domingo, 4 de octubre de 2009

POESÍA CHINA



















Parece justo decir que la poesía ha entrado más en la composición de nuestra vida que en la de Occidente, y no se la considera con esa divertida indiferencia que parece tan general en la sociedad occidental. Como ya he mencionado, todos los sabios chinos son poetas, o pretenden serlo, y el cincuenta por ciento del contenido de las obras completas de un sabio es generalmente poesía. Los exámenes imperiales chinos, desde el Período T'ang, han incluido siempre la composición de poemas entre las pruebas importantes de capacidad literaria. Hasta los padres que tenían hijas de talento, y a veces las mismas hijas, escogían a menudo a los novios por virtud de unos pocos versos realmente buenos que escribían los candidatos. Los cautivos a menudo recuperaban la libertad o merecían cortesías extraordinarias por su capacidad para escribir dos o tres versos que gustaban a los hombres en el poder. Porque la poesía es mirada como la
realización literaria superior y la manera más segura y fácil de poner a prueba la habilidad literaria de un hombre. Además, la pintura china está íntimamente relacionada con la poesía, a la que, si no esencialmente idéntica, es semejante en espíritu y en técnica.
A mi juicio, la poesía ha asumido las funciones de la religión en China, en cuanto la religión es tomada como una limpieza del alma, del hombre, un sentimiento del misterio y la belleza del universo, y una sensación de ternura y compasión por los semejantes y por las criaturas humildes de la vida. La religión no puede, y no debe, ser otra cosa que una inspiración y una emoción viva. Los chinos no han encontrado esta inspiración o emoción viva en sus religiones, que para ellos son apenas parches y frisos decorativos para cubrir el lado triste de la vida, pues tienen que ver, sobre todo, con las enfermedades y la muerte. Pero han encontrado esta inspiración y esta emoción viva en la poesía.
La poesía ha enseñado a los chinos un criterio de la vida que, a través de la influencia de los proverbios y los pergaminos, ha penetrado la sociedad en general y le ha dado un sentido de compasión, un amor muy grande por la naturaleza y una actitud de artística aceptación de la vida. A través de su sentido de la naturaleza ha curado a menudo las heridas del alma, y mediante su lección del goce de la vida sencilla ha mantenido un ideal cuerdo para la civilización china. A veces apela al romanticismo de los chinos y les da un acicate emotivo para que salgan del vulgar mundo cotidiano, y a veces apela a sus sentimientos de tristeza, resignación y constreñimiento, y les limpia el corazón por medio de un artístico reflejo de la pena. Les enseña a escuchar complacidos el sonido de la lluvia en las hojas de los bananeros, a admirar el humo de la chimenea de una casa, que se eleva y se mezcla con las nubes vespertinas apoyadas en una montaña, a ser tiernos con los lirios del sendero campesino, y a oír en el canto del cuclillo el anhelo del viajero por estar junto a su madre. Les despierta un pensamiento bondadoso hacia la pobre niña que recoge hojas de té o la doncella, que cuida las moreras, hacia el amante olvidado y triste, hacia la madre cuyo hijo se ha marchado al ejército, y hacia las pobres gentes cuya vida es hostigada por la guerra. Sobre todo, les enseña una unión panteísta con la naturaleza, les enseña a despertar y regocijarse con la primavera, a dormitar y oír cómo vuela el tiempo en el zumbido de la cigarra durante el verano, a sentir la tristeza de las hojas que caen en otoño, y a "mirar los versos grabados en la nieve" durante el invierno. En este sentido, bien puede decirse que la poesía es la religión del chino. No creo que, sin ella —la poesía de su manera de vivir así como la poesía de las palabras—, el pueblo chino habría podido sobrevivir hasta hoy.
Pero la poesía china no podría haber logrado un lugar tan importante en la vida china sin razones definidas.
Primero, el genio artístico y literario chino, que piensa en imágenes concretas y emotivas, y se supera en la pintura de ambiente, es especialmente adecuado para escribir versos. Su genio característico para la contracción, la sugestión, la sublimación y la concentración, que hace que la prosa les esté vedada dentro de los límites clásicos, logra en cambio que les sea natural y fácil escribir poesía. Si, como dice Bertrand Russell, "en el arte tienden a ser exquisitos, y en la vida a ser razonables", es natural que sobresalgan en poesía. La poesía china es atildada. Nunca es larga, y jamás muy poderosa. Pero es eminentemente adecuada para producir perfectas joyas de sentimientos y para pintar de unos pocos pincelazos un escenario mágico, vivaz por su rítmica belleza e imbuido de gracia espiritual.
Todo el tono del pensamiento chino, además, alienta a escribir poesía como meta máxima del arte literario. La educación china pretende el desarrollo del hombre completo, y los estudios chinos se dedican especialmente a lograr la unidad de conocimiento. Son escasas las ciencias muy especializadas, como la arqueología, y los arqueólogos chinos siempre son humanos, capaces de interesarse por su familia o por el peral que se alza en su huerto. La poesía es, exactamente, el tipo de creación que requiere, la facultad del hombre para la síntesis general; en otras palabras, su capacidad para mirar a la vida como un todo. Lo que falta a los chinos en análisis lo compensan con la síntesis.
Hay aun otra razón importante. La poesía es esencialmente el pensamiento coloreado por la emoción, y los chinos piensan siempre con emoción, y rara vez con su razón analítica. No es mero accidente que los chinos consideren el vientre como sede de toda su ilustración y estudio, como se advierte en las expresiones: "Un vientre lleno de ensayos, o de sabiduría." Los psicólogos occidentales han demostrado que el vientre es la sede de nuestras emociones, y, como nadie piensa completamente sin emoción, estoy dispuesto a creer que pensamos con el vientre así como con la cabeza. Cuanto más emotivo es el tipo de pensamiento, tanto más responsables de nuestros pensamientos son los intestinos. Es en verdad aplicable a los chinos lo que dijo Isadora Duncan acerca de que los pensamientos de las mujeres se originan en el abdomen y van hacia arriba, mientras los pensamientos de los hombres se originan en la cabeza y van hacia abajo. Esto corrobora mi teoría acerca de la femineidad de la mente china. En Occidente se dice que "un hombre se estruja el cerebro" en busca de ideas durante una composición, pero los chinos decimos que "se estruja los secos intestinos" en busca de un buen verso o una frase en prosa. El poeta Su Tungp'o preguntó una vez a sus tres concubinas, después de comer, qué contenía su vientre. La más hábil, Ch'aoyün, respondió que "tenía el vientre lleno de pensamientos irrazonables". Los chinos saben escribir buena poesía porque piensan con los intestinos.
Además, hay una relación entre el lenguaje y la poesía. La poesía debe ser ágil, como lo es el lenguaje chino. La poesía debe actuar por sugestión, y el lenguaje chino está lleno de contracciones que dicen más que las palabras. La poesía debe expresar ideas por imágenes concretas, y el lenguaje chino se destaca por sus imágenes. Finalmente, el idioma chino, con sus tonos bien marcados y su falta de consonantes finales, conserva una sonora calidad de canto que no tiene paralelo en los idiomas no tonales. La prosodia china se basa en el equilibrio de los valores tonales, como la poesía occidental se basa en el acento. Los cuatro tonos se dividen en dos grupos: los tonos "suaves" (llamados p'ing), largos y teóricamente parejos, pero en realidad circunflejos, y los tonos."duros" (llamados tseh) que consisten en tonos agudos, graves y abruptos, terminados teóricamente los últimos en p, t y k, pero que han desaparecido en el idioma mandarín moderno. El oído chino está preparado para sentir el ritmo y la alteración de tonos suaves y duros. Este ritmo tonal se observa también en la buena prosa, lo cual explica que la prosa china pueda ser cantada, como hemos dicho páginas atrás. Para todo el que tenga oído, ese ritmo tonal puede percibirse fácilmente en la prosa de Ruskin o de Walter Pater. Obsérvese, el contraste entre las palabras que terminan en letras "líquidas", como I, m, o n, y las palabras que terminan en consonantes "explosivas", como p, t y k en la escritura rusa, y este ritmo tonal puede analizarse fácilmente.
En la poesía T'ang clásica, esta alteración es muy compleja, como en el siguiente plan "regular" ("o" representa los tonos suaves y "x" los tonos duros). AI leer lo que sigue, dígase "fin" en lugar de "o" y "bey" en lugar de "x", para sentir el efecto del contraste, dando a los "bey" un tono final más o menos abrupto:

1. o o X X X o o (rima)
2. X X o o X X o (rima)

3. X X o 0 o X X
4. o o X X X o o (rima)

5. 0 0 X X 0 0 X
6. X X 0 o X X o (rima)

7. X X o o o X X
8. o o X X X o o (rima)

Después de la cuarta sílaba en cada verso hay un hiato. Cada dos versos forman un pareado por sí solos, y los dos centrales deben ser verdaderos pareados, es decir, todas las palabras de cada verso deben estar equilibradas por las palabras correspondientes en el otro verso, en su tono y en su significado. La manera más fácil de comprender este sentido de la alteración es imaginar a dos interlocutores que se hablan, y pronuncian un verso por vez cada uno. Tómense las primeras cuatro y las últimas tres sílabas de cada verso como dos unidades individuales, y substituyaselas por dos palabras, y el resultado es algo parecido a lo que sigue:

A) ¿ah, sí?
B) ¿mas, no?
A) ¡mas, sí!
B) ¡ah, no!
A) ¿ah, sí?
B) ¿mas, no?
A) ¡mas, sí!
B) ¡ah, no!

Nótese que el segundo interlocutor trata siempre de contrarrestar al primero, mientras el primero toma siempre la huella del segundo en su primera unidad (los "ah" y los "mas"), pero varía la segunda unidad. Los signos de interrogación y exclamación sirven solamente para indicar que hay dos clases diferentes de "sí" y "no". Nótese que, con la excepción de la segunda unidad del primer pareado, todas las unidades están debidamente equilibradas en tono.
Pero nos interesa más la técnica interior y el espíritu de la poesía china que su prosodia. ¿Por qué técnica interior entró en el mágico reino de la belleza? ¿Cómo puso un velo de encanto y de atmósfera sobre un panorama ordinario y, con unas pocas palabras, pintó un llamativo cuadro de la realidad, pleno de emoción del poeta? ¿Cómo eligió y eliminó el poeta su material y cómo lo llenó después con su propio espíritu y lo hizo lucir de rítmica vitalidad? ¿En qué forma fue realmente una la técnica de la poesía y de la pintura china? ¿Y por qué los poetas chinos son pintores, y los pintores son poetas?
Lo sorprendente de la poesía china es su imaginación plástica, y su afinidad técnica con la pintura. Esto es bien evidente en la manera de tratar la perspectiva. En ello es casi completa la analogía entre la poesía y la pintura chinas. ¿Por qué, cuando leemos los versos de Li Po (701-762):

Por encima de la cara del hombre se elevan las montañas;
Junto a la cabeza del caballo emergen las nubes,

nos vemos ante un cuadro de claras líneas en que un hombre va a caballo por un camino de la montaña? Se verá, a poco que empleemos la imaginación, que las palabras, breves y rotundas y sin sentido a primera vista, nos dan un cuadro como lo pintaría un artista en su tela, y que ocultan una treta de la perspectiva al emplear algunos objetos de primer plano ("la cara del hombre" y "la cabeza del caballo"), para destacar la vista distante. Aparte del sentimiento poético de que el hombre está a tal altura en las montañas, se comprende que el poeta miró el escenario como si fuera una pintura en una tela plana. El lector vería entonces, como lo ve realmente en las pinturas o las fotografías, que las cumbres de las montañas parecen alzarse desde la cara del hombre, y las nubes, anidadas en la distancia, forman una línea quebrada por la cabeza del caballo. No habría sido posible tal cosa, evidentemente, si el poeta no hubiese estado a caballo y las nubes no hubieran yacido en un nivel inferior a la distancia. Por fin, el lector tiene que imaginarse a sí mismo, montado en un caballo y por un camino de la montaña, y mirar la escena con la misma perspectiva con que lo hizo el poeta.
De esta manera, y en realidad mediante una treta de la perspectiva, estos cuadros a pluma logran un atrevido relieve imposible de obtener con otros métodos. No puede decirse que los poetas chinos tuvieran conciencia de la teoría de esta técnica, pero de cualquier modo encontraron la técnica misma. Podrían citarse centenares de ejemplos. Con esta técnica de la perspectiva, Wang Wei (699-759), probablemente el más grande poeta descriptivo de China, dijo:

En las montañas una noche de lluvia.
Y sobre los árboles cien manantiales.

Es claro que se necesita cierto esfuerzo para imaginarse "manantiales en la copa de los árboles" (las palabras exactas del original) pero precisamente porque es tan rara esa perspectiva, y sólo es posible encontrarla cuando los altos torrentes de la montaña, que forman, después de la lluvia de la noche anterior, una serie de cascadas a la distancia, que aparecen sobre el contorno de los árboles de primer plano, el lector logra una perspectiva imposible de obtener de otro modo. Así como en el ejemplo anterior de Li Po, el arte consiste en la elección de un objeto de primer plano para contrastarlo contra los que hay a la distancia, como nubes, cascadas, montañas y la Vía Láctea, y pintarlo todo junto después en una superficie plana. Así escribió Liu Yühsi (772-843):

(Para una) escena otoñal: varios puntos de montañas
sobre la pared.

La técnica pictórica es aquí perfecta: las cumbres de las montañas que aparecen como varios "puntos" sobre la pared dan un sentido estereoscópico de la distancia. En este sentido, podemos comprender a Li Liweng (siglo XVII), cuando dice en una de sus obras dramáticas:

Primero miramos a las montañas en la pintura;
Después, a la pintura en las montañas.

El ojo del poeta es ojo de pintor, y pintura y poesía se hacen una.
Esta afinidad entre la pintura y la poesía es tanto más natural y aparente cuando consideramos no solamente su similitud de técnica sino también su similitud de temas y el hecho de que el título de un cuadro es a menudo un verso de un poema. De cualquier modo, el pintor, después de terminar su cuadro, suele escribir un verso en los espacios vacantes tan característicos de las pinturas chinas. Hablaremos más de esto cuando tratemos la pintura. Pero esta afinidad es la causa de otro rasgo de la poesía china: la técnica impresionista. Es una técnica que da una serie de impresiones, vivas e inolvidables, y deja solamente un sabor, un sentimiento indefinible, que despierta los sentidos del lector pero no satisface su comprensión. La poesía china es consumada en el arte de la sublimación, la sugestión y la restricción artística. El poeta no trata de decir todo lo que tiene que decir. Su cometido es solamente evocar un cuadro, valido de su habilidad para hacer un esbozo a pluma con unos pocos pincelazos, rápidos, claros.
Así surgió la gran escuela de poetas pastorales, especializados en la pintura de panoramas y dueños de la técnica impresionista. Son maestros de la poesía pastoral T'ao Yüan-ming (372-427), Hsieh Lingyün (385-433?), Wang Wei (699-759) y Wei Ingwu (740-aprox.-830), pero la técnica es casi universal entre los poetas chinos. De Wang Wei (más conocido acaso como Wang Mochieh) se dice que "hay poesía en su pintura y pintura en su poesía", porque Wang fue un gran pintor. Su Wuangch'uanchi no es más que una colección de panoramas pastorales. Un poema como el siguiente sólo puede ser escrito por un hombre inspirado en la pintura china:

Entre las otoñales lluvias como nieblas,
Fluyen escasos los pétreos arroyos;
Sus espumas a las orillas llegan,
Y saltando van las garzas del uno al otro.
(Los Arroyos Lüanchia)

Y llegamos así al problema de la sugestión. Algún pintor occidental moderno ha intentado lo imposible al tratar de pintar "el sonido del sol que sube una escalera", pero el problema de las limitaciones artísticas ha sido en parte vencido por los pintores chinos mediante el uso de la sugestión, que ha sido en realidad producto del arte poético. Es posible pintar sonidos y olores por el método de la sugestión. Un pintor chino pintaría el sonido de las campanas de un templo sin mostrar siquiera las campanas en su tela, sino quizá mostrando solamente la parte superior del techo de un templo oculto entre los árboles, y el efecto del sonido en los rostros de mujeres y niños. Es interesante el método de los poetas chinos para sugerir el olor, que se presta también al empleo en pintura. Así, un poeta chino, para describir la fragancia del campo abierto, escribiría:

De regreso sobre las flores, fragantes son los cascos del corcel.

Nada sería más fácil que pintar una bandada de mariposas que revolotean tras los cascos del caballo, cosa que hizo exactamente un pintor chino. Por la misma técnica de la sugestión, el poeta Liu Yühsi escribió acerca de la fragancia de una dama de la corte:

Con su nuevo vestido, viene de sus torres bermejas;
La luz de primavera inunda el palacio cuajado de pena.
Al patio llega, y en su labrado peinetón de jade,
Pues está contando las flores, se posa una abeja.

Estos versos sugieren al lector la belleza y la fragancia del labrado peinetón de jade, y de la dama misma, una belleza y una fragancia que engañan a la misma abeja.
De esta técnica impresionista de la sugestión nació el método de sugerir pensamientos y sentimientos que llamamos pensamiento simbólico. El poeta sugiere ideas, no por un cúmulo de palabras, sino evocando un ánimo que pone al lector en su tren de ideas. Estas ideas son tan indefinibles como la escena que las evoca es clara y viva. El escenario pintoresco es entonces empicado para sugerir ciertos pensamientos, casi en la misma forma en que algunos acordes de las óperas wagneríanas se emplean para sugerir la entrada de ciertos personajes. Lógicamente, hay poca vinculación entre el escenario y los íntimos pensamientos del hombre, pero simbólica y emotivamente hay una vinculación. El método, llamado hsing o evocación, es tan antiguo como el Libro de la Poesía. En la poesía T'ang, por ejemplo, la desaparición de una dinastía caída se expresa en forma diversa por ese método simbólico, sin mencionar los pensamientos mismos.
Así Wei Chuang cantó las glorias pasadas de Nankín del siguiente modo en su poema De una Pintura de Chinling:

La lluvia en el río es una niebla, y muy alta la hierba en la orilla.
Como un sueño pasaron las Seis Dinastías, y el canto del ave se olvida.
Y aún hay sauces que cubren los muros de palacio;
Tres millas de verde esplendor son los más despiadados.

La escena de los muros de tres millas cubiertos por los sauces bastaba para recordar a sus contemporáneos las pasadas glorias de Gh'en Houchu en sus días más famosos, y la mención de los "sauces despiadados" señala un contraste entre las vicisitudes humanas y la serenidad de la naturaleza. Con la misma técnica, Yüan Chen (779-831) expresó su tristeza por las glorias pasadas de T'ang Minghuang y Yang Kweifei, limitándose a trazar un cuadro de viejas criadas imperiales que parlotean en un palacio desierto, sin entrar, claro está, en los detalles de su charla:

Vacío está el palacio campestre, vacío como un sueño,
Resplandece el rojo jardín imperial solo y quieto.
Charlan unas criadas de palacio, canosas ya, viejas.
Charlan del régimen Hsüanchuang, perdido y muerto.

De la misma manera, Liu Yühsi cantó la decadencia de la Callejuela de la Túnica Negra, que fue cuna de las grandes familias Wang y Hsieh:

Junto al Puente del Gorrión Rojo crece la hierba salvaje,
Y en la Callejuela de la Túnica Negra luce el sol de la tarde,
Y las golondrinas que adornaron salones de Wang y de Hsieh,
Comen hoy en casas comunes; y aún no lo saben.

El rasgo final, y el más importante, es el de investir acciones, cualidades y emociones humanas a los objetos naturales, no mediante la personificación directa sino con metáforas sagaces, como "flores ociosas", el "viento triste", la "golondrina irritante", etc. Las metáforas no son nada por sí: 'la poesía consiste en que el poeta tienda su emoción sobre la escena y la obligue, por la fuerza de su emoción, a vivir y compartir sus alegrías y sus pesares. Muy claro es esto en el ejemplo dado más arriba donde se habla de los sauces verdes y alegres como "despiadados", porque no recordaban, como debían, a Ch'en Houchu, ni participan del sentimiento de punzante pesar que afligía al poeta.
Una vez que viajaba con un poeta amigo, nuestro ómnibus pasó junto a una colina pequeña, escondida, con una sola casita en su ladera, todas sus puertas cerradas y un solitario duraznero en flor al frente, desperdiciando aparentemente su fragante gloria en un valle desierto. Todavía recuerdo los dos últimos versos de la cuarteta que mi amigo trazó en su libro de notas:

A los campos han ido granjera y granjero,
Y junto a la puerta las flores se mueren de tedio.

Lo que se logra, pues, es un sentimiento poético por el duraznero, al que se supone capaz de morir de tedio, y esto linda ya con el panteísmo... La misma técnica, o actitud, más bien, es sumamente común en toda la buena poesía china. Así, por ejemplo, comenzó Li Po uno de sus mejores poemas:

Avanzada la tarde pasé por las verdes colinas,
Y hasta casa me siguió la luna montañesa.

O, en uno de sus más conocidos poemas, Beber solo bajo la luna:

Un jarro de vino entre las flores,
A solas bebo sin compañía,
A la luna invito como amigo en la bebida,
Y ya somos tres con mi sombra.
Mas la luna, ya veo, beber no quiere,
Mi sombra tan sólo me sigue:
Un rato les haré compañía,
Pues la primavera es tiempo de alegría.

Canto: la luna mueve la cabeza;
Bailo; mi sombra se agranda y se mueve.
Juntos jugamos cuando estamos despiertos,
Ebrios, cada uno su camino emprende.
Un trío eterno, mudo, pues,
Hasta que en el cielo nos unamos otra vez.

Esto es más que una metáfora: es una fe poética de la unión con la naturaleza, que hace que la vida misma palpite con emociones humanas.
La expresión de este panteísmo o compañerismo con la naturaleza se ilustra muy bien en Cuartetas de Varios Humores, por Tu Fu, que demuestran sucesivamente una humanización de la naturaleza, un tierno sentimiento por sus desventuras, un vivo deleite a su contacto, y finalmente una unión completa con ella. Así dice la primera estrofa:

Veo la pena del viajero desvelado.
Llegó la primavera del vagabundo tan ruidosa.
Demasiado profusa la riqueza de las flores,
Y muy gárrula la charla de las cotorras.

Las palabras "vagabundo", "gárrula" y "charla" invisten indirectamente a la primavera y las cotorras de una cualidad humana. Entonces formula una queja contra los vientos brutales de la noche anterior, que "regañaron" a los perales de su huerto:

¡No son huérfanos los perales por mi mano plantados!
¡Son como su hogar los muros chatos del anciano! ;
Pero creyó poder regañarlos el viento de primavera,
¡Y anoche quebró sus ramas el malvado!

Este tierno sentimiento por los árboles se repite en la última estrofa:

Tierno y débil es el sauce vecino,
Como la cintura de una grácil doncella.
¡Quién habría pensado esta mañana
Que el viento rompió de sus ramas la más bella

Una vez más dicen que son abandonée los sauces que bailan jubilosos ante el viento, y las flores de durazno que caen con descuido,y flotan en el agua son miradas como mujeres de leve moral en la quinta estrofa:

Hondamente lamento la perdida primavera,
Y con mi bastón recorro la perfumada isla,
Ante los vientos danzan los sauces retozones,
Y en el agua los pétalos volubles ponen su sonrisa.

Esta perspectiva panteísta a veces se pierde en un puro deleite, al contacto con las lombrices y los insectos voladores, como en la tercera estrofa. Pero podemos tomar un ejemplo de un poeta Sung, Yeh Li, quien escribió así en Una Escena de Fin de Primavera:

Par a par, las golondrinas saltan en los estantes.
Punto a punto, en el tintero los pétalos caen.
Junto a la ventana leo el Libro de los Cambios,
Pues la primavera se va, y lo he olvidado.

Esa subjetividad de perspectiva, aparejada a un sentimiento infinitamente tierno por las aves, por todos los animales, permite a Tu Fu hablar de "apretados puños" de las garzas blancas que descansan en la arena del río, y de "agresivas aletas" de los peces que saltan junto a su bote, Y aquí vemos el rasgo más interesante de la poesía china: el Einfühlung. El empleo de la palabra "puños" al hablar de las patas de las garzas no es solamente una metáfora literaria, porque el poeta se ha identificado tanto con ellas que probablemente siente ya los puños apretados, y quiere que sus lectores-compartan esa visión emotiva. No vemos aquí la minuciosa observación de los detalles por el hombre de ciencia, sino más bien la agudeza del poeta, que nace del amor, tan viva como los ojos del poeta, y tan infalible y exacta como la intuición de una madre. Este Einfühlung, esta participación de las emociones humanas con el universo, esta transformación poética de objetos muertos que hace que el musgo "suba" al umbral de una casa, y el color de la hierba "entre" por la ventana, esta ilusión poética, pues es ilusión, es sentida tan intuitiva y constantemente que parece constituir la esencia misma de la poesía china. Una analogía cesa de ser una analogía, pero se convierte en una verdad poética. Debe estar por cierto más o menos embriagado por la naturaleza el hombre que escriba los versos siguientes (por Ch'en Ngo) acerca de la flor de loto, que recuerda a Heine:

Levemente inclina su sombrero verde,
Cuando el viento junto a ella sopla;
Roja y desnuda se muestra, cuando
Está segura de encontrarse sola.

Esta revista de los dos aspectos de la técnica poética, que considera su trato del escenario (ching) y de la emoción (ch'ing) nos permite comprender el espíritu de la poesía china y su valor cultural para la nación. Este valor cultural es doble, y corresponde a la clasificación de la poesía china en dos tipos: 1) poesía haofang, o poesía del abandono romántico, despreocupada, dada a una vida de emoción, y que expresa una revuelta contra los frenos de la sociedad y enseña un profundo amor a la naturaleza, y 2) poesía wanyüeh, de contención artística, tierna, resignada, triste y no obstante sin ira, que enseña una lección de contento, y también de amor a los semejantes, especialmente a los pobres y pisoteados, e inculca el odio a la guerra.
En el primer tipo puede clasificarse a Ch'ü Yüan (343-290 A.C.),los poetas pastorales como T'ao Yüanming, Hsieh' Lingyün, Wang Wei, Meng Haojan (689-740), el monje loco Hanshan (aproximadamente en el año 900), en tanto que más cerca de Tu Fu están Tu Mu (803-852), Po Chüyi (772-846), Yüan Chen y la más grande poetisa de China, Li Chingch'ao (1084-1151). No es posible, naturalmente, una clasificación estricta, pero hubo un tercer grupo de poetas sentimentales, como Li Ho (Li Ch'angchi, 790-816), Li Shangyin (813-858) y su contemporáneo Wen T'ingyün, Ch'en Houchu (gobernante de Ch'en, 553-604) y Nalan Hsingteh (un manchú, 1655-1685), que se distinguieron sobre todo por su lírica de amor.
El primer tipo está bien representado por Li Po, de quien dice Tu Fu:

Con un jarro de vino, hace Li cien poemas,
Duerme en una hostería de la ciudad de Ch'angan.
El Emperador envió a buscarlo, pero no se inmutó,
Y dijo: "Yo soy el Dios del Vino, Majestad."

Li Po es el príncipe de los poetas vagabundos de China, con su vino, su temor a todo lo oficial, su compañerismo con la luna, su amor al escenario de la montaña, y su constante aspiración.

¡Oh, si pudiera empuñar una espada celestial
Y matar a una ballena a través de los mares!

El romanticismo de Li Po terminó finalmente en su muerte, porque quiso alcanzar la sombra de la luna en el agua, cuando estaba ebrio, y cayó al río. ¡Bien está, infinitamente bien, que el chino tan sereno y aparentemente tan insensible pretenda a veces alcanzar la sombra de la luna y muera tan poéticamente!
Bien está que los chinos tuviesen este amor a la naturaleza que constituía la poesía de su existencia, y que de la plenitud de sus corazones desbordaba en literatura. Enseñó a las chinos un amor a las aves y las flores más amplio que el común entre los pueblos de otras naciones. He visto a una multitud china que se excitaba al ver un pájaro en una jaula, lo cual los hacía infantiles y bienhumorados otra vez, los hacía compartir un sentimiento de alegre irresponsabilidad y anulaba las barreras de hostilidad entre los extraños, como sólo puede lograrlo un objeto que causa un júbilo común. El culto de la vida pastoril ha inspirado a toda la cultura china, y hoy funcionarios y sabios hablan de "volver a la tierra" como la ambición más elegante, más refinada y más perfecta a que pueden aspirar en la vida. Es tan grande esta moda que hasta el más pillo de los políticos pretende tener en su carácter algo del romanticismo de Li Po. En verdad, sospecho que es capaz de tener esos sentimientos, porque al fin de cuentas es chino. Como chino, sabe cuánto vale la vida, y a media noche, al mirar desde una ventana las estrellas del cielo, recuerda los versos que aprendió de niño:

Ebrio estuve, a medias dormido, durante todo el día vivido.
Al saber que la primavera se iba, me apresuré en mi camino.
Charlé con un monje en un patio lleno de bambúes,
Y otro mediodía hice así pasar sin sentirlo.

Para él, esto es una plegaria.
El segundo tipo está representado por Tu Fu, con su tranquilo humor, su brevedad, su ternura hacia los pobres y oprimidos, y su manifiesto odio a la guerra.
Bien está, asimismo, que los chinos tengan poetas como Tu Fu y Po Chüyi, que retratan nuestras penas en la belleza y engendran en nosotros un sentido de compasión por la humanidad. Tu Fu vivió en épocas de caos político y de bandidos y soldadesca y hambre, como la nuestra, y escribió:

Carnes y vinos se pudren en las mansiones,
Y en los campos se pudren huesos humanos.

Una nota similar de la Canción de la Doncella de las Moreras, por Hsieh Fangteh:

Cuando en la noche plena los cuclillos cantaron la hora,
Me levanté, para no calmar el hambre de los gusanos,escasos ya de hojas.
¿Quién habría pensado que esas damas aún su danza no habían terminado?
En sus ventanas iluminadas, entre los sauces la luna pálida asoma.

Nótese el final particularmente chino, en que, en lugar de formular un pensamiento socialista, el poeta se contenta con trazar una pintura. Aun así, este poema es algo rebelde en comparación con la poesía china común. La nota acostumbrada es de tristeza y resignación, como en tantos de los poemas de Tu Fu, que describen los efectos de la guerra, y entre los cuales es un buen ejemplo el siguiente: El Alguacil de Shihhao:

Llegué a la aldea Shihhao y me quedé aquella noche.
Vino un alguacil, cuando ya era tarde, a buscar reclutas.
El anciano al saberlo, trepó por la pared, en fuga,
Y al alguacil, en la puerta, atendió su esposa.
Oh, ¿por qué era tan terrible la voz del alguacil
Y tan suave y baja la voz de la mujer al plañir?
"Tres hijos tengo, todos en el puesto de Niehch'eng,
Y de uno de los tres me ha llegado una carta,
Y dice que sus hermanos murieron en batalla.
Deja, a quienes viven, vivir como mejor puedan,
Pues quienes murieron han muerto para siempre.
Ahora en la casa sólo un nieto hay presente;
Para él no queda más que la madre,
Sin una falda decente que la ampare.
Aunque mis fuerzas se van, desaparecen,
Iré contigo, alguacil, a servir al frente.
Pues para el ejército he de saber cocinar,
Y marchar de prisa al frente de Hoyang."

Así habló la mujer, y en la noche su voz,
Tan baja se hizo que sólo fue un sollozo,
Y de mañana, antes de emprender mi camino,
Dije adiós al anciano, que había quedado solo.

Esto es característico del arte de la limitación y el sentido de tristeza de la poesía china. Da un cuadro, expresa un sentimiento, y deja el resto a la imaginación del lector.


(De: Mi patria y mi pueblo,
Vida literaria- VIII.Poesía;
Sudamericana, Bs.As.,1957)
Lin Yutang

(Traducción: Román A.Jiménez)


Lin Yutang. Escritor y filólogo chino (Originalmente Lin Yü-T'ang; Changzhou, 1895 - Hong Kong, 1976) . Cursó estudios universitarios en el St. John de Shanghai, adscrito a la Universidad de Harvard, donde aprendió lengua y literatura inglesas. Más tarde marchó al extranjero, para completar su educación occidental en la universidad alemana de Leipzig. A su regreso a China, ejerció la docencia en la Universidad de Pekín desde 1923 hasta 1926, donde impartió clases de Filología Inglesa. Para hacer realidad su proyecto de acercar las culturas china y occidental, desarrolló un sistema de indización del idioma chino, y colaboró activamente en un plan oficial que pretendía facilitar la romanización de la lengua china. A partir de 1928 se instaló en los Estados Unidos de América, donde se dedicó al cultivo de la creación literaria y a la divulgación de diversos aspectos de su país, su cultura y sus gentes, en obras como Mi país y mi pueblo (1935), a la que siguió otra obra de enorme interés, titulada La importancia de vivir (1937). Estos libros se convirtieron en best-sellers que rebasaron el ámbito norteamericano para dar a Lin Yutang una proyección internacional.


2 comentarios:

chivilboy dijo...

muy bueno esto.
saludos.

Marcelo dijo...

Gracias por pasar, un abrazo, C.