sábado, 20 de junio de 2009

LA VANGUARDIA INVISIBLE


















El hecho de que yo, un poeta, haya sido invitado por la Escuela de Artes de Yale a hablar acerca de la vanguardia, en una de una serie de conferencias agrupadas bajo este título, es en sí mismo una caracterización tan elocuente de la vanguardia hoy día que cualquier comentario que se agregue estaría de más. Parecería, entonces, que esta fuerza del arte que vendría a ser la verdadera antítesis de la tradición si se permitiera tener con la tradición un tipo de relación tan estrecho como el que implica la antítesis, es, por el contrario, alguna otra clase de tradición. En todo caso la vanguardia puede ser discutida, atacada, alabada, enseñada en seminarios, tal y como lo es la tradición. Podría hacerse una distinción más cuidadosa si consideramos las diferencias entre "una" tradición y "la" tradición, pero el punto es que ya nadie tiene dudas de que la vanguardia es —está allí, ante ustedes, sólida, tangible, "vivita y coleando", como dicen los distintivos.
Las cosas eran distintas hace veinte años cuando yo era estudiante y estaba comenzando a experimentar con la poesía. En esa época eran el arte y la literatura Oficiales los que eran tradicionales. De hecho, casi no se escribía poesía experimental en este país, a no ser que se tuvieran en cuenta los intentos, bastante pálidos, de un puñado de poetas que estaban tratando de imitar algunos de los efectos de los surrealistas franceses. La situación era un poco diferente en el resto de las artes. Los pintores como Jackson Pollock todavía no habían sido descubiertos por las revistas de circulación masiva —esto sucedería un poco más tarde, pese a que en realidad Life había publicado en 1949 un artículo sobre Pollock, mostrando algunos de sus enormes cuadros pintados a base de salpicaduras y preguntándose satíricamente si él era el pintor vivo más importante de Norteamérica. Esto estaba todavía muy lejos del entusiasmo decoroso con que Time y Life dan hoy la bienvenida a cada nuevo excéntrico. Pero la situación era entonces algo mejor para los pintores, muchos de ellos estaban realizando trabajos muy importantes y, junto con algunos pocos críticos, tenían perfecta conciencia de ello. La poesía no podía jactarse de suerte semejante. En cuanto a la música, la situación también era bastante desolada pero por lo menos había música experimental y un pequeño grupo de personas lo sabía. Es difícil de creer, de cualquier modo, que incluso en 1945 un compositor experimental tan aceptable y postumamente exitoso como Bartok pudiera morir en la pobreza absoluta, y hasta hace unos pocos años un compositor tan respetable como Schönberg fuera considerado un demente. Recuerdo que en la primavera de 1949 hubo un simposio sobre artes en Harvard durante el que se interpretaron un número de obras nuevas incluyendo el Trío para Cuerdas de Schönberg. Mi amigo el poeta Frank O'Hara, que estaba especializándose en música en Harvard, fue a escucharlo y, por hacerlo, uno de los profesores jóvenes del departamento de música, que sostenía que Schöberg estaba literalmente loco, lo atacó violentamente. Hoy el mismo profesor sin dudas atacaría a O'Hara por ir a escuchar algo tan académico. Para parafrasear a Bernard Shaw, es el destino de algunos artistas, y tal vez de los mejores, pasar del rechazo a la aceptación sin un período intermedio de real valoración.

En esa época yo encontraba a la vanguardia muy excitante, tal como los jóvenes hoy en día, pero la diferencia era que en 1950 no existía ninguna prueba segura de la existencia de la vanguardia. Experimentar era tener la sensación de que uno estaba balanceándose en alguna cresta remota. En otras palabras, si uno deseaba alejarse de la norma, incluso de forma moderada, uno estaba tomando su propia vida —la propia vida en tanto artista— en sus propias manos. Un pintor como Pollock, por ejemplo, estaba apostando todo al hecho de que era el mayor pintor vivo en Norteamérica, ya que si no lo era, no era nada, y sus salpicaduras resultarían ser el chapoteo azaroso surgido de la brocha de un descuidado pintor de paredes. Más de una vez se le debe haber ocurrido a Pollock que existía una posibilidad de que él no fuera un artista en lo más mínimo, que hubiera malgastado su vida entera "ascendiendo penosamente hacia el arte por el camino equivocado", como Flaubert dijo de Zola. Pero, paradójicamente, es el riesgo de que esta posibilidad sea cierta lo que hace a su obra tan perturbadora. Es una apuesta terriblemente arriesgada. Muchas cosas imprudentes son bellas en cierto modo, y es esa imprudencia lo que hace bello al arte experimental, así como las religiones son bellas porque hay una gran posibilidad de que estén fundadas en nada. Todos creeríamos en Dios si supiéramos que existe, ¿pero tendría así alguna gracia?
El elemento de duda en Pollock —y lo estoy usando como un símbolo conveniente para representar al artista de vanguardia de la escuela anterior— es lo que mantiene a su obra viva para nosotros. Pese a que hoy día ha sido aceptado prácticamente por todos desde Life para abajo, o para arriba, su obra sigue sin haber sido resuelta. No se ha congelado en obras maestras. No obstante el reconocimiento por parte del público la duda está allí —quizá el reconocimiento esté allí por la duda, la vulnerabilidad que hace posible amar la obra.
Se podría argumentar que el arte tradicional es incluso más riesgoso que el arte experimental, que no puede ofrecer a sus acólitos verdaderas garantías, y ya que las tradiciones están siempre pasando de moda, es más peligroso y por lo tanto más meritorio que el arte experimental. Esto podría ser cierto, y de hecho algunos grandes artistas de nuestra época han sentido la necesidad de renunciar a los experimentos de su juventud tan sólo para salvarlos. El poeta Ron Padgett ha señalado que en el catálogo de la reciente muestra sobre Dada y Surrealismo en el Museo de Arte Moderno se alaban los trabajos tempranos de Picabia pero se deja por sentado con cierto pesar que con su obra tardía "cesó la posibilidad de considerarlo seriamente como pintor". Padgett continúa diciendo:
"Un ejemplo paralelo es suministrado por De Chirico, de quien muchos sienten que traicionó aquello que tenía de más interesante como pintor. Posiblemente sea cierto. Pero en el caso de Picabia, la curiosidad que lo impulsó a transformarse en un pintor menos "atractivo" es la misma que lo hizo aventurarse en Dada en primer lugar, y es este espíritu, tanto como las pinturas en sí mismas, lo que es significante."

Creo que este razonamiento puede ampliarse de modo que comprenda tanto a De Chirico como a Duchamp.El primero pasó de ser uno de los más grandes pintores del siglo al transformarse en un excéntrico fabricante de pinturas malas que se negaba a escuchar cualquier tipo de elogios de su primer período, pero lo hizo con tanta vehemencia que su actitud se vuelve casi ejemplar. Y, sin duda, el silencio de Duchamp es ejemplar para toda una generación de artistas jóvenes.
Se trata por lo tanto de distinguir el arte tradicional malo y el arte de vanguardia malo del buen arte tradicional y el buen arte de vanguardia. Pero una vez que se lo hace, todavía se tiene un problema con el arte tradicional bueno. Se puede suponer que el buen arte de vanguardia seguirá vivo porque el solo hecho de haber sido capaz de abrirse camino lo mantendrá así. La duda permanece. Pero el arte tradicional bueno puede desaparecer en cualquier momento cuando la tradición colapse. Es un negocio de riesgo. Yo clasificaría las últimas pinturas de De Chirico como buen arte tradicional, pero como arte malo, porque abrazan una tradición de la que todo en la carrera del artista parecía alejarse, y la que finalmente aceptó, porque, sin duda alguna, sintió como artista de vanguardia que sólo lo inaceptable es aceptable. Por otro lado un pintor como Thomas Hart Benton, el maestro de Pollock, en sus mejores trabajos fue mejor pintor de lo que De Chirico es ahora, pero es peor como artista porque aceptó lo aceptable. Life solía publicar un artículo sobre Benton casi todos los meses, mostrando sus murales para alguna nueva biblioteca u oficina de correos. El hecho de que Life haya cambiado sus inclinaciones de Benton a Pollock no hace peores a ninguno de los dos, pero ilustra el hecho de que la obra de Benton es de las que no pueden sobrevivir sin aceptación mientras que la de Pollock es de las que no pueden ser destruidas por la aceptación, ya que es básicamente inaceptable.
¿Qué ha sucedido desde Pollock? La explicación usual es que los medios de comunicación se han expandido a tal escala que es imposible que los secretos lo sigan siendo por mucho tiempo, y que esto ha tenido el efecto de transformar a la vanguardia de un pequeño contingente de aventurados luchadores en un enorme y bien pertrechado regimiento. En realidad la vanguardia absorbió la mayor parte del ejército, o viceversa —en cualquier caso el resultado es que ahora apenas puede existir debido a la inmensa cantidad de atención y dinero que están concentrados en ella, y que los únicos artistas que tienen alguna privacidad son el puñado de rezagados decrépitos detrás de la rimbombante avalancha de los vanguardistas. Esto parece ser lo que pasó. Me quedé atónito la otra noche mientras miraba las noticias en la televisión cuando el periodista tomó el último libro del joven poeta experimental Aram Saroyan y lo leyó en voz alta ante la audiencia desde el principio hasta el fin. Es cierto que sólo llevó un par de minutos y que lo hizo con fines satíricos —pese a eso sabemos que los medios masivos tienden a pasar de la sátira al panegírico sin atravesar una fase de transición en la que se informe con justicia, y que puede ser sólo una cuestión de semanas hasta que Aram Saroyan se una a Andy Warhol y viva el resto de la vanguardia en el "Show de la Noche*.
Si nos remontamos tan sólo hasta el comienzo del siglo, vemos que el período de rechazo para un artista de vanguardia se ha venido achicando con cada sucesiva generación. Picasso estaba pintando obras maestras maduras por lo menos diez años antes de que llegara a ser conocido incluso para un puñado de coleccionistas. El período de incubación de Pollock fue algo más breve. Pero desde entonces se ha venido achicando cada año más de tal modo que hoy parecería ser algo así como un minuto. Ya no es más posible, o ya no parece ser más posible, que un artista importan te de vanguardia no sea reconocido. Y, lo que es más triste, sus expectativas de vida como creador han decrecido en correspondencia, ya que los artistas dejan de ser atractivos una vez que se los ha descubierto. Dylan Thomas resumió todo esto cuando escribió que alguna vez había sido feliz y desconocido y que ahora era aclamado y miserable.

No estoy convencido de que "los medios" sean los responsables de todo esto —siempre los ha habido de un tipo o de otro y sólo han abrazado la causa de la vanguardia recientemente. No podría decir con certeza a qué se debe, salvo que se trata de que los sucesos en las primeras décadas del siglo eventualmente terminaron probando que el artista de vanguardia es algún tipo de héroe, y que un héroe es, por supuesto, lo que todos quieren ser. Todos tenemos que ser los primeros, y ahora se tiene la certeza — mientras que antes no, según creo— de que el artista experimental hace algo en primer lugar, incluso aunque más tarde eso pueda ser descartado. Así que, paradójicamente, experimentar es lo más seguro. Sólo unos pocos artistas como De Chirico se han dado cuenta de lo falaz de este razonamiento, y, ya que su reacción fue la de rechazar su propio genio y producir arte execrable, es improbable que muchos artistas lo sigan.
¿Qué debe hacer entonces el artista de vanguardia para seguir siéndolo? Porque esto se ha vuelto ahora una cuestión de supervivencia tanto para el artista como para el individuo. En el arte así como en la vida hoy nos encontramos ante el peligro de substituir un tipo de conformidad por otro o, para usar un dicho francés, de cambiar un caballo tuerto por uno ciego. Las protestas contra los mediocres valores de nuestra sociedad tales como el movimiento hippie parecen implicar que la única salida es unirse a una sociedad paralela cuyas costumbres, lenguaje, modos de hablar y vestimentas estereotipadas son solamente la imagen revertida de aquello que se trata de rechazar. Sentimos en Norteamérica que tenemos que unirnos a algo, que nuestras vidas no tienen dirección a no ser que seamos parte de un grupo, un clan —una idea muy diferente a la que se tiene en Europa, donde incluso las amistades no son consideradas muy importantes y la vida se centra alrededor de uno mismo y su pareja, una extensión de uno mismo. ¿Es que no hay nada entonces entre los extremos de Levittown y Haight-Ashbury, entre una vanguardia que se ha transformado en tradición y una tradición que ya no lo es? En otras palabras, ¿se las ha arreglado finalmente la tradición para absorber el talento individual?
Por otra parte, quizás estos sean los tiempos más excitantes para los artistas jóvenes, que deben luchar incluso más duramente para preservar su identidad. Antes luchaban contra el rechazo general, incluso contra la hostilidad, pero esto parecía algo natural y por lo tanto se podía seguir luchando con confianza. Hoy se debe luchar contra la aceptación lo que es mucho más difícil porque es como luchar contra uno mismo.
Si a la gente le gusta lo que hago, ¿debo suponer que lo que hago es malo, ya que la opinión pública ha comenzado siempre por rechazar lo que es nuevo y original?
Quizá la respuesta no sea rechazar lo que uno hace, o dejarse forzar a una situación retrógrada, sino tan sólo tener en cuenta que si la obra es aceptada de inmediato, puede existir la posibilidad de que se la pueda mejorar. Así este mundo que todo lo asimila, ha puesto la vanguardia en una situacion en la que como el rey Midas todo lo que toca parece convertirse en oro; sin embargo, quizás esto no sea sino una bendición disfrazada que los artistas previos no fueron capaces de disfrutar, ya que nos muestra el camino de salida para los mismos problemas que plantea —esto es, hacia una actitud que no sea de rechazo ni de aceptación del reconocimiento, sino que se mantenga independiente con respecto a él. Previamente, los artistas de vanguardia nunca tuvieron que afrontar el problema de integrarse al arte de su época porque esto solía suceder al final de una larga carrera cuando la dirección que su obra podría tomar se había definido mucho antes. Si ocurría con anterioridad podía llegar a ser enfrentado con una explosión de mal humor como en la anécdota, tal vez apócrifa, sobre Shönberg: cuando alguien finalmente aprendió a interpretar su concierto para violín salió enfurecido de la sala de conciertos jurando escribir otro que nadie seria capaz de tocar.

Hoy la vanguardia ha completado un círculo —el artista que quiere experimentar se ve enfrentado nuevamente a un callejón sin salida, excepto que en vez de crear en el vacío ahora está en el centro de una multitud que lo aclama. Ninguno de los dos climas es exactamente el ideal para los descubrimientos, sin embargo ambos son favorables porque lo fuerzan a dar pasos que no había previsto- Y el artista joven de hoy posee la ventaja adicional de ser más consciente de los riesgos que lo esperan. Ahora debe tener presente que él, y no Otra cosa, es la vanguardia.
Algunas observaciones hechas por Busoni en su libro La Esencia de la Música parecen poder aplicarse a todas las artes y también a la situación actual del artista experimental. La música de Busoni tiene la cualidad única de ser excelente y a la vez sonar como la de ningún otro, ni siquiera ha sido imitado con éxito. Los ensayos que integran el libro fueron escritos aproximadamente en la época de la Primera Guerra Mundial, en un momento de crisis para la música alemana, que involucraba por un lado a los Expresionistas como Schönberg, a quien Busoni no aprobaba, y los conservadores Neoclasicistas como Reger, a los que tampoco aprobaba- una crisis que, sin entrar en detalles, de algún modo es comparable a la que atraviesa el arte actual. De algún modo Busoni se las arregló solo para evitar esos extremos tomando lo que era valioso en cada uno y forjando una totalidad.
Escribió:
"Soy un adorador de la Forma —me he mantenido lo suficientemente Latino como para eso. Pero exijo—¡no!, el organismo del arte exige— que cada idea configure su propia forma!; el organismo —no tan sólo yo— se resiste a tener una sola forma para todas las ideas; hoy especialmente y cuanto más en los siglos por venir.
El creador en realidad sólo lucha por la perfección. Y al armonizar esto con su individualidad una ley nueva surge involuntariamente.
Lo "nuevo" está incluido en la idea de "Creación" —porque es así como la creación se distingue de la imitación.
Se sigue con mayor fidelidad un gran ejemplo si no se lo sigue, porque no de otro modo sino escapando de sus predecesores fue como este ejemplo se
hizo grande."
Y finalmente, en un artículo destinado a sus alumnos escribió: "¡Construyan! Pero no se contenten más con experimentos autocomplacientes y la gloria del éxito de la temporada, vuélvanse en cambio hacia la perfección de la obra con seriedad y alegría. Sólo aquel que mira hacia el futuro se ve feliz."

(Conferencia en la Escuela de Yale,
incluida en Reported Sightings,
Art Chronicles, 1957-1987
-Alfred A. Knopf, New York, 1989-)


John Ashbery (E.E.U.U., Nueva York, 1927)

(Traducción de Carlos Basualdo)
(Diario de poesía, Nº19,
Invierno de 1991)


Imagen: Jackson Pollock 1950 (350 Kb); Oil on canvas, Oil, enamel, and aluminum on canvas; 221 x 300 cm (7 ft 3 in x 9 ft 10 in); National Gallery of Art, Washington, D.C.

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