EL VERSO PROYECTIVO*

El verso

proyectivo

(Proyectil)

(Percusivo)

(Prospectivo)

vs.

El verso no-proyectivo

(O lo que un crítico francés llama verso "cerrado", aquel verso que la imprenta engendró y que es más o menos lo que hemos tenido, en inglés & norteamericano, y tenemos todavía, a pesar de la obra de Pound & Williams:

Que condujo a Keats, hace ya cien años, a verlo (lo de Wordsworth, lo de Milton) en la luz de "Lo Sublime Egoístico"; y que persiste, aún ahora, como lo que pudiera llamarse el alma-privada-exhibida-en-cualquier-paredón-público)


El verso hoy, 1950, si ha de seguir adelante, si ha de servir de uso esencial, debe, según mi criterio, ponerse al día e incorporar ciertas leyes y posibilidades de la respiración, del respirar del hombre que escribe, como también de lo que él escucha. (La revolución del oído, 1910, el sube y baja del troqueo, lo exige de los poetas jóvenes.)

Quiero hacer dos cosas: primera tratar de demostrar lo que es el verso proyectivo o ABIERTO, lo que comprende, en el acto de su composición, y lo que, a diferencia del no-proyectivo, se lleva a cabo; y II, sugerir unas cuantas ideas acerca de qué posición ante la realidad conduce al nacimiento de tal verso, qué reacción causa esta posición, tanto en el poeta como en su lector. (La posición comprende, por ejemplo, un cambio que va más allá, y es mayor que lo técnico, y puede, al parecer, conducir a nuevas poéticas y a nuevos conceptos, a raíz de los cuales podría surgir alguna especie de drama, digamos, o de épica.)

I

Primero, algunas sencilleces que un hombre aprende si trabaja en verso ABIERTO, o lo que puede también llamarse COMPOSICIÓN POR CAMPO, en oposición al verso, a la estrofa heredada, todo lo que sea la forma en general, que es la "antigua" base de lo no-proyectivo.

(1) la kinética de la cosa. Un poema es energía transferida de donde el poeta la consiguió (él tendrá varias distintas causaciones), por medio del poema mismo hacia, y a través de todo él, hasta al lector. Okay. Entonces el poema mismo debe, en todo punto, ser una construcción de alta energía y, en todo punto, una descarga de energía. Así que: ¿cómo es que el poeta logra dicha energía?, ¿cómo es que él logra, cuál es el procedimiento por el que el poeta mete, en todo punto la energía que sea por lo menos el equivalente de la energía que lo propulsó a él en primer lugar?, mas una energía que es peculiar tan sólo del verso y que será, obviamente también distinta de la energía que el lector, por ser un tercer factor, llevará consigo?
Este es el problema que todo poeta que se aparte de la forma cerrada ha de confrontar. Y esto implica toda una serie de nuevas constataciones. Desde el momento que se aventura a meterse en la COMPOSICIÓN POR CAMPO -él se expone- no puede ir por ningún camino sino por el que el poema que tiene entre manos dicta para sí mismo. Así tiene que comportarse y estar, instante por instante, consciente de varias fuerzas múltiples, que sólo hasta ahora comienzan a examinarse. (Es mucho más, por ejemplo, este empuje, que simplemente uno tal como expresó Pound, tan sabiamente, para hacernos arrancar: "la frase musical", seguidla a ella, muchachos, antes que al metrónomo.)

(2) es el principio, la ley que preside conspicuamente sobre tal composición y que, cuando se obedece, es la razón por la cual un poema proyectivo puede llegar a ser. Es esto: LA FORMA NUNCA ES MAS QUE LA EXTENSIÓN DEL CONTENIDO. (O así fue fraseado por un tal R. Creeley, y para mí es completamente lógico, con este posible corolario, que la forma apropiada, en cualquier poema, es la única y exclusiva extensión posible del contenido que se tiene entre manos.) Ahí está, hermanos, ahí sentadito, listo para USAR.

Ahora (3) el proceso de las cosas, ¿cómo se puede hacer que el principio moldee de manera tal las energías para que la forma se logre? Y creo que esto puede reducirse a una sola afirmación (remachada primero en mi cabeza por Edward Dahlberg): UNA PERCEPCIÓN DEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE CONDUCIR A OTRA PERCEPCIÓN ULTERIOR. Esto significa exactamente lo que dice, es cuestión de, en todos los puntos (aun, diría yo, tanto de nuestro manejo de la realidad cotidiana como del trabajo diario), adelante con ello, en marcha, sigue el paso, la velocidad, los nervios, su velocidad de ellos, las percepciones, las de ellos, los actos, los de fracción de segundo, todo el asunto, muévetelo todo tan rápido como puedas, ciudadano. Y si te la das de poeta, USA USA USA el proceso en todo momento, ¡en cualquier poema siempre, siempre una percepción debe debe debe MOVERSE, AL INSTANTE, HACIA OTRA!

Así es que en eso estamos, rápido, ahí está el dogma. Y su excusa, su utilidad, en la práctica. Lo cual nos mete, o debiera meternos, dentro del mecanismo, ahora, 1950, de cómo se hace el verso proyectívo.

Si martillo, si hago recordar, si sigo trayendo a cuenta, la respiración, el respirar tal como se distingue del oír, es por un motivo, es para insistir en el papel que la respiración desempeña en el verso (debido, creo, al amortiguamiento del poder del verso por un concepto demasiado fijo del pie o medida métrica) que no ha sido suficientemente observado o practicado, pero que debe serlo si el verso ha de avanzar hasta su debida fuerza y lugar hoy, ahora y en adelante. Sostengo que el VERSO PROYECTÍVO enseña, es, esta lección, que sólo tendrá validez aquel tipo de verso en el que un poeta logre registrar tanto las adquisiciones de su oído como las presiones de su respiración.

Empecemos por la partícula más pequeña de todas, la sílaba. Es el rey y el pivote de la versificación, lo que manda y empuña los versos, las normas mayores, de un poema. Yo sugeriría que el verso aquí y en Inglaterra olvidó este secreto desde los últimos isabelinos hasta Ezra Pound, lo perdió en la dulzura del metro y de la rima en una melifluidad. (La sílaba es una manera de distinguir el éxito original del verso libre, y su decadencia, con Milton.)

Es por sus sílabas que las palabras se yuxtaponen en belleza, por estas partículas de sonido tan claramente como por el sentido de las palabras que ellas componen. En cualquier caso dado, puesto que existe la elección de palabras, la elección, si hay un hombre detrás, será, espontáneamente, la obediencia de su oído a las sílabas. La finura y la práctica se encuentran, aquí, en lo mínimo y la fuente del habla.


O western wynd, when wilt thou blow
And the small rain down shall rain.
O Christ that my love were in my arms
And I in my bed again
Oh viento del oeste cuándo soplarás
Y la dulce lluvia caerá
Oh Dios que mi amor estuviera en mis brazos
Y yo de nuevo en mi lecho


No haría ningún daño, como acto de corrección, para la prosa igual que para el verso que hoy se escriben, si tanto el metro como la rima, y, en las palabras cuantitativas, tanto el sentido como el sonido, ocuparan menor lugar en el proscenio de la mente que la sílaba, si la sílaba, esa admirable criatura, tuviera más licencia para llevar la dirección de la armonía. Con este aviso a los que quieran ensayar: retroceder hasta aquí, a este lugar de los elementos y mínimos del lenguaje, es emplear el habla donde es menos descuidada —y menos lógica— Escuchar las sílabas debe ser tan constante y tan escrupulosa, la exigencia debe ser tan completa, que la seguridad del oído se compra al más alto precio. (40 horas al día). Pues desde la raíz para afuera, desde todo el contorno, la sílaba viene, las figuras de la danza:

"Is" viene de la raíz aria, as, respirar. "Not" equivale al sánscrito na, que posiblemente tiene su origen en la raíz na, perderse, perecer. "Be" (ser) viene de bhu, crecer.

Digo que la sílaba es rey, y que es espontánea, de esta manera: el oído, el oído que ha recogido, que ha escuchado, que está tan cerca de la mente que pertenece a ella, que tiene la velocidad de la mente...
está cerca, en otra manera: la mente es hermana de este hermano, y es, por estar tan cerca, la fuerza secadora, el incesto, el afilador...
es de la unión de la mente y el oído que nace la sílaba.

Pero la sílaba es sólo el primogénito del incesto del verso (siempre, aquei asunto egipcio, ¡produce mellizos!). El otro hijo es la LÍNEA. Y juntas, estas dos, la sílaba y la línea, forman un poema, forman esa cosa —cómo llamarla, el Jefe de todo, la "Inteligencia Singular". Y la línea surge (lo juro) de la respiración, del respirar del hombre que escribe, en el momento en que escribe, y es así, es aquí que, el trabajo diario, el TRABAJO, entra, porque sólo el hombre, el que escribe, puede dictar, en cada momento, a la línea, su métrica y su final —donde su respiración ha de llegar, acabarse.
Lo malo de la mayoría de las obras, a mi parecer, desde el abandono de los versos y estrofas tradicionales y de composiciones como el TROILUS de Chaucer o el LEAR de S., es esto: los escritores contemporáneos aflojan JUSTAMENTE AQUí DONDE NACE LA LÍNEA.
Permítaseme decirlo en palabras sencillas. Las dos mitades son:

la CABEZA, vía la OREJA, a la SILABA
el CORAZÓN, vía la RESPIRACIÓN, a la LINEA

¿Y el comodín?, eso es que en la primera mitad de la proposición que, al componer, se le da duro, y que en la segunda mitad, sorpresa, es la LINEA la nena que recibe, al formarse el poema, la atención, el control, que es aquí mismo, en la línea, que el moldeo se realiza, en cada instante del avance.
Soy dogmático en esto, que la cabeza se muestra en la sílaba. La danza del intelecto está allí, entre ellos, prosa o verso. Consideren a los mejores cerebros que conocen en nuestro oficio este: ¿dónde aparece la cabeza?, ¿no es, precisamente aquí, en las veloces corrientes de las sílabas?, ¿no reconocen un cerebro cuando ven lo que hace, ahí mismo? Es verdad, lo que el maestro dice que aprendió de la Confusión; todos los pensamoentos (sic) de que los hombres son capaces caben en el reverso de una estampilla de correos. Así que, ¿no será el JUEGO de una mente lo que buscamos, no es acaso eso que demuestra que una mente existe allí o no?
¿Y el piso de aporrear para la danza? ¿Qué otra cosa será sino la LINEA? ¿Y cuándo la línea tiene, es, cosa muerta, no es acaso un corazón que se ha vuelto perezoso, no es, de repente, lentitudes, símiles, digamos, adjetivos o cosas por el estilo, que nos aburren?
Pues existe toda una recua de recursos retóricos que ahora se tienen que someter a una nueva puntería, ahora que apuntamos con la línea. El símil no es sino una de las aves que cae, con demasiada facilidad. Las funciones descriptivas generalmente deben ser vigiladas, cada segundo, en el verso proyectivo, por su facilidad, y por consiguiente su drenaje de la energía que la composición por campo permite en un poema. Cualquier flojedad disminuye la atención, esa cosa tan crucial, de la tarea en marcha, del empuje de la línea que se tiene entre manos en este momento, que está en el ojo del lector, en su momento. Cualquier clase de observación es, como el tema en la prosa, debidamente previa al acto del poema, y si se deja entrar en él, debe quedar tan yuxtapuesto, apuesto, incrustado, que ni por un instante sangre la energía propulsora del contenido hacia su forma.
A esto se reduce todo este aspecto de los más nuevos problemas. (Entramos, ahora, en realidad, a la amplia área del poema total, al CAMPO, si se quiere, donde todas las sílabas y todas las líneas deben ser manipuladas en relación de unas con otras.) Es cuestión , finalmente, de OBJETOS ¿qué es lo que son?, ¿qué son dentro del poema?, ¿cómo entraron allí, y, una vez allí, cómo deben usarse? Esto es algo que quiero tratar de otra manera en la Parte II, pero por el momento déjenme señalar esto, que cada elemento de un poema abierto (la sílaba, la línea, lo mismo que la imagen, el sonido, el significado) deben ser tomados como participantes en la kinética del poema, tan sólidamente como acostumbramos tomar lo que llamamos objetos de la realidad, y que estos elementos han de verse como creando las tensiones de un poema tan totalmente como los otros objetos crean lo que conocemos como el mundo.
Los objetos que ocurren en cada momento dado de la composición (del conocimiento, podemos llamarlo) son, pueden ser, deben ser, tratados exactamente como ocurren allí dentro y no por cualesquier ideas o preconcepciones procedentes de fuera del poema, deben ser manejados como una serie de objetos en campo, de manera tal que una serie de tensiones (que también lo son) son forzadas a sostenerse, y a sostenerse exactamente dentro del contenido y el contexto del poema, el cual se ha forzado, a través del poeta y de ellas, a llegar a ser.
Puesto que la respiración permite que TODA la fuerza motriz del habla entre de nuevo (el habla es lo "sólido" del verso, es el secreto de la energía de un poema), puesto que ahora un poema tiene, por el habla, la solidez, todo en él puede ahora ser tratado como sólidos, objetos, cosas, y, aunque insistiendo en la absoluta diferencia de la realidad del verso de aquella otra cosa dispersa y distribuida; sin embargo cada uno de estos elementos de un poema puede permitirse el juego de sus energías separadas y se les puede permitir, una vez bien compuesto el poema, mantener, como lo hacen aquellos otros objetos, sus propias confusiones.
Lo cual nos lanza, inmediatamente, bangán, contra los tiempos de verbo, en realidad contra la sintaxis, en realidad contra la gramática en general, es decir, tal como la hemos heredado. ¿Acaso los tiempos de los verbos no deben ser zarandeados nuevamente para que el tiempo, ese otro absoluto que gobierna, pueda ser mantenido, como deben mantenerse las tensiones espaciales de un poema, inmediato, contemporáneo al actuar —sobre— ti del poema? Yo argüiría que aquí también la LEY DE LA LINEA, que el verso proyectivo crea, debe diseccionarse para dirigirla y que las convenciones que la lógica ha forzado en la sintaxis, deben ser quebradas tan silenciosamente como también lo deben ser la métrica demasiada marcada de la antigua línea. Pero un análisis de hasta dónde debe estirar un nuevo poeta las convenciones mismas en que descansa la comunicación por medio del lenguaje es mucho tema para estos apuntes, destinados —espero que sea obvio- únicamente a poner las cosas en marcha.
Sólo permítanme lanzar esto. Es mi impresión que TODAS las partes del habla repentinamente, en la composición por campo, son frescas, tanto para el sonido como para el empleo percusivo; brotan como verduras desconocidas, sin nombre todavía, en la hortaliza —cuando la trabajas— llegada la primavera. Ahí tenemos a Hart Crane. Lo que me asombra en él es la singularidad de su empuje hacia el nominativo, su empuje a lo largo de aquel único arco de frescura, el atentado de volver a la palabra como agarradera. (Si el logos es la palabra como pensamiento, ¿qué es la palabra como sustantivo, tal como, pásame esa, como Newman Shea solía decir, en la mesa de la galera, ándale, ándale, oye?) Pero hay una pérdida en Crane de lo que Fenollosa señala con tanta razón, en la sintaxis, la oración como acto primero de la naturaleza, como rayo, como paso de la fuerza del sujeto al objeto, rápido, en este caso, desde Hart a mí, en todos los casos, desde mí a tí, el VERBO, entre dos sustantivos. ¿No pierde Hart las ventajas, por tal empuje tan aislado, no se le escapa el punto de todo el frente de la sílaba, la línea, el campo, y lo que pasó con todo el lenguaje, y con todo el poema, como resultado?
Los vuelvo ahora a Londres, a los comienzos, a la sílaba, por el placer que da, para entremeter:

If music be the food of love, play on,
give me excess of it, that, surfeiting,
the appetite may sicken, and so die.
That strain again. It had a dying fall,
o, it came over my ear like the sweet sound
that breathes upon a bank of violets,
stealing and giving odour.

Si la música es el repasto del amor, toca,
dámelo en exceso, que satisfecho,
el apetito puede enfermarse, y así morir.
Aquel aire de nuevo. Tenía una cadencia mortal,
oh, me llegó al oído como el dulce sonido
que respira en banca de violetas,
robando y dando olor.


De lo que hemos padecido es del manuscrito, de la prensa, del alejamiento del verso de su productor y de su reproductor, la voz, un alejamiento por uno, por dos pasos desde su lugar de origen y de su destino. Porque respiración tiene un doble significado que aún no había perdido el latín.
La ironía es que de la máquina ha nacido una ganancia aún no observada o empleada lo suficiente, pero que conduce directamente hacia el verso proyectivo y sus consecuencias. Es la ventaja de la máquina de escribir, la cual, debido a su rigidez y su precisión en marcar los espacios, puede, para un poeta, indicar exactamente la respiración, las pausas, las suspensiones hasta de las sílabas, las yuxtaposiciones hasta de partes de frases, tal como él desea trasmitir. Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y la barra que ha tenido el músico. Por primera vez puede, sin el convencionalismo del metro y la rima, registrar lo que él ha captado escuchando su propia habla y por ese solo acto indicar cómo él quisiera que cualquier lector, ya sea o no en silencio, declame su obra.
Ya es tiempo de cosechar el fruto de tos experimentos de Cummings, Pound, Williams, cada uno de los cuales, a su manera, ha usado la máquina de escribir para pautar sus composiciones, para marcar la partitura de su vocalización. Ahora es sólo cuestión de reconocimiento de las convenciones de la composición por campo para que hagamos realidad un verso abierto tan formal como el cerrado, con todas sus ventajas tradicionales.
Si un poeta contemporáneo deja un espacio tan largo como la frase que lo precede, pretende que tal espacio sea mantenido, por la respiración, por igual lapso. Si corta una palabra o sílaba al final de una línea (éste fue más que nada el aporte de Cummings) quiere que pase ese tiempo que tarda el ojo —ese instante de tiempo suspendido— en pasar a la próxima línea. Si desea una pausa tan leve que apenas separe las palabras, pero no quiere una coma —la cual es una interrupción del significado más que del sonido de la línea—, hay que seguirle cuando usa un signo que la máquina de escribir le ofrece listo a la mano:

"What does not change/ is the will to change"
"Lo que no cambia/ es el deseo de cambiar"

Obsérvelo cuando aprovecha los múltiples márgenes de la máquina, para yuxtaponer:

"Said he:
to dream takes no effort
to think es easy
to act is more difficult
but for a man to act after he has taken thought, this!
is the most difficult thing of all"
"Dijo él:
Soñar no necesita de esfuerzo
pensar es fácil
actuar es más difícil
pero que un hombre actúe después que ha pensado, ¡esto!
es lo más difícil de todo"


Cada una de esas líneas marca a la vez un progreso en el avance, tanto del significado como de la respiración hacia adelante, y luego un retroceso, sin otro progreso o movimiento de ninguna clase fuera de la unidad de tiempo local correspondiente a la idea.
Hay más que decir para que esta convención sea reconocida, especialmente con el fin de que la revolución de donde ha surgido avance de manera tal que sea posible publicar trabajos que compensen la reacción actualmente en marcha, consistente en volver hacia las formas heredadas de cadencia y rima. Pero lo que aquí quiero destacar, por el énfasis puesto en la máquina de escribir como la grabadora personal e instantánea de la obra del poeta, es la naturaleza ya proyectiva del verso tal como lo practican los hijos de Pound y Williams. Ya ellos componen como si el verso fuera a leerse tal como se escribió, como si más que el ojo su medida fuera el oído, como si los intervalos de su composición pudieran apuntarse tan cuidadosamente que resultaran ser precisamente los de su grabación. Porque el oído, que una vez tenía la carga de la memoria para avivarlo (la rima y la cadencia eran sus ayudantes y sencillamente han sobrevivido en la letra impresa después que terminó la necesidad oral) puede nuevamente, ahora que el poeta tiene sus medios, ser el umbral del verso proyectivo.


II

Lo anterior nos trae a lo que prometí, el grado en que lo proyectivo implica una posición ante la realidad exterior al poema tanto como una nueva posición ante la realidad del poema mismo. Es cuestión del contenido de Homero o de Eurípides o de Seami como distinto al contenido de los que pudiera llamar maestros más "literarios". Desde el momento que el propósito proyectivo del acto del verso se reconoce, el contenido cambia. Si el principio y el fin es la respiración, la voz en su sentido más amplio, entonces el material del verso cambia. Tiene que hacerlo. Empieza por el autor. La dimensión de su línea misma cambia, ni hablar del cambio en su modo de concebir, del tema que buscará, de la escala en que concibe el tratamiento de ese tema. Yo por mi parte expondría la diferencia por una imagen física. No es un accidente que ambos, Pound y Williams, andaban diversamente comprometidos en un movimiento que fue calificado como "objetivismo". Pero esa palabra se empleaba entonces en una especie de querella necesaria, creo, con el "subjetivismo". Ya es demasiado tarde para molestarse con el último. Por lo demás se ha agotado hasta morirse muy excelentemente, aunque todos nosotros nos veamos envueltos en sus agonías. Lo que a mí me parece de una más válida formulación para uso actual es el "objetivismo", palabra que ha de tomarse para significar la clase de relación de un hombre con la experiencia que un poeta podría afirmar como la necesidad de que una línea o una obra sea lo mismo que la madera, sea tan limpia como la madera al salir de la mano de la naturaleza, para que sea labrada como la madera puede serlo cuando un hombre la ha trabajado con la mano. Objetivismo es librarse de la interferencia lírica del individuo como ego, del "sujeto" y su alma, esa peculiar presunción por la que el hombre occidental se ha interpuesto él mismo entre lo que él es como criatura de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a cabo) y esas otras creaciones de la naturaleza que podemos, sin ninguna derogación, llamar objetos. Por que un hombre es él mismo un objeto, sean cuales fueren las ventajas que él crea tener, y entre más pueda reconocerse como tal serán mayores sus ventajas, particularmente en el momento en que alcanza una humilitas (sic) suficiente para que él sea útil.
La cosa se reduce a esto: el uso de un hombre, por él mismo y por lo tanto por otros, depende de cómo conciba su relación con la naturaleza, esa fuerza a la que debe su bastante pequeña existencia. Si se afloja casi nada hallará qué cantar, más que a sí mismo, y cantará paradojas de la naturaleza valiéndose de formas artificiales exteriores a él. Pero si permanece dentro de sí mismo, si se queda contenido dentro de su naturaleza así como es partícipe de una fuerza mayor, será también capaz de escuchar, y su oír a través de sí mismo le abrirá secretos que los objetos comparten. Y por una ley inversa sus formas seguirán su propio camino. Es en este sentido que el acto proyectivo, que es el acto del artista en el más amplio campo de los objetos, conduce a dimensiones más grandes que ese hombre. Porque el problema de un hombre, desde el momento que asume el habla en toda su plenitud, es dar a su trabajo toda su seriedad, una seriedad suficiente para hacer que la cosa que él hace trate de tomar su lugar entre las cosas de la naturaleza. Esto no es fácil. La naturaleza obra por reverencia, aun en sus destrucciones (las especies caen con estruendo). Pero la respiración es la calificación especial del hombre como animal. El sonido es una dimensión que él ha extendido. El lenguaje es uno de los actos que más lo enorgullece. Y cuando un poeta descansa en ellos como están en él mismo (en su fisiología, si les parece, pero la vida en él, con todo), entonces él, si decide hablar desde estas raíces, trabaja en esa área donde la naturaleza le ha dado tamaño, tamaño proyectivo.
Tamaño proyectivo es el que la tragedia Las troyanas posee, porque es capaz de tenerse de pie —¿no es así?— como sus personajes, junto al Mar Egeo —y ni Andrómaca ni el mar sufren disminución—. En una dimensión menos "heroica" pero igualmente "natural" Seami saca adelante al Pescador y al Ángel en Hagoromo. Y Homero, el cual es un cliché tan aceptado sin examen que no creo necesario insistir en qué escala las muchachas de Nausicaa lavan su ropa.Tales obras, diría yo —y menciono éstas porque sencillamente sus equivalentes están todavía por hacerse—, no podrían salir de hombres que conciben el verso sin la total aplicación de la voz humana, sin tomar en cuenta de dónde proceden las líneas, en el individuo que las escribe. Ni me parece accidental que, en este punto final de la argumentación, haya citado como ejemplos dos poetas dramáticos y uno épico. Porque arriesgaría la conjetura de que, si el verso proyectivo se practica suficiente tiempo, es llevado adelante con suficiente empeño por el derrotero que él mismo, a mi juicio, señala, el verso podrá nuevamente aportar mucho más material que el que ha aportado en nuestro lenguaje desde los isabelinos. Pero no podemos precipitarlo. Sólo estamos en los principios, y si considero que los Cantos son de mayor significación "dramática" que las piezas de Mr. Eliot, no es porque crea que han resuelto el problema sino porque la metodología del verso en ellos señala un medio por el cual, algún día, el problema de mayor contenido y de las formas mayores podrá ser resuelto. Eliot, en realidad, es una prueba del peligro actual, la de ser "demasiado fácil" en la práctica del verso tal como ha sido, frente a como debiera ser practicado. No se discute, por ejemplo, que la línea de Eliot, desde "Prufrock" en adelante, tiene fuerza de habla, es "dramática", es, de hecho, como línea, entre las más notables desde Dryden. Supongo que en él proviene directamente de lo de Browning, como pasa con muchas de las primeras cosas de Pound. En todo caso la línea de Eliot tiene sus obvios precursores en los isabelinos, especialmente en el soliloquio. Sin embargo el viejo Mister Eliot no es proyectivo. Hasta podría argüirse (y esto lo digo cautelosamente, como todo lo que he dicho de lo no-proyectivo, tomando en cuenta que cada uno de nosotros debe salvarse por su propio camino y cuánto debe, por lo demás cada cual de nosotros a lo no-proyectivo, y seguirá debiéndolo, mientras los dos sistemas vayan a la par) que es porque Eliot ha seguido dentro de lo no-proyectívo que falla como dramaturgo —que su raíz es sólo la mente, y una mente escolástica por añadidura (ningún alto intelletto pese a sus aparentes claridades) —y que, en sus oíres ha quedado allí donde están la oreja y la mente, únicamente ha ido de su fina oreja hacia afuera, al contrario de como digo hará un poeta proyectivo, hacia abajo, a través de las operaciones de su propia garganta, al lugar de donde viene la respiración, donde la respiración tiene sus principios, de donde el drama tiene que venir, de donde quiere la coincidencia todos los actos brotan.

Charles Olson

* Charles Olson ha desarrollado teorías sobre la poesía que forman, históricamente, el puente entre los primeros líderes del movimiento moderno, como Pound y Williams, y los más importantes innovadores de la generación actual. De allí que El verso proyectivo viene a ser el manifiesto seminal de gran parte de los poetas jóvenes, tanto los ingleses como ios norteamericanos, que escriben hoy día. Aunque fue publicado originalmente en Poetry New York, N. 3, 7950, /a expresión densa y sumamente personal de Olson ha resistido la traducción por mucho tiempo. Haravec lo publica por primera vez en idioma español en la traducción de José Coronel Urtecho. (1967) Perú.
Ensayo Reproducido a su vez, en El poeta y su trabajo, Ed. Universidad Autónoma de Puebla, 1983, de donde fue extraido.

Charles Olson. Poeta y ensayista estadounidense (Worcester, Massachusetts, 1910 - Nueva York, 1970). Creció en su ciudad natal, estudió primero en la Wesleyan University y posteriormente en Harvard. Después de trabajar durante algunos años en el aparato del Partido Demócrata, se alejó de la política para dedicarse a la docencia en el famoso Black Mountain College, del que fue rector hasta su clausura en 1956. Su primera obra destacada fue un ensayo sobre Melville titulado Call Me Ishmael, escrito durante la Segunda Guerra Mundial y publicado en 1947. Dejando aparte su extraordinario valor como ensayo, el texto es interesante también porque anuncia el estilo poético del autor. En primer lugar, por la temática, ya que Charles Olson recupera la historia de Estados Unidos, subrayando la importancia y la presencia constante de los mitos, y sobre todo, porque afirma la necesidad del nacimiento de un nuevo Ahab, precedente de Maximus, el protagonista de su poema más ambicioso; y en segundo lugar, en el plano estilístico, donde recurre a la técnica del "collage" y la superposición, además de un constante trabajo sobre la sintaxis. También es autor del ensayo Projective Verse (1950), obra que anticipaba la poética americana posterior a la Segunda Guerra Mundial. El debut poético del autor fue algo dificultoso, en parte porque tuvo que librarse de la excesiva influencia de dos grandes figuras: Ezra Pound y W. C. Williams. No obstante, el tono de sus primeras poesías revela ya sus características estilísticas, como su capacidad inventiva, mantenida bajo un férreo control, y el empleo de los monosílabos, es decir, de palabras "proyectivas". Su primer gran poema, reimpreso en una antología titulada The Distances (1960), es el extenso The Kingfishers (1949). Se trata de un trabajo complejo que anticipa Maximus poemas (The Maximus Poems), en el que habla de las relaciones culturales entre Occidente y Oriente, entre pasado y presente. La obra se basa en la superposición no de las imágenes sino de los acontecimientos históricos y culturales, que el poeta considera fundamentales. El tema dominante se encuentra ya presente en el íncipit: "What does not change / is the will to change" (Lo que no cambia / es el deseo de cambiar), refiriéndose a las responsabilidades individuales y colectivas. Es una poesía rica en referencias a las culturas más diversas, destinadas a crear una acción que envuelva tanto al lector como al propio autor. Sin embargo, a pesar de que intenta suavizar su tono, no consigue huir del peligro de presentarse como vate, y cae a veces en un excesivo énfasis. Las experiencias poéticas de aquellos años confluyen en el gran poema épico en tres volúmenes Maximus poemas, publicados respectivamente en 1953, 1960 y 1968. El autor intenta reunir en un único gran poema los Cantos de Pound, y el Paterson de Williams. El centro, el "omphalos", es la ciudad de Gloucester, tomada como microcosmos de Estados Unidos y del mundo entero. El escritor explora su ciudad como historiador y arqueólogo, porque cree que el conocimiento, cuando no se aleja de la vida, puede redimir un mundo que él considera corrompido. Exactamente como en la obra de Pound, deberá ser el poeta quien inicie el cambio. En el primer volumen, Maximus se dedica a explorar el territorio en el que surge la ciudad, su historia y las raíces de su identidad. En el segundo, en cambio, se aleja de Gloucester para analizar el origen de la historia, en busca de trazas que demuestren una antigua unidad. En el tercero, finalmente, la voz del poeta, de nuevo en Gloucester, se hace cada vez más personal. El tono se vuelve meditativo, aunque no renuncia a concretarlo con una serie de imágenes, a menudo relampagueantes, pero siempre fieles al estado de ánimo y a la filosofía del poeta. Con los años, a pesar de las dificultades objetivas de lectura y de las excentricidades, el escritor se ha ido imponiendo como una de las voces más originales de la nueva poesía americana.