miércoles, 9 de septiembre de 2009

NOTAS SOBRE MÚSICA Y ÓPERA


















La ópera se compone de situaciones significantes
dentro de una secuencia artificialmente organizada.
Goethe
El canto es casi milagroso, porque implica el dominio
de lo que de otra manera sería un puro instrumento del egotismo: la voz humana.
Hugo von Hofmannsthal

¿Acerca de qué es la música? ¿Qué, como preguntaría Platón, imita? Imita nuestra experiencia del tiempo en su doble aspecto: la repetición natural orgánica, y la novedad histórica creada por medio de la elección. Y el desarrollo completo de la música como arte depende del reconocimiento de que ambos aspectos son diferentes, y de que la elección, en tanto experiencia típicamente humana, es más significativa que la repetición. La sucesión de dos notas musicales es un acto de elección; la primera causa la segunda, no en el sentido científico de hacer que necesariamente ocurra, sino en el sentido histórico de provocarla, de proporcionarle un motivo para que ocurra. Una melodía lograda es historia autodeterminada. Es, libremente, lo que quiere ser, y a la vez es un todo significativo y no una sucesión arbitraria de notas.


La música como arte, o sea la música que ha alcanzado la realización consciente de su propia naturaleza, no existe fuera de la civilización occidental, y en ésta únicamente en los últimos cuatrocientos o quinientos años. La música de todas las otras culturas y épocas tiene la misma relación con la música occidental que las formas verbales mágicas tienen con el arte de la poesía. Un hechizo primitivo puede ser poesía, pero no sabe que lo es, ni aspira a serlo. De la misma manera, en toda la música, excepto en la música occidental, la historia está únicamente implícita; lo que cree estar haciendo es proporcionar a los versos o al movimiento un acompañamiento repetitivo. Solamente en Occidente el cántico se ha vuelto canto.

Los griegos, al carecer de conciencia histórica, trataron en sus teorías de relacionar la música con el Ser Puro. Pero la transformación implícita en la música se revela en sus teorías sobre la armonía donde la matemática se vuelve numerología y un acorde es intrínsecamente "mejor" que otro.

La música occidental declara su conciencia de sí misma al adoptar la notación temporal, la división en barras y la medida metronómica. Sin un tiempo estrictamente natural o cíclico, purificada de toda huella de singularidad histórica como marco dentro del cual suceder, la irreversible historicidad de las notas en sí mismas sería imposible.

En la protomúsica primitiva, los instrumentos de percusión que mejor imitan los ritmos recurrentes y que por ser incapaces de melodía son los menos indicados para incorporar algo nuevo, juegan el rol más importante.

Los ritmos más excitantes parecen inesperados y complejos, las melodías más hermosas, simples e inevitables.

La música no puede imitar a la naturaleza, una tormenta musical siempre suena como la ira de Zeus.

Un arte verbal como el de la poesía es reflexivo; se detiene a pensar. La música es inmediata, está en proceso de ser. Pero ambos son activos, ambos insisten en detenerse y seguir. El medio de reflexión pasiva es la pintura, y el de la inmediatez pasiva el cine, ya que el mundo visual es un mundo inmediatamente dado cuya madama es el Destino y donde es imposible diferenciar un movimiento elegido de un reflejo involuntario. La libertad de elección no está en el mundo que vemos, sino en la libertad de mover nuestros ojos en una dirección o en otra, o bien de cerrarlos.
Dado que la música es expresión de una experiencia opuesta a la pura voluntad y subjetividad (el hecho de que no podamos cerrar nuestros oídos cuando queramos le permite a la música afirmar que no podemos no elegir), la música de cine no es música sino una técnica para impedirnos usar nuestros oídos para escuchar ruidos exógenos; y es mala música de cine si tomamos conciencia de que existe.

La imaginación musical del hombre parece derivar casi exclusivamente de sus experiencias primarias —la experiencia directa del propio cuerpo, sus tensiones y ritmos, y la experiencia directa de sus deseos y elecciones- y parece tener muy poco que ver con las experiencias del mundo exterior que nos llegan a través de los sentidos. La posibilidad de hacer música depende entonces, de manera primaria, no de la posesión por parte del hombre de un órgano auditivo, el oído, sino de la posesión de un órgano productor de sonido: las cuerdas vocales. Si el oído fuera lo primero, la música hubiera comenzado con sinfonías pastorales. En el caso de las artes visuales, en cambio, es un órgano visual, el ojo, el que es primario; ya que sin él las experiencias que estimulan la mano a convertirse en un instrumento expresivo no existirían.

Esta oposición queda demostrada por la diferencia entre la sensación de movimiento en el espacio musical y en el espacio visual.
Un incremento en la tensión de las cuerdas vocales se concibe en el espacio musical como ir "hacía arriba", una relajación como ir "hacia abajo". Pero en el espacio visual es la parte inferior del cuadro (que también es el primer plano) la que se siente como la región de mayor presión, y si el ojo sube por el cuadro se produce una sensación de liviandad y libertad creciente.
Asociar la intensidad auditiva con "arriba" y la visual con "abajo", parece corresponderse con la diferencia entre la experiencia de la fuerza de gravedad en nuestros propios cuerpos y en relación a otros cuerpos. Sentimos el peso de nuestros cuerpos como algo inherente a nosotros, un deseo personal de caer, por lo tanto erguirse es un esfuerzo por superar el deseo de descanso en nosotros mismos. Pero el peso (y proximidad) de otros objetos es algo que sentimos como una carga; están "arriba" de nosotros y levantarse implica liberarse de su presión restrictiva.
Todos hemos aprendido a hablar, y la mayoría de nosotros podría aprender a hablar bastante bien en verso, pero muy pocos han aprendido o podrían aprender a cantar. En cualquier pueblo podrían reunirse veinte personas y hacer una representación de Hamlet que, aunque imperfecta, transmitiría lo suficiente de la grandeza de la obra y sería digna de verse. Pero si intentaran hacer lo mismo con Don Giovanni descubrirían de inmediato que no se trata de hacer una buena o mala representación, porque serían incapaces de cantar la partitura. Cuando decimos que la representación de un actor, incluso en un drama poético, es buena, queremos decir que a través de su arte es capaz de simular conscientemente la manera en que el personaje representado se comportaría en la vida real según su naturaleza, es decir inconscientemente. Pero para un cantante, lo mismo que para un bailarín, no se trata de simular o de cantar las notas del compositor de manera "natural"; su comportamiento es descaradamente "artístico" del principio al fin. La paradoja implícita en toda representación, básicamente que las emociones y situaciones que en la vida real serían tristes o dolorosas son en escena un motivo de placer, es algo que en la ópera se hace completamente explícito. La cantante puede representar el papel de una novia abandonada a punto de suicidarse, pero al escucharla tenemos la certeza de que todos -incluso ella— la estamos pasando maravillosamente bien. En cierto sentido la ópera trágica es imposible, ya que cualquiera sean los pecados que los personajes hayan cometido y los sufrimientos que experimenten, están haciendo exactamente lo que quieren. De allí la sensación de que la ópera seria no debe recurrir a temas contemporáneos sino limitarse a situaciones míticas; o sea a situaciones donde todos nos encontramos en tanto seres humanos, y por lo tanto debemos aceptar por más trágicas que sean. Una situación trágica contemporánea como la de El Cónsul es demasiado real, es decir una situación donde algunos claramente se encuentran y otros -incluyendo la mayoría del público- decididamente no como para poder olvidarlo y ver allí un símbolo de algo parecido al aislamiento existencial del hombre. En consecuencia, el placer que tanto nosotros como los cantantes estamos disfrutando resulta frívolo para nuestras conciencias.

El artificio que la ópera asume en su sentido más puro la convierte, en cambio, en el medio dramático ideal para representar el mito trágico. Una vez, durante la misma semana asistí a una representación de Tristán e Isolda y vi L'eternel retour de Jean Cocteau, la versión fílmica de esa misma obra. En la primera, dos almas que pesaban más de cien kilos cada una aparecían transfiguradas por un poder trascendente; en la segunda un apuesto muchacho conoce a una hermosa chica y tienen un romance. Esta pérdida de valor no se debe a la falta de talento de Cocteau, sino a la naturaleza del medio cinematográfico. Si hubiera recurrido a una madura pareja de gordos el efecto sería ridículo, ya que los retazos de lenguaje, que son todo lo que una película tolera, no tienen suficiente poder para trascender la apariencia física. Y sin embargo si los amantes son jóvenes y hermosos, la causa de su amor parece "natural", una consecuencia de su belleza, y así se evapora todo el sentido del mito.

El hombre que compuso la Octava sinfonía tiene derecho a regañar al que puso este arrebato de júbilo, ternura y nobleza en boca de un libertino borracho, una joven campesina tonta y una vulgar dama de alcurnia, en lugar de incorporar estas emociones, glorificarse en ellas, y trasmitirlas sin tantos afeites como una herencia universal.
(Bernard Shaw.)

Tanto Shaw como Beethoven, creo yo, están equivocados, y Mozart tiene razón. Los sentimientos de alegría, ternura y nobleza no están restringidos a los personajes "nobles", sino que son experimentados por todos, por las personas más convencionales, estúpidas y depravadas. Una de las glorias de la ópera es que puede demostrarlo, y una de las vergüenzas del drama hablado es que no. Dado que usamos el lenguaje en la vida cotidiana, nuestro estilo y vocabulario terminan identificándose con nuestras características sociales, con la forma en la que los otros nos ven. En una obra, incluso en una obra en verso, hay límites muy estrechos para la gama de expresiones verbales que un personaje puede usar, y si el autor va más allá de ellas lo vuelve un personaje increíble. Pero justamente porque no usamos el canto para comunicarnos, una canción puede estar ruera de lugar pero no fuera de personalidad; es tan verosímil que una persona estúpida cante de manera hermosa como que lo haga una persona inteligente.

Si la música es en general una imitación de la historia, la ópera en particular es una imitación del voluntarismo humano; se arraiga en el hecho de que no sólo tenemos sentimientos sino que insistimos en tenerlos, aun a pesar de nosotros mismos. La ópera, por lo tanto, no puede presentar a los personajes como lo hace la novela, o sea personas que potencialmente son tan buenas como malas o activas como pasivas, ya que la música es actualidad inmediata y ni la potencialidad ni la pasividad sobreviven en su presencia. Esto es algo que el libretista nunca debe olvidar. Mozart es un compositor más grande que Rossini, pero el Fígaro de Las bodas es menos satisfactorio, según mi opinión, que el Fígaro de El barbero; y creo que la culpa es de Da Ponte. Su Fígaro es demasiado interesante como personaje para ser completamente traducido a música. Junto al Fígaro que está cantando uno siente la presencia de otro Fígaro que no está cantando sino reflexionando en privado. El barbero de Sevilla, en cambio, no es una persona sino una entidad musical, que asume el canto sin cargas suplementarias.
De la misma manera, encuentro La Bohème inferior a Tosca, no porque la música sea inferior sino porque los personajes, especialmente Mimí, son demasiado pasivos. Hay un desfasaje embarazoso entre la determinación con la que cantan y la vacilación con la que actúan.
La característica que comparten todos los grandes papeles operísticos, por ejemplo Don Giovanni, Norma, Lucía, Tristán, Isolda, Brunílda, es que cada uno de ellos es un estado del ser apasionado y voluntarista. En la vida real todos, incluso Don Giovanni, serían unos aburridos.
Para compensar esta falta de complejidad psicológica, sin embargo, la música puede hacer lo que las palabras no pueden; presentarnos la relación inmediata y simultánea de todos estos estados entre sí. La coronación gloriosa de la ópera se encuentra en las grandes escenas corales.
En la ópera el coro tiene dos y solamente dos papeles que desempeñar, el de la multitud y el de la comunidad fiel, apenada o llena de júbilo. Con poco se logra mucho. La ópera no es lo mismo que el oratorio.
El drama está basado en el Error. Creo que alguien es mi amigo cuando en realidad es mi enemigo, creo que soy libre para casarme con una mujer cuando en realidad es mi madre, que aquella persona es una camarera cuando en realidad es un noble disfrazado, que aquel joven bien vestido es rico cuando en realidad es un aventurero sin un centavo, o que si hago tal y tal cosa resultará tal otra cuando en realidad resulta algo totalmente diferente. Todo buen drama se basa en dos movimientos, primero el de cometer un error, segundo el de descubrir que se trataba de un error.
Al componer un argumento el libretista debe adaptarse a esta regla; pero en comparación con el autor dramático, el tipo de errores que puede utilizar es mucho más limitado. El autor dramático, por ejemplo, logra sus mejores efectos mostrando cómo las personas se engañan a sí mismas. El autoengaño es imposible en la ópera, ya que la música es inmediata y no reflexiva: lo que se canta es. Como mucho, se puede sugerir el autoengaño haciendo que el acompañamiento orquestal no concuerde con el cantante, por ejemplo las notas joviales y ágiles que acompañan el acercamiento de Germont al lecho mortuorio de Violeta en La Traviata. Pero si no se utilizan con moderación, esos recursos confunden en lugar de aclarar.
Asimismo, en el drama hablado el descubrimiento del error puede ser un proceso lento, y por lo general cuanto más gradual sea, mayor será el interés dramático. Pero en un libreto, el drama de reconocimiento debe ser tópicamente abrupto, ya que la música no puede subsistir en una atmósfera de incertidumbre; el canto no puede caminar, sólo puede saltar.
Pero en compensación, a diferencia del autor dramático, el libretista no necesita preocuparse demasiado de la verosimilitud. En ópera, una situación creíble es aquella en la cual resulta creíble que alguien cante. Un buen argumento de libreto es un melodrama -tanto en el sentido estricto como en el convencional de la palabra- que se la pasa dando a los protagonistas la oportunidad de ser presa del arrebato, y enfrentándolos a situaciones demasiado trágicas o demasiado fantásticas para las "palabras". No hay un buen argumento de ópera que sea sensato, ya que las personas no cantan cuando son sensatas.
La teoría del "drama musical" presupone un libreto donde no haya un solo momento sensato ni un solo comentario sensato. Además de ser extremadamente difícil de lograr (aunque Wagner lo logró), es también extremadamente agotador, tanto para los cantantes como para el público, ninguno de los cuales tiene derecho a un instante de relajación.
En un libreto donde hay pasajes sensato, por ejemplo de conversación sin canto, esta teoría se vuelve absurda. Si para llevar adelante la acción se necesita que un personaje le diga a otro: "Sube la escalera y tráeme un pañuelo", en las palabras no hay nada aparte de su ritmo que requiera determinado acompañamiento musical en lugar de otro. Cuando la elección de las notas puede ser arbitraria, la mejor solución es una convención, por ejemplo el recitativo secco.

En la ópera, la orquesta no se dirige al público sino a los cantantes. Un amante de la ópera soportará, e incluso apreciará, un interludio orquestal, sólo a condición de saber que los cantantes no pueden cantar en ese momento porque están cansados o porque se está realizando un cambio de escenario; pero cualquier utilización de la orquesta que no sea para llenar ese tiempo muerto es una pérdida de tiempo. "Leonora III" es una bella pieza musical para una sala de conciertos, pero incluida entre el Primer y el Segundo Acto de Fidelio, se convierte en doce minutos de aburrimiento agudo.

Si el libretista es un poeta de oficio, su mayor problema, su punto débil para incurrir en errores, es la composición del verso. La poesía es esencialmente un acto de reflexión; rechaza contentarse con las interjecciones de la emoción inmediata buscando comprender la naturaleza de aquello que se siente. Dado que la música es por esencia inmediata, se deduce que las palabras de una canción no pueden ser poesía. Aquí deberíamos distinguir entre una composición lírica y el canto propiamente dicho. Una composición lírica es un poema recitado con acompañamiento musical. En el cántico la música está subordinada a las palabras, que limitan la gama y el tempo de las notas. En el canto, las notas deben tener la libertad de ser cualquier cosa que elijan y las palabras deben hacer lo que se les dice.
Los versos de Ah non credea en La Sonnambula, aunque resulten poco interesantes de leer, hacen exactamente lo que se les dice: le sugieren a Bellini una de las melodías más hermosas jamás escritas, y lo dejan en completa libertad de escribirla. Los versos del libretista no están dirigidos al público; son en realidad una carta privada dirigida al compositor. Su momento de gloria es cuando le sugieren una determinada melodía; una vez que esto ha sucedido son tan dignos de cuidado como la infantería para un general chino: deben borrarse y no les debe importar ya lo que suceda con ellos.

La imaginación musical de muchos compositores, entre ellos Campion, Hugo Wolf y Benjamín Britten, se ha alimentado de la poesía más elevada. La cuestión que queda abierta es si el auditorio escucha las palabras que se cantan como palabras de un poema o solamente como sílabas cantadas, según me inclino a creer. Un psicólogo de Cambridge, P. E Vernon, hizo el experimento de reemplazar los versos originales de una canción de Campion por versos sin sentido con el mismo valor silábico, y apenas un seis por ciento del auditorio se dio cuenta de que algo andaba mal. Justamente porque creo que al escuchar el canto a diferencia de lo que sucede con los cánticos) escuchamos no tanto palabras sino sílabas, es que por lo general no estoy a favor de la ópera traducida. Wagner o Strauss representados en inglés resultan intolerables; y seguiría siendo así aunque los méritos poéticos de la traducción fueran mayores que los del original, ya que las nuevas sílabas no tienen una relación adecuada con el tono y el tempo de las notas a las que están asociadas. El valor poético de las palabras puede estimular la imaginación del compositor, pero son sus valores silábicos los que determinan la música. En el canto la poesía es descartable, pero las sílabas no lo son.

"La historia", dijo Stephen Dedalus "es una pesadilla de la que intento despertar". La velocidad del cambio histórico y la aparente impotencia del individuo para afectar la Historia colectiva han llevado a la literatura a retirarse de la historia. En lugar de trazar la historia de un individuo que nace, envejece y muere, muchos novelistas y cuentistas modernos, a partir de Poe, han dedicado su atención a los momentos de una vída caracterizados por una pasión atemporal, a estados del ser. Parece ser que en la música moderna se registra la misma tendencia, la tendencia a componer un tipo de música estática donde no hay una marcada diferencia entre el comienzo, el desarrollo y el final, una música que suena muy parecida a la protomúsica primitiva. No me corresponde a mí criticar al compositor que escribe ese tipo de música. Lo que uno sí puede decir es que nunca será capaz de escribir una ópera. Pero probablemente tampoco quiera hacerlo.

La época dorada de la ópera, de Mozart a Verdi, coincidió con la época dorada del humanismo liberal, de la incuestionable creencia en la libertad y el progreso. Si las buenas óperas son hoy más raras, esto puede ser el resultado no sólo de que hayamos aprendido que somos menos libres de lo que imaginaba el humanismo del siglo XIX, sino también de que hayamos perdido hasta cierto punto la certeza de que la libertad es una bendición inequívoca, de que los libres son necesariamente los buenos. Decir que las óperas son hoy más difíciles de escribir, no significa que sean imposibles. Eso sólo sucedería si dejásemos de creer por completo en el libre albedrío y en la personalidad. Cada do sostenido ejecutado con precisión demuele la teoría de que somos las marionetas irresponsables del destino o del azar.

The Dyer's hand, 1948

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)


(Traducción de Carlos Gamerro,
La mano del teñidor, AH, Bs.As.,
1999)

IMAGEN: Afiche del Ballet mécanique (1924), Film de Fernand Léger y Dudley Murphy. Fotografía: Man Ray y Dudley Murphy.


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