BESTIARIO para fagot y esófago

sí

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vate

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quien

como es justo

se esculpe

-asi se mate-

el augusto

busto

(1955)

Augusto de Campos

(Traducción de Gonzalo Aguilar)

Augusto de Campos. Poeta, ensayista y traductor brasileño. Natural de la ciudad de São Paulo (1931). Junto con su hermano Haroldo de Campos y Décio Pignatari formó el núcleo central del movimiento del concretismo. Partidario de la incorporación de las vanguardias y de las experimentaciones en la poesía. Ésta, como juego de palabras entrecortadas, admite varias lecturas: “sim/ o poeta/ infin/ tesi/ (tmese)/mal/ (em tese)/ existe/ e se mani/ (ainda)/ festa” (si/ el poeta/ infini/ tesi/ (tmece)/ mal/ (teóricamente)/ existe/ y se mani/ (todavía) fiesta). A pesar del concretismo, su poesía se caracteriza por el aspecto gráfico, es decir, la distribución espacial del poema. Sobre sus últimos trabajos la crítica ha resaltado la inclinación por la dimensión temporal, principalmente después del disco realizado con su hijo Cid, Poesía é risco (Poesía es riesgo, 1995). Entre sus obras destacan: O rei menos o reino (El rey menos el reino, 1951), Balanço da bossa (Cadencia de la bossa, 1968), Poesía (1979), À margem da margem (Al margen del margen, 1989) y O enigma Ernani Rosas (El enigma Ernani Rosas, 1996.

MÚSICA DE INVENCIÓN

ENTREVISTA

Por Carlos Adriano
y Jota de Moraes

Música de invençâo parece ser un complemento dialéctico de Balanço da bossa, su libro de treinta años atrás. ¿Usted podría comentar ese arco que los libros trazan y tensionan: de la música popular a la música "impopular"?

—En verdad, el trazo común entre los dos libros es la preocupación por lo que llamo "música de invención", música calificada por la creación o descubrimiento de nuevos lenguajes o nuevos procesos de composición. El Balanço da bossa fue motivado por un momento particular de invención en el área de la música popular -el tropicalismo-, que me parecía tensionado con el lenguaje de las vanguardias cuando surgió precedido, diez años antes, por la renovación, también polémica, de Joâo Gilberto y de la bossa nova. Pero fue la "música contemporánea" (entendida ésta expresión como referida a la música erudita moderna de nuestro tiempo) la que, desde el principio, moldeó mi sensibilidad musical, influenciando directamente, por la obra de Webern, mis primeros poemas concretos de la serie Poetamenos, en 1953. En la segunda edición de Balanço da bossa e outras bossas, aparecen exponentes de la música de invención en el área de la música contemporánea, Webern e Ivés y los principales integrantes del grupo brasileño Música Nova (Gilberto Mendes, Willy Correa de Oliveira, Rogério Duprat, Damiano Cozella, Julio Medaglia), marcando significativamente mi interés por esa música, en la perspectiva de una posible interacción entre los dos proyectos, el de la música popular y el de la música contemporánea de invención. Con el correr del tiempo, pasé a dedicarme cada vez más a la música contemporánea. Me pareció que la batalla de la renovación de la música popular brasileña operada por la bossa nova y por el tropicalismo estaba ganada y que sus principales protagonistas, después de la incomprensión inicial, habían sido reconocidos y divulgados como se merecían. Ya en el campo de la música contemporánea, las cosas pasan mucho más lentamente. También ahí se puede hablar de victoria, en la medida que nombres como los de Webern, Varèse, Ivés, Cage y tantos otros, que a principios de la década del 50' ni siquiera figuraban en los compendios musicales, y eran apenas ejecutados o grabados, pasaron a ser debidamente valorizados, gracias, sobre todo, a las nuevas generaciones de músicos de vanguardia, Boulez, Stockhausen, Nono, los cuales hoy también ocupan una posición prominente en el escenario de la música de nuestro tiempo. Pero esa victoria se restringe al campo de los especialistas y de los raros aficionados a la música contemporánea. Las grabaciones de su música son numerosas, pero llegan en una parcela reducida a las disquerías (a las brasileñas, particularmente) y en nuestro país son hechas muy raramente. Estamos ahí en pleno territorio de la "música impopular" -impopular, para decirlo claramente, por la ignorancia y por la pereza de oídos que no tienen preocupación en ampliar su conocimiento musical y prefieren los divanes confortables de la música digestiva a aquello que exija un mayor esfuerzo de inteligencia. Queda todavía una gran batalla por realizar en el sentido de "re-sensibilizar" los oídos perezosos del público e incentivarlo a ampliar el espectro de su información musical con la contribución de éstos que son los santos y mártires de la renovación musical, los Mondrian y Duchamp de la música de invención de nuestro tiempo. Esta ha sido mi preocupación en los últimos tiempos y es la tónica de mi nuevo libro, dedicado completamente a acercar al público a los fundadores de la nueva sensibilidad musical -de Schoenberg, Webern y Varèse a Scelsi, Cowell, Antheil, Nancarrow, Nono, Ustvolskaya, nombres menos conocidos algunos de ellos, aun para gente que aprecia la música moderna.

—¿A qué atribuye el divorcio entre la música erudita y el público, mucho mayor que el que existe por ejemplo en la pintura?

—No es nuevo eso de hablar de un divorcio entre el público y la música contemporánea. Aunque Varèse ya decía: "¿Cómo se puede hablar de divorcio si ni siquiera hubo casamiento?". En verdad, los medios, movidos por el mercado, le niegan sistemáticamente un espacio a la música contemporánea con el supuesto de que interesa a pocos y no vende. Estaciones de radio, publicaciones y conciertos de música erudita reservan un espacio mínimo para la música contemporánea, sólo el 5% de sus programaciones según los cálculos que hizo George Steiner en la década del 70. Arrinconados por los medios y el público, los intérpretes, los conductores y las orquestas se asustaron y sólo programan música clásica y romántica (preferentemente la más maltratada), o hacen arreglos de música popular. Las artes visuales tuvieron más suerte. Los cuarenta años de la Bienal y las grandes retrospectivas hicieron que Picasso y Dalí ya no asusten a nadie. No fue en vano que Oswald de Andrade lloró cuando visitó la 2- Bienal en 1954.

—¿Cuál es la contribución de la música a su trabajo poético propiamente dicho?

—Inmensa. La música es para mí una "nutrición de impulso" indispensable. Como la poesía está, según Pound, más próxima de la música y de las artes plásticas que de la propia literatura, encuentro natural que así sea. Sin Webern, Mondrian y Malévitch yo no habría formulado Poetamenos (también deudor, obviamente, de Mallarmé, Pound, Joyce y e.e.cummings). En este punto soy muy diferente de Joâo Cabral, que detesta la música pero, en compensación, ama la pintura. En todo caso, la música que me gusta es tan "antimusical" para la mayoría de los oídos, que es posible que Cabral y yo nos conciliemos en algún punto de nuestras sensibilidades. Hay periodos en que oigo más música y leo más sobre música (especialmente música contemporánea) de lo que leo poesía y crítica de poesía. El descubrimiento en los últimos años de Scelsi, Nancarrow, Ustvolskaya y del último Nono fue uno de los mayores shocks y placeres culturales de estos últimos tiempos.

La ruptura de los soportes ya era implícita en la Poe sía Concreta, en la medida d su programa de potenciación del voltaje del texto. ¿Cómo analiza su trayectoria por la experiencia "intermedia"?

—"Intermedia" es una expresión creada por el poeta norteamericano Dick Higgins y que él prefiere a la más utilizada "multimedia" (hoy con un sentido técnico más restringido), para clasificar obras que asocian media diferentes en una situación inusitada. Él ya clasificaba como tal la Poesía Concreta, por juntar signos poéticos y plásticos en un mismo objeto artístico. Pero creo que las propuestas "extra-libro" implícitas en la práctica de esta poesía inducen a la experimentación también con otros media. Supongo que ese es el objetivo de su pregunta y, en este sentido, digo que seguí un camino que me llevó a trabajar con muchos medios no comunes a las poéticas convencionales. Así, mi poesía se asoció, a lo largo de los años, no sólo con la producción de "libros libres", no-ortodoxos, como los producidos con Julio Plaza (Poemóbiles, Caixa preta, Reduchamp), sino también con las nuevas tecnologías, de la holografía y del láser a la computadora, y también a la misma "performance intermedia", haciendo interactuar la oralización del poema con el tratamiento sonoro y musical digitalizados de la palabra poética y la animación digital y videográfica. Esta interacción es el material del espectáculo Poesía é risco (Poesía es riesgo) que hago con Cid Campos y Walter Silveira. En este territorio, así como en el de la animación digital, antes que en la poesía propiamente libresca, se sitúan mis más recientes aventuras poéticas.

—¿Su trabajo como traductor, privilegiando autores y poemas "difíciles", fue importante para la búsqueda de una transcreación interdisciplinar como la emprendida actualmente?

— Sin duda. La traducción como creación y, en mi caso particular, aquello que llamé "intraducción", o sea, la traducción intersemiótica, que transcodifica en hallazgos no-verbales elementos del texto original, apunta ya hacia el terreno de la "transcreación" interdisciplinar. En cuanto a lo difícil, hay que aclarar que no busco lo difícil por lo difícil. La dificultad surge de la necesidad de expresar ideas más complejas y del hecho de que privilegio autores y obras que tratan con lenguajes artísticos no-convencionales que demandan un esfuerzo contra la pereza intelectual para ser aprehendidos. Como dijo John Cage, "los artistas del siglo XX que ofrecen una resistencia a nuestra comprensión serán aquellos a los que no dejaremos de estarles agradecidos".

—¿Desde su punto de vista, cómo explica que la música tonal ejerza tanta fascinación sobre el público? ¿Será que nuestra sensibilidad musical continúa siendo básicamente romántica?

—Creo que se trata sobre todo de una cuestión de hábito y educación. La música oriental, basada en otras escalas o en microtonos, aunque también extremadamente "romántica", puede sonar grotesca, risible o sin sentido a los oídos desacostumbrados y prejuiciosos. Los occidentales son bombardeados, desde la cuna hasta la tumba, por la música tonal y convencional. No se los educa para oír música como forma de conocimiento y experimentación, sino sólo como "música ambiente", para bailar o enamorarse, o como culto del pasado. Si no reacciona, el oyente sucumbe a la pereza auditiva y vive esclavo de los estereotipos, fuera de los cuales no reconoce ni belleza ni interés. Una mínima sublevación de la inteligencia, sin emgargo, lo haría descubrir experiencias riquísimas en el raga microtonal o en la polirritmia africana, para sólo mencionar música que envuelve amplias audiencias locales. Es necesario dejar de usar los oídos como aquellos "almohadones de la complacencia", de los que hablaba Ivés, y aprender a "oír las piedras", como pedía Luigi Nono, para regenerar la escucha y no volverse un paralítico auditivo.

—El paideuma verbal incluía a Mallarmé, Pound, Joyce y e.e.cummings. Por su interés y creación con los múltiples códigos semióticas, ¿cómo sería la composición de un paideuma intermedia?

—Además de los cuatro citados, yo incluiría, en una ecuación drástica, Webern-Cage, Mondrian-Duchamp, Eisenstein-Godard y MacLuhan-Leary -no el Timothy Leary del LSD, de los años 60, sino el profeta del cyberespacio, tal como aparece en su último libro, Chaos and cyberculture (1994).

En la segunda sección de Música de Invençâo, "Radicais da música" ("Radicales de la música") son vistas de cerca personalidades como las de Antón Webern, Edgar Varèse, Walter Smetak y Erik Satie. ¿Para usted, en el siglo XX, invención rima con marginalidad?

—La historia no dice otra cosa y, por cierto, no sólo en el siglo XX. Pero la biografía de los grandes inventores de este siglo, e inclusive de algunos maestros (en el sentido poundiano) no tan radicales, como el de Béla Bartók que murió en la miseria, tienden al martirologio. Marginalizados por la mayoría de sus contemporáneos, que no supieron oír la música de su tiempo, ellos vivieron, en diversos grados, una especie de "muerte civil", con sus obras poco ejecutadas, rechazadas, abucheadas o prohibidas. Algunas veces sólo comenzaron a ser divulgadas cuando ya tenían más de 70 años, como fue el caso todavía reciente de Scelsi, Nancarrow y Ultvólskaia. Ni la poesía, también marginal en nuestro tiempo, estuvo tan al margen. "Al margen del margen", para usar la expresión lapidaria de Décio Pignatari.

— Usted no es músico ni musicólogo. Música de Invençâo, sin embargo, prueba de manera cabal que, además de ser un apasionado por la música de nuestro tiempo, siempre mantiene alertas sus antenas perceptivas, permanentemente orientadas hacia la localización de lo nuevo. En "Musicaos", John Cage (1912-1992) es visto de manera a un mismo tiempo amorosa y comprensiva. Este músico norteamericano fue un hombre de ideas, un poeta, un calígrafo y, entre otras cosas, compositor de obras abiertas. De su larga convivencia mantenida con su obra, ¿qué extraería de verdaderamente fundamental para el arte de nuestro tiempo?

—Cage tiene un encanto especial para los poetas porque también es poeta y artista multidisciplinario. Así, sus ideas extrapolan los aspectos musicales para suscitar otras indagaciones. Aunque se puedan discutir y hasta refutar algunos de sus conceptos, como lo hace Pierre Boulez, especialmente en lo relativo a la indeterminación total de la obra musical, él, además de ser un gran músico, fue uno de los mayores y más influyentes agitadores culturales de la segunda mitad del siglo. Sus ideas e intuiciones sobre el azar -anticipando aspectos de la teoría del caos- su propuesta de disciplina del ego, renegando del egocentrismo y del confesionalismo, sus especulaciones sobre el silencio y el ruido, y su apertura sin límites para los diferentes media, inclusive el digital, son esenciales. Más allá de esto, era una personalidad encantadora, capaz de derrumbar los muros con una sonrisa, y su música, aunque no siempre tan encantadora como las Sonatas e interludios para piano preparado, es siempre una provocación.

—En la sección "Pós-música" son privilegiados principalmente la materialidad sonora y los procedimientos -y no los procesos- de la composición. ¿Por qué la sintaxis musical, base del lenguaje del llamado "arte de los sonidos", es dejada en un segundo plano? ¿Para usted, el "azar" sería más importante que la "necesidad"?

—No es fácil orientarse y recorrer los caminos de la "pós-música", la música que siguió a las décadas de hegemonía "estructuralista", que duró desde los 50 hasta los 70. Entonces, el dodecafonismo, expandido a todos los parámetros musicales con el "serialismo tonal", ofrecía una base más sólida para detectar los procesos compositivos en boga. Con el desprestigio de la conducta estructuralista, fue pasando a primer plano una exploración más intuitiva, menos predeterminada, de los sonidos en tanto sonidos, que pasó a privilegiar efectivamente materia y procedimiento, y caminó de las macro-estructuras a las micro-estructuras y de los esquemas abstractos a lo sonoro concreto. Nancarrow, por ejemplo, puede usar en sus composiciones series o no, citaciones jazzísticas y hasta la indeterminación pero lo que le da su marca personal es la combinatoria única de itinerarios múltiples y simultáneos con la timbrística acida y febril de las pianolas. La mezcla explosiva que resulta de las cataratas sonoras de sus breves Estudios, fruto de meses de paciente reelaboración. Ya Scelsi trabaja con los armónicos superiores de las notas, se preocupa más por las micro-variantes del sonido que por la organización de las alturas musicales, afirmando que es necesario ir al corazón del sonido, de lo contrario no se es músico sino simplemente un artesano. Las disonancias brutales acopladas a los máximos contrastes timbrísticos y dinámicos constituyen, más que la sintaxis musical fragmentaria y evasiva, el trazo distintivo de Ustvolskaya, "la dama del martillo", y son, en el fondo, el grito sin voz con que ella denuncia la bota stalinista. Nono parece explorar los agujeros negros del universo sonoro, con el vuelo libre de su "live electrónica" y de las casi-voces de sus instrumentos, para palpar la "distancia nostálgica utópica futura". Es difícil explicar, sin un detalle técnico cuidadoso, estos modos de composición. Para eso existen monografías especializadas como la de Kyle Gann, The Music of Colon Nancarrow, donde se hacen minuciosos análisis de las partituras. Pero nadie dirá que los artistas mencionados no son artistas de los sonidos. Sus obras son extremadamente originales, y al no apoyarse más en sistemas ortodoxos, resisten los abordajes sistemáticos, aunque proporcionen una intensa experiencia sensorial y emocional. Lo que más me importa es la revolución permanente, la insubordinación a los cánones preestablecidos, la apertura a lo desconocido. La cuestión de la música es, para mí, una cuestión ético-estética. Música no para hacer dormir o sólo divertir sino para "despertar el oído".

Libro libre, caleidoscopio de páginas, caja negra, neón, móviles, holografía, computadora. ¿Cómo será para usted el futuro de la poesía y la poesía del futuro?

—El mayor poeta del futuro, Mallarmé, nos dio una lección de humildad: "Sin presumir lo que saldrá de aquí. Nada o tal vez, casi un arte", dice en el prefacio de su no-libro esencial, Un coup de des. Prefiero no hacer ejercicios de fu-turología, pero mi porvenir -si no como realización, al menos como proyecto, como "poder ser"-, está sin duda en la poesía digital, con todas sus repercusiones tanto para dentro como para fuera del libro —animaciones y oralizaciones poéticas, acciones intermedia.

—En su trabajo y en su postura, rigor artístico y rigor ético congenian.¿Cuál es la función del poeta y de la poesía en esta época actual, banal y brutal?

— Resistencia y rebeldía. Resistencia a la mercantilización del arte, rebeldía contra la paralización de la mente. Como la poesía no tiene valor de mercado, su no compensada "plus-vida" (parodiando aquí el concepto de "plus-valía") asume el valor ético de responder ritualmente por la integridad del proyecto artístico. El poeta verdadero tiene que estar preparado como un oso para hibernar y alimentarse de su propio tuétano, como decía Thoreau. No debe preocuparse para nada por el aplauso o el éxito. Su "no me vendo" pierde siempre a corto plazo, pero a largo plazo, si lo que hace vale la pena, acaba ganando.

—Bajo el juego retrógrado que asola e insiste en propalar el fin de las vanguardias comprometidas y el fracaso de la utopía artística, ¿cómo ve usted la existencia y la permanencia del arte experimental?

—La idea de vanguardia como alineamiento colectivo, ortodoxo, alrededor de un grupo o corriente, puede no tener más lugar. Pero siempre habrá artistas que trabajen con elementos ya sedimentados, intentando llevarlos a un escalón más alto, de los maestros a los diluidores, y artistas-inventores, que no están sólo preocupados con la "auto-expresión" y con el perfeccionamiento de las formas, sino con la transformación de las ideas y el descubrimiento y la experimentación de nuevos territorios para el lenguaje artístico. Quiérase o no, artistas de este tipo, practicando lo que se llama arte experimental, de invención o de vanguardia, serán indispensables para la renovación del arte. Por temperamento y por convicción, intento ubicarme entre estos.

—A fines de los años 60, usted, Décio Pignatari y Haroldo de Campos estuvieron en Buenos Aires en el Instituto Di Telia. Entre otras cosas, conocieron allí a uno de los músicos a los que usted le presta más atención en su libro: Luigi Nono.

—Décio Pignatari, Haroldo de Campos y yo estuvimos por primera vez en Buenos Aires en agosto de 1967. Visitamos el Instituto Di Telia, que era entonces dirigido por el crítico Jorge Romero Brest, a quien ya conocíamos de las bienales de San Pablo y que los pintores concretistas admiraban por la apertura de sus posiciones y por su apoyo a la pintura no-representativa, en esa época todavía muy discutida. El Instituto Di Tella estaba en una fase de gran actividad. Hicimos un buen contacto con César Bolaños, un músico peruano que se encargaba de la instalación de lo que iría a ser el primer estudio de música electrónica de América del Sur. Años más tarde, supe, con mucha tristeza, que la dictadura militar argentina obligó a la institución a cerrar sus puertas. En el Instituto, asistimos también a una presentación de Luigi Nono, que estaba dando unos cursos y conciertos bajo el auspicio del Di Tella. Fuimos presentados al compositor y a su mujer Nuria, la hija de Schoenberg. Le mostramos a Nono algunas de nuestras publicaciones de poesia concreta y él se interesó tanto que nos invitó a participar en un seminario con sus alumnos para discutir la cuestión de la relación entre música y poesía. Me quedé impresionado por su elegancia y su extrema cordialidad, y porque supo recibir con mucho "fair play" nuestra reivindicación radical en el sentido de que a las nuevas estructuras musicales le debían corresponder nuevas estructuras poéticas, lo que nos llevaba a cuestionar, por ejemplo, el uso de textos de La tierra prometida de Ungaretti en Cori di Didone, obra de Nono de 1958. En esa época yo tenía algunas reservas con relación a la politización de la música tal como la proponía Nono, aunque no dejase de reconocer que él jamás se había entregado a la facilidad ni había bajado el nivel de sus obras. No podía imaginar en ese entonces que unos años después, a partir de ...sofferte onde serene... en 1976, daría el "salto cualitativo" que dio, al radicalizar su búsqueda sonora hasta el límite de lo audible, haciendo girar sus preocupaciones éticas e ideológicas hacia la lucha por la "regeneración de la escucha" y recolocándose como una de las voces fundamentales de la música de invención de las últimas décadas.


Augusto de Campos (Brasil, Sâo Paulo, 1931)

(Traducción de Gonzalo Aguilar)

Tomada de Diario de Poesía
Nº49, Otoño de 1999*

*COPETE: A partir de dos entrevistas realizadas por el cineasta Carlos Adriano y el musicólogo J.Jota de Moraes, publicadas respectivamente en Cult (diciembre de 1998) y en Jornal da Tarde (31 de enero de 1999), Gonzalo Aguilar montó, con expresa autorización de las partes, el diálogo que se reproduce. De Campos comenta su libro "Música de invençâo" (1999), antología de ensayos sobre música contemporánea en los que analiza los nuevos caminos de la música de este siglo.

VERSO, REVERSO, CONTROVERSO

Del mismo modo en que hay gente que le tiene miedo a lo nuevo, hay otros que le temen a lo antiguo. Yo pelearé hasta la muerte por lo nuevo a causa de lo antiguo y daré la vida por lo antiguo a causa de lo nuevo. Lo antiguo que fue nuevo es tan nuevo como lo más nuevo. Es preciso, eso sí, saber distinguirlo en medio de todos esos infames vejestorios con que nos han embaucado durante tanto tiempo.


Arnaut Daniel, Joâo Airas de Santiago, John Donne, Marino, Corbière o Hophins, Gregório de Matos o Sousândrade o Kilkerry, para hacer una lista más extensa, no son menos nuevos que Joyce o Pound u Oswald o Pignatari. Son hermanos en el tiempo, sí, y son más nuestros hermanos y se hallan más próximos a nosotros que la flácida mayoría de los literatti que nos rodean. ¿Cómo no amarlos? Es mi amor vegetal creciendo vasto.


"En esas condiciones tan precarias, ante la falta de gente para coexistir, como la que hoy padecemos, ¿qué puede hacer un hombre sensible si no inventar a sus amigos, o por lo menos, a sus compañeros de espíritu?" (Fernando Pessoa).


Mi forma de amarlos es traducirlos. O deglutirlos, según dicta la Ley Antropofágica de Oswald de Andrade: sólo me interesa lo que no es mío. Traducción para mí es persona. Casi heterónimo. Penetrar en la piel del fingidor para volver a fingir todo de nuevo, dolor por dolor, color por color, sonido por sonido. Por eso nunca me propuse traducirlo todo. Sólo aquello que siento. Sólo aquello que miento. Lo que miento que siento, como diría, una vez más, Pessoa en su propia persona.
Quiérase o no: traducción es crítica, como advirtió Pound mejor que nadie. Una de las mejores formas de crítica. O por lo menos la única realmente creativa —cuando es creativa.


Hay más. Viendo lo que ellos hicieron en su tiempo aprenderemos mejor lo que podemos hacer o dejar de hacer —porque ya alguien lo hizo mejor que en el nuestro. El "paideuma" de Pound: una organización de materiales para que el próximo hombre o la próxima generación no batalle tanto para encontrar la parte más viva de ella y no pierda el tiempo con cosas obsoletas.


La poesía es una familia, dispersa de náufragos braceando en el tiempo y en el espacio. Intento reunir aquí algunos de sus raros sobrevivientes, de los que siento más cerca de mí: aquellos que lucharon bajo una bandera y un lema radicales: la invención y el rigor. Los intraducidos y los intraducibies. Los que alargaron el verso e hicieron controverso, para llegar al reverso.


Si alguien dijera que eso nada tiene que ver con el presente, responderé que es mentira. Ezra Pound aprendió mucho con varios de ellos. Y quien no aprendió de EP merece más nuestra lástima que nuestra condena, como dice Hemingway. Los concretos aprendieron mucho con esa gente. Los futurócratas pasadofóbicos, que dividen la historia en antes y después de sí mismos, no pasan de ser mediocres narcisistas que van directo a ser enterrados en el próximo pasado del futuro.


La poesía, por definición, no tiene patria. O mejor, tiene una patria mayor. "Un Oriente al oriente del oriente". Pero si alguien dijera que todo eso no tiene nada que ver con "nuestras raíces", sería otra mentira. Un día, un dedo, un dado dicen lo contrario. Es eso. Un huevo nuevo en lo viejo. "Fui aquel otro ahora".

Augusto de Campos (Brasil, São Paulo, 1931)

(Traducción: Iván García,
el poeta y su trabajo/26
otoño, 2007)

CAGE: CHANCE: CHANGE

después que pound murió
el mayor poeta vivo norteamericano
tal vez el mayor poeta vivo sea un músico
JOHN CAGE tal vez porque no pretende ser poeta
"yo estoy aquí y no tengo nada que decir
y lo estoy diciendo
y esto es poesía"
dice cage en su conferencia sobre nada (1949)
mientras los poetas que pretenden decir todo
ya no nos dicen nada
y su diario: cómo mejorar el mundo
(usted sólo volverá las cosas peores)
1965-1972
es el único poema largo consistente
escrito después de los cantos de ezra pound
que conseguí leer y amar
(absorbió ep sin imitarlo
lo que me parecía imposible)
¿poema?
tal vez él pretenda -como yo-
que esto sea prosa
si lo fuera
es uno de los pocos ejemplos de prosa crítica
original como el mismo lenguaje
prosa o poesía
reconcilia a pound con gertrude stein
(otro imposible)
definición precisa con nonsense

john cage
"la figura más paradojal de toda la música contemporánea
el músico
con el cual los compositores pos-webernianos y electrónicos
están frecuentemente en polémica
sin poder sustraerse a su fascinación" (umberto eco)

nacido en los angeles en 1912
atravesó sus 70 años
continuando joven
lo que es casi incomprensible entre nosotros
donde la regla (o la maldición)
es el envejecimiento precoz intelectual
como dijo pignatari observando que voli
es uno de los raros brasileños
que no decayeron después de los 40

alumno de henry cowell y de schoenberg
se interesó desde temprano por los instrumentos
de sonidos indeterminados
y por la música y la filosofía orientales
pero también por las artes gráficas y la pintura
(enseñó en la escuela de design de Chicago)
lo que explica la invención visual
de sus textos y partituras
arnold schoenberg
(que le daba clases gratis
bajo una única condición: que dedicase la vida
a la música)
le recriminó un día su descuido por la armonía
diciéndole que para un músico
esto era lo mismo que enfrentarse con un
muro
el joven cage le respondió:
"en ese caso yo dedicaré
mi vida
a golpear la cabeza en ese muro"
y fue lo que hizo
literalmente
pasando a componer
música para percusión
bajo la inspiración de ionisation
de edgard varèse
como
first construction in metal (1937)
escrita sólo para percusión metálica
(gamelán, campanas, gongos, hojas de acero,
cilindros de freno de automóvil, bigornias, etc.)
donde aplica el principio de la tala hindú
música medida:
una estructura rítmica
basada en la duración
no de las notas
sino de los espacios de tiempo

en 1937 ya decía:
"mientras que en el pasado el punto de discordia
estaba entre la disonancia y la consonancia
en el futuro próximo estará
entre el ruido
y los denominados sonidos musicales."

de ahí la invención del
"piano preparado"
(un piano acondicionado con pedazos de metal
goma y otros materiales entre las cuerdas
para alterar su sonoridad):
"una orquesta de percusión para un instrumento único
y un único ejecutante"
o una libre klangfarbenmelodie (melodía-de-timbres)
que asocia a webern con el gamelán indonesio
de cierta forma
cage
se anticipó fácticamente a los europeos
en la comprensión del fenómeno webern:
en el choque de silencios
entre WEBERN y CAGE
-el europeo y el americano-
está encapsulado
todo el futuro dilema de la música
entre orden y caos
(ver mi profilograma n.° 2
HOM'CAGE TO WEBERN
- el n.° 1 fundía los perfiles
de pound y maiakovski)

bacanal (1938) fue la primera pieza para piano preparado
siguieron amores para p/p y percusión (1943)
sonatas e interludios para piano preparado (1946-1948)
y concierto para piano preparado (1951)
entre otras

en 1939 compone paisaje imaginario n.° 1
protomusique concrète
combinando grabaciones de frecuencias
platillos y cuerdas (de piano)
la actuación de cage en los años 50
en el auge de la revolución concreto-electrónica
fue fulminante
valorizado por boulez y schaeffer
por sus búsquedas en el dominio de la acústica
no se conformó con cristalizarse históricamente como profeta
prefirió intervenir creativamente
más nuevo que los nuevos

la crítica crucial de cage
a los mejores músicos de la generación
bautizada "pos-weberniana":
no hacían música a causa de la música de webern
sino apenas música después de la música de webern
no había en ella ningún trazo de klangfarbenmelodie
ninguna preocupación con la discontinuidad
- más bien una sorprendente aceptación
de los más banales artificios de la continuidad

algunos remedios:
azar y silencio
"la música europea podría ser mejorada
con un poco de silencio"

reaccionando contra el concepto de música
totalmente predeterminada,
llevado a las últimas consecuencias por los jóvenes serialistas
pos-webernianos (boulez, stockhausen)
cage crea la "música indeterminada".
desde 1950 comenzó a desarrollar
su teoría de la indeterminación en música
la derivó del i ching
el clásico libro-de-oráculos chino

mediante operaciones de azar
a partir del I ching (libro de las mutaciones)
compuso, en 1952, music of changes (música de las mutaciones)
con sonidos y silencios distribuidos casualmente

lanzamiento de dados o monedas
imperfecciones del papel manuscrito
pasaron a ser usados en sus composiciones
que van de la indeterminación
a la música totalmente ocasional, ¿música?

en 1951
cage presenta el primer "happening"
en el black mountain college, en north Carolina.
paisaje imaginario n. °4 (del mismo año)
se compone de 12 aparatos de radio
conectados al azar y simultáneamente
(la dinámica, rigurosamente controlada)

en 4"33"(1952)
un pianista entra en el escenario
toma la postura de quien va a tocar
y no toca nada
la música es hecha por la tos
la risa y las protestas del público
incapaz de curtir cuatro minutos y algunos segundos desilencio

el silencio siempre le interesó
(de hecho, su primer libro se titula
silence)
y en este sentido nadie entendió mejor webern que él
por más que los dos parezcan distantes
y aunque para él bajo otro ángulo
el silencio no exista:
"there is no such thing as silence"
"ningún sonido teme al silencio que lo ex-tingue
y no hay silencio que no esté preñado de sonido"

dentro de la cámara anecoica (a prueba de sonido)
él oyó dos sonidos
uno agudo
otro grave
el agudo era su sistema nervioso
el grave su sangre en circulación
el silencio
o "el sonido 13º"
también en 1952
otra innovación:
paisaje imaginario n.° 5
la primera composición de "tape music"
hecha en u.s.a.

en 1954 (en donaueschingen - reducto
de los serialistas europeos)
cage presentó las composiciones
34'46.776" para dos pianos
y williams mix para 8 magnetófonos conectados a altoparlantes
(las obras incluían ruidos, grabaciones en cintas magnéticas
e inesperadas intervenciones de los ejecutantes)
stockhausen y boulez
comenzaron a incluir el azar más o menos controlado
en sus composiciones
y fue aquel descontrol generalizado de la música "aleatoria"

cage continuó haciendo de las suyas:
el aria (1958) para soprano
tiene una curiosísima notación
en curvas coloreadas e interrumpidas
que dejan libre al intérprete
la elección de cualquier estilo
(lírico, folklórico, jazz, canción napolitana, ópera, etc)
más allá de toda suerte de ruidos
(llanto de bebé, grito, gemido voluptuoso, etc)
el aria puede ser tocada junto con fontana mix
mezcla de varios tapes
atlas eclipticalis (1961-1962) para 1 y 98 instrumentos
es una transcripción de las constelaciones del firmamento
vueltas legibles bajo la forma de notas

en HPSCHD (harpsichord)
para clavecín y computadoras
compuesta en 1967-69 en colaboración con lejaren hiller
tapes de sonidos electrónicos microtonales producidos en computadora
son combinados con citas de varios compositores
y los valses para clavecín compuestos con jugadas de dados
atribuidas a mozart
todo articulado por una programación de computadoras
con un sistema numérico derivado del modelo digital del i ching
ciertos pasajes de la composición
fueron grabados en el canal derecho
otros en el canal izquierdo
otros en ambos
de modo que el oyente puede alterar la composición
(aumentando, disminuyendo o eliminando algunas partes)
al accionar los botones de su amplificador

para cage la música no es sólo una técnica
de componer sonidos (y silencios)
sino un medio de reflejar
y de abrir la cabeza del oyente
para el mundo (hasta para intentar mejorarlo
corriendo el riesgo de volver las cosas peores)

con su rechazo de cualquier predeterminación
en música
propone lo imprevisible como lema
un ejercicio de la libertad
que él gustaría de ver extendido a la propia vida
pues "todo lo que hacemos"
(todos los sonidos, ruidos y no-sonidos incluidos)
"es música"
por ejemplo los hongos
música y hongos
music and mushrooms
dos palabras casualmente próximas en el diccionario (inglés)
cage ganó un concurso tipo "odol pregunta"
en la tv italiana
respondiendo sobre hongos
(e improvisando conciertos con ollas de presión)

bien entendido
él no tiene nada que ver con las drogas
le interesan los hongos comestibles
"marcel duchamp aprendió
y yo también
a través de la filosofía hindú
que algunas veces se usa el azar
y otras, no.
los hongos son una de esas ocasiones
en que uno no puede usar el azar
porque corre el riesgo de matarse"

el azar es también (según cage)
una forma de disciplina del ego
para liberarnos de nuestros gustos y preferencias
permitiéndonos experimentar cosas que no gustamos
y cambiar nuestra mente

azar y cambio
por azar
la palabra CAGE
está contenida en la palabra CHANGE
que puede ser vista
como un cambio casual de la palabra CHANCE

después de haber llevado la música
al límite de la entropía
y al silencio
cage parecía haber perdido el interés en componer

en 1961 apareció
SILENGE
el primero de una serie
inclasificable
de libros-mosaicos
con artículos manifiestos conferencias
pensamientos aforismos
anécdotas ejemplares (koans)
después de éste le tocó el turno a
A YEAR FROM MONDAY
(del lunes a un año)
1967
el segundo compendio de la visión
musicosmoanarco
de cage

sigue
M (1973)
reuniendo escritos de 1967-72
e incluyendo otra serie del diario:
cómo mejorar el mundo, etc
(el título M fue elegido
sometiendo las 26 letras del alfabeto
a las operaciones del azar basadas en el i ching
según cage
cualquier otra letra serviría
aunque M sea la 1a. letra
de muchas palabras y nombres
de su interés:
de "mushrooms" a"music"
de marcel duchamp y merce cunningham
a marshall mcluhan y mao tsé tung)

el último libro de este linaje es
EMPTY WORDS (palabras vacías)
1979
en él aparecen más fragmentos del diario
en el prefacio cage afirma que
en 1973
recomenzó el diario
pero no logró concluirlo:
"soy un optimista
esa es mi 'raison d'être'
pero las noticias diarias
me dejaron mudo"

los libros de cage
son
innovadores e imprevisibles
como su música
en todos ellos
hay una mezcla
aparentemente disparatada de eventos
cage no sólo habla de música
sino también de ecología política zen-budismo
hongos economía y acontecimientos triviales
extrayendo poesía de todo y de nada
un mosaico de ideas citaciones y relatos
los textos se presentan
en disposiciones gráficas personalísimas
yendo desde el uso de una IBM con una gran
variedad de tipos
hasta la combinación de numerosas
familias de letraset
de los signos dibujados para indicar
pausas y ruidos
como la respiración y la tos
hasta las tonalidades reticulares de las letras

la misma creatividad visual
que él aplica a sus partituras
y obras plásticas
como la serie de objetos-poemas
- "plexigramas"-
que (en colaboración con calvin sumsion)
realizó en 1969
bajo el título
not wanthing to say anything about marcel duchamp
(no queriendo decir nada sobre marcel duchamp)

cage se dice interesado en el "lenguaje sin sintaxis"
(lo que lo aproxima a la poesía concreta)
citando a normal o.brown
"la sintaxis es la estructura del ejército"
y thoreau
"cuando oigo una sentencia
oigo pies marchando"
afirma que se volvió
un devoto del lenguaje "desmilitarizado"
no-sintáctico
y compone poemas nonsense-visuales
super-y-o-yuxtaponiendo
palabras/sílabas/letras
escogidas al azar
entre decenas de alfabetos de letraset:
los "mesósticos"

pero sería ingenuo clasificarlo
con los rótulos de "antiarte" o "antimúsica"
él dice que no cree que el arte deba ser abandonado
y que la ausencia de un objetivo material para el arte
la utilidad de lo inútil
es una buena noticia para los artistas:
"el árbol que daba la mejor sombra de todas
era muy viejo y nunca fue cortado
porque su madera era considerada inservible"
(chuang-tsé)

un discípulo fanático de cage
el compositor y videoartista nam june paik
cuyas obras conversaciones presentaciones actos cotidianos
divierten deleitan chocan y a veces aterrorizan
al mismo cage
le dijo un día:
"por qué no destruir todas las partituras y cintas
antes de morir y dejar para la historia de la música
apenas una línea:
'aquí vivió un hombre llamado john cage?" respuesta de cage:
"demasiado dramático"

felizmente para nosotros
él no dejó de componer
ni de escribir
después de HPSCHD
creó muchas obras más

en 1969 comenzó a componer
cheap imitation
(imitación barata)
lectura para piano (con operaciones del azar)
de "socrate" de satie
después vinieron
musicircus (1970) obra multimedia
bird cage -jaula de pájaro y de cage (1972)
renga, with apartment house 1976
compuesta en homenaje al bicentenario
de la independencia norteamericana
mezclando orquesta
solos vocales e instrumentales
melodías populares himnos protestantes cantos
de pieles-rojas
acompañados de la proyección de 361 dibujos
extraídos de los "diarios" de thoreau
(presentada por seiji osawa en bostón
y por boulez en nueva york
la obra provocó el mayor éxodo de público
durante un concierto en los últimos 25 años
según el comentarista allen hughes)
a john cage reader
libro homenaje a los 70 años de cage (1982)
registra otras tantas composiciones
terminando provisoriamente en
postcard from heaven
(postal del cielo) para 20 arpas

últimamente cage viene dedicando
muchos trabajos al "finnegans wake"
el más radical y el más musical
de los libros de joyce
en 1942 ya había musicalizado
un pequeño pasaje de esa obra
the wonderful widow of 18 springs
(la maravillosa viuda de 18 primaveras)
para voz y piano cerrado (sic)
en una de sus nuevas incursiones
creó una serie de "mesósticos" sobre el nombre de james joyce
pescado aleatoriamente del finnegans
writing through finnegans wake, 1978 en otro viaje excavó sonidos y ruidos para su
roaratorio, an irish circus on finnegans wake y él todavía promete un
atlas borealis con los 10 truenos
sobre las 10 palabras de 100 letras que atraviesan el libro
("el habla del trueno")

no es necesario concordar con cage para amarlo
(los cagistas son generalmente aburridos:
traducen demasiado literalmente sus ideas)
pero no es posible delimitar a cage
él está allí
inviable objeto
objetando

inspirado en la mejor tradición norteamericana
de la desobediencia civil y de la no-violencia
de thoreau a martin luther king
este compositor rebelde
es un notable compuesto
de anarquista y constructivista
músico-poeta-designer-pensador
profeta-guerrillero del arte interdisciplinario
de la música a la poesía
de la danza al video
del tape a la vida

en la era del pos-todo
en pleno musicaos del produsumo
los libros de cage
como su propia música
son un i ching de ideas e invenciones
que nos proveen
si no las respuestas que buscamos
al menos un nuevo stock de preguntas
para develar y rebelarnos
HAPPYNEWEAR
feliz añoído nuevo (YEAR/EAR juego de palabras intraducible)
NEW MUSIC: NEW LISTENING
o en caníbales brasileño:
oídos nuevos para lo nuevo
oír con oídos libres
la música está a tu alrededor
por dentro y por fuera
sólo hay que usar los oídos

(1973-1985)

Augusto de Campos (Brasil, Sâo Paulo, 1931)

(Versión de Gonzalo Aguilar)

IMAGEN: El compositor norteamericano John Cage.