domingo, 6 de diciembre de 2009

CONFESIÓN EN ALTA VOZ















Reportaje a JUAN CALZADILLA
Por Juan Manuel Roca
y Claudia Arcila (*)
Poesía y resonancia

Yo nunca he tenido muchas expectativas en cuanto al éxito de la poesía en mí, porque quizás estaba demasiado embebido por otras tareas, por el trabajo. Y porque lo que yo hacía era bastante diferente de lo otro que se realizaba. En un ámbito muy marginal, muy aislado en cuanto a algo importante en los poetas: la relación, la amistad. Eso, después de El techo. Cuando El techo de la ballena, sí hubo mucha comunicación con los poetas que de alguna manera manejábamos unos códigos similares, programáticos, en cuanto a lo que queríamos proponer. Pero aun así, en El techo de la ballena no existe una especie de lenguaje común. Son en el fondo expresiones muy diferentes, porque, por ejemplo, lo mío está muy alimentado por el surrealismo. Lo de Caupolicán es coloquial, y lo de Aray en poesía es tradicionalista. Pérez Perdomo es muy narrativo. Contramaestre es el tipo de sujeto que vive para la exaltación, una euforia a través de la conversación. Es una especie de animador. Entonces pienso que lo que ocurre en ese momento es que la relación de nosotros, en la práctica diaria, estuvo muy ligada a lo cotidiano. Manejábamos un lenguaje político. La consigna que nosotros teníamos era la de cambiar la vida, transformar la sociedad, como una alusión a la famosa frase de Marx. Naturalmente era una consigna que no iba a dar resultado, aunque también recordara la frase de Rimbaud. Lo bueno que tenía El techo de la ballena era que alimentaba esa especie de conciencia del fracaso, de la derrota. Con todo, había mucho pesimismo en cuanto a la posibilidad de que se diera un cambio político como se quería. Nos apartamos entonces de las tendencias de los poetas marxistas, que sí pensaban que se iba a dar ese momento de cambio y que el compromiso del poeta era el de exaltar eso, cantarle a la revolución. Pero lo hacían usando un lenguaje tradicional. En mi caso, la temática urbana fue muy importante. La poesía era la resonancia que los acontecimientos producían en un lenguaje que tenía el ritmo de la violencia. Esa frecuentación del tema urbano es lo que me parece que poco a poco va deslindando lo propiamente literario hacia lo vital.
Yo pienso que lo de El techo de la ballena fue una especie de pretexto para encontrar una plataforma de renovación. Uno podía manifestar coincidencias con los políticos de izquierda, pero en el fondo los políticos no se identificaban con lo que nosotros proponíamos, porque encontraban esas cosas demasiado anárquicas y absurdas. Entonces estábamos aislados de la política y al mismo tiempo comprometidos con el clima de violencia. En el fondo lo que buscábamos era ensayar nuevas formas de expresión: atacar la poesía de la nostalgia, ese lirismo tradicional que reinaba desde el pasado. En ese sentido creo que no podemos confundirlo, estrictamente, con una orientación política que tuviera El techo de la ballena. Se trataba de una suerte de condiciones reflejadas en el lenguaje, circunstancias de la vida política, pero que no interferían de ningún modo enla autonomía de la creación.


Los vasos incomunicantes

Nosotros, como en todos los demás países, como otros movimientos de aquel momento, estábamos bastante aislados. Eso es una característica de nuestra literatura, pero conservando una afinidad que se daba no a través de la relación de grupos de poetas, sino a través de las influencias comunes que teníamos de los movimientos vanguardistas. Estaban ocurriendo cosas muy interesantes en Buenos Aires, o no cesaban de ocurrir. El grupo surrealista de Argentina fue muy fuerte e importante para nosotros. Lo seguíamos con gran interés, teníamos una intensa comunicación con Aldo Pellegrini. Él realizó la Antología de la poesía viva latinoamericana, y una de las cosas que hizo fue considerar a El techo de la ballena para que figuraran sus representantes. Aparecimos dos poetas de El techo: Pérez Perdomo y yo. Había alrededor de Pellegrini un grupo de surrealistas bastante activo, cuyas diferencias con nosotros se fundaban en que no eran gente comprometida políticamente. Se mantenían bastante indiferentes y aparte de preocupaciones de tipo social. Cuando miraron hacia nuestro país descubrieron que estábamos manejando el mismo lenguaje que ellos, pero con una agresividad y una carga de sentido que provenía de la inyección que suministraba nuestro clima de violencia. Eso les parecía original y sorprendente. Uno de ellos, Juan Antonio Vasco, que escribió quizás el libro más importante dentro del surrealismo y la escritura automática en la Argentina, llamado Cambio de horario, se fue a Caracas buscando un poco de aliento y de aventura. En Caracas se había relacionado con poetas del grupo Sardio, y después con nosotros. Juan Antonio Vasco es otro vínculo con los grupos de poetas del sur. Por otro lado, hay que considerar que en Venezuela ha sido muy importante la influencia ejercida por Juan Sánchez Peláez, quien tiene también un origen surrealista: de cierta manera sigue siendo fiel a sus orígenes. Sánchez Peláez tuvo contacto con los surrealistas chilenos, en especial con Rosamel del Valle y con Braulio Arenas. Cuando regresó a Venezuela en 1953, publicó su libro Helena y los elementos, en un tono bastante surrealista donde aborda temas oníricos y la mitología de lo cotidiano. Un lenguaje fulgurante por momentos, muy metafórico, pero a veces también muy directo. Ese libro nos impactó mucho a todos, es un puente entre la literatura francesa que era la que más leíamos, especialmente a André Bretón, y lo propio del surrealismo latinoamericano, a través de la conexión chilena. El surrealismo chileno no tuvo mucha influencia en la poesía de El techo, pero sí sobre Juan Liscano. El influjo surrealista desaparece en los últimos años por una falta de interés en conceptualizar el trabajo. Es evidente que es un método de mucha importancia para la formación de un poeta, y no solamente en sus métodos sino en sus contenidos. No creo que haya en este momento interés en el surrealismo en los países sudamericanos, con excepción de Brasil. En San Pablo existe un movimiento de poetas surrealistas muy fuerte, es el único lugar donde aún muestra coherencia, porque no se puede asumir la poética de un movimiento sin su parte teórica. Se ha descuidado un aspecto que tuvo la poesía en las décadas pasadas: definir las tendencias en que se movía el poeta.


Razones e intuiciones

Las cosas que uno hace, a veces no las razona porque no siempre es necesario explicarlas. Goethe decía que el origen de la idea es el sentimiento. Primero son los sentimientos, de ahí fluyen las ideas. Por eso la gente pobre de sentimientos es pobre de pensamientos. En esta época predomina más la intención que la vocación. La vocación poética no es una vocación literaria, es una vocación vital, la poesía nace de la vida y eso es algo evidente. Lo otro es una retórica que crea la apariencia de ser poesía, que puede incluso ser hermosa, pero que se desenmascara inmediatamente. Para mí el poeta que no es capaz de llegar a una reflexión sobre lo que hace, está lejos de llegar a ser un verdadero poeta. Hablo de una reflexión que no corra por los cauces de la investigación y la ciencia, sino una reflexión amorosa, introspectiva, descarnada e implacable con todo.


Aforismo, vigilancia del lenguaje

No se trabaja con el aforismo porque uno busque la forma aforística. Es una consecuencia. Una operación de síntesis qué actúa sobre las mismas zonas de la poesía, del lenguaje. Es una condensación que tiende a convertirse en reflexión. Se trata de aislar dentro del pensamiento que se ha transmitido a lo largo de una poética, las zonas en donde la reflexión se hace más patente, para comenzar una reflexión que es lógicamente sobre el lenguaje. Lenguaje en cuanto medio. Un proceso descarnado para llegar a una zona de más profundidad, más densa, de mayor economía verbal. Paralelo al trabajo poético tiene que producirse en el poeta una reflexión de la vida. Esto para sopesar si los temas de tu poesía son los temas de la vida, no los temas formales de la tradición literaria, o simplemente simbólicos, como pueden ser el amor, la libertad, etc. Esa operación familiariza con la vida misma, con la vida que escapa a la poesía. Yo reflexiono mucho sobre las cosas de la vida y podría llevarlas a la poesía bajo dos formas: la parte filosófica y la parte poética. No puedo hacerlo sino como poeta, porque siento esos temas de una manera instintiva, por más que puedan resultar racionales u organizados teóricamente. Hay una manera como se puede unir la poesía, el término formal, lingüístico, con la reflexión nacida de la experiencia, de la memoria, de la vida afectiva, de los fracasos, de la concepción pesimista que uno tiene de la realidad, del progreso. Ese interés permanente por ver más allá de las narices, por descubrir lo que está pasando en su sicología, en su modo de ser y su vanidad. Quiero desenmascarar la vanidad y burlarme de esa prepotencia del poeta engreído, que cree que por decirse poeta es un ser hecho para la eternidad. Whitman no estaba muy convencido de que lo que él hacía era poesía, pero sí sabía que estaba pasando un mensaje. No reflexionaba mucho sobre la forma poética. Lo hacía más sobre la vida de los hombres, y su grandeza está justamente en la profundidad, cómo encuentra las palabras justas. La falta de sentido de la poesía actual latinoamericana es una cosa verdaderamente seria. Puedes leer buena cantidad de poemas, son imágenes, metáforas, asuntos triviales, cosas de poca trascendencia desde el punto de vista del pensamiento. Los poetas que trabajan la ironía, el sarcasmo, el desenfado, el aniquilamiento de la conformidad, de la seguridad, de la prepotencia, vigilan el lenguaje. Yo creo que el verdadero poeta es un hombre cuyo mundo gira constantemente alrededor de su visión de las cosas. No puedes tener una visión normal de hombre y una visión de poeta como si tuvieras dos vidas, dos maneras de ser. En la vida de los grandes poetas la poesía está reflejada en todos los instantes vitales. Kafka decía una cosa muy linda. Decía que cuando concluía en la conversación una frase, estaba viéndola escrita en el papel. A mí me pasa. Cuando hablo, pienso que estoy dándole una expresión literaria a eso, como viendo la expresión de manera escrita. Cuando una persona hablaba, Kafka quería reconstruir lo que esa persona decía, para darle una estructura literaria parecida a la que él podría utilizar de haber hablado. Me parece algo bien interesante. Poesía es universo personal.


Pesimismo, peso de sí mismo

Fíjense que de Cioran dicen que es un escéptico. Pero cuando uno lee a Cioran hay una especie de júbilo, de éxtasis. Creo que el escepticismo es el optimismo de la derrota. Es como una celebración de los restos, de los vestigios. Entre más uno se encuentre en una situación extrema, el dolor, la desesperanza, viene de pronto una recompensa, un gran éxtasis que se encuentra en el lenguaje. No tenemos ninguna razón para ser tan pesimistas. Nosotros pertenecemos a unos países donde están ocurriendo cosas cada vez más absurdas. Hay una surrealidad permanente. Tampoco hay un agotamiento de las formas. La poesía parece estar siempre comenzando, y uno mismo siempre está empezando. Yo me pongo a ver, por ejemplo, dentro de las mismas búsquedas de nosotros, que están tan cerca del espíritu del surrealismo, cómo existe una gran diferencia entre lo que hacemos y lo que hacen los poetas en Francia. En este momento, incluso los que se dicen poetas franceses más renovadores, han caído en un clasicismo, basado en la tradición de la poesía moderna y del surrealismo en especial, pero no nos dicen nada. Soy muy optimista en relación con la vida de nuestros países, con los cambios que se pueden producir, pero no lo soy en relación con el lenguaje. Tengo una mirada crítica sobre la poesía misma. Si hay un optimismo o un pesimismo en la poesía, es evidente que tiene que darse en aquellos poetas que examinan la realidad. Se concluye que de alguna manera se está expresando lo que ella tiene de pesimismo, de aspecto negativo. Esto es diferente a la elaboración lingüística del poema. Preguntaron a Byron por qué había escrito un poema épico, extremadamente grave y sentencioso, y le preguntaron por qué había ese tono de desesperanza. Byron respondió que estaba jugando, que no se podía tomar como una cosa grave algo que para él había significado un juego. Yo pienso de todos modos que sin una especie de éxtasis, de júbilo, no se escribe poesía. Lo que comporta una esperanza. Si estuviéramos atrapados en un callejón sin salida no se podría escribir poesía. La salida es el juego. Un juego de dudas, de desconfianzas. Hay algo que me suscitan los encuentros de poetas; me parece que algunos viven de antiguos logros, que no son capaces de cuestionarse, de desconfiarse. Si alguna cosa he hecho últimamente que pueda tener algún interés, se basa en la desconfianza. Una desconfianza muy profunda en lo que he venido haciendo. Me he ido hacia la prosa para castigar más el verso y plantearme las cuestiones como si lo que pudiera decir ahora resultara un lugar común. Uno escucha con gran desconfianza la seguridad de su poesía.


La palabra pintada

Se dice que de los poetas, propensos a escribir sobre los pintores, es de donde nacen los grandes críticos. Baudelaire, el mismo Bretón, a quien alguna gente ha considerado el mejor crítico de artes plásticas en su momento, era un hombre que no tenía eso como única vocación. Vayamos al caso de Rilke escribiendo sobre Rodin. No se hizo nada mejor sobre Rodin que lo que hizo Rilke, y no fue otra cosa que la visión de un poeta, de alguien que goza con el mismo grado de intensidad en su creación que el artista plástico. Pienso que siempre se ha visto, sobre todo entre nosotros, una dicotomía entre la persona que escribe sobre pintura, y que también hace poesía. Más grave aun, que se meta a pintor. Pero estamos viendo a diario las incursiones de los artistas modernos en la poesía: De Chirico, Dalí, Arp y tantos otros. Fíjense en el caso de Duchamp que utiliza aquella frase: "bestia como un pintor". El no quería que lo tuvieran como una bestia, como un estúpido, que le dijeran que porque era pintor era incapaz de formular un juicio, y escapando a eso, se transforma en poeta y teórico. ¿Qué significa eso? Que el artista plástico estaría al borde de la escritura si fuera culto, y eso es lo que trata de demostrar Duchamp. Es que los pintores generalmente provienen de una gran indigencia intelectual, pero no quiere decir que sean incapaces o que no sean inteligentes para formular ideas. Duchamp decía que no hay obra que no sea de arte, por lo tanto no hay individuo que no sea artista. El artista no puede vivir sin la opinión sobre su obra, y la visión que solicita suele ser halagadora, poética, comprensiva a un nivel intuitivo que es lo que el pintor puede entender. Por eso la importancia que le da el artista plástico a la interpretación poética, de ahí viene también una alianza. Escribir bien es una cosa que seduce al pintor. La crítica, como la pintura, está agotada. Ya prácticamente no hay nada que decir que no se haya dicho: es un enorme lugar común. La poesía, que siempre fue una escapatoria para el arte plástico, en este caso ya no es capaz de hacer nada por la pintura.


Del temor al riesgo

Habría que preguntarse si los poetas jóvenes tienen tanto interés como los de las generaciones anteriores en conocer las tradiciones universales de la poesía. Los poetas son lo que Baudelaire llamaba faros. Si algunos de los jóvenes han leído, por ejemplo, Mi corazón al desnudo, que es una especie de Biblia, o Una temporada en el infierno, de allí podrían empezar a surgir sus dudas. Pero pareciera que no se lee mucho. La ignorancia es proporcional a las certezas.
Uno ve que las últimas promociones, en Colombia o Venezuela, han llegado a un lenguaje común. Que no hay mucha diferencia temática ni de vocabulario. Se podría armar un libro mezclando los poemas de un poeta colombiano de 30 años con otro de Venezuela, y no pasaría nada. Lo que quiere decir que estamos llegando a un callejón sin salida. Interiormente pienso que el problema de la poesía es el del universo del artista. Al trabajar, el poeta va rodeándose de una simbología, de unos mitos, de unos fantasmas que no se encuentran en el lenguaje sino en la vivencia, en la manera de sentir la realidad y de relacionarse con ella. El mundo se restringe en proporción a que la vida se hace más difícil, y el poeta se convierte en funcionario, se hace temeroso del riesgo, del peligro, y eso indefectiblemente está asociado al lenguaje.


Goteras en El techo

La antología de El techo de la ballena realizada por el uruguayo Ángel Rama, me resulta insuficiente, incompleta. Una antología sumamente prejuiciosa, porque ve las cosas únicamente desde una perspectiva sociopolítica. En esa perspectiva no se otorga mucha importancia a la imaginación, ni al fondo irracional de la poesía. Además hay una desconsideración de la importancia que tuvo el movimiento poético, que fue evidentemente su centro, y por otra parte omisiones de cosas que fueron importantes para El techo, como la participación en el congreso de poesía de México, donde divulgamos algunos manifiestos.
Habría que hacer otra antología que reflejara la parte de artes plásticas que en ésta no existe. La plástica estaba muy ligada a la poesía porque había aquello que se llamaba informalismo. Una de las banderas de El techo de la ballena era el informalismo, que se veía como un movimiento pictórico contestatario, como la libertad total porque pregonaba que se podía hacer uso de cualquier material, de lo que fuera, y que además no se trabajaba con ningún fin estético. La basura, los grafitis, la chatarra, era algo que enmarcábamos como obras de arte. Era una propuesta muy atrevida, es lo que ahora tratan de hacer los muchachos, con la diferencia de que los nuevos pintores están patrocinados por los bancos y los gobiernos. ¿Qué riesgo hay ahí? ¿Cuál es el significado de apuesta que pueda tener que un banco otorgue veinte mil dólares para llevar un poco de barro, presentarlo en una sala y poner un video para decir: esta es la realidad de la vida urbana en Caracas. Es una sociología barata. Tenía razón de ser cuando nadie lo había hecho y cuando nadie recibía nada. ¿Quién le dio a Ducham dinero para colgar 200 sacos de carbón del techo?



(*) La charla tuvo lugar en el Encuentro de Poetas Hispanoamericanos de Bogotá. Fue una conversación a tres bandas que Roca y Arcila prefirieron editar sin sus preguntas.

Publicado orignariamente por el Magazín dominical del diario El Espectador de Bogotá, Colombia, con cuya autorización se reprodujo en el Diario de Poesía Nº32, Verano de 1994, de donde fue tomado.


Juan Calzadilla. Escritor venezolano (Altagracia de Orituco, 1931). Poeta, ensayista y crítico de arte, ha participado en los principales movimientos de vanguardia de su país. Integró en los años 60 el grupo "El techo de la ballena"; testigo privilegiado de dos o tres generaciones de actividad poética latinoamericana. Son importantes sus poemarios Dictado por la jauría (1965) y Tácticas de vigía (1982). Posteriormente publicó Diarios: Aproximaciones a un decir siempre aplazado (1990) y Tema para el próximo silbido(1991).
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