MÚSICA DE INVENCIÓN

ENTREVISTA

Por Carlos Adriano
y Jota de Moraes

Música de invençâo parece ser un complemento dialéctico de Balanço da bossa, su libro de treinta años atrás. ¿Usted podría comentar ese arco que los libros trazan y tensionan: de la música popular a la música "impopular"?

—En verdad, el trazo común entre los dos libros es la preocupación por lo que llamo "música de invención", música calificada por la creación o descubrimiento de nuevos lenguajes o nuevos procesos de composición. El Balanço da bossa fue motivado por un momento particular de invención en el área de la música popular -el tropicalismo-, que me parecía tensionado con el lenguaje de las vanguardias cuando surgió precedido, diez años antes, por la renovación, también polémica, de Joâo Gilberto y de la bossa nova. Pero fue la "música contemporánea" (entendida ésta expresión como referida a la música erudita moderna de nuestro tiempo) la que, desde el principio, moldeó mi sensibilidad musical, influenciando directamente, por la obra de Webern, mis primeros poemas concretos de la serie Poetamenos, en 1953. En la segunda edición de Balanço da bossa e outras bossas, aparecen exponentes de la música de invención en el área de la música contemporánea, Webern e Ivés y los principales integrantes del grupo brasileño Música Nova (Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira, Rogério Duprat, Damiano Cozella, Julio Medaglia), marcando significativamente mi interés por esa música, en la perspectiva de una posible interacción entre los dos proyectos, el de la música popular y el de la música contemporánea de invención. Con el correr del tiempo, pasé a dedicarme cada vez más a la música contemporánea. Me pareció que la batalla de la renovación de la música popular brasileña operada por la bossa nova y por el tropicalismo estaba ganada y que sus principales protagonistas, después de la incomprensión inicial, habían sido reconocidos y divulgados como se merecían. Ya en el campo de la música contemporánea, las cosas pasan mucho más lentamente. También ahí se puede hablar de victoria, en la medida que nombres como los de Webern, Varèse, Ivés, Cage y tantos otros, que a principios de la década del 50' ni siquiera figuraban en los compendios musicales, y eran apenas ejecutados o grabados, pasaron a ser debidamente valorizados, gracias, sobre todo, a las nuevas generaciones de músicos de vanguardia, Boulez, Stockhausen, Nono, los cuales hoy también ocupan una posición prominente en el escenario de la música de nuestro tiempo. Pero esa victoria se restringe al campo de los especialistas y de los raros aficionados a la música contemporánea. Las grabaciones de su música son numerosas, pero llegan en una parcela reducida a las disquerías (a las brasileñas, particularmente) y en nuestro país son hechas muy raramente. Estamos ahí en pleno territorio de la "música impopular" -impopular, para decirlo claramente, por la ignorancia y por la pereza de oídos que no tienen preocupación en ampliar su conocimiento musical y prefieren los divanes confortables de la música digestiva a aquello que exija un mayor esfuerzo de inteligencia. Queda todavía una gran batalla por realizar en el sentido de "re-sensibilizar" los oídos perezosos del público e incentivarlo a ampliar el espectro de su información musical con la contribución de éstos que son los santos y mártires de la renovación musical, los Mondrian y Duchamp de la música de invención de nuestro tiempo. Esta ha sido mi preocupación en los últimos tiempos y es la tónica de mi nuevo libro, dedicado completamente a acercar al público a los fundadores de la nueva sensibilidad musical -de Schoenberg, Webern y Varèse a Scelsi, Cowell, Antheil, Nancarrow, Nono, Ustvolskaya, nombres menos conocidos algunos de ellos, aun para gente que aprecia la música moderna.

—¿A qué atribuye el divorcio entre la música erudita y el público, mucho mayor que el que existe por ejemplo en la pintura?

—No es nuevo eso de hablar de un divorcio entre el público y la música contemporánea. Aunque Varèse ya decía: "¿Cómo se puede hablar de divorcio si ni siquiera hubo casamiento?". En verdad, los medios, movidos por el mercado, le niegan sistemáticamente un espacio a la música contemporánea con el supuesto de que interesa a pocos y no vende. Estaciones de radio, publicaciones y conciertos de música erudita reservan un espacio mínimo para la música contemporánea, sólo el 5% de sus programaciones según los cálculos que hizo George Steiner en la década del 70. Arrinconados por los medios y el público, los intérpretes, los conductores y las orquestas se asustaron y sólo programan música clásica y romántica (preferentemente la más maltratada), o hacen arreglos de música popular. Las artes visuales tuvieron más suerte. Los cuarenta años de la Bienal y las grandes retrospectivas hicieron que Picasso y Dalí ya no asusten a nadie. No fue en vano que Oswald de Andrade lloró cuando visitó la 2- Bienal en 1954.

—¿Cuál es la contribución de la música a su trabajo poético propiamente dicho?

—Inmensa. La música es para mí una "nutrición de impulso" indispensable. Como la poesía está, según Pound, más próxima de la música y de las artes plásticas que de la propia literatura, encuentro natural que así sea. Sin Webern, Mondrian y Malévitch yo no habría formulado Poetamenos (también deudor, obviamente, de Mallarmé, Pound, Joyce y e.e.cummings). En este punto soy muy diferente de Joâo Cabral, que detesta la música pero, en compensación, ama la pintura. En todo caso, la música que me gusta es tan "antimusical" para la mayoría de los oídos, que es posible que Cabral y yo nos conciliemos en algún punto de nuestras sensibilidades. Hay periodos en que oigo más música y leo más sobre música (especialmente música contemporánea) de lo que leo poesía y crítica de poesía. El descubrimiento en los últimos años de Scelsi, Nancarrow, Ustvolskaya y del último Nono fue uno de los mayores shocks y placeres culturales de estos últimos tiempos.

La ruptura de los soportes ya era implícita en la Poe sía Concreta, en la medida d su programa de potenciación del voltaje del texto. ¿Cómo analiza su trayectoria por la experiencia "intermedia"?

—"Intermedia" es una expresión creada por el poeta norteamericano Dick Higgins y que él prefiere a la más utilizada "multimedia" (hoy con un sentido técnico más restringido), para clasificar obras que asocian media diferentes en una situación inusitada. Él ya clasificaba como tal la Poesía Concreta, por juntar signos poéticos y plásticos en un mismo objeto artístico. Pero creo que las propuestas "extra-libro" implícitas en la práctica de esta poesía inducen a la experimentación también con otros media. Supongo que ese es el objetivo de su pregunta y, en este sentido, digo que seguí un camino que me llevó a trabajar con muchos medios no comunes a las poéticas convencionales. Así, mi poesía se asoció, a lo largo de los años, no sólo con la producción de "libros libres", no-ortodoxos, como los producidos con Julio Plaza (Poemóbiles, Caixa preta, Reduchamp), sino también con las nuevas tecnologías, de la holografía y del láser a la computadora, y también a la misma "performance intermedia", haciendo interactuar la oralización del poema con el tratamiento sonoro y musical digitalizados de la palabra poética y la animación digital y videográfica. Esta interacción es el material del espectáculo Poesía é risco (Poesía es riesgo) que hago con Cid Campos y Walter Silveira. En este territorio, así como en el de la animación digital, antes que en la poesía propiamente libresca, se sitúan mis más recientes aventuras poéticas.

—¿Su trabajo como traductor, privilegiando autores y poemas "difíciles", fue importante para la búsqueda de una transcreación interdisciplinar como la emprendida actualmente?

— Sin duda. La traducción como creación y, en mi caso particular, aquello que llamé "intraducción", o sea, la traducción intersemiótica, que transcodifica en hallazgos no-verbales elementos del texto original, apunta ya hacia el terreno de la "transcreación" interdisciplinar. En cuanto a lo difícil, hay que aclarar que no busco lo difícil por lo difícil. La dificultad surge de la necesidad de expresar ideas más complejas y del hecho de que privilegio autores y obras que tratan con lenguajes artísticos no-convencionales que demandan un esfuerzo contra la pereza intelectual para ser aprehendidos. Como dijo John Cage, "los artistas del siglo XX que ofrecen una resistencia a nuestra comprensión serán aquellos a los que no dejaremos de estarles agradecidos".

—¿Desde su punto de vista, cómo explica que la música tonal ejerza tanta fascinación sobre el público? ¿Será que nuestra sensibilidad musical continúa siendo básicamente romántica?

—Creo que se trata sobre todo de una cuestión de hábito y educación. La música oriental, basada en otras escalas o en microtonos, aunque también extremadamente "romántica", puede sonar grotesca, risible o sin sentido a los oídos desacostumbrados y prejuiciosos. Los occidentales son bombardeados, desde la cuna hasta la tumba, por la música tonal y convencional. No se los educa para oír música como forma de conocimiento y experimentación, sino sólo como "música ambiente", para bailar o enamorarse, o como culto del pasado. Si no reacciona, el oyente sucumbe a la pereza auditiva y vive esclavo de los estereotipos, fuera de los cuales no reconoce ni belleza ni interés. Una mínima sublevación de la inteligencia, sin emgargo, lo haría descubrir experiencias riquísimas en el raga microtonal o en la polirritmia africana, para sólo mencionar música que envuelve amplias audiencias locales. Es necesario dejar de usar los oídos como aquellos "almohadones de la complacencia", de los que hablaba Ivés, y aprender a "oír las piedras", como pedía Luigi Nono, para regenerar la escucha y no volverse un paralítico auditivo.

—El paideuma verbal incluía a Mallarmé, Pound, Joyce y e.e.cummings. Por su interés y creación con los múltiples códigos semióticas, ¿cómo sería la composición de un paideuma intermedia?

—Además de los cuatro citados, yo incluiría, en una ecuación drástica, Webern-Cage, Mondrian-Duchamp, Eisenstein-Godard y MacLuhan-Leary -no el Timothy Leary del LSD, de los años 60, sino el profeta del cyberespacio, tal como aparece en su último libro, Chaos and cyberculture (1994).

En la segunda sección de Música de Invençâo, "Radicais da música" ("Radicales de la música") son vistas de cerca personalidades como las de Antón Webern, Edgar Varèse, Walter Smetak y Erik Satie. ¿Para usted, en el siglo XX, invención rima con marginalidad?

—La historia no dice otra cosa y, por cierto, no sólo en el siglo XX. Pero la biografía de los grandes inventores de este siglo, e inclusive de algunos maestros (en el sentido poundiano) no tan radicales, como el de Béla Bartók que murió en la miseria, tienden al martirologio. Marginalizados por la mayoría de sus contemporáneos, que no supieron oír la música de su tiempo, ellos vivieron, en diversos grados, una especie de "muerte civil", con sus obras poco ejecutadas, rechazadas, abucheadas o prohibidas. Algunas veces sólo comenzaron a ser divulgadas cuando ya tenían más de 70 años, como fue el caso todavía reciente de Scelsi, Nancarrow y Ultvólskaia. Ni la poesía, también marginal en nuestro tiempo, estuvo tan al margen. "Al margen del margen", para usar la expresión lapidaria de Décio Pignatari.

— Usted no es músico ni musicólogo. Música de Invençâo, sin embargo, prueba de manera cabal que, además de ser un apasionado por la música de nuestro tiempo, siempre mantiene alertas sus antenas perceptivas, permanentemente orientadas hacia la localización de lo nuevo. En "Musicaos", John Cage (1912-1992) es visto de manera a un mismo tiempo amorosa y comprensiva. Este músico norteamericano fue un hombre de ideas, un poeta, un calígrafo y, entre otras cosas, compositor de obras abiertas. De su larga convivencia mantenida con su obra, ¿qué extraería de verdaderamente fundamental para el arte de nuestro tiempo?

—Cage tiene un encanto especial para los poetas porque también es poeta y artista multidisciplinario. Así, sus ideas extrapolan los aspectos musicales para suscitar otras indagaciones. Aunque se puedan discutir y hasta refutar algunos de sus conceptos, como lo hace Pierre Boulez, especialmente en lo relativo a la indeterminación total de la obra musical, él, además de ser un gran músico, fue uno de los mayores y más influyentes agitadores culturales de la segunda mitad del siglo. Sus ideas e intuiciones sobre el azar -anticipando aspectos de la teoría del caos- su propuesta de disciplina del ego, renegando del egocentrismo y del confesionalismo, sus especulaciones sobre el silencio y el ruido, y su apertura sin límites para los diferentes media, inclusive el digital, son esenciales. Más allá de esto, era una personalidad encantadora, capaz de derrumbar los muros con una sonrisa, y su música, aunque no siempre tan encantadora como las Sonatas e interludios para piano preparado, es siempre una provocación.

—En la sección "Pós-música" son privilegiados principalmente la materialidad sonora y los procedimientos -y no los procesos- de la composición. ¿Por qué la sintaxis musical, base del lenguaje del llamado "arte de los sonidos", es dejada en un segundo plano? ¿Para usted, el "azar" sería más importante que la "necesidad"?

—No es fácil orientarse y recorrer los caminos de la "pós-música", la música que siguió a las décadas de hegemonía "estructuralista", que duró desde los 50 hasta los 70. Entonces, el dodecafonismo, expandido a todos los parámetros musicales con el "serialismo tonal", ofrecía una base más sólida para detectar los procesos compositivos en boga. Con el desprestigio de la conducta estructuralista, fue pasando a primer plano una exploración más intuitiva, menos predeterminada, de los sonidos en tanto sonidos, que pasó a privilegiar efectivamente materia y procedimiento, y caminó de las macro-estructuras a las micro-estructuras y de los esquemas abstractos a lo sonoro concreto. Nancarrow, por ejemplo, puede usar en sus composiciones series o no, citaciones jazzísticas y hasta la indeterminación pero lo que le da su marca personal es la combinatoria única de itinerarios múltiples y simultáneos con la timbrística acida y febril de las pianolas. La mezcla explosiva que resulta de las cataratas sonoras de sus breves Estudios, fruto de meses de paciente reelaboración. Ya Scelsi trabaja con los armónicos superiores de las notas, se preocupa más por las micro-variantes del sonido que por la organización de las alturas musicales, afirmando que es necesario ir al corazón del sonido, de lo contrario no se es músico sino simplemente un artesano. Las disonancias brutales acopladas a los máximos contrastes timbrísticos y dinámicos constituyen, más que la sintaxis musical fragmentaria y evasiva, el trazo distintivo de Ustvolskaya, "la dama del martillo", y son, en el fondo, el grito sin voz con que ella denuncia la bota stalinista. Nono parece explorar los agujeros negros del universo sonoro, con el vuelo libre de su "live electrónica" y de las casi-voces de sus instrumentos, para palpar la "distancia nostálgica utópica futura". Es difícil explicar, sin un detalle técnico cuidadoso, estos modos de composición. Para eso existen monografías especializadas como la de Kyle Gann, The Music of Colon Nancarrow, donde se hacen minuciosos análisis de las partituras. Pero nadie dirá que los artistas mencionados no son artistas de los sonidos. Sus obras son extremadamente originales, y al no apoyarse más en sistemas ortodoxos, resisten los abordajes sistemáticos, aunque proporcionen una intensa experiencia sensorial y emocional. Lo que más me importa es la revolución permanente, la insubordinación a los cánones preestablecidos, la apertura a lo desconocido. La cuestión de la música es, para mí, una cuestión ético-estética. Música no para hacer dormir o sólo divertir sino para "despertar el oído".

Libro libre, caleidoscopio de páginas, caja negra, neón, móviles, holografía, computadora. ¿Cómo será para usted el futuro de la poesía y la poesía del futuro?

—El mayor poeta del futuro, Mallarmé, nos dio una lección de humildad: "Sin presumir lo que saldrá de aquí. Nada o tal vez, casi un arte", dice en el prefacio de su no-libro esencial, Un coup de des. Prefiero no hacer ejercicios de fu-turología, pero mi porvenir -si no como realización, al menos como proyecto, como "poder ser"-, está sin duda en la poesía digital, con todas sus repercusiones tanto para dentro como para fuera del libro —animaciones y oralizaciones poéticas, acciones intermedia.

—En su trabajo y en su postura, rigor artístico y rigor ético congenian.¿Cuál es la función del poeta y de la poesía en esta época actual, banal y brutal?

— Resistencia y rebeldía. Resistencia a la mercantilización del arte, rebeldía contra la paralización de la mente. Como la poesía no tiene valor de mercado, su no compensada "plus-vida" (parodiando aquí el concepto de "plus-valía") asume el valor ético de responder ritualmente por la integridad del proyecto artístico. El poeta verdadero tiene que estar preparado como un oso para hibernar y alimentarse de su propio tuétano, como decía Thoreau. No debe preocuparse para nada por el aplauso o el éxito. Su "no me vendo" pierde siempre a corto plazo, pero a largo plazo, si lo que hace vale la pena, acaba ganando.

—Bajo el juego retrógrado que asola e insiste en propalar el fin de las vanguardias comprometidas y el fracaso de la utopía artística, ¿cómo ve usted la existencia y la permanencia del arte experimental?

—La idea de vanguardia como alineamiento colectivo, ortodoxo, alrededor de un grupo o corriente, puede no tener más lugar. Pero siempre habrá artistas que trabajen con elementos ya sedimentados, intentando llevarlos a un escalón más alto, de los maestros a los diluidores, y artistas-inventores, que no están sólo preocupados con la "auto-expresión" y con el perfeccionamiento de las formas, sino con la transformación de las ideas y el descubrimiento y la experimentación de nuevos territorios para el lenguaje artístico. Quiérase o no, artistas de este tipo, practicando lo que se llama arte experimental, de invención o de vanguardia, serán indispensables para la renovación del arte. Por temperamento y por convicción, intento ubicarme entre estos.

—A fines de los años 60, usted, Décio Pignatari y Haroldo de Campos estuvieron en Buenos Aires en el Instituto Di Telia. Entre otras cosas, conocieron allí a uno de los músicos a los que usted le presta más atención en su libro: Luigi Nono.

—Décio Pignatari, Haroldo de Campos y yo estuvimos por primera vez en Buenos Aires en agosto de 1967. Visitamos el Instituto Di Telia, que era entonces dirigido por el crítico Jorge Romero Brest, a quien ya conocíamos de las bienales de San Pablo y que los pintores concretistas admiraban por la apertura de sus posiciones y por su apoyo a la pintura no-representativa, en esa época todavía muy discutida. El Instituto Di Tella estaba en una fase de gran actividad. Hicimos un buen contacto con César Bolaños, un músico peruano que se encargaba de la instalación de lo que iría a ser el primer estudio de música electrónica de América del Sur. Años más tarde, supe, con mucha tristeza, que la dictadura militar argentina obligó a la institución a cerrar sus puertas. En el Instituto, asistimos también a una presentación de Luigi Nono, que estaba dando unos cursos y conciertos bajo el auspicio del Di Tella. Fuimos presentados al compositor y a su mujer Nuria, la hija de Schoenberg. Le mostramos a Nono algunas de nuestras publicaciones de poesia concreta y él se interesó tanto que nos invitó a participar en un seminario con sus alumnos para discutir la cuestión de la relación entre música y poesía. Me quedé impresionado por su elegancia y su extrema cordialidad, y porque supo recibir con mucho "fair play" nuestra reivindicación radical en el sentido de que a las nuevas estructuras musicales le debían corresponder nuevas estructuras poéticas, lo que nos llevaba a cuestionar, por ejemplo, el uso de textos de La tierra prometida de Ungaretti en Cori di Didone, obra de Nono de 1958. En esa época yo tenía algunas reservas con relación a la politización de la música tal como la proponía Nono, aunque no dejase de reconocer que él jamás se había entregado a la facilidad ni había bajado el nivel de sus obras. No podía imaginar en ese entonces que unos años después, a partir de ...sofferte onde serene... en 1976, daría el "salto cualitativo" que dio, al radicalizar su búsqueda sonora hasta el límite de lo audible, haciendo girar sus preocupaciones éticas e ideológicas hacia la lucha por la "regeneración de la escucha" y recolocándose como una de las voces fundamentales de la música de invención de las últimas décadas.


Augusto de Campos (Brasil, Sâo Paulo, 1931)

(Traducción de Gonzalo Aguilar)

Tomada de Diario de Poesía
Nº49, Otoño de 1999*

*COPETE: A partir de dos entrevistas realizadas por el cineasta Carlos Adriano y el musicólogo J.Jota de Moraes, publicadas respectivamente en Cult (diciembre de 1998) y en Jornal da Tarde (31 de enero de 1999), Gonzalo Aguilar montó, con expresa autorización de las partes, el diálogo que se reproduce. De Campos comenta su libro "Música de invençâo" (1999), antología de ensayos sobre música contemporánea en los que analiza los nuevos caminos de la música de este siglo.