, un tanteo, una inmersión en lo real. Los poemas son imágenes que se forman con elementos reales, pero ellas son siempre elusivas, insinuantes, ambiguas. En su construcción participan los sentidos, la imaginación, la memoria, las imprevisibles asociaciones y ese aliento inestable y fugaz que atraviesa la vida del poeta. El poema encarna, entonces, un tipo de conocimiento único, una forma exclusiva de develar la realidad, de mostrar a ésta como nunca antes se la había podido mostrar. A diferencia de otras formas de conocimiento más lineales o puramente lógicas, en la imagen poética participa, y en qué medida, la emoción, a la cual renuncian expresamente los otros. Es decir, que mientras para los demás conocimientos la emotividad es un elemento perturbador, puesto que distorsiona la objetividad, aquí su uso es condición para alcanzar una verdad incontestable. Concurren por lo tanto, para la elaboración de un poema, simultáneamente, todas las facultades del hombre. Diría entonces que ésta es una forma de conocimiento más perdurable y válida. Un poema de Safo sigue revelando su verdad dos mil quinientos años después de haber sido escrito.

—¿Qué leía cuando comenzó a escribir?

—Nada. Mi ignorancia era total. Viví hasta los trece años en un pueblito de esta provincia y allí no había libros, ni tampoco en mi casa. De modo que en el principio no hubo lecturas aunque estaba, eso sí, el campo, los animales, los árboles y un desbordamiento de energía que por accidente, creo, tomó el camino de la escritura. Fue algo así como la presión de un contenido que se derrama fuera del recipiente. Con el paso del tiempo ese acto totalmente inconsciente fue tomando otro carácter, como suele suceder. Empezaron las lecturas, las búsquedas, las interrogaciones, pero hasta mucho más tarde no pude establecer ningún vínculo entre lo que leía y lo que escribía. Por un lado existía un impulso "salvaje" y por el otro un progresivo aprendizaje proveniente de mis lecturas. No encontraba forma de tirar un puente entre esos dos costados. A los veinticuatro o veinticinco años destruí todo lo que había escrito hasta ese momento. Sentía un deseo intenso de purificación y un intento de mayor unidad. Hubo luego algunos cambios y empecé a reconocerme un poco más en lo que escribía.

—¿Integró en algún momento grupos o movimientos literarios?

—No. No creo mucho en ellos. Pienso que la tarea del escritor es más bien solitaria y los grupos suelen perturbar el aislamiento, interferir el diálogo con uno mismo y con las cosas. Tuve sin embargo amigos. Creo que en este oficio son muy necesarios. El desánimo asalta a cada rato, la sensación de fracaso. Los amigos, aunque permanezcan en silencio, pueden acompasarlo a uno y evitar la desesperación. El tiempo que nos tocó vivir en este país no fue muy propicio para la amistad. Los enfrentamientos, las persecuciones, las muertes, nos dispersaron por distintos países. Algunos permanecieron aquí, otros se fueron al exilio. Sin embargo, en mi caso, algunos vínculos subsistieron y todavía hoy me confortan.

-Considera usted, finalizando el siglo XX, que se puede hablar de una tradición poética argentina?

—No me animaría a decir que no existe tradición en la poesía argentina. Es cierto que nuestra tradición es bastante reciente y por lo tanto un poco difusa. La tradición necesita tiempo, se va configurando muy lentamente y es algo que queda como un residuo activo. Borges dice que todo lo que hagamos bien los argentinos pertenecerá a nuestra tradición, y quizás tenga razón. Los modelos que muchos prescriben no sirven para fortalecer una tradición. Cuando Macedonio Fernández o Juan L. Ortiz escribieron sus libros no estaban atendiendo a ninguna exigencia de la tradición. No había antecedentes nacionales para sus obras. Hoy estas obras son inseparables de la literatura argentina. Fundaron una tradición. Lo mismo sucede con las obras de Borges o de Oliverio Girondo. Hay que convenir que del pasado no viene una sola voz. Toda verdadera literatura es múltiple y plural. Obras que parecen destinadas a burlar la tradición, pronto, si tienen valor, son incorporadas y reconocidas por todos. Pensemos en el Ulises, de Joyce, resistido rechazado en el comienzo, es hoy estudiado como un clásico en todas las universidades de Inglaterra. Creo, verdaderamente, que el de la tradición es un falso problema y que no hay que dejarse distraer por él.

-¿Cómo describiría el proceso de redacción de un poema?

—En mi caso la escritura nace generalmente de forma imprevisible. Nunca sé cuándo se va a producir. La voluntad no interviene. Con frecuencia se inicia con la aparición de un estado de apertura interior, casi neutro, como equidistante de todo; sigue luego un impulso, una especie de energía que puja y mueve, que se abre paso. De ahí suelen nacer las primeras palabras, o una primera palabra a la que le siguen otras, y en las que uno poco participa. A veces el impulso continúa y se escribe un poema, otras, las palabras caen, se pierden, no logran encadenarse. Lo que parecería iba a ser un poema no es más que un intento que pronto se diluye. Yo no puedo hacer nada para salvar aquel comienzo que se deshizo. Nada para mantener el impulso, ni para producirlo. A veces pasan largos períodos vacíos y esta espera, en mí, suele ser inquietante. Uno nunca sabe si volverá a escribir. Durante ese tiempo hago mi vida de siempre: leo, traduzco, anoto, paseo. Nunca sin embargo pude descubrir algún tipo de relación entre vida cotidiana y escritura. Aunque sea yo quien escriba podría decir que desconozco si hay algo que obre como causa para producir el efecto de un poema. Más bien mi experiencia me induce a pensar que éste nace sin motivo aparente y que no obedece a causa alguna. Tal vez exista algún tipo de conexión entre forma de vida y escritura, pero en mi caso la ignoro. A veces la redacción es instantánea y rápida, otras es trabajosa y ardua. En los poemas extensos uno suele trabajar de otra forma. La redacción puede insumir días, con todas las variaciones que esta prolongación supone. Estos cambios a veces introducen ritmos distintos, tonalidades nuevas, porque también nuestro ánimo y nuestro sentimiento de las cosas se modifica.

—¿Interviene en este mismo proceso el trabajo crítico?

—Todo lo que señalé antes sobre el origen del poema no excluye la participación inteligente sino más bien la reclama. Yo hablaba sólo del nacimiento del poema. En la escritura, tanto para realizarla como para modificaría, ajustaría, organizaría, el autor interviene con toda su lucidez, con toda su conciencia. Un poema es una construcción, una forma, y para que ésta se tenga en pie es indispensable utilizar algún tipo de sabiduría, alguna ley. Eliot dice que nada hay menos libre que un verso libre. Lo que sucede es que hay leyes inherentes a la materia que se tiene entre manos y a estas leyes hay que descubrirlas; la libertad, entonces, está acotada por esa exigencia.

—Parecería que no es usted quien escribe el poema sino que éste es el resultado de fuerzas o energías que lo deciden todo...

—Dije, creo, que es uno quien escribe el poema. Sin poeta no hay poema. Esta participación individual es ineludible. Sin embargo debo agregar que todo poema se construye con materiales objetivos, que existen independientes de cualquier escritor. Un poema se escribe con palabras que, en general, el poeta no inventa. Estas palabras integran una lengua que, como se sabe, es un patrimonio común, y aunque el poeta suele usar las palabras de un modo un tanto distintos, no puede prescindir de ellas. Otro de los materiales objetivos es la poesía que se escribió antes. Aunque se piense en el poema como un absoluto que no tiene antecedentes, esto no es así. Todoslos poemas que se escribieron antes, en esa lengua o en otras, intervienen de modo consciente o no en el momento de la escritura. Y por último está la decisiva gestión individual sin la cual nunca se escribirá un poema. De ahí nace el impulso. Este acto personal y único es el que moviliza a todos los demás, articulándolo en una unidad. En un instante de inspiración o gracia, o como quiera llamársele, que viene más allá del lenguaje y que no tiene que ver con él, las palabras comienzan a ordenarse, a organizarse para crear una forma. El poema es esa forma. Allí reside toda su significación, todo su misterio, toda su intimidad.

—¿Y qué sucede con aquellos proyectos, aquellas ideas que son anteriores a todo impulso?

—Es indudable que hay poemas —y grandes poemas— que han sido escritos de acuerdo a un plan previo elaborado con minuciosidad. Bastaría mencionar La divina comedia, los Cantos, de Pound, el Paterson, de Williams, o nuestro Martín Fierro. Estos largos poemas no se hubieran podido escribir sin un plan previo. Pero yo creo que los planes son sólo eso hasta que una irresistible fuerza interna los pone en movimiento. Es probable que muchos proyectos nunca corporicen en un poema. El impulso inicial sigue siendo indispensable. Lo que sucede es que este impulso persiste, vuelve, se repite, se prolonga por meses o por años. Además, en estos poemas extensos se produce siempre como un desbordamiento del género. Aunque La divina comedia sea una construcción de altísima intensidad, existen partes donde el Dante narra, describe, enumera, fragmentos en donde la concentración se reduce y el lenguaje disminuye su densidad para volver a alcanzarla luego. Otro tanto sucede en Paterson. Williams introduce en él cartas, reflexiones explícitas sobre poesía, etc. En poemas de esta dimensión todo puede entrar y aun lo que parezca más prosaico, adquirir, en la totalidad, una significación diferente. La incorporación de la narrativa o del ensayo en estas construcciones indica que los límites entre los géneros suelen ser borrosos. Sin embargo estos son poemas por la intención con que fueron escritos y porque a lo largo de sus cientos o miles de versos evolucionan como tales. El plan entonce sería algo así como una guía que se va volviendo real en la articulación de la escritura.

—¿Considera usted que hay temas dominantes en su poesía?

—Hablar de temas en poesía me parece un tanto impreciso. ¿Cuáles serían los temas de Rilke?: el amor, la amistad, la muerte, etc. Estas cuestiones, que efectivamente están en la poesía de Rilke, están también en la poesía de casi todos los poetas de los últimos 2500 años. Son tan generales y abstractos que no definen nada. Yo creo que la lírica no tiene temas. Hay algo así como constantes tonales, cadencias, repeticiones, reincidencias involuntarias. Si hablamos de "temas" como uno habla de temas musicales, entonces podemos estar de acuerdo. Un tema en música es algo parecido a un grupo de sonidos articulados que se repiten, se insinúan, se desarrollan a lo largo de una pieza. En ese sentido sí pueden existir "temas" en poesía. Referencias precisas pero de significado ambiguo. Palabras anudadas sonora y rítmicamente, que tienen un sentido que va más allá de cualquier reducción conceptual. Lo que aparece en la obra de un poeta no es tanto un tema sino una tonalidad, una textura, un timbre reconocible. En ellos reside, me parece, el aporte de un poeta a la vida de todos los hombres.

—¿Quisiera agregar algo más?

—Sí. Quisiera agregar todavía que la escritura de poemas a lo largo de una vida requiere mucha fe, mucha energía, mucha pasión. Este oficio no admite distracciones ni veleidades y sólo una entrega total puede permitir, si acaso, la creación de una obra. El poeta es un hombre que vive entre los hombres y nada de lo que sucede en el mundo le es ajeno. Aunque no hable de la libertad, su obra será la prueba de que sin libertad el hombre no puede vivir ni crear.


(Diario de Poesía Nº 12,
Buenos Aires,
Otoño de 1989)


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