GEORGE STEINER: LA PASIÓN INTACTA DE UN LECTOR

 

Fuente: Revista Ñ -Clarín.com, 11 de febrero de 2020

GEORGE STEINER (1929-2020), el crítico erudito que enseñó a leer y marcó una época.

 Ensayista y escritor prolífico, brilló en la revista The New Yorker. En 2001 fue Premio Príncipe de Asturias. Murió en Cambridge, Inglaterra, a los 90 años.

 

Por Graciela Speranza (Entrevista realizada en 1998 para el suplemento Cultura y Nación de Clarín y publicado en su libro (Pasiones intensas).

 

Hay un dejo de tristeza en toda traducción, dice mientras hojea la edición en español de El año del señor, su primer libro de ficciones. Tristitia, corrige luego en latín, tratando de precisar el sentimiento que acompaña al traductor, cuando después de un encuentro erótico violento con otra lengua que ha hecho suya vuelve a la propia, como quien regresa a casa. El viajero frecuente de las lenguas, asegura, acaba por quedar a la intemperie, en una tierra de nadie.

Es probable que George Steiner, parisino de origen, hijo de vieneses judíos, educado en Francia, los Estados Unidos y Gran Bretaña, habite esa tierra de nadie desde la infancia. Recibe al visitante en su estudio del Churchill College en Cambridge, pero es posible imaginar el encuentro en un cuarto idéntico repleto de libros en Ginebra, Oxford, Harvard. Habla un inglés británico elegante, matizado con alguna expresión francesa intraducible y una ligera prosodia germánica. El alemán, el francés y el inglés son sin ninguna preferencia sus tres lenguas natales. Sólo después, cuando cita con pasión a Stendhal o a Dante, a Wittgenstein o a Kafka, se descubre su verdadera patria. Ha dedicado la vida a la lectura de la gran literatura y recuerda momentos sublimes de los clásicos, como se recuerdan las plegarias, las calles de la infancia o las canciones patrias.

Descree de la teoría en las humanidades (“mera intuición que se impacienta”), del psicoanálisis (“una narrativa mitológica brillante”) y del complejo de Edipo (“un melodrama irresponsable”), pero admite que quizá no ha alcanzado suficiente originalidad y deseo de poder porque no supo rebelarse contra la biblioteca y el mandato de su padre. Su tarea de escritor, maestro, crítico, ha sido un in memoriam y él mismo, un curador de recuerdos. ¿Pero podría haber sido de otro modo –se pregunta– después del Holocausto? Ha confundido los límites de la filosofía, la crítica, la lingüística y la ficción con la misma libertad con que atraviesa lenguas y fronteras políticas. Los campos cercados son para el ganado, dictamina con cierta malevolencia; las pasiones en movimiento, en cambio, son el privilegio de la mente humana.

El precio han sido la marginalidad y la sospecha. Es un anarquista platónico y un pensador solitario. Hay una tristeza profunda en la mirada de Steiner. La tristitia del traductor, la desesperanza o una vergüenza infinita que se traduce en cólera ante la ignorancia y la miseria humanas. Por momentos, sin embargo, se insinúa cierta calma. Los títulos de sus dos últimos libros se leen como el epílogo de una cuenta personal saldada: Pasión intacta, una colección de ensayos y una autobiografía intelectual, Errata. Por los errores cometidos, explica, más penosos cuanto más irreparables.

–Filósofo, crítico literario, escritor, hombre de letras. ¿Cómo se definiría?

–Me considero un maestro de lectura, una actividad que está ligada a una vieja tradición judía. Durante cincuenta años ya he sido un comentador, un lector de textos, alguien que ayuda a los otros a leer. Los franceses se refieren a mí como maître à penser, una expresión difícil de traducir, algo así como un pensador que tiene discípulos. Más sencillamente, me veo a mí mismo como alguien que se sienta a una mesa con un grupo de jóvenes y tiene el enorme placer de volver a leer algunos textos junto a ellos.

–Cada lectura implica un modo de leer. ¿Cómo describiría el suyo, el que propone a sus alumnos?

–Si me permite voy a describir brevemente una especie de método ideal con el cual he trabajado en todos estos años. En principio elegimos un texto importante, un poema, un texto en prosa. Comenzamos por el diccionario y por la gramática. Si en los primeros seis versos del “Licidas” de Milton –quizás el más grande poema breve de la lengua inglesa– encontramos cuatro gerundios y tres ablativos absolutos no es porque Milton haga alardes, sino porque la gramática es la música del pensamiento. La sintaxis contiene una visión del mundo, una metafísica. Luego, en la medida de lo posible, intentamos reconstruir el contexto histórico, social, porque contra gran parte de la teoría moderna –tengo aquí una importante deuda con la tradición marxista, Lukacs, la escuela de Francfort– creo que es importante saber, por ejemplo, cuál era la estructura económica detrás de la novela inglesa del siglo XVIII. Luego, poco a poco, nos acercamos al plano semántico, el sentido, la hermenéutica, sin esperar respuestas sino más bien mejores preguntas. Un gran maestro o un gran crítico debe hacer florecer el deslumbramiento del lector. No trata de decirnos qué debemos amar u odiar, sino que rodea el texto con una serie de preguntas que, con suerte, permiten que la obra se abra un poco más. Podemos argumentar nuestro desacuerdo, hacerlo más rico e interesante pero es imposible votar sobre la calidad.

–El desacuerdo crítico no debería ser para usted una cuestión de valor.

–Efectivamente. Y es aquí donde acierta el deconstruccionismo. He combatido las teorías de Derrida durante toda mi vida porque creo que son de una frivolidad profunda, pero sin embargo es cierto que dan respuesta a una cuestión importante: no puede haber demostración en la estética como la hay en la ciencia, no hay pruebas. Llegamos así al último paso. Si mis alumnos se han enriquecido con esta lectura, les pido que aprendan un fragmento o un poema de memoria conmigo, by heart. ¿Por qué? By heart en la expresión inglesa hace referencia al corazón y es casi lo opuesto a aprehender algo con la razón. Ese poema o ese fragmento que uno guarda dentro de sí, cuya música conserva, ya nadie puede quitárnoslo. Ni la policía secreta, ni Wall Street, ni las drogas. Está dentro de uno, se ha hecho parte de uno y crece, cambia con nosotros a medida que pasa el tiempo.

 

–La memoria sufrió un desprestigio considerable en las humanidades modernas.

–Las humanidades se han convertido en el pons asinorum, el puente de los asnos, de aquellos que no quieren dedicarse a las ciencias o no se interesan por las matemáticas. La situación de las humanidades es muy sombría: las ciencias exigen más y más, nosotros exigimos cada vez menos. Olvidamos que la mejor forma de deshonrar al ser humano es no exigirle aquello que es capaz de alcanzar. Durante toda mi vida he sido acusado de ser un elitista. Por el contrario, creo que honramos al ser humano exigiéndole lo que puede dar. O, para decirlo con palabras de Nietzche: “Sé lo que eres”. No hay nada más barato y fascista en un sentido profundo que pensar que para el 90% de los seres humanos las Spice Girls son el máximo de su musicología.

 

–Se ha definido como un maestro de lectura. Sin embargo ha escrito varios libros de ficción.

–En realidad no sé si soy un verdadero escritor de ficciones. En el verdadero creador hay cierto misterio que roza la estupidez, una gran inocencia, una inteligencia enorme no necesariamente intelectual. Aunque he tenido bastante éxito con mis ficciones sé que son discusión de ideas, diálogos de pensamiento político, literario o social y argumentos. Espero que sean algo más pero no estoy seguro, otros decidirán. El verdadero escritor de ficciones que crea mundos y personajes, lo hace con una espontaneidad que no es intelectual.

 

¿La literatura de Borges no demuestra lo contrario?

–No necesariamente. En el caso de un verdadero genio como Borges, la inteligencia suprema permite crear no ya ficciones sino fábulas. Las Ficciones de Borges no son ficciones en el sentido estricto. No tiene el menor sentido reunir a Faulkner, a Thomas Mann o a Joyce con Borges. Borges no es uno de ellos, es otra cosa, es el más grande alegorista del siglo. Es por eso que elige la forma breve; es en la forma breve donde la inteligencia suprema encuentra su mejor realización y no en la novela que está poblada de personajes que crecen y se desarrollan. Tal como Kafka, si se quiere, que sólo escribió un par de novelas, bastante excepcionales en su obra. El verdadero narrador posee otra fuerza, casi física, una fuerza somática, diría.

 

–¿Qué busca entonces en la novela, en el relato, que no encuentra en el ensayo?

Escribo ficciones para dejar que otras voces me ayuden a escuchar aquello sobre lo cual no tengo certezas, aquello que me atormenta o me angustia. La mía es una tarea muy solitaria. El Times me dedicó un artículo en setiembre titulado “El pensador solitario”. No pertenezco a ninguna escuela reconocida, a ningún círculo académico, no tengo grandes honores. Hay un momento magnífico en el Ricardo III de Shakespeare en el que el rey, solo en la prisión, dice: “Poblaré este pequeño mundo para no quedarme tan solo”. Si uno tiende a ser un solitario, la ficción es una compañía.

 

–Hay un recuerdo suyo de infancia, que ha relatado muchas veces, que aparece en el primer cuento de El año del señor.

–Así es. París, 1934. Grupos de las juventudes fascistas subían por la calle frente a mi casa gritando “Mueran los judíos”. Mi madre, muy asustada, quería cerrar las ventanas, pero mi padre insistió en que mirara la calle desde la ventana. Yo tenía cinco años pero recuerdo perfectamente la frase de mi padre: “No temas pequeño, eso que ves allí es lo que llaman historia”. Desde entonces nunca le he temido a la historia.

–Me sorprendió encontrar esa escena convertida en un recuerdo de infancia de un oficial alemán. La trasposición es bastante curiosa para un escritor judío.

–A lo largo de los años, me he encontrado con uno o dos alemanes que con unas copas de más me han confesado: “Steiner, no puedes imaginarte lo que fue eso. Marchamos de Tobruk a Moscú, del norte de Noruega a Sicilia. Hitler nos prometió que el Tercer Reich duraría mil años. Fueron sólo doce pero valieron por mil. Nunca sabrás lo que es esa experiencia única, tan próxima a la hazaña de los hombres que marcharon junto a Napoleón”. Y yo, que estuve a salvo en casa, con la posibilidad de escapar a Nueva York durante los años de Auschwitz, debo confesar que envidié por un momento la totalidad de la experiencia de esos hombres.

 

–¿La ficción es entonces un modo de imaginar respuestas a esas preguntas?

–El segundo relato, “Torta”, es una pregunta que me he formulado muchas veces: ¿Qué haría si me torturaran? Cada uno de los hombres y las mujeres de Argentina, supongo, se lo habrán preguntado. Hay personas muy firmes y muy valientes que se quiebran inmediatamente y hay otras, tímidas, asustadizas, que resisten. Y nadie lo sabe hasta que ha caído en la trampa. De modo que es eso lo que exploro en la ficción. Preguntas que no puedo responder analíticamente, pesadillas, esperanzas, fantasmas.

 

–¿Por qué el título de esta primera colección de relatos, Anno Domini?

–Para el cristianismo, desde el nacimiento de Jesucristo, cada año es un Anno Domini, un año del señor. ¿Cómo es posible que llamemos a esos años entre 1941 y 1945, años del Señor?

 

–Adorno se preguntaba cómo es posible escribir después de Auschwitz. También para usted hay allí un límite en la historia de la literatura y el arte.

–No solo para la literatura y el arte sino para el hombre. Auschwitz significa que hemos perdido cualquier derecho a confiar en el hombre. ¿Cuánta gente sabía lo que estaba sucediendo allí? ¿Podríamos haberlo evitado? He aquí una pregunta muy difícil. Sin embargo, hay para mí un segundo punto de inflexión. Cuando Pol Pot enterró a mil hombres, mujeres y niños vivos –una frase que nadie podría haber pronunciado en voz alta–, lo sabíamos y ¿qué hicimos? Nada, vendimos armas. Hoy, podría ser Ruanda, mañana las masacres de Argelia. Por supuesto que podemos detenerlo, los franceses podrían detenerlo, la OTAN podría detenerlo. No con argumentos ideológicos en favor de unos u otros sino simplemente como seres humanos: “Suficiente. Ya hemos tenido demasiado”. Pero nadie dice una palabra. Vivimos en una barbarie aún mayor que en otros tiempos porque la televisión nos informa todos los días. Ahora sabemos pero no nos importa. Hay una masacre por día, habrá otra mañana. Las Spice Girls despiertan mucho más interés que las carnicerías diarias en todo el mundo. Y no hay vuelta atrás a las esperanzas del Iluminismo, a Montesquieu, Jefferson, Locke, Voltaire, aquellos que prometieron al hombre un gran progreso moral, a Marx que prometió un reino de justicia en la tierra. Se equivocaron. Fueron un maravilloso error.

 

–¿Eso significa que ya no hay esperanzas?

–Una de las últimas frases de Kafka a un amigo fue: “Hay esperanza pero no para nosotros”. Es una respuesta terrible que cito muy a menudo. Pero por favor, piense que tengo 68 años, tal vez se deba a la edad, al cansancio, al hecho de que me he pasado la vida preocupándome por estas cuestiones. Tal vez no pueda ver lo bueno que se aproxima.

 

–¿Es también ése el origen de su escepticismo respecto del futuro de la novela?

–No, no. Esa es otra cuestión. Estamos entrando en una relación completamente diferente con el lenguaje y el texto. Hace muy poco me entrevistaron en un programa de televisión con motivo de la inauguración de la Nueva Biblioteca Británica. Habrá 18 millones de libros allí, pero no pasarán por nuestras manos. Aparecerán en pantallas de computadora, en todo el mundo. Me pregunto entonces con verdadero interés si algunas de las formas literarias tradicionales se adaptarán a la nueva tecnología. Las formas orales, la poesía, tienen un futuro enorme porque se adaptan a las formas electrónicas perfectamente. La novela, en cambio, está ligada a la imprenta, a un cierto concepto de página y de lectores, de silencio y propiedad de los libros, de distribución en librerías, todo aquello que parece estar perdiéndose. Los expertos dicen que la ficción en su formato tradicional de libro tiene un futuro de no más de 50 años. Si esto es verdad, significa que las bellas letras serán aún más preciosas, estarán aún más aisladas de la corriente esencial de las necesidades humanas. Hay muy poca ficción en este momento que pueda competir con el impacto de la mejor televisión, los mejores documentales, los mejores filmes. Sé que siempre hubo escritores mediocres, pero creo que hoy más que nunca lo mejor de la imaginación humana, los talentos más creativos y más poderosos, están en los medios. Ahora bien, ¿cómo es posible que esto suceda a sabiendas de que los medios son efímeros? Aun el mejor programa de televisión, el mejor filme, pueden emitirse dos o tres veces y luego mueren. Es cierto que mi pregunta parte de una concepción hebrea, helénica, o cristiana, que supone la inmortalidad de la palabra escrita.

 

–¿Cree entonces que las formas artísticas se están adecuando a la inmediatez de los medios?

–Los dos artistas más importantes de este siglo –no digo los más grandes sino los más importantes– son quizá Marcel Duchamp con sus ready mades y Jean Tinguely, cuyas maravillosas esculturas fueron pensadas para destruirse, para consumirse en las llamas. Tal vez sean éstas las dos mentes decisivas en la estética de nuestro siglo y quizás algún día Picasso, que dice una y otra vez: “Soy inmortal”, será incluido en una lista junto con Velázquez, Goya, Manet, Veronese, como un artista clásico, tradicional. Con la historia, como con el tiempo, no podemos hacer demasiado: está en marcha, ¿cómo detener los huracanes? Después de todo, las ilusiones clásicas que hago mías, no nos protegieron demasiado. No hay Miguel Ángel que nos haya protegido cuando llegó la policía fascista. No hay sonata de Beethoven que nos haya protegido cuando los trenes corrían hacia Auschwitz.

 

–¿Cómo imagina la situación del escritor en esa escena que describe?

–Hay algunos hombres profundamente honestos que han abandonado la literatura o el arte. Otros, Paul Celan, Primo Levi, se suicidaron; no cuando los liberaron de los campos de concentración, y esto es lo más importante, sino 45, 50 años después. Otros, sencillamente, no se formulan estas preguntas porque las consideran demasiado metafísicas, desesperanzadas, muy europeas o muy judías. La consigna es avanzar con el trabajo, hacerlo lo mejor posible, escribir la próxima novela, esperar el éxito. Muchos de los mejores talentos –lo he visto durante todos estos años como profesor–, los alumnos más dotados que podrían haberse dedicado a la literatura, al teatro o a la labor editorial, están hoy en los medios. Conseguir un lugar en la BBC significa hoy lo que significaba antes conseguir un cargo editorial en Faber & Faber o escribir la primera novela. Sé que hay un tremendo entusiasmo por el ciberespacio, la Web, y es cierto que aún no sabemos dónde podremos llegar por allí. Si se piensa que con la realidad virtual es posible sentarnos en medio de una orquesta tridimensional para aprender a tocar un instrumento, que es posible colgar en una misma pared todos los cuadros de la historia de la pintura, compararlos, estudiarlos, que es posible reunir un poema de Keats con todos sus borradores, todas las traducciones, todas las ediciones y estudiarlas como nunca antes, el futuro es alentador. No voy a vivir para verlo, pero me interesa tratar de imaginarlo.

 

–¿Cómo imagina el lugar del crítico en esa escena? Pensaba en la reacción de Harold Bloom que, frente a lo que él llama “balcanización” de la crítica literaria, decide volver a los clásicos y escribe El canon occidental.

–Harold Bloom es una especie de rabino amateur. Para ser un verdadero rabino hay que estudiar 25 años y la tarea es muy ardua. Bloom es un hombre de una enorme energía, una enorme presencia y una gran pasión por la poesía, que ve que América adolece de esta tremenda falta de lectura, aun en una universidad de elites como Yale, y reacciona de un modo absolutamente rabínico, diciendo por todas partes: “Por el amor de Dios, ¿qué sucederá si no leen estos textos y no los leen conmigo?”. Hay entre nosotros una diferencia esencial. Bloom ha pasado por años de psicoanálisis y tiene una gran confianza en la teoría freudiana. Respeto esa diferencia, pero eso implica dos visiones completamente diferentes de la literatura. Sin embargo, creo que no es ése el punto más importante. No creo en instituciones ni en fundaciones. Creo en una habitación como ésta, en la que uno no se puede mover porque hay libros en el piso, en la que uno o dos alumnos se sientan conmigo, se enamoran o aborrecen un texto importante y empiezan a darse cuenta de que su vida ha cambiado después de ese texto. Recuerdo un alumno norteamericano que me llamó por teléfono muy tarde una noche, cuando estaba enseñando en la Universidad de California, para decirme que no podía seguir viviendo porque acababa de leer Crimen y castigo. Ese es un premio que ningún comité para el Nobel podría darme: que un ser humano con nuestro ejemplo o nuestra ayuda tenga que llamarnos por la noche, porque ya no puede soportar la compañía de Raskolnikov. ¡Bravo! Entonces Dostoievski está a salvo, el ser humano está a salvo, hay algo allí que no puede ser tocado o destruido.

 

–Su último libro, Pasión intacta, incluye un ensayo muy polémico sobre la cultura norteamericana “Los archivos del Edén”. ¿Se considera un custodio de la gran tradición centroeuropea?

–Hay algunas cuestiones que han sido malinterpretadas. Hay una escena bastante lejana ya, que está en el origen de ese ensayo. En la última reunión del famoso Instituto de Estudios Avanzados, con sede en Princeton, se discutía la elección de un nuevo profesor de Física, creo. Recuerdo que Oppenheimer, en ese estilo suyo gélido, aterrorizante, dijo: “Estamos aquí porque muchos refugiados vinieron a los Estados Unidos. ¿Dónde estaremos cuando ya no haya diáspora de talentos?”. Alrededor de esa mesa habían estado Einstein, Panofsky, Von Neumann, Fermi, Kantorovich, Auerbach. Fue ése el germen de mi reflexión sobre la cultura en los Estados Unidos.

 

–A partir de esa escena usted cuestiona el espíritu democratizador de la cultura norteamericana.

–Es que hay una pregunta por detrás de la pregunta de Oppenheimer, que en realidad es doble. En primer lugar, ¿puede la democracia cultivar la excelencia? Spinoza –siempre vuelvo a Spinoza– no lo creía así. Y luego, en segundo lugar, ¿la felicidad es el bien supremo? Permítame explayarme un poco en la respuesta. Todos sabemos que en la Declaración de la Independencia de los Estados Unidos, en la declaración de derechos hay un deseo claro de búsqueda de la felicidad. Ningún “ismo” europeo se ha atrevido nunca a tanto. Es esa, podríamos pensar, la meta de California: vivir bien, comer lo suficiente, tener una casa confortable, dos o tres autos. Noventa por ciento de la humanidad dice: “Sí, queremos ser felices. Ya hemos padecido bastante el infierno de la historia mundial”. Ahora bien, supongamos que tienen razón. Entonces ¿qué? ¿Podríamos curar a King Lear alojándolo en un buen geriátrico donde Cordelia pudiera visitarlo todas las semanas? ¿Podríamos curar a Edipo con una operación de catarata? ¿El Valium y el Prozac son las píldoras de la felicidad que imaginó Aldous Huxley? Si esto es así, luego la humanidad tiene todo el derecho de decir: “Retírese, Steiner, ya no estamos interesados en la gran tragedia, en la gran filosofía trágica, hemos tenido suficiente, el precio fue demasiado alto”. Insisto, puede que estén en lo cierto, pero no puedo adoptar esa posición.

 

–Usted habla de hipocresía y oportunismo en la cultura norteamericana.

–Porque mi verdadero enemigo es el establishment liberal que quiere ambas cosas a la vez, enseñar Dostoievski y vivir al estilo californiano; estar en un Edén democrático e igualitario con los alumnos y gozar de privilegios intelectuales. Eso es imposible. Lo vi muy claro en el 68. Afortunadamente, los alumnos tienen mucho olfato y descubren en seguida el oportunismo liberal. No estaban de acuerdo con mucho de lo que yo decía, pero querían escucharme porque sabían que estaban frente a alguien que vivía de acuerdo a sus convicciones. ¿Eso significa que un nazi o un estalinista es mejor que un liberal? He aquí un gran dilema, una pregunta aterradora: “¿Qué hacer cuando la convicción es el mal?” No tengo respuestas. Tal vez sea el tema de mi próxima novela. Pero sé que me resulta muy difícil entenderme con aquellos que quieren ambas cosas, que quieren llegar en su auto a una cómoda oficina en una fundación, en el Palacio de Berkeley y luego dicen: “Estoy a favor de la igualdad total”.

 

–Usted habla sobre todo de los Estados Unidos, pero ¿no sucede lo mismo en Europa?

​–Por supuesto. Son los tiempos de la “traición de los intelectuales” que Benda previó perfectamente. Los intelectuales bailan por dinero, por una beca, por una columna en un periódico importante, por un productor de televisión. La autohumillación es bastante sorprendente porque las retribuciones son enormes. Aunque también es cierto que hay uno en un millón que juega el juego y gana, sin por eso humillarse. Tengo un enorme afecto y una gran admiración por Umberto Eco. Umberto juega el juego y sale airoso, como un maestro, sin comprometer sus mejores cualidades intelectuales y académicas. Usa el dinero para reeditar su tesis doctoral sobre lingüística medieval. Es necesario tener muchas dotes, una gran habilidad y una gran diplomacia para poder hacerlo. Marshall McLuhan es otro caso. Sólo lo tentaron en el final. Estábamos cenando una noche en un restaurante, recuerdo, le trajeron un teléfono y Marshall dijo una frase absurda: “Las palabras son el código Morse del alma”. Era la compañía Bell, pidiéndole un eslogan para un almanaque. Cinco mil dólares. Fui testigo de esa escena. Muy bien, pero es una pena tratándose de una mente como la suya, con todo su talento y su fuerza. Ni siquiera lo necesitaba. Por suerte, nunca nadie me ha tentado. Nadie me sedujo. Tal vez porque no les intereso demasiado.

 

PRESENCIAS REALES

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El lenguaje existe, el arte existe, porque existe «el otro». Es verdad que nos dirigimos a nosotros mismos en constante soliloquio, pero el medio de ese soliloquio es el del habla pública: contraída, hecha privada y, quizá, críptica por medio de referencias y asociaciones ocultas pero fundamentadas, sin embargo, y hasta el límite incierto de la conciencia, en un vocabulario y una gramática heredados y determinados histórica y socialmente. Las invenciones autistas y las construcciones solipsistas son concebibles. Es concebible la idea de un poeta escribiendo versos en una lengua privada o destruyendo lo que ha escrito, la de un pintor que se niega a mostrar cualquier lienzo a otros ojos que no sean los suyos, la de un compositor que «interpreta» su partitura en una audición muda y puramente interior. Aparece en los cuentos góticos de aislamiento. Además, sabemos de maestros que han escondido o destruido sus producciones (Gógol quema la segunda mitad de Almas muertas), aunque lo hacen precisamente bajo la presión de la intrusión del otro. A causa de las exigencías de la presencia del otro, un creador puede, en circunstancias extremas, intentar conservar para sí mismo o para un olvido voluntario lo que son, de modo irremediable, actos de comunicación y tentativas de encuentro.
Constituye un misterio desagradable y a la vez consolador el que tengan que existir el otro y nuestras relaciones con esa otredad, ya sean teológicas, morales, sociales o eróticas, ya sean las de una participación íntima o las de una diferencia irreconciliable. La pregunta de Goethe: «¿Cómo puedo ser cuando otro es?» o la de Nietzsche: «¿Cómo puedo existir si Dios existe»? siguen sin contestar. El deseo de absoluta singularidad no puede ser excluido. Y ocurre lo mismo con el terror a la soledad. El rapto de Narciso es, tautológicamente, el del suicidio. Y Narciso no necesita arte. En él, el enunciado, el recurso a lo fantástico o la creación de una imagen se mueven a sus anchas, con fatales consecuencias, en el yo cerrado. Al final de ese perfecto ajuste de la subjetividad que es la tercera Meditación, Descartes recurre a la imprescindible probabilidad de Dios con el fin de escapar a la finalidad de la soledad.
Es precisamente del hecho de la confrontación, del enfrentamiento, en el sentido literal del término, que comunicamos con palabras, externalizamos formas y colores, emitimos sonidos organizados en las formas de la música. Siempre son posibles «Miltons mudos y sin gloria» (Thomas Gray) en el sentido concreto en que las circunstancias personales y sociales pueden amortiguar o incluso hacer desaparecer textos, pinturas o composiciones, en que la mala suerte o la renuncia pueden mantener enterrado un trabajo de valía; pero, en términos generales, no hay mudez en el poeta. Cualquiera que sea su talla, el poema habla en voz alta, proclama, habla a alguien. El significado, los modos existenciales del arte, la música y la literatura son funcionales en el interior de la experiencia de nuestro encuentro con el otro.
Toda estética, todo discurso crítico y hermenéutico, es un intento de clarificar la paradoja y la opacidad de ese encuentro y de sus felicidades. El ideal de eco completo, de recepción traslúcida, es, ni más ni menos, el ideal de lo mesiánico porque, en la Ley mesiánica, cada movimiento y cada marcador semánticos se convertirán en verdad perfectamente inteligible; tendrán la autoridad del dar nombre y animación que es propia del gran arte cuando éste llega a quien está únicamente proyectado —y aquí, «únicamente» no quiere decir «exclusivamente»-.
Las ilimitadas diversidades de la articulación formal y la elaboración estilística corresponden a las ilimitadas diversidades de los modos de nuestro encuentro con el otro. Es ya un tópico de la etnografía afirmar que las formas de arte tempranas y «primitivas» pretendían atraer hacia la domesticidad, hacia la familiaridad, las presencias animales de la gran oscuridad del mundo exterior. Las pinturas rupestres son ritos talismánicos y propiciatorios realizados para hacer del encuentro con la abundante alienidad y la amenaza de presencias orgánicas una fuente de reconocimiento mutuo y de provecho. Esas maravillas de penetrante «mímesis» que son los bisontes de las paredes de Lascaux son invocaciones: sacaban la fuerza bruta y opaca del «estar-allí» de lo no-humano para someterla a la luminosa emboscada de la representación y la comprensión. Todas las representaciones, incluso las más abstractas, infieren una cita con la inteligibilidad o, como mínimo, con una alienidad atenuada, cualificada por la observancia y la forma deliberada. La aprensión (el encuentro con el otro) significa tanto miedo como percepción. El continuum entre ambos, la modulación del uno hasta la otra, está en la fuente de la poesía y las artes.
Pero, si gran parte de la poesía, la música y las artes tiene como objetivo «encantar» —y no debernos quitar nunca a la palabra su aura de invocaciones mágicas—, gran parte también, y la más irresistible, tiene por objetivo hacer la alienidad más extraña en ciertos aspectos. Nos instruirá acerca del enigma intacto de la otredad en cosas y presencias animadas. La pintura, la música, la literatura o la escultura serias nos hacen palpables, como ningún otro medio de comunicación, la inestabilidad y el alejamiento insatisfechos y desamparados de nuestra situación. Somos, en los instantes clave, extraños para nosotros mismos errando ante los umbrales de nuestra propia psique. Golpeamos ciegamente las puertas de la turbulencia, la creatividad, la inhibición en la térra incógnita de nuestros propios yos. Y lo que es más turbador: podemos ser, hasta límites casi insoportables para la razón, extraños para quienes más habríamos de conocer, para quienes nos habrían de conocer mejor y sin ninguna máscara.
Más allá de la fuerza de cualquier otro acto testimonial, la literatura y las artes hablan de la obstinación de lo impenetrable, de lo absolutamente ajeno a nosotros con lo que tropezamos en el laberinto de la intimidad; hablan del Minotauro que está en el centro del amor, el parentesco y la confianza suprema. El poeta, el compositor, el pintor, el pensador religioso y el metafísico, cuando dan a sus hallazgos la persuasión de la forma, nos avisan de que somos mónadas atormentadas por la comunión; nos dicen del peso irreductible de la otredad, del enclaustramiento, en la textura y la fenomenalidad del mundo material. Sólo el arte puede avanzar algo hacia el hacer posible el acceso, hacia un despertar a algún grado de comunicabilidad, de la completamente inhumana otredad de la materia —que atormentaba a Kant—, las retracciones más allá de nuestro alcance de la roca y la madera, el metal y la fibra —dejemos que el metal de una figura de Brancusi le cante a nuestra mano—. Es la poética, en todo su sentido, la que nos informa del visado turístico para un lugar y un tiempo que define nuestra situación como transeúntes en una morada del ser cuyos fundamentos, cuya historia futura y cuya razón —caso de existir— se encuentran por completo fuera de nuestra voluntad y comprensión. La capacidad de las artes, en una definición en la que se debe en mi opinión, permitir la inclusión de las formas vivas de lo especulativo —¿qué visión sostenible de la poética excluirá a Platón, Pascal o Nietzsche?—, de hacernos sentir, si no como en casa, al menos, como peregrinos alertas y fieles en el desamparo de nuestra circunstancia humana. Sin las artes, la forma quedaría inalcanzable, alienidad sin habla en el silencio de la piedra.
De ahí, la lógica inmemorial de la relación entre la música, la poesía y el arte por un lado y el afrontar la muerte por otro. En la muerte, la intratable constancia del otro, de aquello en lo que no tenemos asidero, logra su concentración más evidente. Es la facticidad de la muerte, una facticidad totalmente resistente a la razón, a la metáfora, a la representación reveladora, la que nos hace «trabajadores inmigrantes» (Gastarbeiter, guest workers, frontaliers) en las casas de huéspedes de la vida. Allá donde se entrega absolutamente a los problemas de nuestra situación, la poética busca dilucidar la incomunicación de nuestros encuentros con la muerte —en su estructura terminal, las narraciones son ensayos para la muerte—. Por inspirados que sean, ningún poema, pintura o pieza musical —aunque la música es la que más se acerca— pueden hacernos sentir en casa con la muerte, y menos «desviarla con llantos de su propósito». Sin embargo, es en el ámbito de las artes donde se da a la metáfora de la resurrección el sesgo de la conjetura sentida. El engaño central del artista de que la obra sobrevivirá a su propia muerte o la verdad existencial de que la literatura, pintura, arquitectura o música de calidad han sobrevivido a sus creadores no son accidentales o vanidosas. La lúcida intensidad de su encuentro con la muerte genera en las formas estéticas esa declaración de vitalidad, de presencia vital, que distingue el pensamiento y el sentimiento serios de lo trivial y lo oportunista.
A costa de enormes medios personales, corriendo el riesgo de un fracaso más implacable que ningún otro —el santo, el mártir conocen su destino elegido—, el artista, el poeta y el pensador en tanto dadores de forma buscan el encuentro con la otredad allí donde dicha otredad es, en su vacía esencia, de lo mas inhumana. ¿Por qué habría de conceder la muerte momentos para un encuentro escogido cuando; en realidad, todos nos encontramos en el mismo camino que conduce hacia ella? ¿Por qué habría de otorgar la generosidad de la encrucijada de los tres caminos entre Tebas y Delfos? Con todo, la poesía y el arte la obligan a ello. Y lo hacen, todavía dan forma duradera a esa coerción, como no pueden hacerlo ni la ciencia ni la política.
Una reflexión sobre encuentros (como permite la gramática alemana) «un pensamiento de» encuentros, en tanto que instrumentos de la comunicación, comporta una moral. Un análisis de la enunciación y la significación —la señal para el otro— comporta una ética. Esta implicación puede proporcionar el primer paso para salir del laberinto de espejos de la teoría y la práctica
modernistas.
Desde la crítica de Platón a las mentiras en Homero, las relaciones de la ética con la poesía han sido una fuente de fértil irritación. El mérito de la Ilustración, de Kant principalmente, es haber intentado separar el terreno de lo estético y el de la cognición sistemática por un lado y, por otro, del de la moral práctica. El postulado kantiano del «desinterés» de la invención artística y literaria distancia la verdad, la belleza, las libertades de lo imaginario, de la vigilancia de los criterios morales. Esta emancipación subraya justamente la cualidad autónoma del acto poético. Nos recuerda que la autenticidad, la verdad de motivo en la literatura, la música y las artes son inseparables de la forma ejecutiva de la obra; y que la verdad de un poema o una pintura es la de la internalidad e integridad específicas de su forma. La propuesta kantiana de una extraterritorialidad para la vida de las artes se intensifica y se hace perentoria
en la identificación de Keats de la verdad con la belleza y la belleza con la verdad. Esta ecuación y el concepto kantiano de la libertad especial de lo poético, del desinterés de lo ficticio, son de enorme valor en la medida en que nos ayudan a ver más claramente la autoridad y la singularidad de la experiencia estética, Al mismo tiempo, sin embargo, toda tesis que sitúe, de manera teórica o práctica, la literatura y las artes más allá del bien y del mal es espuria.
El torso arcaico del famoso poema de Rilke nos dice: «cambia tu vida». Eso es lo que hace cualquier poema, novela, pintura o composición musical que merezca la pena encontrar. La voz de la forma inteligible, de las necesidades de la interpelación directa de las que esa forma emana, pregunta: «¿Qué siente, qué piensa de las posibilidades de vida, de las formas alternativas de ser que están implícitas en su experiencia de mí, en nuestro encuentro?». El arte y la literatura serios son de una indiscreción total. Preguntan por las más hondas intimidades de nuestra existencia. Esta interrogación, como el soplar del súbito cuerno en la torre oscura en el emblemático texto de Browning sobre la búsqueda del ser por medio del arte, no es una dialéctica abstracta sino que propone un cambio. El pensamiento griego arcaico identificaba a las Musas con las artes y el prodigio de la persuasión. Cuando el acto del poeta es contestado —y es el tono y los ritos de este encuentro lo que me gustaría explorar—, cuando penetra en los recintos, espaciales y temporales, mentales y físicos, de nuestro ser, trae consigo un llamamiento radical en favor del cambio. El despertar, el enriquecimicento, la complicación, el oscurecimiento o el trastorno de la sensibilidad y la comprensión que siguen a nuestra experiencia del arte comienzan con la acción. La forma es la raíz de la ejecución. En un sentido fundamental y pragmático, el poema, la estatua o la sonata, en lugar de ser leído, contemplada o escuchada, son más bien vividos. El encuentro con lo estético es, junto con ciertos modos de la experiencia religiosa y metafísica, el conjuro más «ingresivo» («ingressive») y transformador a que tiene acceso la experiencia humana. De nuevo, la imagen adecuada es la de una Anunciación, la de «una belleza terrible» (Yeats) o gravedad que irrumpe en la pequeña morada de nuestro cauto ser. Si hemos oído correctamente el aleteo y la provocación de esa visita, la morada ya no es habitable de la misma manera que antes. Una poderosa intrusión ha desplazado la luz —éste es precisamente, y de forma no mística, el desplazamiento que se hace visible en la Anunciación de Fra Angélico.
Tales desplazamientos están orgánicamente contenidos dentro de las categorías de bien y de mal, de conducta humana e inhumana, de actuación creativa o destructiva. Cualquier representación madura de la forma imaginada, cualquier intento maduro de comunicar semejante representación a otro ser humano, es un acto moral —y, sin duda, «moral» puede incluir la articulación del sadismo, el nihilismo, el acarreamiento de la insensatez y la desesperación. «El arte por el arte» es una consigna táctica, una rebelión necesaria contra la didáctica filistea y el control político pero, exprimida hasta sus consecuencias lógicas, es puro narcisismo. La obra de arte más «pura», la más abstemia en cuanto a cualquier instrucción o aplicación empírica concebible, es, por virtud de esa misma pureza y abstención, un gesto agudamente político, una declaración de valor de la más evidente importancia ética. No podemos tratar la experimentación del arte en nuestras vidas personales y colectivas, sin tocar, al mismo tiempo, los problemas morales más apremiantes y complejos. ¿Se encuentran los recursos de producción, exhibición y recepción empleados en las artes en una estructura política y una economía dadas justificables? (Tolstoi creía que no.) ¿Acaso nos inmunizan de algún modo las identificaciones con las ficciones, los movimientos interiores y recurrentes del pathos y la libido que la novela, la película, la pintura o la sinfonía liberan dentro de nosotros, contra las más humildes y menos formadas, aunque reales, afirmaciones de sufrimiento y necesidad de nuestro alrededor?.¿Amortigua o incluso borra el grito trágico el grito de la calle? (Confieso que ésta es, en mi caso, una pregunta obsesiva y poco menos que exasperante.) Coleridge así lo creía: «La poesía estimula en nosotros sentimientos artificiales; nos hace insensibles a los verdaderos». ¿Cuáles son, caso de existir, las responsabilidades del artista ante aquellos quienes sus poemas enviaron a ser fusilados (Yeats) o, podríamos añadir, para disparar (la celebración de Auden del «crimen necesario»)? ¿Se puede defender que existan limitaciones al material, o a las fantasías que la literatura, el teatro, la pintura o el cine pueden publicar? (¿Podemos concebir un arte serio capaz de persuadir a nuestras imaginaciones sobre la ventaja de torturar o de abusar sexualmente de los niños, una pregunta que se hace ineludible en ciertos momentos de Dostoievski?)
Debido a que las invitaciones a la acción en lo estético —y de forma muy inmediata aunque enigmática en la música— son tan poderosas, debido a la trascendencia de las fascinaciones y los desarraigos que las imágenes ejercen sobre nuestras motivaciones y fuentes de la conducta conscientes y subconscientes, la cuestión de la coerción, de la censura, es, desde la República
de Platón hasta nuestros días, mucho más estimulante de lo que permitiría el instinto liberal. O, para decirlo de otro modo: ¿tiene un artista alguna responsabilidad por el mal uso, el abuso, la barbarización de sus invenciones? Lukács sostuvo que Wagner estaría implicado, hasta el final de los tiempos, en los usos que el nazismo hizo de su música. En su opinión, ni una sola nota de Mozart habría podido ser utilizada de ese modo. Cuando comenté esta opinión a Roger Sessions, que ha sido el compositor moderno con mayor agudeza filosófica, éste me contestó tocando los compases iniciales del aria de la Reina de la Noche de La flauta mágica.
Ningún escritor, compositor o pintor serio ha dudado nunca, incluso en momentos de esteticismo estratégico, de que su obra versaba sobre el bien y el mal, sobre el incremento o la disminución de la suma de humanidad en el hombre y la ciudad. Imaginar originalmente, lograr una forma con expresión significante, es probar en profundidad esas potencialidades de comprensión y de conducta («tronos, dominios, poderes», tal como lo expondrían la retórica y
la arquitectura del Barroco) que son la sustancia vital de lo ético. Se envía un mensaje; éste tiene un propósito. El estilo, las figuraciones explícitas de ese mensaje pueden ser perversas, pueden tener por objeto la subyugación, incluso la ruina del receptor. Quizá reivindiquen para sí, como en Sade, en las pinturas negras de Goya o en la danza de la muerte de Artaud, la sombría licencia de lo suicida; pero su pertenencia a las preguntas y las consecuencias de orden ético es manifiesta. En realidad, sólo la basura, sólo el kitsch y los artefactos, los textos o la música producidos exclusivamente con fines monetarios o propagandísticos, trascienden (transgreden) la moral. Suya es la pornografía de la insignificancia.
Pero el problema que quiero abordar ahora es más particular y a menudo pasa inadvertido. No es tanto el de la moralidad o amoralidad de la obra de significado y de arte, sino el de la ética de su recepción. ¿Cuáles son las categorías morales relevantes para nuestros encuentros con el poema, y la pintura o la composición musical? ¿En qué aspecto ciertos movimientos de sensibilidad son esenciales al acto comunicativo y a nuestra aprehensión de él? En la Anunciación de Lorenzo Lotto, una de las versiones más turbadoras y obsesionantes de que disponemos sobre este tema inagotable, la Señora da la espalda al impetuoso resplandor del Mensajero. También eso es posible.


2

Los manuales orientales de urbanidad y los libros de etiqueta del Renacimiento y la Ilustración europeos hacen hincapié en la bienvenida. Detallan los matices del lenguaje y el gesto que definen diversos grados e intensidades de recepción. Nos dicen cómo pueden encontrarse de modo apropiado clases sociales, sexos y generaciones diferentes. De tales ceremonias de recepción recíproca parte un eje de significado que se extiende hasta el terreno de la metafísica y la teología. Este eje pasa a través de modelos de traducción, en el pleno sentido de ese acto decisivo pero siempre problemático. La traducción comprende complejos ejercicios de saludo, reticencia y comercio entre culturas, lenguas y modos de decir. Un maestro de la traducción puede definirse como un anfitrión perfecto. La filosofía, en la medida en que analiza las condiciones de conciencia e inteligibilidad entre el yo y el otro, entre lo uno y lo mucho, en la medida en que sus medios son los de la pregunta y respuesta, la proposición y el examen, sistematiza intuiciones, impulsos de encuentro y despedida. Hay mucho de lo que separarse en la interrupción o el fin del acto filosófico del discurso y el estudio de dicha separación es crucial en la doctrina epicúrea, la Fenomenología de Hegel y el Tractatus de Wittgenstein. Varios pensadores modernos, especialmente Buber y Lévinas, sostienen una teoría del significado basada en el encarar —es decir, en la visión que tenemos de la cara— el expresivo «estar-allí» de la otra persona humana. La «impenetrabilidad abierta» de esa cara, su reflejo ajeno pero confirmatorio de la nuestra, representa el desafío intelectual y ético de las relaciones del hombre con el hombre y del hombre con lo que Lévinas denomina «infinidad» (las potencialidades de relación son siempre inagotables).
La gran poesía está animada por ritos de reconocimiento. Odiseo procede de reconocimiento en reconocimiento en un viaje hacia el yo que es Itaca. Dante reconoce el timbre de la voz de Brunetto Latini en el humo fantasmal. Titania es «mal hallada a la luz de la luna». A su vez, el pensamiento y la práctica religiosos hacen metáforas, imágenes narrativas, de la cita de la psique humana con la otredad absoluta, con la alienidad del mal o la más profunda alienidad de
la gracia. Los saludos deben descifrarse: en la lucha y la prueba de las nominaciones en medio de la noche de Jacob, en la presencia tras la presentidad (presentness) encontrada en el camino a Emaús. En el uso social, el intercambio lingüístico o el diálogo filosófico y religioso, estas intuiciones y estos ceremoniales de encuentro son incisivamente pertinentes para nuestra
recepción de la literatura, la música y las artes. Tratan de cerca nuestros reconocimientos, nuestra entente (nuestra audición) de lo que el poema, la pintura o la sonata han de disponer con nosotros. Somos los «otros» a quienes buscan los significados vivos de lo estético. Sus propias necesidades eco y de presencia dependen en gran medida de nuestras capacidades para la bienvenida o el rechazo, la respuesta o la no percepción. Pensar sobre el porqué tendría que haber pintura, poesía o música —es del todo concebible un orden de la materia y del ser en que no existieran— es pensar sobre las clases de entrada que les permitimos o que logran por la fuerza a través de las estrecheces de nuestra existencia individual.
Contra la ecuación entre el texto y el comentario, que hace de la creación estética un simple «pretexto», deseo probar la fuerza instrumental del concepto de cortesía. La fuerza etimológica de esta palabra ha disminuido. Cortesía, tal como se desarrolla a partir del romance cristiano y formulaciones occidentales del amor «cortés», transporta una riqueza precisa y minuciosa de asociaciones. Habla de lo caballeresco, de las soberanías secretas de la sinceridad, de la reticencia bajo la presión de la revelación. En concreto, la fenomenología de la cortesía organiza, es decir, estimula a la vida articulada, nuestros encuentros con el otro, como la persona amada, con el adversario, con el familiar y el extraño. Conecta, en un árbol de significado, los encuentros sólo parcialmente percibidos entre los yos conscientes y subconscientes y esos encuentros que tienen lugar en los espacios iluminados de la conducta social, política y moral. Clásicamente, donde las ramas y las hojas de nuestro árbol son más altas, la cortesía cualifica la última emboscada o la cita final que es la posible venida —el advenimiento, el advenimiento a un lugar— de Dios. Entretejidas en esta secuencia hay ciertas cortesías hacia la muerte, frente a ella, sin las cuales nuestra música, poesía y arte serían superficiales. La desconstrucción no tiene nada que decir de la muerte. Porque la muerte, afirma De Man, es solamente «un nombre desplazado para un predicado lingüístico».
De todas formas, el concepto que estoy intentando precisar es más modesto y, a la vez, más escurridizo. Pretendo aportar una intuición moral al problema de nuestra experimentación y comprensión de la forma significativa. Sin embargo, también esto es vago y exaltado. Deseo, no sé muy bien cómo, expresar una categoría claramente inteligible en la que la moral, la cortesía y la confianza perceptiva puedan ser vistas como el epítome del sentido común.
El agente informante aquí es el tacto, los modos en que nos permitimos tocar o no tocar, ser tocados o no serlo por la presencia del otro (la parábola del Tomás que duda en el jardín cristaliza los múltiples misterios del tacto). El problema es el de la civilidad —una palabra con una gran carga pero cuya fuerza primitiva nos ha dejado en gran parte— para con el sabor interno de las cosas. ¿Qué medios tenemos para integrar ese sabor en el tejido de nuestra propia identidad? Necesitamos una terminología que articule de modo claro la intuición según la cual una experiencia de formas de significado comunicadas exige, fundamentalmente, una cortesía o un tacto del corazón, un tacto de la sensibilidad y del intelecto que están unidos en sus diversas raíces.
Ponemos un mantel nuevo sobre la mesa cuando oímos que nuestro invitado ha llegado al umbral de casa. En las pinturas de Chardin, los poemas de Trakl, ese movimiento en la noche se convierte en doméstico y, a la vez, en sacramental. Encendemos la lámpara de la ventana. Los impulsos implícitos en tales actos son precisamente aquellos en que vienen juntos el deseo y el miedo del otro, los movimientos del sentimiento y el pensamiento que guardan y, a un tiempo, abren hacia el exterior su residencia particular, individual. Tales impulsos son conocidos en la inmediatez. No pueden ser formalizados o «demostrados» —ningún acto de espíritu significante puede serlo—. Pero son de la esencia, es decir, esenciales.
En resumen, estoy intentando definir una noción tan clara como el día y, sin embargo, tan elusiva y vulnerable como cualquiera de las sutilezas de la psicología. Es una rúbrica cortés y, a la vez, tan banal como un apretón de manos. Es de una generalidad que abarca desde los hábitos de limpieza en un extremo —gran parte de la semiótica desconstructiva ensucia traviesamente los objetos de su atención— hasta las gravedades ceremoniales de lo sacramental en el otro. «Cortesía de la mente», «escrúpulo de la percepción» o «buenos modales de la comprensión» son apenas aproximaciones; de todos modos, son demasiado especializadas. La sintaxis rechina ante el «corazón de sentido común». Aquello en lo que debemos concentrarnos, con inflexible claridad, en el texto, la obra de arte o la música ante nosotros es en una ética del sentido común, una cortesía del tipo más resistente y refinado.
Las consecuencias son unos tópicos imperativos. Que deban ser reafirmados da una medida precisa de nuestra situación presente.
Considero un hecho moral y pragmático el que el poema, la pintura y la sonata sean anteriores al acto de recepción, comentario y valoración. Digo «moral y pragmático» simplemente porque carecemos de la palabra necesaria con la que fundir el más corriente sentido común con la cortesía del corazón y del ser. Aunque estoy expresando algo sumamente obvio, es necesario explicar con exactitud la naturaleza, el alcance de la prioridad de la forma creada sobre la recepción de su presencia inteligible por nosotros.
Hay prioridad en el tiempo. El poema viene antes que el comentario. La construcción precede a la desconstrucción. La temporalidad es una categoría metafísica y existencialmente resistente. Ha sido muy relativizada en la visión del mundo de la ciencia moderna. El tiempo puede combarse en contingencia y accidente. Ha habido ejemplos, aunque pocos y sospechosos en su artificio, en los que un cuadro, un texto literario o una composición musical han sido realizados en calculada respuesta a alguna expectativa teórica, crítica o programática. (En un nivel rayano ya en lo absurdo, ciertas narraciones populares han sido elaboradas después de la película o la serie de televisión de las que se supone que han sido extraídas.) Pero, normalmente —y aquí el alcance de «la norma» en ese pálido adverbio es mucho más fuerte de lo que declara el uso erosionado y vicario—, el llegar a ser de la obra de arte es anterior a todas las otras formas de su subsiguiente existencia. Tiene precedencia; tiene derecho de paso.
«Ser y tiempo», afirma el filósofo. Ambos son indisociables. La prioridad en el tiempo comporta una esencialidad en relación con la obra misma y lo que viene después. Fuera de los Mitos de la Creación, no hay Ur-werk, no hay acto primordial, autónomo y autogenerador de la invención o la formulación estética. Aquí la desconstrucción tiene toda la razón. Incluso la más radical originalidad ocurre dentro de un contexto, aunque sea el de un lenguaje ya existente y de los medios y limitaciones neurofisiológicos de la invención y la percepción humanas —hay frecuencias o tonos de la luz y el sonido que escapan a nuestro ámbito biológico—. Y el contexto de lo creativo determina el de la respuesta, el del comentario. Esta determinación tiene la fuerza de la causalidad. El poema, el cuadro, la composición es la raison d'être, la «base y razón de ser» literal de las interpretaciones y los juicios que provoca. En realidad, es el «pre-texto» de todas las «textualidades», «inter-textualidades» (citas, alusiones, reprises) y «contra-textualidades» posteriores y relacionadas, aunque no en un sentido trivializador y desmerecedor. Es su fuente de ser. El movimiento temporal-ontológico desde lo primario a lo secundario va desde la autonomía —dentro de las restricciones de la potencialidad humana— hasta la dependencia. Esto es crucial.
Hemos visto que el comentario, la traducción, la transformación formal o incluso la parodia polémica del texto-fuente puede sobrepasar el original. Su brillo puede venir a sustituirlo o enterrarlo. Hemos visto que el relativismo moderno tiene razón cuando insiste en la fluidez de las líneas que separan la vitalidad de lo primario y de lo secundario. Sin embargo, ni siquiera la verdad altera la profunda diferencia entre el status del ser de las formas independientes y las dependientes. El texto primario (el poema, el cuadro, la obra musical) es un fenómeno de libertad. Puede ser y puede no ser. La respuesta hermenéutico-crítica, la puesta en acto ejecutiva por medio de la interpretación, la visión o la lectura son las cláusulas dependientes de esa libertad. Incluso en el punto más elevado de virtuosismo recreativo o subversivo, su origen es la de la dependencia. Puede que su licencia sea ilimitada —las teorías de juegos y el hacer postestructuralista y desconstructivista lo han demostrado—; pero su libertad es estrictamente secundaria.
El gramatólogo, el crítico, el analista musical, el historiador del arte o el iconógrafo practican sus diversas libertades en respuesta a la obra. Tratan «acerca» del objeto de su consideración. Si una obra seria genera de verdad todas sus lecturas y malas lecturas futuras, estas últimas, por inventivas que sean, no son o, si discriminamos con excepcional cuidado, no son necesariamente, por su propia naturaleza y esencia, en sí mismas generadoras de creación. El comentario alimenta el comentario: no nuevos poemas. No hay comentarista, crítico, teórico estético o ejecutante, por magistral que sea, que, hablando con toda sinceridad, no prefiera ser fuente de enunciado y creación primarios. En las cortes bizantinas existieron eunucos poderosísimos; también ha habido críticos o desconstruccionistas magistrales con la creación. A pesar de todo, la diferencia básica sigue en pie.
He avanzado este postulado sobre la base de esta cortesía de la percepción que es sentido común, que es el tacto de la intuición, por decirlo así, cristalizado. Me he referido a la autoconciencia de la dependencia ontológica y lógica o «secundariedad» en incluso el más anárquico artesano del eco. Pero éste es sólo un paso preliminar. Sin salir del ámbito de los órdenes profanos, de sentido común e inmanentes de la experiencia, de la veracidad y la autoconsciencia, deseo examinar más de cerca la noción de «libertad». En nuestro encuentro con el arte y sus significados, en nuestras respuestas a las ofertas y demandas de inteligibilidad en las formas ficticias y autónomas, dos categorías me parecen decisivamente instrumentales. De nuevo, una parece ser primaria; y otra, subsecuente.
La experimentación de la forma creada es un encuentro entre libertades. La famosa pregunta que está en las raíces de la metafísica es: «¿Por qué no hay nada?». Esta misma pregunta subyace a cualquier comprensión de la poética y el arte. El poema, la sonata o la pintura podrían muy bien no ser. Excepto en la perspectiva trivial y contingente del encargo, la necesidad material o la coerción psíquica, el fenómeno estético, el acto que da forma, es, en todo tiempo y lugar, libre de no llegar a ser. Esta gratuidad absoluta comporta precisamente el desinterés del verdadero arte tal como lo definió Kant. Nada necesita la generación de lo ficticio (Platón lucha con esta anárquica espontaneidad y Aristóteles intenta anclarla en nuestra animalidad mimética). En la inmensa mayoría de los hombres y mujeres adultos, se han consumado por completo los tempranos impulsos hacia la creación de arte. La producción de formas ejecutivas por parte del escultor, el compositor o el poeta es un acto supremamente libre. Es liberalidad en esencia y, en rigor, se trata de una elección en todo punto impredecible de no no-ser.
Tal como lo expresa la sagacidad rudimentaria, no sabemos adonde vamos ni de dónde venimos. Somos inquilinos, no creadores o dueños de nuestras vidas. No obstante, la incierta intimidad de una libertad perdida o de una libertad que tiene que volver a ser ganada (Arcadia a nuestras espaldas, Utopía al frente) aporrea en el lejano umbral de la psique humana. Esta vaga pulsación se halla en el corazón de nuestras mitologías y de nuestra política. Somos criaturas ofendidas y, a la vez, consoladas por las llamadas de una libertad que está justamente fuera de nuestro alcance. Sólo existe un terreno en el que se desarrolla la experiencia de la libertad. Sólo en una esfera de la circunstancia humana, ser es ser en libertad. Se trata del ámbito de nuestro encuentro con la música, el arte y la literatura.
Éste es el caso en el nivel más negativo. Somos completamente libres de no recibir, de no encontrarnos con los modos estéticos auténticos. Del mismo modo que olvida o reprime las pulsiones formativas de la infancia, la inmensa mayoría de la humanidad sólo experimentará muy raras veces las demandas de la literatura y las artes. O quizá responderá a tales demandas a las que se presenten sólo en su apariencia mas efímera y narcótica —«narcótica» en el sentido en que la basura es calculada, rentable, interesada y, por lo tanto, no-libre—. Nada más común en nuestra cotidianidad que el evitar la impercepción hueca del poema o la pintura. El gusto de cualquier clase, junto con el entumecimiento del gusto y el abstenerse de las demandas de calidad, es un derecho universal —y, aquí, «derecho» es la antítesis esencial de «libertad»—. Teniendo libertad de voto, es decir, gozando de la opción de gastar su ocio y sus recursos económicos como desee, la abrumadora pluralidad de la humanidad, como he apuntado antes, preferirá el bingo y el debate televisivo a Esquilo o Giorgione. Éste es el derecho absoluto de los no-libres. Y una de las incapacitantes necesidades de las teorías liberales y democráticas, ligadas como están a la libertad de mercado, es que tengan que salvaguardar e institucionalizar este derecho...

(Fragmentos del Cap.III:
Presencias)

George Steiner

(Traducción: Juan Gabriel López Guix)

George Steiner. Escritor y crítico estadounidense, pionero en el campo de la literatura comparada y especialista en el estudio de la cultura europea. Francis George Steiner nació en París en 1929, de padres judíos austriacos y emigró con su familia a Estados Unidos en 1940, huyendo del régimen nazi. Estudió en la Universidad de la Sorbona, en París, y en las universidades de Chicago, Harvard y Oxford. Trabajó en el periódico The Economist entre 1952 y 1956, y desde 1961 hasta 1969 fue profesor en el Churchill College de Cambridge.
Volvió a Estados Unidos para enseñar en las universidades de Nueva York y de Yale. En 1974 accedió a la cátedra de Lengua Inglesa y Literatura Comparada en la Universidad de Ginebra, y se convirtió en profesor emérito en 1994, año en que también fue nombrado profesor visitante de Literatura Europea Comparada de la Universidad de Oxford. El primer éxito de Steiner fue La muerte de la tragedia (1961), una obra ambiciosa en la que proclamaba la incapacidad de la
literatura para humanizar a los lectores. El lenguaje, una de sus constantes preocupaciones, es el eje sobre el que giran muchas de sus obras posteriores como Lenguaje y silencio (1967), En el castillo de Barbazul (1971) y Presencias reales (1989). Su gran obra humanística, Después de Babel (1975), se centra en los misterios de la traducción y la comunicación. Steiner, que vivió una infancia políglota y que domina varios idiomas, afirma en ella que es la existencia de una gran diversidad lingüística lo que ha permitido al ser humano obtener la libertad para reescribir el mundo en una multiplicidad de libertades. Es autor asimismo de varias obras de ficción, como la novela El traslado de A. H. a San Cristóbal (1981), cuya trama gira en torno a una imaginaria conversación en la selva amazónica brasileña entre un Hitler ya anciano y sus capturadores israelíes. Otras de sus aportaciones son Nostalgia del absoluto (1974), Antígonas: una poética y una filosofía de la lectura (1984), Pasión intacta (1996) y su autobiografía Errata: el examen de una vida (1997). En 2001 publicó Gramáticas de la creación. El mismo año fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades. © eMe

Biografía tomada de el poder de la palabra