LAS FUENTES MÍTICAS DE LO POÉTICO

CESARE PAVESE


por Daniel Freidemberg

El que habla es joven. Vive en Turín pero ahora está subiendo la cuesta de una colina al atardecer, acompañando al primo gigantesco y trajeado de blanco que retornó a la aldea natal luego de veinte años de navegar por el mundo. A medida que suben crece el rumor del viento, hay perfume de tierra y, a lo lejos, luces de granjas y de automóviles. Se habla poco y se piensa mucho: en pesados arpones volando sobre la espuma sangrienta bajo el sol, en el estremecimiento que provoca caminar por la ciudad de noche, en un fallido negocio con motores y, sobre todo, en la tierra de la infancia, su oscura persistencia, su capacidad de ser descubierta perpetuamente. Para volver — se sugiere- es necesarío haberse ido, y ahí quizás esté la clave de cualquier conocimiento que un hombre puede tener de sí mismo. De todo esto trata "Los mares del sur", un poema con el que se abre Trabajar Cansa, el primer libro de Cesare Pavese. Está hecho, el poema, de detalles, de rápidos y precisos apuntes entremezclados como con negligencia: lo que tiene de poético reside en el movimiento espiritual que pone en juego, no en el tono ni en el lenguaje, fácilmente identificables con los de algunas apacibles narraciones costumbristas.

Cierta temprana experiencia con textos paródicos acostumbró a Pavese a considerar toda especie de lengua literaria como un cuerpo cristalizado y muerto, en el cual solamente a golpes de trasposiciones y de injertos del uso hablado, técnico y dialectal, se puede nuevamente hacer correr la sangre y vivir la vida. Era necesaria una escritura poética acorde con las exigencias éticas, y naturalmente, también prácticas, del ambiente en que se vive: la sórdida Italia de los años treinta, en ese caso. En su guerra personal contra la solemne vacuidad de la cultura mussoliniana, aquel piamontés tozudo y sensible se propuso inventar una poética. Con "Los mares del Sud" lo logró: en ese tranquilo y claro relato obtuvo la expresión esencial de hechos esenciales que buscaba, libre de abstracciones introspectivas y de sofisticadas imágenes retóricas. Había aparecido la poesía-narración y, con ella, Trabajar cansa, el libro que daba una nueva y vigorosa dirección a la poesía italiana de este siglo.
Lo concreto, lo real, lo nimio, lo que se suponía poco interesante o vulgar, pasa al centro de la escena. Todo puede ser dicho si el lenguaje acepta asumir con absoluta honestidad el desafío, que es ciertamente que es ciertamente político-cultural pero que también, para Pavese, respondía a una necesidad más apremiante: la de conocer la naturaleza más profunda del hecho poético.


Una misión cumplida

Los relatos y las celebradas novelas que escribió después son la continuidad natural, virtualmente inevitable, del libro de poemas. Fueron, y el propio Pavese lo entendió así, otra manera de ejercer la poesía. Parece poco más que anecdótico, visto desde ese ángulo, que el famoso "neorrealismo italiano" haya provenido, en gran parte, de estos textos y que la izquierda intelectual haya encontrado motivos firmes para promover una obra atenta, por fin, a la arisca vida otidiana de la gente de pueblo, ya sin caer en los ademanes ejemplarizadores o compungidos de la vieja "literatura social", sino descubriendo en ese mundo, precisamente, una inusitada fuerza vital, un esplendor tan rudo —y a menudo amargo— como tangible, digno de reconocerse. La saspecha, tal vez, de que si tales personajes y ambientes podían ser tan aptos como sujetos de la literatura, también podrían serlo de la historia. También Pavese reconoció esa función "social" dada por añadidura, y trató de resaltarla —con paciencia didáctica, inteligencia y deseo de comprender al otro— en los artículos que escribió para la prensa comunista. Pero no se engañaba en cuanto a lo sustancial de su tarea: Mi parte pública la cumplí —escribió en su diario pocos días antes de suicidarse-, hice todo lo que podía hacer. Trabajé, di poesía a los hombres, compartí las penas de muchos.
En la edición argentina de Trabajar cansa, publicada por una editorial de izquierda, el prologuista arremetía en 1961 contra quienes "pretenden fijarlo (a Pavese) en puntos cardinales rígidos". Contra quienes lo catalogaban como "Rimbaud de nuestro siglo" o "poeta fracasado", "único escritor moderno" o "intelectual retrógrado", aquel prólogo rescataba su rigurosa concepción del trabajo del escritor, su valorización de la sedimentación cultural, su apego al estudio minucioso de los fenómenos del lenguaje popular y de la palabra literaria, la fidelidad a sus propias emociones, el saber 'jugarse entero' en cada cosa que se escribe", pero no sin advertir la inconveniencia de la "actitud psicológica" del autor y la nececidad de "despojarla (a su obra) de mil elementos irracionales". Como si dijera "leamos y admiremos a Pavese, pero sin hacerle mucho caso". Si, como puede suponerse, el prologuista admiraba de veras al escritor y a su literatura, deberán atribuirse entonces los reparos a un clisé ideológico que, hasta no hace mucho, abominaba de lo irracional por temor a que, en caso de reconocerlo, "las oscuras fuerzas de la reación" harían presa del incauto. Lo oscuro, justamente, lo selvático y lo sagrado, lo mítico y lo que está fuera del tiempo, constituye la pasión de Pavese, el sesgo de luz para orientarse en su pregunta por la poesía, y uando propugnaba reducir a claridad los mitos, no se refería a aniquilarlos sino a sintonizar el trabajo artístico con esa perpetua fuente de energía.


La mirada creadora

Estamos convencidos de que una gran revelación puede brotar solamente de la obstinada insistencia sobre una misma dificultad, escribió Pavese. Consciente de que no son tiempos de videncia ni magia, aclaraba: Nada tenemos en común con los viajeros, los experimentadores, los aventureros. Sabernos que la más segura y rápida manera de asombrarnos es clavar la mirada —imperturbables— siempre en el mismo objeto. Un buen día nos parecerá —milagrosamente— que a este objeto nunca lo habíamos visto antes. Ese es, al fin y al cabo, su realismo: cuestión de mirada. Porque lo real, en Pavese, no es simple material que registrar sino coágulos intensos de significaciones. Dado que lo poético está entre el ojo y las cosas, la cuestión reside en poner en marcha ese circuito, tal como hacían los antiguos cuando veneraban un árbol o una roca. Si la poesía narrativa, descriptiva y objetivista de Trabajar cansa o de Feria de agosto merece ese rótulo ("poesía"), esto es así porque cada observación y cada gesto parecen poderosamente cargados de sentido y porque sus paisajes, sus hombres y mujeres, sus muchachos y sus ancianos emergen dentro de cierta plenitud de su existencia, atravesados por descomunales fuerzas internas y externas que, a la manera de la tragedia griega —aunque no explícitamente-, dan relieve a sus actos.
En Diálogos con Leucó, el único libro que su autor tenía consigo al morir, hay un texto titulado "Las musas". Es el penúltimo de esos veintisiete breves diálogos basados en mitos de la antigua Grecia, y en él Pavese hace hablar al poeta Hesíodo con la musa Mnemosine, en una montaña. El primero dice: Tú das nombres a las cosas que las vuelven distintas, inauditas, y sin embargo queridas y familiares como una voz que hace mucho tiempo callaba, pero que las cosas de los hombres no transcurren en la montaña sagrada y salvaje, aislada del tiempo, sino en las casas y los campos, entre los trabajos, la fatiga interminable, el esfuerzo de estar vivo hora tras hora, la noticia del mal ajeno, del mal mezquino, fastidioso como las moscas del verano. Ella entonces le recuerda que cada gesto que hacéis (los hombres) repite un modelo divino, aun "dentro del lecho, en el campo, delante de la llama, y que día y noche no tenéis un instante, ni siquiera el más fútil, que no brote desde el silencio de los orígenes. Hesíodo reconoce que lo sabe, pero no puede evitar el fastidio de las cosas y los trabajos, idéntico al de Un borracho, y reclama alguna manera de detener el tiempo y su desgaste. La respuesta de la musa, a Hesíodo como a Pavese, es casi obvia e implica una misión: Intenta decirles a los mortales estas cosas que sabes.

(Clarín, Cultura y Nación;
20.09.90)

Cesare Pavese (Italia; Santo Stefano Belbo,  1908 - Turín, 1950) 

LAS MUSAS

Inmenso tema. Quien escribe sabe bien cuánto se ha atrevido avistando a un solo numen de las nueve, o tres por tres, o solamente tres, o también dos, Musas y Gracias. Pero está convencido de esto, como de muchas otras cosas. En este mundo que tratamos, las madres son a menudo las hijas, y viceversa. Se podría también demostrarlo. ¿Es necesario? Preferimos invitar al lector a que goce con el hecho de que según los Griegos las fiestas de la fantasía y la memoria se desarrollaban casi siempre en los montes, más bien en las colinas, y se renovaban a medida que este pueblo bajaba a la península.

(Hablan Mnemosine y Hesíodo.)

MNEMOSINE. Concluyendo, tú no estás contento.
HESÍODO. Te digo que, si pienso en algo pasado, en las estaciones ya concluidas, me parece haberlo estado. Pero en el correr de los días, es distinto. Siento un fastidio de las cosas y los trabajos, idéntico al de un borracho. Entonces dejo todo y subo aquí, a la montaña. Pero si vuelvo a pensarlo, me parece nuevamente haber estado contento.
MNEMOSINE. Así será siempre.
HESÍODO. Tú que sabes todos los nombres, ¿cuál es el nombre de mi estado?
MNEMOSINE. Puedes llamarlo con tu nombre, o con el mío.
HESÍODO. Mi nombre humano, Mélete, no es nada. Pero tú, ¿cómo quieres ser llamada? Cada vez es distinta la palabra que te invoca. Tú eres como una madre cuyo nombre se pierde en los años. En las casas, o sobre los senderos desde donde se divisa la montaña, se habla mucho de ti. Se dice que en un tiempo vivías en montes más inaccesibles, donde hay nieves, árboles negros y monstruos, en la Tracia o en Tesalia, y te llamaban la Musa. Otros dicen Calíope o Clío. ¿Cuál es tu nombre verdadero?
MNEMOSINE. En efecto, vengo de allá. Y tengo muchos nombres. Tendré otros cuando haya descendido más... Aglaé, Egémona, Faena, según el capricho de los lugares.
HESÍODO. ¿A ti también el fastidio te arroja por elmundo? ¿Entonces no eres una diosa?
MNEMOSINE. Ni fastidio ni diosa, mi querido. Hoy me gusta este monte, el Helicón, acaso porque tú lo frecuentas. Amo estar donde están los hombres, pero un poco apartada. Yo no busco a nadie y converso con quien sabe hablar.
HESÍODO. Oh Mélete, yo no sé hablar. Y sólo me parece saber algo cuando estoy contigo. En tu voz y en tus nombres está el pasado, cada estación que recuerdo.
MNEMOSINE. En Tesalia, mi nombre era Mneme.
HESÍODO. Algunos, cuando hablan de ti, dicen que eres vieja como la tortuga, decrépita y dura. Otros te creen una ninfa aún por brotar, como el pimpollo o la nube.
MNEMOSINE. ¿Y tú qué dices?
HESÍODO. No sé. Eres Calíope y eres Mneme. Tienes la voz y la mirada inmortales. Eres como una colina o un curso de agua, a los que no se les pregunta si son jóvenes o viejos, porque para ellos el tiempo no está. Existen. No se sabe otra cosa.
MNEMOSINE. Pero tú también existes, querido, y para ti la existencia quiere decir fastidio y descontento. ¿Cómo te imaginas la vida de nosotras, las inmortales?
HESÍODO. No me la imagino, Mélete; la venero, como puedo, con corazón puro.
MNEMOSINE. Continúa, me gustas.
HESÍODO. He dicho todo.
MNEMOSINE. Os conozco a vosotros, los hombres, que habláis con los labios apretados.
HESÍODO. Delante de los dioses no podemos más que postrarnos.
MNEMOSINE. Deja estar a los dioses. Yo existía cuando aún no había dioses. Conmigo puedes hablar. Los hombres me lo dicen todo. Puedes adorarnos, si quieres, pero dime cómo te imaginas que yo vivo.
HESÍODO. ¿Cómo puedo saberlo? Ninguna diosa me ha considerado digno de su lecho.
MNEMOSINE. Tonto, el mundo tiene estaciones, y aquel tiempo ha terminado.
HESÍODO. Yo conozco solamente el campo que he trabajado.
MNEMOSINE. Eres soberbio, pastor. Tienes la soberbia del mortal. Pero será tu destino saber otras cosas. Dime, ¿por qué, cuando me hablas, te crees contento?
HESÍODO. Aquí puedo contestarte. Las cosas que tú dices no tienen en sí mismas ese fastidio de lo que acontece todos los días. Tú das nombres a las cosas que las vuelven distintas, inauditas, y sin embargo queridas y familiares como una voz que desde hace mucho tiempo callaba. O como el verse de improviso en un espejo de agua, lo que nos hace decir: "¿Quién es este hombre?"
MNEMOSINE. Mi querido, ¿no te ha sucedido nunca ver una planta, una piedra, un gesto, y experimentar la misma pasión?
HESÍODO. Me ha sucedido.
MNEMOSINE. ¿Y has encontrado el porqué?
HESÍODO. Es sólo un instante, Mélete. ¿Cómo puedo detenerlo?
MNEMOSINE. ¿No te has preguntado por qué un instante, semejante a tantos otros del pasado, te vuelve repentinamente feliz, feliz como un dios? Tú mirabas el olivo, el olivo sobre el sendero que has recorrido cada día durante años; llega el día en que el fastidio te deja y tú acaricias el viejo tronco con la mirada, como si fuera un amigo reencontrado y te dijera justo la única palabra que tu corazón esperaba. Otras veces es la mirada de un transeúnte cualquiera. Otras veces, la lluvia que insiste desde hace días. O el chillido estrepitoso de un pájaro. O una nube que dirías haberla visto antes. Por un instante el tiempo se detiene y sientes la cosa banal en tu corazón, como si el antes y el después no existieran ya. ¿No te has preguntado el porqué?
HESÍODO. Tú misma lo dices. Ese instante ha vuelto la cosa un recuerdo, un modelo.
MNEMOSINE. ¿No puedes imaginarte una existencia sólo hecha de estos instantes?
HESÍODO. Puedo imaginármela, sí.
MNEMOSINE. Entonces sabes cómo vivo.
HESÍODO. Yo te creo, Mélete, porque todo lo llevas en los ojos. Y el nombre de Euterpe, que muchos te dan, no me puede ya sorprender. Pero los instantes mortales no son una vida. Si yo quisiera repetirlos, perderían la flor. Vuelve siempre el fastidio.
MNEMOSINE. Sin embargo, has dicho que ese instante es un recuerdo. ¿Y qué otra cosa es el recuerdo sino pasión repetida? Compréndeme bien.
HESÍODO. ¿Qué quieres decir?
MNEMOSINE. Quiero decir que tú sabes lo que es una vida inmortal.
HESÍODO. Cuando hablo contigo me resulta difícil resistirte. Tú has visto las cosas desde el comienzo. Tú eres el olivo, la mirada y la nube. Dices un nombre y la cosa es para siempre.
MNEMOSINE. Hesíodo, cada día yo te encuentro acá arriba. Antes que a ti, he encontrado a otros en estos montes, sobre los ríos secos de la Tracia y de la Pieria. Tú me gustas más que ellos. Tú sabes que las cosas inmortales están a un paso de vosotros.
HESÍODO. No es difícil saberlo. Tocarlas es difícil.
MNEMOSINE. Hay que vivir para ellas, Hesíodo. Esto quiere decir: el corazón puro.
HESÍODO. Escuchándote, parece cierto. Pero la vida del hombre se desarrolla allá abajo, entre las casas, en los campos. Delante del fuego o en un lecho. Y cada día que despunta te pone delante la misma fatiga y las mismas faltas. Esto al final resulta fastidioso, Mélete. Hay una tormenta que renueva a los campos— ni la muerte ni los grandes dolores quitan el coraje. Pero la fatiga interminable, el esfuerzo de estar vivo hora tras hora, la noticia del mal ajeno, del mal mezquino, fastidioso como las moscas de verano— éste es el vivir que corta las piernas, Mélete.
MNEMOSINE. Yo vengo desde lugares más yermos, desde barrancos brumosos e inhumanos, donde sin embargo se ha abierto la vida. Entre estos olivos y bajo el cielo, vosotros no conocéis esa suerte. ¿Nunca has oído hablar del pantano Boebe?
HESÍODO. No.
MNEMOSINE. Es una landa brumosa de barro y de cañas, como era al principio de los tiempos, en un silencio burbujeante. Engendró monstruos y dioses de excremento y de sangre. De esto los Tesalios, hoy día, apenas hablan. No la cambian ni el tiempo ni las estaciones. Ninguna voz la alcanza.
HESÍODO. Pero entretanto tú hablas de ella, Mélete, y le has atribuido una suerte divina. Tu voz la ha alcanzado. Ahora es un lugar terrible y sacro. Los olivos y el cielo del Helicón no son toda la vida.
MNEMOSINE. Tampoco el fastidio, tampoco el retorno a las casas. ¿No comprendes que el hombre, todo hombre, nace en ese pantano de sangre? ¿y que lo sagrado y lo divino os acompaña a vosotros también, dentro del lecho, en el campo, delante de la llama? Cada gesto que hacéis repite un modelo divino. Día y noche no tenéis un instante, ni siquiera el más fútil, que no brote desde el silencio de los orígenes.
HESÍODO. Tú hablas, Mélete, y no puedo resistirte. Si bastara por lo menos venerarte.
MNEMOSINE. Hay otra manera, mi querido.
HESÍODO. ¿Cuál es?
MNEMOSINE. Intenta decirles a los mortales estas cosas que sabes.

(De: Dialoghi con Leucó-1945/7)

Cesare Pavese (Italia, San Stefano Belbo, 1908-Turín, 1950)

(Traducción de Marcella Milano,
Ed.Siglo Veinte, Bs.As.,1968)

IMAGEN: "Mnemosine", Dibujo de Inés Bonantini.

No podemos saberlo

No podemos saberlo. Nadie lo ha dicho.
Quizás allá no quede más que una red desfondada,
cuatro sillas de paja desflecadas y una galleta vieja
mordida de ratones. Es posible que Dios sea un ratón
y que corra a esconderse tan pronto como nos vea entrar.
Y es posible que en cambio sea esa galleta vieja
mordisqueada y mohosa. No podemos saber.

Quizá Dios tiene miedo de nosotros y escape, y largamente
deberemos llamarlo y llamarlo con los nombres más dulces
para inducirlo a volver. Desde un punto lejano del cuarto
él nos mirará fijo, inmóvil.

Quizá Dios es pequeño como un grano de polvo,
y podremos verlo solamente al microscopio,
minúscula sombra azul detrás del cristalito, minúscula
ala negra perdida en la noche del microscopio,
y nosotros allí en pie, mudos, contemplándolo, en vilo.
Quizá Dios es grande como el mar, y lanza espuma y truena.

Quizá Dios es frío como el viento de invierno,
tal vez brama y retumba en un rumor que ensordece,
y deberemos llevar las manos a los oídos,
y agachados, temblando, replegarnos al suelo.
No podemos saber cómo es Dios. Y de todas las cosas
que quisiéramos saber, esta es la única verdaderamente esencial.

Quizá Dios es tedioso, tedioso como la lluvia
y aquel paraíso suyo es un tedio mortal.

Quizá Dios tiene anteojos negros, un echarpe de seda,
dos mastines a los flancos. Quizás use polainas
y está sentado en un rincón y no dice palabra.
Quizá tiene el pelo teñido, una radio a transistores
y se broncea las piernas en la terraza de un rascacielos.
No podemos saber. Ninguno sabe nada.
Quizá no bien lleguemos nos mandará al espacio
a comprarle pan, salame y una damajuana de vino.

Quizá Dios es tedioso, tedioso como la lluvia
y aquel paraíso suyo es la consabida música
un revolar de velos, de plumas, y de nubes
y un aroma de lirios y un tedio de muerte,
y cada tanto una media palabra para pasar el tiempo.
Quizá Dios es dos, una réplica de esposos
librados al sopor de una mesa de hotel.

Quizá Dios no tiene tiempo Dirá que nos vayamos
y volvamos más tarde. Nosotros nos iremos de paseo,
nos sentaremos sobre un banco a contar trenes que pasan,
las hormigas, los pájaros, las naves. De aquella alta ventana
Dios se asomará a mirar las calles y la noche.

No podemos saber. Nadie lo sabe.
Es posible incluso que Dios tenga hambre y nos toque saciarlo,
quizás muere de hambre, y tiene frío, y tiembla de fiebre,
bajo una manta sucia, infestada de pulgas
y deberemos correr en busca de leche y de leña,
y telefonear a un médico, y quién sabe si a tiempo
encontraremos un teléfono, y la guía, y el número
en la noche demente, quién sabe si tenderemos suficiente dinero.





Natalia Ginzburg

(Traducción de Leopoldo Brizuela)

Natalia Levi, conocida como Natalia Ginzburg por el apellido de su primer marido, es una notable novelista, ensayista y dramaturga italiana (Palermo, 14 de julio de 1916 - Roma, 7 de octubre de 1991). Creció en el seno de una familia acomodada de origen triestino, en 1916. Su padre, Giuseppe Levi, era un profesor universitario de Medicina, enseñaba allí anatomía, y llegó a tener gran reputación. Tanto él como sus tres hermanos fueron apresados y procesados por sus ideas antifascistas. Su madre era hija de un abogado socialista. La infancia y adolescencia de la escritora transcurrieron en Turín, a donde su padre fue transferido pronto, en 1919. Hija de un librepensador (además, la familia paterna era judía) y de una mmujer de educación cristiana, tuvo una formación laica: ninguno de ellos eran practicantes. La enseñanza media la hizo en el instituto Alfieri. En 1933 publica su primer cuento, I bambini (Los niños), publicado en la revista "Solaria". En 1938 se casa con Leone Ginzburg, un intelectual antifascista de origen ruso y profesor de literatura rusa, que había estado en la cárcel en 1934 y 1936 por sus ideas. El matrimonio Ginzburg se relaciona con los intelectuales antifascistas turineses, especialmente los relacionados con la editorial Einaudi, con la que Leone Ginzburg colaboraba desde 1933. Entre otros, mantendrán gran amistad con Cesare Pavese, y con el escritor Carlo Levi. En 1940 se traslada con su marido a un pueblo de los Abruzzos donde este último había sido desterrado por las autoridades fascistas. Marchan con sus dos hijos, ente ellos el futuro famoso historiador Carlo Levi, y tendrán otra hija. Allí permanecerá hasta 1943. Con el pseudónimo de Alessandra Tornimparte publica 1942 su primera novela, titulada La strada che va in città, que reeditará en 1945 ya con su firma definitiva, Natalia Ginzburg ("El camino que va a la ciudad"). Tras iniciarse la deportación sistemática de los judíos, y tras varias vicisitudes, su marido es detenido y torturado hasta la muerte en la cárcel de Regina Coeli de Roma, en 1944. Natalia Ginzburg regresa a Turín, tras estar escondida en varios lugares, entre otros, Florencia. Al término de la II Guerra Mundial comienza a trabajar para mantener a la familia en la editorial Einaudi. En 1947 aparece su segunda novela È stato cosí, con el que gana el premio "Tempo"; es una novela desesperada, violenta, llena de tristeza, que se combina con una original comicidad. Se casa en 1950 con el profesor universitario Gabriele Baldini, que será nombrado director del "Istituto Italiano di Cultura" en Londres. En 1952 publica Tutti i nostri ieri; en 1957, el libro de cuentos Valentino (premio Viareggio) y la novela Sagittario; cuatro años más tarde, entrega una novela muy importante, Le voci della sera (1961). Gana luego el prestigioso premio Strega, en 1963, con Léxico familiar, novela autobiográfica con la que consiguió también un gran éxito de ventas. Ese mismo año hizo su único papel en el cine, en la película de Pier Paolo Pasolini: El Evangelio según San Mateo, en la que interpretó a María de Betania. En 1969 muere su segundo marido. Ella continúa con su escritura, cada vez más interesada en el microcosmos de las relaciones familiares: Caro Michele (1973), Famiglia (1977), la novela epistolar La città e la casa (1984), y un libro inclasificable y extenso, La famiglia Manzoni (1983), sobre la esfera doméstica del gran escritor italiano. Otras facetas en las que destacó fue como autora de comedias teatrales y traductora: entre las primeras, destacan títulos como Ti ho sposato per allegria (1970) o Paese di mare (1972). Sus traducciones más celebradas son las que realizó del francés (obras de Marcel Proust, Gustave Flaubert) y Maupassant. Murió en Roma la noche de 6 al 7 de octubre de 1991. Su obra apareció en Einaudi: editorial de Turín con la que tuvo lazos amistosos y de asesoramiento a lo largo de su vida.

LA POESÍA

Las poesías deben ser releídas,
leídas, releídas, leídas, puestas a cargar;
cada lectura es una recarga,
son aparatos de cargar sentido;
y allí el sentido se acumula, zumbar
de partículas a la espera,
suspiros contenidos, repiqueteos,
dentro del caballo de Troya.




Valerio Magrelli (Italia, Roma, 1957)

(Traducción de Guillermo Piro)

LA POESIA

Le poesie vanno sempre rilette,/ lette, rilette, lette, messe in carica;/ ogni lettura compie la ricarica,/ sono aparecchi per caricare senso;/ e il senso vi si accumula, ronzio/ di particelle in attesa,/ sospiri tratte-nuti, ticchettii,/ da dentro il cavallo di Troia.

Imagen: José Luis Barcia Fernandez- Caballo de Troya
2007-Collage Digital sobre papel mixed media, 75x64 cm .

BALLET

Para Antonio Porta

Cuando la música consigue
elevar a un cuerpo
tan fácilmente,
tan específicamente,
entonces quiere decir que
ese cuerpo se ha vuelto una canoa
ligera, sin remero,
nave danzante vacía
repiqueteando entre el agua
y los escollos.



Valerio Magrelli (Italia, Roma, 1957)

(Traducción de Guillermo Piro)

IMAGEN: La bailarina rusa Maya Plisétskaya.

Yo en el '57 oí decir

que una estrella había salido de alguna parte
y se movía, y venía hacia Roma,
seguida de meteoros luminosos
y grandes disturbios en las comunicaciones
y en la Antártica auroras boreales
y migraciones insólitas de flamencos,
islas que aparecían en pleno Atlántico,
ya provistas de palmeras y hormigueros,
y pequeños volcanes casi festivos.
Roma distraída pensaba en otra cosa:
cómo llenar los últimos espacios abiertos
de automóviles fiat o de otra marca
joyas de la industria nacional;
la historia de la estrella era sospechosa,
a lo mejor inventada por las agencias de noticias,
y de todas formas no era la primera vez,
o mejor, se habían visto ya demasiadas
de estas estrellas caídas después en el olvido.
Pero de noche yo la miraba allá arriba,
en medio de un crujido de álamos americanos
en silencio de los campos infinitos,
y consultaba publicaciones científicas,
estaba seguro de que había nacido un prodigio
más grande que cualquier prodigio conocido,
compré el pasaje, entonces, y vine aquí,
y de verdad en el aire había algo
conmovedor infinitamente
algo que decía que esperara.
Y cuando Roma al fin estuvo abarrotada
de autos de todas marcas te encontré.



J.R. Wilcock (Argentina, Bs.As., 1919- Italia, Lubriano, 1978)

(Traducción de Guillermo Piro)

NOCHE TRANQUILA

El delicado extremo de tus dedos, el finísimo
silencio de mis labios que sobre ellos
encuentra el brillo de las aguas, la luna
surgiendo en un estanque de anchas hojas;
por la altura va el viento, por los árboles
y en el cielo la noche.

Ahora contempla

cómo es dulce la vida, cómo se alejan
las órbitas etéreas abandonando
una luz sobre nuestra frente.

Yo te amo

y las horas ascienden; oye el rumor
desconocido de la noche e infinito.

Lentamente en mis brazos, sin turbar
la eternidad que el aire está formando
con sus círculos inmóviles, contempla
el pálido reflejo oscilando entre las hojas,
el instante que estamos en la tierra
detenido.
Allá arriba por los espacios azules
flotan sonidos suaves, y las estrellas.

(Los hermosos días)

J.R. Wilcock (Argentina, Bs.As., 1919- Italia, Lubriano, 1978)




IMAGEN: Fotografía de Andres Waissman.

EL LADO CIEGO

Muros

Por más que mire el aire, reconoce que el mundo es éste. No está incompleto, no falta ni un poco de tierra. Toca las piedras, los muros, las ventanas. Si algo faltara, se enteraría.


Tesoros

Si pudiera con sus manos extraer, una a una, las piedras del pasado, esperaría. Su tiempo ya no corresponde al presente. Si mira el entorno, desfallece. Su esperanza en el futuro es escasa. Hace del instante su mayor tesoro. Una joya, casi.


El lado ciego

Por poco inclina su espalda. No tiene perdón ni sentido su pasado. Si pudiera, se iría a un lugar liviano, extenso y apenas movible. No sabe oír, ni tampoco mirar. En su trayectoria sin filos, sus reveses fueron internos. Si pudiera aplastaría con hielo todos los días. Los quemaría.


Manchas

Mira por la ventana, y sólo ve el movimiento de los autos. El movimiento es algo que se ve, y ¿los objetos?... De los objetos queda una suerte de mancha gris.

Presente continuo

a Raúl

Esa época de la vida en que el pasado empieza a ser denso; en ese punto está. El futuro es apenas un designio fatal, del que nada quiere saber. Como si los dioses griegos rozaran su cara, el frío no alcanza, el calor no alcanza; conocer de antemano lo que vendrá, no consuela ni tampoco pone en riesgo su sabiduría. Allí está. De ese inútil desencanto se alimentan sus días.

Carlos Battilana (Argentina, Corrientes, Paso de los Libres, 1964)

IMAGEN: "Mancha", pintura de Tomás Espina.

DE CUATRO A CINCO

Nadie me diga el número preciso
de estas cuatro de la tarde.
Es la primera vez en todo el mundo
que este cuatro se forma desde el viento
para la tarde exacta que lo espera
y lo recibe amante y se lo bebe
como un niño entre vides rumorosas.

Enviudece la tarde de su cuatro
y es otra, no la misma que veía:
llega un cinco a salvarla de su duelo,
el primer cinco en toda su existencia.
Allá van, ya se pierden,
nadie sabe.
Seguro, sí, que ya no lo veremos.
Mañana es otra fiesta.

(24-8-1966)

Susana Thénon (Argentina, Buenos Aires, 1935-1991)

LA ANTOLOGÍA

¿tú eres
la gran poietisa
Susana Etcétera?
mucho gusto
me llamo Petrona Smith-Jones
soy profesora adjunta
de la Universidad de Paughkeepsie
que queda un poquipsi al sur de Vancouver
y estoy en Argentina becada
por la Putifar Comissión
para hacer una antología
de escritoras en vías de desarrollo
desarrolladas y también menopáusicas
aunque es cosa sabida que sea como fuere
todas las que escribieron y escribirán en Argentina
ya pertenecen a la generación del 60
incluso las que están en guardería
e inclusísimamente las que están en geriátrico

pero lo que me importa profundamente
de tu poesía y alrededores
es esa profesión —aaah ¿cómo se dice?—
profusión de iconos e índices
¿tú qué opinas del icono?
¿lo usan todas las mujeres
o es también cosa del machismo?

porque tú sabes que en realidad
lo que a mí me interesa
es no solo que escriban
sino que sean feministas
y si es posible alcohólicas
y si es posible anoréxicas
y si es posible violadas
y si es posible lesbianas
y si es posible muy muy desdichadas
es una antología democrática
pero por favor no me traigas
ni sanas ni independientes

Susana Thénon (Argentina, Buenos Aires, 1935-1991)

CIELO DEL SIAMÉS

Escondido en las mantas, hablo
con el siamés; "siamés, vamos a Nuevo
México, quiero ver cómo se arruina
el óxido en el sol, y el
desierto de días, un
cactus". Cada uno de nosotros

lleva el rozar de sus piedras
en la mano, compara
el método de sus mejillas en la isla del miedo. Yo

soy así, y también
puedo ser como vos, fracasar
al morder una
pera, o cualquier
galletita. Siamés, llévame lejos, contame

en el oído cuál es tu posición
en este cielo blanco
del navío; y del hablar, decime
cada repetición de
tus palabras, adónde te
conducen.

(De: Krill, tsé=tsé, 2002)

Aníbal Cristobo (Argentina, Buenos Aires, 1971)

Jonestown 1978

Todos se han ido; vestidos
para el amor: en la foto, Alan
y Keasey, y los
otros, atrás, esperando; el ticket

en la mano —raro, como una
sombra china— y ese
viento

con sus golpecitos de hockey
contra los vasos plásticos: quién

era aquel muchacho, sentado
en la escalera, dibujando
un cangrejo, un bicho muerto

y fumando, con el brazo
vendado?

Más tarde, junto
al muelle: "la poesía no es
todo; está
la fuga, el hielo, están
los árboles en llamas".

(De: Krill, tsé=tsé, 2002)

Aníbal Cristobo (Argentina, Buenos Aires, 1971)

LA DECADENCIA DE OCCIDENTE

El testamento
del pájaro
al alba.

El trote impar
de la liebre
en el bosque.

La plegaria
del tilo
en junio.

Músicas
que no hemos
aprendido.


Ezequiel Ambrustolo (Buenos Aires, 1983)

(Sugerido por Marisa Negri)

la fábrica abandonada (parque industrial de trelew)

día y noche el viento está azotando los portones de chapa
día y noche el viento empuja desierto sobre los telares desmayados
va metiendo arena fina en engranajes detenidos

matas de espinillo dan vueltas allí dentro
son los operarios del abandono en turnos rotativos
día y noche rotan perros husmeando en el silencio/

de vez en cuando un ser humano que ayer luchó con los hilados de acetato
la falla larga en el tejido de lycra o poliamida
entra y se queda buscando un pedazo de cobre una chapa algo
que pueda ser revendido en los mercados del desecho

los niveles de producción se medían en toneladas de polyester
ahora nylon y cartón tambores de doscientos restos de lanzadera
un remolino de etiquetas blancas/ 100% cotton /
mariposas moribundas al pie de los pasillos

los pasos retumban el vacío
los zapatos hacen un chirrido de animal pisoteado sobre
el piso cubierto de arena, un frío extraño comienza a subir por las piernas del visitante,
un frío que termina por instalarse en el estómago, mezcla de miedo y de silencio.

la fábrica es un animal oscuro y sonoro
sus bocas de hierro se han tragado tanta gente
tantas horas marcadas en tarjetas

había un^^^^^^na falla largggagagagaga en el tej^^^^^^jjjjji´´´´do^^^^^^^^---

el vientre de la perra aun mastica cuerpos
reclama uñas de enhebradoras

la fábrica aúlla por las noches llamando a los hijos de su vientre
la oscura bestia de cien bocas tiene acidez de tanta arena
tanto remolino peinándole las tripas

vieja perra moribunda sabe que ha dejado a sus crías vagando en el desierto

------^^^^^^^^exhala huesos por el respiradero




Jorge Spíndola (Argentina, Chubut, Comodoro Rivadavia, 1961)



El poema la fábrica abandonada (parque industrial de trelew), es inédito y forma parte de un libro en el que actualmente trabaja. Fue cedido de manera especial por el autor a Juan Carlos Moisés, para la publicación en este blog.

El buen ciudadano

ya no te importa nada
nada
ni del clavel ni la rosca
ni del camino ni el puente
ni del espejo ni el paso

ya no te importa nada
ni atacar ni defenderte
ni explicar ni ser llamado
ni aguardar la luz dorada
ni lamentar lo perdido
ni la condena ni el juicio

ya no te importa nada
eres guijarro sin nombre
un sueño entre muchos sueños
viento en la noche extraviado



Edgar Bayley (Argentina, Buenos Aires, 1919-1990)

Envío

A Juan L.Ortiz

Perdón querido Ortiz
estamos acá oyéndolo
sumergidos por así decir en su conversación
atentos al menor instante
y sin poder abandonarlo como quisiéramos
sin rodar fuera del círculo de su tinta
—sin hierba casi—
tallados o encadenados en ese círculo
apenas convencidos que lo mejor sea salir o quedarse
pero conmovidos, ferozmente
o tiernamente conmovidos
como si realmente estuviésemos oyéndolo a usted
y usted no fuese más que un amigo entrañable
un espíritu entrañable
riendo o llorando o hablando quizá
pero detenido
detenido sobre su alma
para inventar otro lugar en nuestra alma.

(De: Conversaciones)

Gianni Siccardi

Gianni Siccardi. Poeta argentino. Nació en Banfield, Provincia de Buenos Aires, en 1933. Publicó: Conversaciones (1962, Nueva Expresión), Travesía (1967, Sunda), Ella (1989, Ed. del sol), Fragmentos (1995, Topatumba, 2do. Premio Municipal de la Ciudad de Bs.As., bienio 1994/95; fue fundador de las Revistas de poesía: Juego Rabioso (1960) y Sunda (1967), entre otras, y Jurado de poesía del Fondo Nacional de las Artes. Realizó traducciones de Montale y Quasimodo, para la antológica colección del Centro Editor de América Latina: "Los grandes poetas". Murió en 2002.

Mi vida, su sueño

Ella es hermosa todo el tiempo
su cabeza es hermosa en las cuatro estaciones
amo la ciudad donde duerme
la ciudad que despierta en su sueño.

En su sueño hay un hombre
que le entrega un mensaje
siempre el mismo hombre
siempre el mismo mensaje
un mensaje
que ella nunca ha podido leer.

Ella nunca muere
ella nunca mata
ella es feliz
es hermosa en el sueño
pero esas palabras que aún no conoce
son las únicas que desea leer.
Y las únicas que deseo escribir.

(De: Travesía)

Gianni Siccardi (Argentina, Banfield, Buenos Aires, 1933-2002)

Auguste Rodin

Él toma una bola de yeso
y en pocos minutos el seno de una mujer
palpita bajo sus dedos.

Se oye el pregón de las vendedoras
el trote de los caballos
en la calle que bordea el Sena.

Pequeños esbozos en arcilla
torsos sin cabezas
ni brazos
en el atelier de la rue de l’Université.

Ella baila los Idilios de Teócrito.
Él toca el cuerpo de ella
acaricia el cuello y los senos como si fuera yeso.
Sus dedos rozan las caderas
las piernas
y los pies desnudos.

Ella oye la voz
de la serpiente en el Paraíso
pero baila
el Idilio XX
como un modelé de maravilloso arte

y aturde
el pregón de las vendedoras en la calle.



Livia Hidalgo

(De Isadora –jardín de invierno)

(Selección: María Teresa Andruetto)

Livia Hidalgo. Poeta argentina. Nació en La Playosa, Córdoba, el 18 de abril de 1955. Reside en la ciudad de Córdoba desde el año 1973. Es Contadora Pública e hizo estudios de Letras Modernas en la Universidad Nacional de Córdoba. Coordina Talleres Literarios. Publicó Formas Horadadas (Argos, 1991), Recintos de la muerte (Argos, 1993), Otra orilla para abrazar la noche (Argos,1994), Réquiem en el mar (Argos, 1997) e Isadora –jardín de invierno- (Alción, 2004).

IMAGEN: El escultor francés Auguste Rodin.

San Francisco

Su abuela canta y baila jigas de Irlanda.
Ella la sigue con los brazos en cruz.
La abuela recita los poemas de los bardos
y ella se inclina sobre el mar.
A ella le dicen de las copiosas lluvias de Irlanda
y se mece tan suave como una palmera.
No sabe del hielo. De las colinas
que forman morrenas y turberas
ella sólo cae
con los pies desnudos sobre la arena.
Ella viste una túnica de lino.
No sabe de Irlanda. De barcos tristes.
Ni del carro de toldo para cruzar la llanura
americana.
Ella se arrodilla sobre las rocas.
Toma con las manos el vientre de la noche.
Y baila.

(De Isadora –jardín de invierno)

Livia Hidalgo (Argentina, Córdoba, La Playosa, 1955)

(Selección: María Teresa Andruetto)

UN POETA STANDARD

Reportaje de Daniel Freidemberg

Está de acuerdo cuando se dice que usted es un poeta "objetivista"?

—Habría que ver qué significa "objetivista". Yo he estado tratando de conseguir en lo posible una poesía objetiva. Una poesía donde explícitamente esté el mundo, estén las cosas. Mi ideal es la poesía descriptiva, y justamente veo que la última generación está en eso. Lo descriptivo y lo trivial. Otro ideal mío es introducir lo trivial en la poesía.

—¿Para qué? ¿No le parece que ya hay demasiada trivialidad en el mundo?
—Justamente porque el mundo está lleno de cosas triviales, el elemento trivial no puede estar ausente de la poesía. Está en los grandes poemas de esta época: pensá en Eliot, pensá en Ezra Pound, aunque en ellos, sobre todo en Eliot, se ve además el horror de lo diminuto, el horror de lo cotidiano. William Carlos Williams, por ejemplo, introduce lo trivial. En la poesía norteamericana aparece mucho ese procedimiento, que en cierto modo es el que yo había adoptado: el poema parte de una visión objetiva, de la simple mención de las cosas y después se desarrolla de acuerdo a una idea, la va desarrollando. Porque uno siempre tiene algo que decir, incluso de las cosas triviales. Lo trivial sirve de soporte.

—¿Cómo fue que usted empezó a encaminar su poesía en esa dirección: lo descriptivo, las cosas, lo trivial?
—Eso ocurrió con los poemas que aparecieron en mi primer libro, en 1958. En realidad, ahí está ya el núcleo de lo que iba a hacer después, está mi pasión por el mundo cotidiano. Por las revelaciones del mundo cotidiano, si se puede hablar así. Claro, ese libro tiene muchos pecados: la solemnidad, la visión presuntuosa del mundo. Es un libro demasiado ambicioso, como si uno quisiera hacer una poesía del conocimiento. La poesía no se hace con esas cosas. Ni siquiera se hace con poesía, como dice Cioran. A propósito, recuerdo que había escrito un poema, "Museo de Ciencias Naturales", donde hablo del esqueleto de un gliptodonte, y unos amigos míos se reían del poema, porque alcanzaba una especie de crescendo, un tono, digamos, filosófico, y me decían "¿tanta filosofía por un hueso? El tema ahí, por supuesto, no era un hueso sino el tiempo, pero el tono era altisonante, pretencioso. De eso quise tratar de salir a medida que fui escribiendo. Y bueno, creo que recién ahora en los últimos años lo he conseguido a medias.

—¿Qué tiene de malo una interpretación filosófica del hueso?
—Lo malo está en el tono, en el acento. Hay ahí una solemnidad que detesto, y de la cual no puedo despojarme. No del todo,al menos: siempre hay algún elemento que me traiciona, me hace fallar.

—Su aspiración es un lenguaje lo más llano posible, ¿no? ¿Yle interesa lograr un tono reconociblemente argentino?
—No. Ni siquiera uso el "vos", uso el "tú", si es que el uso del "vos" puede ser un indicio de un lenguaje argentino. Yo creo que uno de los pocos que lograron un tono argentino ha sido Tuñón.

—Tuñón también usa el "tú".
—Bueno, pero hablo de un tono que él tiene, y también lo tiene Gelman. Gelman sí usa el "vos", lo que implica todo un riesgo, y en su caso suena bien. Pero es cierto que aspiro a un lenguaje no sé si "llano", diría "lineal": significados muy explícitos, nada de hermetismos, ni de oscuridad, que es peor que el hermetismo. En lo impenetrable del hermetismo está el misterio, el hermetismo te da pie para afrontar un enigma. Pero la oscuridad no ofrece nada. Y además es una nada gratuita.

Si el lenguaje es directo y lineal, y se habla de cosas triviales, ¿qué diferencia un poema de una crónica o un apunte?
—Al poema lo distingue la imagen. El fulgor del lenguaje es la imagen. Que no se da más que en poesía. Yo no tengo una definición de la imagen para darte, pero para mí es una visión sublimada de las cosas. El lenguaje sublimado. En el sentido de purificado, para lograr un efecto de belleza. Ahora ¿cuándo se consigue la belleza o no? Eso es un problema de talento del poeta o de la percepción del lector, pero, obviamente la belleza, no el conocimiento, es el fin primero y último de la poesía.

—La de sus poemas es una belleza bastante peculiar, si uno piensa en el poema sobre la mosca, o el modo encarnizado en que suele describir la degradación.
—La belleza está en la potencia poética que puede alcanzar el tema. O, mejor, digamos la eficacia poética. ¿No será eso que dice Cioran, que la poesía no se hace con poesía? Creo que se refiere a cuando predomina el acento literario, en el peor sentido de la palabra, el artificio, la impostura.

—Eso implica que la belleza es algo que el poema descubre,no es algo ya codificado: "esto es bello, esto no".
—La belleza nos llega. No hay que buscarla ni descubrirla, nos tiene que llegar. Porque si nos ponemos a discutir cuándo un poema es bello y cuándo no, estamos ya en el terreno de la filosofía y no me siento autorizado para eso. Te puedo decir cuáles son las características de la poesía que más me interesa: la imagen entremezclada con la mención de lo trivial. Y además cuando veo que el poeta ha puesto algo propio. Un poeta tiene que poner algo propio.

—¿Y usted qué trae de propio, como poeta?
—Yo nada. Los que vienen con algo propio de la generación mía son Gelman y Lamborghini. Yo me considero un poeta standard.

—¿Cómo puede ser standard un poeta que se propuso encontrar lo poético en lo trivial, con un lenguaje lineal pero poniendo mucho cuidado en la imagen y en la belleza? Aquí, al menos ¿quién se propuso algo tan difícil?
—Eso está en Tuñón, está en Rega Molina, en algún Lugones.

—Pero Tuñón miraba maravillado lo trivial, lo convertía en mágico o maravilloso, y Rega Molina es una especie de espectador encariñado con lo que ve. Usted mira más críticamente las cosas.
—No, las miro con cierta ternura. Miro buscando las posibilidades poéticas que tiene toda la realidad. A mí las cosas me producen ante todo extrañeza. Una especie de ajenidad. Siento una ajenidad del objeto con respecto a mí. Trato de dar cuenta de una especie de fascinación por esa sustancia secreta que tienen las cosas.

—Insisto: eso, de entrada, lo coloca en un lugar único. Sobre todo, con respecto a su generación. Ya en el 49 usted aparece en una antología junto a la gente del Cuarenta, todo ese lirismo melancólico, abstracto y exquisito...
—Ahí yo estoy coleando en el 40. Sí, en esa generación predominaba un lirismo purificado, elegiaco, el uso neutro del idioma. Otros practicaron un registro gauchesco.

—Pero usted no era gauchesco ni elegíaco ni surrealista. Si recién publica su primer libro en el 58, da la impresión de que tuvo que darse tiempo porque lo suyo "era raro".
—No, demoré porque no tenía plata para editarlo. Además, si yo no lo hubiera conocido a Murena, que llevó los poemas a Sur, tampoco hubiera publicado en ese año. Y la solapa que escribió Murena no es una solapa convencional, de esas que se hacen por compromiso, para salir del paso, o una solapa publicitaria. Está hecha con seriedad crítica y de algún
y de algún modo da una presentación de la poesía que venía haciendo entonces. Aunque yo creo que ahí todavía había una cosa rilkeana, una pasión por lo trascendente, con predominio de lo metafísico.

—Puede ser, pero ya está muy lejos de la onda elegiaca.
—En realidad a los 17 años me sentía muy identificado con ese tono elegiaco. Hasta tuve un breve período de poesía religiosa, a los 18 ó 19 años. Pero salí de todo eso y curiosamente empiezo a coincidir con Latorre, Vanasco, Raúl Gustavo Aguirre. Sin saberlo, porque yo no pertenecía al grupo de Poesía Buenos Aires, pero coincidimos en el acento, el tono, la visión de las cosas. Ya en el segundo libro estoy un poco en eso.

—No veo en qué pudo coincidir usted con Poesía Buenos Aires. Porque en ellos había un toque de surrealismo, una visión de la poesía como salvación del mundo y del poeta como un ser especial: eso de "vivir poéticamente". En usted había una observación objetiva, un desencanto, había reflexión, y en ellos el poema tiende al efecto de una iluminación súbita.
—Yo encuentro que tengo muchas coincidencias con Latorre, con las primeras cosas de Rodolfo Alonso, con Aguirre. Y no tenía contactos con ellos, ni personal ni literario. Pero compartía una cosa importante: el intento de desacralizar el elemento "literario" en la poesía, desacralizar lo poético entre comillas. Ahora, con respecto a la visión de las cosas, en ellos era muy amarga. Justamente porque su visión del mundo era amarga, pretendían que la poesía lo salvara. Yo al poeta le doy un lugar especial, pero en el terreno individual: me salvo yo. Y conmigo el que le interese la poesía: la poesía te abre una rendija, te enseña a ver. Es redentora, diría, porque te salva de la oscuridad. Te abre una puerta a la luz. Por ejemplo, cuando escucho ciertos pasajes de Bach, me ocurre en ese momento que estoy viendo algo. Esa música está tratando de decir algo. Me abre una puerta al sentido. Por eso acostumbro decir que la poesía es una fiesta del sentido.

—¿Y eso no implica, entonces, reconocerle a la poesía una función de conocimiento?
—No sé, es que la palabra "conocimiento" tiene varias acepciones. Hablo de una especie de plenitud y armonía con el universo. El conocimiento supremo, la inmersión en lo absoluto, aunque esto resulte un poco altisonante. Yo tengo un sentimiento religioso de la literatura, el sentimiento dramático y religioso de la literatura. Creo en la misión redentora de la poesía.

—Pero en su poesía usted más bien parece hablar de una imposibilidad de lograr la redención, la plenitud, la armonía.
—No, no es así. Imposibilidad de lograrlo en la Historia, sí. De lo que se trata es de salvarse de la Historia, que, como no sé quién decía, es una pesadilla de la cual quiero despertar. Claro que al mismo tiempo la Historia es fascinante.

—¿Y entonces aquella especie de prólogo en Las condiciones de la época, según el cual a partir de ese libro usted "abandonó su concepción meramente especulativa del mundo y evolucionó hacia una posición más comprometida con la realidad argentina"? ¿O lo pusieron sin su aprobación?
—Sigo pensando eso, sigo teniendo los mismos ideales de redención social, pero en mi poesía hay poca fe en la Historia. Cuando uno ve la historia no ve más que dolor, en el 506 y en el 2000 también, como dice Discépolo. Vos sabes que he tenido y tengo una posición política. La distribución de la riqueza es un ideal que todos tenemos (salvo los que poseen la riqueza) y yo no soy ajeno a ese ideal. No me gusta ver a la gente morirse de hambre, eso es obvio. Pero en la Historia hay un dolor que es el dolor de la vida.

En Las condiciones...usted criticaba mucho, diría que se burlaba, de la figura del poeta o del intelectual encerrado en su casa mientras afuera pasan las cosas...
—No criticaba el aislamiento sino la persistencia en un error: el no compromiso. No sé si recordás aquel poema: "En la calle las caras se habían endurecido;/ en los puños levantados se insinuaba/ un conocimiento decisivo;/ sonaron los primeros disparos/ y entonces salí, me instalé en la historia". El compromiso es un problema de orden moral, no poético.

—¿Y qué diría del hombre que mientras la gente muere contempla unas uvas o una dalia? ¿Cuál es su compromiso?
—La cuestión de la dalia, como la de cualquier otro objeto ajeno a la historia, no me impide el compromiso con el mundo de los humanos. Yo no veo ahí una contradicción, ni por qué tomar partido a favor de la dalia o de los humanos. Es todo un mismo partido, un compromiso con lo real.

—¿Implica, en los dos casos, romper con las visiones establecidas?
—Es un intento de romper con el estereotipo de las visiones. Todo es una cosa. Y todo está diciendo algo, todo me está diciendo algo. Justamente cuando el poeta o el músico abren esa puerta para que las cosas digan algo es para que abran una puerta al sentido, al Gran Sentido...

—Epa, eso del Gran Sentido se parece a Dios...
—Debe haber algo como un Gran Sentido, tiene que haberlo. Yo no puedo creer, por ejemplo, que una Novena Sinfonía se haya escrito en vano. O el Magníficat de Bacb, ¿cómo puede ser que lo haya creado sin que haya nada detrás de eso? Está manifestando algo, una verdad absoluta, o Dios si querés. Ese estremecimiento que uno siente en el contacto con una verdad, esa sensación de plenitud que da el contacto con la verdad. Eso está en los grandes poetas, desde Homero para acá. A mí a veces hasta me estremece una sola línea.

—¿Y qué valora en poetas, digamos, no tan grandes? ¿Qué encuentra por ejemplo en los jóvenes con los que hace un rato dijo que se siente identificado? Supongo que hablaba de José Villa, de Casas, de Mario Varela, etcétera.

—No pongamos nombres, porque si pongo uno me olvido del otro y se enoja, y me parece justo que se enoje: las omisiones son casi siempre injustas. Sí, hay cierta afinidad con "mis nietos" digamos. Ahí también veo un afán desacralizador del lenguaje, de las estéticas establecidas y del orden establecido. Una gran violencia en el lenguaje. Son descarnados.

—Parece una contradicción. Usted dice que la poesía va en busca de una verdad absoluta, de algo sagrado al fin y al cabo, pero al lenguaje lo quiere desacralizar...
—Hablo del lenguaje convencionalmente literario, eso hay que desacralizar. Dejar de adorar las retóricas preestablecidas. Lo que veo en estos jóvenes es que traen algo propio con una visión descarnada de las cosas, y el hecho de tomar fragmentos de la realidad: el fenómeno particular, el gesto personal, el hecho cotidiano. Hablábamos antes de una poesía descriptiva: me acuerdo siempre de aquel famoso consejo que Flaubert le dio a un joven escritor: "ponte delante de un árbol y descríbelo". Ahí empieza el problema.

—¿Cómo diferenciaría una descripción poética de otra que no sea poética?
—El problema es ahí de lenguaje, intervienen la concisión, la asociación original de elementos, la sorpresa, todo lo que hace que un poema nos impresione y nos emocione por su belleza. Está el imponderable de lo poético. Pero la poesía descriptiva es para mí un ideal inalcanzable: hay una especie de imposibilidad de practicarla, será que no sé mirar.

—¿Y no será esa imposibilidad de mirar, esa tensión puesta en sus poemas, lo que les da fuerza?
—Supongo que eso es lo que pongo. La imposibilidad contrapuesta al gran interés que uno tiene por las cosas. En mi caso hay una fascinación que me producen las cosas, los objetos, pero no tengo la facultad de la descripción. El poema da la sensación de ser producto de una curiosidad metafísica, no existencial como debería ser para lograr una descripción objetiva. El acto mismo de la reflexión es un acto solemne. Por eso, otro de mis ideales es el distanciamiento, o la ironía brechtiana. Eso significa un poco también, además de lo que quiere significar, no tomarse uno demasiado en serio.

—¿Cree que es un defecto hacer poesía metafísica"?
—Puede ser un defecto o no, pero cuando el poema viene muy cargado de una actitud especulativa se hace a veces insoportable. Yo ante la poesía especulativa me siento asfixiado, sobre todo porque le refriega a uno el pensamiento por la cara cuando debería estar oculto en la metáfora o en la imagen. Incluso el silogismo debe estar oculto en la metáfora o la imagen. En un poeta descriptivo como Williams también está lo especulativo, pero la reflexión está oculta, está en los intersticios del poema...

Usted parece buscar finalmente, como Girri, una despersonalización del poema, sacar toda carga personal...
—Es que me digo "a la gente por qué le tiene que importar lo que yo siento o pienso". Reconozco, por supuesto, que se hacen grandes poemas a partir de la experiencia personal, tanto emocional como meditativa. Pero, naturalmente, la experiencia personal no está ahí como un fin en sí misma, el fin del poema es la poesía. Si eso no es más que un instrumento de la poesía, se pueden hacer grandes cosas poéticamente a partir del yo. En mi caso, procuro que ese yo no aparezca, pero lo consigo muy pocas veces: el "yo" se me cuela e interviene.

—Pero no es un "yo" omnisciente ni sentencioso ni hay una actitud del tipo "yo me expreso". Es un lugar conflictivo: ese "yo" está en conflicto consigo y con las cosas.
—Un poco presuntuosamente, creo que mi tema es el hombre como sujeto extrañado del universo. Hablo no de una oposición ni un enfrentamiento, sino de dos universos extrañados entre sí. Mi actitud frente al mundo es un poco de estupefacción, de interrogación. De perplejidad, en definitiva.

Su interés por los objetos respondería entonces a una necesidad de romper con ese extrañamiento?
—Exactamente, ahí estaría lo que suele llamarse la armonía con el universo, que a mí me falta y que las grandes obras consiguen. Permitime una digresión: en el único viaje que hice a Europa, estuve en una iglesia del siglo XI en Prato, un pueblo cerca de Florencia, donde había un fresco de Massaccio, un pintor que admiro mucho, y alguien se puso a tocar en el órgano un coral de Bach. Esos tres elementos ahí combinados: tuve la sensación y el goce de la plenitud, una armonía cósmica. Son las experiencias que a uno lo sostienen a través del tiempo, que hacen pensar que no todo está perdido, que Dios no juega a los dados, como dice Einstein. Toda esa belleza reunida ahí, como dije antes, algo está queriendo significar.

—Y su poesía se pregunta por eso...
—Todo el tiempo. Incluso en los temas aparentemente triviales, como puede ser una mosca recorriendo el borde de un vaso. En definitiva, se podría resumir en una gran pregunta "¿qué es esto?" Y ya estamos en el terreno de la ontología. Pero quiero decir que esa sensación de plenitud se da a través del chispazo, del vislumbre fugaz, porque si uno estuviera en posesión de esa visión todo el tiempo, uno estallaría. Solamente los santos la viven sin estallar. León Bloy decía que la única tristeza de este mundo es la de no ser santo.

—Y en su trabajo concreto de escritura ¿qué pasa? ¿Desarrolla el "qué es esto" o recibe el chispazo, la inspiración? ¿O, como dice Gelman, hay ruiditos que le llegan?
—A lo mejor hay alguien que le está dictando a uno. En todo caso, hay un estado de ánimo exaltado al que antes se llamaba inspiración. Te diría que es un estado de total felicidad el de la ejecución, sobre todo cuando uno considera que lo ha logrado. Si no, viene la más profunda de las frustraciones.

—Acá tengo un reportaje en La Danza del Ratón, donde usted habla del poema como una composición musical, con "un desarrollo armónico y un final apropiado", sin notas disonantes ni nada que altere la armonía del conjunto. "Soy obsesivo por lo armónico —decía—. Detesto el poema confuso y desorganizado."
—A veces, como jurado en concursos, tengo cierta perplejidad cuando veo poemas con grandes chispazos pero que en su conjunto dan la sensación de que hay algo no acabado, algo que no me conforma. Esos poemas hechos de fragmentos, de chispazos sueltos que no tienen contexto: veo momentos, no veo plenitud poética. Me gusta que el poema tenga una construcción armónica, fluida, coherente, que "cierre". Que no haya cabos sueltos, que uno tenga la sensación de que no hay palabras de sobra. Ezra Pound reclama no usar dos palabras cuando solamente se necesita una. Es una preferencia que quizá no está del todo al día, pero son mis preferencias, no estoy invalidando a los que prefieren el fragmentarismo.

—¿Y qué hace si ve que el poema no "cierra"? ¿Lo corrige?
—Es una cosa que uno siente, a veces siente que el poema está cojeando por un lado, que le están sobrando cosas por el otro. Es difícil explicarlo. Lo que sí es perceptible es la coherencia y la fluidez de la palabra: que no haya ripios, que no rechine el poema, que se deslice solo. Lo trabajo cuando considero que hay algo que está fallando ahí, y cuando por fin considero que es imposible mejorarlo lo rompo.

—Pero, evidentemente, no siempre lo rompe. Parecería, más bien, que se resigna a publicar algunos poemas, aunque le parezcan "standard", y si sigue escribiendo supongo que es porque aspira a lograr lo que todavía no logró.
—Publico los poemas porque, bueno, a lo mejor a algunos les gustan. Es una especie de remota esperanza de que alguien pueda sentirse interesado. En otros momentos caigo en una especie de escepticismo, de desaliento. Como si tuviera agotadas las fuerzas. Escribo, pero no como antes. Sobre todo, escribo sin alguna metáfora, pero hay algo que me impide llevarlo al papel. Cuando lo llevo, después lo leo y veo que no es lo mismo. Veo que el poema ha cambiado. El primer impulso siempre parece original, parece tener la frescura de lo espontáneo pero ya aplicado al papel pierde la sensación de maravilla que puede tener, de deslumbramiento.

—Usted es muy duro con su propia poesía...
—Algunos creerán que es una pose. No es así. A mi edad, además, me toca ya la responsabilidad de estar conociendo mis limites. Creo que he dado lo que he podido dar y no creo que dé más. Por otra parte, veo lo que están haciendo los jóvenes y me doy cuenta de que tienen muchas más cosas que decir. Incluso me hubiera gustado escribir como ellos, lo cual prueba que me han superado.



Joaquín Giannuzzi (Argentina; Buenos Aires, 1924 – Salta, 2008)

                                                                                                   (Diario de Poesía Nº30,
Bs.As., Invierno, 1994)