LA POESÍA DE CÉSAR AIRA (*)

          Si bien quizás haya una diferencia entre prosa y verso, en la que se opondrían un límite sintáctico y un límite rítmico, no sucede lo mismo con la diferencia entre novela y poesía. Se trata de diferencias tan generales que reciben sus límites de esas entelequias precisamente llamadas “géneros”. Y si hay poemas en prosa, ¿qué nos impediría decir que existen novelas líricas? Sólo que no serían, en el caso que tengo presente, novelas de expresión sentimental, sino objetos en prosa que se definirían como “poesía” por razones materiales y por determinadas autolimitaciones. Los tres libros de César Aira publicados en Eloísa Cartonera entre 2003 y 2006 circulan dentro de ciertas condiciones generales de lo que se suele llamar poesía: escaso acceso a librerías, bajo precio, poca recepción crítica, rareza temática, excentricidad, brevedad. Detengámonos en esta última cualidad, dentro de una enumeración caótica, por no decir caprichosa. La brevedad no siempre es atributo de la poesía, ya que existen esos “cantos” de miles de versos, pero ¿no son acaso todos ellos, cualquier poema de más de mil versos, novelas rítmicas? Sin embargo, la brevedad en Aira, que determina la figura de la “novelita”, puede ser un dato, un indicio de que la miniatura contiene el dilatado mundo de toda novela, un poco como un haiku, al suspender su asombro, al construir un instante de pura sensación intensa, podría contener las siete mil páginas en que una memoria digresiva trata de recobrar el tiempo de su vida.

          Otra manera de reconocer la poesía, tan empírica que roza lo brutal, es que se puede citar al azar cualquier puñado de versos, y siempre se encuentra allí una imagen del todo, bueno o malo. Pruebo con Mil gotas, novelita de treinta páginas publicada en 2003; la abro y copio un párrafo sólo por su brevedad, para no cansar la mano, donde dice: “Cuando llovía, la gota Euforia se aceleraba, se volvía gota de cerebro. Cuando todas caían, ella se elevaba. Gravedad la miraba, pensativo, preguntándose: ¿de qué me servirá? ¿Qué provecho podré sacarle? Euforia atravesaba las nubes gritando: ‘¡Soy una gota de Extrema Unción!’ El agua y el aceite no se mezclan nunca. Se divorcian después de todas sus bodas.” [1]

          En este párrafo se mencionan dos de las mil gotas, Euforia y Gravedad, con las mayúsculas de la antigua alegoría, pero reducida a lo minúsculo, a la rareza significativa. Resumo el argumento de la novela: la Gioconda desaparece del Louvre, pero no el cuadro, sino las gotas de pintura que lo componían. Mil agujeros milimétricos en el vidrio que protegía el cuadro son las únicas huellas de que otras tantas gotas de óleo de colores han huido, revividas de repente, o simplemente vivas puesto que cabe dudar que antes hubieran vivido, han salido a recorrer el mundo y a tener aventuras. La novela cuenta algunas de esas aventuras, en Oriente, en el desierto norteamericano, en el espacio exterior. Otro antiguo recurso, la prosopopeya, o sea hacer que objetos supuestamente inanimados actúen y hablen como si tuvieran vida, se mezcla entonces con los nombres alegóricos o absurdos de las gotas, convertidas en héroes de novela. Sólo que esas antigüedades que nombré se diluyen por obra de la velocidad de las aventuras; no hay sentidos demasiado trascendentales que se comuniquen mediante la prosopopeya y la alegoría. Lo que importa es la aventura, la sucesión de pequeños episodios, el movimiento y la ambición de vivir que siente cada gota. Y como ese deseo nunca las abandonará, ya no volverán a ser la Gioconda. ¿Será acaso el Fin del Arte? Una pregunta que Aira parece transcribir irónicamente. Más bien es el origen del procedimiento.

          Podríamos adjudicarle al curioso y entretenido argumento de Mil gotas un procedimiento similar al que inventó Raymond Roussel. Es decir: dadas dos frases cualesquiera, sin conexión, hacer el relato que iría de una a la otra, quizás llenar ese espacio con paréntesis dentro de paréntesis, episodios dentro de episodios. Aunque Roussel se imponía una regla fónica para la elección de las dos frases limítrofes, lo cual vuelve incluso más arbitraria, más inconexa semánticamente la trama que debía unirlas a posteriori. ¿Qué pasa si imaginamos que Aira sólo llenó el espacio, con libertad de historietista, con cosas encontradas, con hallazgos de ingenio, entre su primera y su última frase? La primera dice: “Un día desapareció la Gioconda del Louvre, para consternación de los turistas, escándalo nacional, revuelo mediático.” [2] La última anuncia el “fin”: “Pero las gotas que hollaban los límites fantásticos de la realidad… seguían en la realidad, y no podían evitar la melancolía.” [3] Entre el suceso y la reflexión resignada, se abre el aparentemente infinito universo de la novela, el ámbito de lo posible. Pero como señala el narrador, antes de abandonar su obra, sólo es algo en apariencia infinito, que luego regresa al mundo de los límites, por más fantásticos que estos hayan sido imaginados. Y si la primera frase, referencial y discreta, simula el realismo de toda novela; la última, especulativa e íntima, se ha declarado en favor de la poesía, es decir, de la miniatura, el infinito en una pequeña esfera, ya sin imágenes de la ilusión realista. Cada gota entonces agota el flujo infinito de todo lo que existe, existió y existirá, el arte se ha convertido en pura materia.

          La materia de la poesía se basa en el encuentro, una frase o una cosa se presentan, llaman a una forma demasiado antigua como para poder ser definida. ¿Y si el encuentro de la novela de Aira fuera sólo la frase y la cosa del inicio? A partir de allí, a partir de la desaparición de la imagen, se tratará de seguir esa cosa y esa frase, con más y más frases, hasta que se pueda encontrar la última, la disolución de todas las cosas. Pero en otra novelita, de título enigmático, El Todo que surca la Nada, lo que se disuelve sería esa misma búsqueda del encuentro, la continuidad. En vez de seguir la lógica sucesiva de las frases y llegar así al final, ahora se busca la interrupción, el corte. De una escucha atenta de las conversaciones de mujeres que van al gimnasio se pasa a la especulación matemática, absurda, sobre el número de taxistas potenciales en la ciudad, y después el narrador –al que no podemos más que hipostasiar como si fuera el hilo oculto entre esos retazos de tramas– cuenta su historia familiar, su retorno al pueblo natal, la visión de un fantasma, literalmente hablando, que anticipa su propia muerte justo cuando trata de describir “la espalda del fantasma”.

          Primera hipótesis: el Todo, la novela, es un efecto del azar, la yuxtaposición de frases y de temas inconexos no constituye algo continuo sino después, cuando ya no se escribe más. La Nada abre miniaturas de abismos entre una frase y la siguiente. El narrador confiesa: “A cada frase se abren vacíos, que exigen un recomienzo. No puedo mantener una continuidad. En pocas palabras, ‘hablo cuando tengo algo que decir’.” [4] O sea, el Todo se dibuja como una ilusión, que hace del tema algo importante. “Nada que decir” sería el lema que se opone a esa ilusión y la atraviesa. ¿Por qué entonces habría que seguir una aventura para unir los extremos novelescos? De alguna manera, los episodios que protagonizaban las gotas fugitivas de la Gioconda tenían un orden, de la unidad a la dispersión, y por ende acataban el realismo de la línea de tiempo. Pero en un Todo acribillado de Nada ese hilo conductor se corta justo cuando parece que va a convertirse en aventura. Y la novela piensa el azar que la amenaza y al mismo tiempo la impulsa hacia adelante. El arte narrativo se vuelve mágico, como producto de chispazos que iluminan escenas, frases y palabras más allá de cualquier plan. Es la magia del ritmo que cuenta y no sabe de dónde viene ni adónde va. Como si una musa inexistente, alojada en la sustracción parcial de la voluntad, diera lugar a los crecimientos libres, que finalmente no dirán nada. La nada como meta de la literatura.

          Antes de desaparecer entre puntos suspensivos, un escritor, es decir, un yo, reflexiona: “Todo lo anterior, todo lo que pasa por literatura para el mundo, escritores incluidos, vale decir la busca laboriosa de temas y el extenuante trabajo de darles forma, cae como un castillo de naipes, como una ilusión juvenil o un error.” [5] No hay más temas, no hay unión en el libro sino la tendencia a unir cosas que siempre estarán separadas. La unión de la obra llega con la muerte y morir es el precio exorbitante que se paga para convertirse en literatura. Frente a la Nada, se derrumba “esa imbécil compulsión a contar siguiendo el orden en que pasaron las cosas…” [6] Pero acaso lo real, desordenado y sin hilos, prometido en las palabras que se encuentran a cada paso, pueda venir desde el pasado, desde la infancia anterior a las grandes separaciones entre ámbitos determinados, cosas, madejas, dándole al cerebro que va a morir el ritmo de su singularidad, la música más propia y que nunca llegará a transcribirse del todo.

         Con esta retórica de la memoria me dirijo a la última novelita cartonera de Aira, El cerebro musical. El objeto que le da título es una especie de máquina primitiva, y a la vez un órgano vivo, está hecho de cartón pintado, pero emite sonidos y parece latir. Su extravagancia contrasta con las descripciones de la vida social de una localidad argentina: “Era en mi pueblo, Coronel Pringles, a comienzos de la década de 1950.” [7] Así se comienzan a narrar los avatares del entretenimiento y de las divisiones sutiles entre lo culto y lo popular, entre otras cuestiones. De pronto, el cerebro musical, devotamente trasladado de casa en casa como un fetiche más allá de toda religión, el monstruoso amuleto del arte, aparece para romper la repetición, las funciones de un teatro que siempre dicen su propio lugar, que señalan la escena donde la vida se detiene a mirar y aplaudir. Pero también hay otros monstruos, porque un circo ha llegado al pueblo. Las interrupciones de lo real se entrecruzan, la trama se complica sin perder ni un ápice de claridad. El narrador, que recuerda su infancia y puede confiar en la capacidad de asombro de una niñez necesariamente parcial, con su elocuencia y su precisión, se disculpa y enlaza los acontecimientos. Escribe: “Me disculpa, parcialmente, la rareza misma de la historia; sus distintos episodios, si bien se encadenan en un orden bastante fatal, también se aíslan, como los astros en el firmamento que fueron los únicos testigos del desenlace, a tal punto que las figuras que conforman parecen deberle más a la fantasía que a la realidad.” [8] En cierto modo, los monstruos, como cualquier acto que puede producir efectos, se aíslan en un cielo hipotético. Todo los separa, la constelación que se dibuja al mirarlos está en el observador, en su capacidad asombrosa de relacionar lo que nunca estuvo ni estará unido. La constelación conjetural, como el sentido de unos hechos que se cuentan, como palabras alineadas para ver qué dicen, sería la espera del sentido, la esperanza de que la literatura no sea orden ni simple azar, ni realista ni fantástica, ni novelesca ni poética. Pero el sentido fluye, como el misterioso sonido de un cerebro rosado y de cartón, como una constelación que une cosas distantes, luces vivas y muertas, planos lejanísimos.

          Tras un raro triángulo pasional que construyen dramáticamente tres enanos del circo, y una todavía más rara metamorfosis por la cual a una enana le crecen alas y pone un huevo, la novela termina con una alegoría de la esperanza ingenua en la literatura. La bibliotecaria del pueblo pone un libro sobre el huevo monstruoso, “en equilibrio, delicadamente”, y el narrador concluye, a manera de aitión: “En la leyenda de Pringles, esa figura extraña se perpetuó como el símbolo de la fundación de la Biblioteca Municipal.” [9] ¿Acaso el libro empollaría nuevos monstruos? ¿O bien todo lector es un monstruo, nacido de un huevo? Quizás la explicación, menos grotesca, sea que el lugar de nacimiento, su realidad banal, nunca explica el nacimiento de un escritor, salvo en su propia leyenda, cuando escribe de nuevo su origen sin haberlo conocido. En el pueblo, como en cualquier capital, como en el campo, parece monstruoso el lector que quiere escribir todas las rarezas que se le cruzan. Aira, que nació hecho, estaría más cerca de la mitología del que se muestra, del genio natural, que del oficio laborioso inventado o mentido por ciertos novelistas.

          Los románticos de Jena decían que la novela contaminaba toda literatura moderna, que la poesía y el teatro se habían vuelto novelescos. Pero también podríamos decir, ahora que la poesía parece resignarse a no ser leída por el público moderno, o incluso vanagloriarse de ser un arte para pocos, que la literatura entera se contaminaría de su resistencia a ser consumida, para no transformarse en entretenimiento. En este modo lírico de la novela, algunas definiciones del género inspiradas en la persistencia del realismo deberían ser convertidas en formulaciones joviales y no referenciales, donde el aspecto de novela jugaría a dejar pasar la expresión íntima de quien sólo quiere escribir y nada más, sin temas, sin causalidades, a la aventura. En tal sentido, el héroe problemático ya no es el que se enfrenta a la prosa del mundo con su carga de ideales, ambiciones o deseos, sino el mismo que está escribiendo, que no sabe lo que vendrá. Por otra parte, la novela familiar, los recuerdos de infancia, no harán más que cantar cómo se nació, literariamente hablando. La formación poética que se relate será la del único síntoma, la manía de escribir. En tercer lugar, la novela que antes retrataba una época, ilusoriamente, porque de la época de las novelas no queda otro testimonio que estas mismas novelas, se sitúa en el espacio infinito de lo posible, donde cualquier frase abre el dibujo de una constelación, así como en el primer verso está dada la matriz de todo el poema. En lugar de hablar de su época, la novela lírica habla de la literatura que vendrá y de todas las épocas posibles.

          Gotas fijadas por una sacralización del arte que salen huyendo de su varias veces secular aburrimiento y empiezan a recorrer el mundo o varios mundos; un escritor que escucha demasiado y no llega a anotar lo sobrenatural que se le aparece, la revelación que no se produce, el anuncio de que va a morir sin haberlo escrito todo, fatalmente surcado por la nada; un cerebro de cartón, como un huevo de Leda, que contiene enanos, cuyo mito fundará el lugar donde algún niño se volverá escritor; tales son los temas de las novelitas cartoneras de Aira. ¿Puede decirse algo sobre ellas que no sean sus temas, algo de lo que las vuelve imprescindibles para la literatura del presente? Eso es lo que está pasando, mientras que un tema es algo que pasó. Y lo que está pasando es una modificación de las formas que renueva la experiencia de la literatura. Ni la poesía ni la novela se parecen demasiado a sus antepasados de otros siglos; o en todo caso, se parecen entre sí y se parecen al presente de manera mucho más notable. Pero las novelitas de Aira no son poemas, sino libros de poesía: conjunto de partes unidas por un hilo, un motivo o una manera de decir. Cada gota en Mil gotas, con su decorado cinematográfico en vías de desaparición, sería un poema del libro de la dispersión infinita, de la ausencia de la imagen unitaria. Cada fragmento en El Todo, como momentos rapsódicos en los cuales un narrador busca el hilván de algún tema, deberá ser leído desde la lucha contra la continuidad y la sucesión, contra la linealidad de la prosa, un todo entonces que busca la nada, la literatura o la poesía absolutas. Por último, en el caso más novelesco, con su escenario de infancia y de pueblo, El cerebro se vuelve libro de poemas en la medida en que los recuerdos episódicos, las sensaciones veladas o deslumbradoras de la infancia, deben encontrar los objetos más fantásticos para expresar el hueco por el que se sustrajeron a la memoria. Dentro del cerebro que emite una música casi imperceptible, tal vez poemas cuyas palabras no se llegan a oír, no hay temas ni genialidades, ni siquiera una vida excepcional, sino los restos que los libros intensificaron para que lo vivible y lo olvidado se volvieran experiencias contables, cantables, pero también incontables, de a cien, de a mil, y mudas, el fluir silencioso que une lo discontinuo pero que también separa las ilusiones de unidad, el lenguaje que le pone ritmo a una novela, su gracia, y al mismo tiempo las palabras que analizan todo segmento de novela para hallar el refrán del arte. Finalmente, son novelas de poesía porque no se las quiere interpretar, contextualizar, ni mucho menos vivir o identificarse con sus mundos improbables, se las quiere haber pensado, y hacen escribir, ofrecen un ritmo, veloz, o sea, una forma.

Silvio Mattoni

(*) Ensayo tomado del blog Eterna Cadencia.

Notas

[1] Aira, César, Mil gotas, Eloísa Cartonera, Buenos Aires, 2003, p. 9-10.

[2] Ibid., p. 5.

[3] Ibid., p. 30.

[4] Aira, César, El Todo que surca la Nada, Eloísa Cartonera, Buenos Aires, 2006, p. 5.

[5] Ibid., p. 18-19.

[6] Ibid., p. 23.

[7] Aira, César, El cerebro musical, Eloísa Cartonera, Buenos Aires, 2005, p. 3.

[8] Ibid., p. 16.

[9] Ibid., p. 23.

Silvio Mattoni nació en Córdoba (Argentina), en 1969. En poesía, publicó El bizantino (1994), Tres poemas dramáticos (1995), Sagitario (1998), Canéforas (2000), El país de las larvas (2001), Hilos (2002), El paseo (2003), Poemas sentimentales (2005), Excursiones (2006), El descuido (2007), La división del día. Poemas 1992-2000 (2008), Héroes (2009),  La chica del volcán (2010), Avenida de mayo (2012) y La pieza de los chicos (2013). En ensayo, los libros Koré (2000), El cuenco de plata (2003),  El presente (2008) y Camino de agua-Lugares, música, experiencia (2013).Tradujo a Henri Michaux, Francis Ponge, Catulo, Marguerite Duras, Diderot, Mario Luzi, Georges Bataille, Cesare Pavese, Pascal Quignard, Louis-René des Forêts, Yves Bonnefoy y Robert Marteau, entre otros.

HEGEL, SAER Y ORTIZ

Parecería obvio que la literatura describe lugares o que representa espacios. Sin embargo, eso implica dar por supuesto un saber sobre lo que es un lugar y lo que es un espacio. Preguntarse cómo es posible decir un lugar o un espacio mediante ese discurrir temporal en que se articula el lenguaje podría ser una indagación tan originaria y previa a toda descripción que corre el riesgo de resultar banal Pero igualmente, a la manera de un filósofo que se planta frente a las cosas, el mundo, los objetos de la percepción como si fuera el primer ser hablante, el escritor empieza, y a veces termina, preguntándose cómo escribir el lugar que imaginariamente lo alberga, cómo representar el espacio donde se mueven los actores de su relato o su drama. Digamos que no es evidente que el espacio y el lugar sean algo dado, todo lo contrario, se presentan de entrada como pliegues y trampas del lenguaje.

Hegel acude en nuestra ayuda para explicar, con su proverbial rigor no exento de hermetismo, de qué manera los puntos indicativos del espacio, al igual que los del tiempo, son efectos del lenguaje, y por lo tanto, universales y abstractos. Si digo "ahora" parece que me refiriera al presente, a una presencia de "esto", lo que hay; e igualmente, si digo "aquí", en este lugar, parece que afirmara una certeza con respecto a lo sensible. Pero ni el "aquí" ni el "ahora" son una afirmación en sí mismos, se definen negativamente. La prueba de esa negatívidad que ofrece Hegel es precisamente la escritura. Escribo: ahora es de noche, este lugar es una casa, este papel registra el paso de mi mano. Pero al otro día leo esa verdad y lo que era verdad al escribirla, un "esto" ahí, deja de serlo, o parece que dejara de serlo. Ahora es de día. No obstante, hay una verdad del ahora, universal, que nosotros, un poco más allá de Hegel, llamaríamos lingüística. "Ahora" es la negación de los otros puntos del tiempo, es cualquier punto en que se exprese la indicación del ahora. Del mismo modo, y más importante ahora en este discurso, "aquí" no es sino la negación de los otros lugares. Los lectores de Benveniste adivinarán enseguida que lo supuesto en estas indicaciones negativas del tiempo y del espacio es el yo, también esencialmente negativo. El yo se afirma en su discurso como la negación de las otras personas, es tan universal que hablar de un yo singular significa lo mismo que cualquier cosa singular, puesto que todo yo es singular en su frase. Con la escritura se complica la cuestión, ya que en ella todas las negaciones que podíamos imaginar como alusiones a un lugar presente -por ejemplo; "este árbol" se refiere a mí que lo señalo- revelan su carácter abstracto, desconectado de las cosas, por decirlo de alguna manera. "Este árbol" era aquel árbol que quizá Índico un ausente, que escribió esa indicación sólo para decir: no la casa, no la piedra, no el bosque. Pero aun para mí, que creo estar presente en un espacio mientras leo, el lugar es la suma de negaciones del lugar.

Cito a Hegel, para que vean que no simplifico sus ejemplos, al comienzo de la Fenomenología del Espíritu: "El aquí es, por ejemplo, el árbol. Pero si me doy vuelta, esta verdad desaparece y se transforma en lo contrario: el aquí no es un árbol, sino que es una casa. El aquí mismo no desaparece, sino que es permanentemente en la desaparición de la casa, del árbol, etc., indiferente al hecho de ser casa, árbol, etc." (G. W. F. Hegel, Fenomenología del Espíritu, México, E C. E., 1973).En otros términos, el lenguaje se indica a sí mismo, y no expresa sobre el espacio y el lugar sino su universalidad, es decir, su indiferencia.

Pero la literatura tal vez quiera hacer esa tarea imposible: espacializar el tiempo de la palabra, en una narración, o localizar la palabra desarticulando el tiempo, en un poema. Muy hipotéticamente hablando. De hecho, fuera de la escritura -que prueba la existencia de la negación en todo indicio del presente aunque también combata esa negativídad con las armas que adjudicamos a la literatura-, en la percepción y el habla ordinarias, en lo común de nuestras vidas, creemos que podemos indicar y relacionarnos con las cosas mismas, con lo real, lo que percibimos, tocamos, oímos, aquellos objetos que señalamos, como si el lenguaje estuviera ahí de más o fuese un servicial instrumento para comunicar nuestro realismo de todos los días. A ese estado preliterario de una certeza sobre lo sensible, podría dirigirle Hegel la siguiente amonestación: "cabe decir a quienes afirman aquella verdad y certeza de la realidad de los objetos sensibles que debieran volver a la escuela más elemental del saber, es decir, a los antiguos misterios eleusinos de Ceres y Baco, para que empezaran por aprender el misterio del pan y el vino, pues el iniciado en estos misterios no sólo se elevaba a la duda acerca del ser de las cosas sensibles, sino a la desesperación de él, ya que, por una parte, consumaba en ellas su aniquilación, mientras que, por otra parte, las veía aniquilarse a ellas mismas. Tampoco los animales se hallan excluidos de esta sabiduría, sino que, por el contrario, se muestran muy profundamente iniciados en ella, pues no se detienen ante las cosas sensibles como si fuesen cosas en sí, sino que, desesperando de esta realidad y en la plena certeza de su nulidad, se apoderan de ellas sin más y las devoran". La inmediatez de la cosa, agreguemos, no es una certeza de su realidad, ni de su permanencia, sino que se ofrece como una nulidad, como el alimento para el animal, algo que no es en sí mismo, sino para el ser que inmediatamente lo consume. Ahora bien, ni la certeza sensible, que es sólo lenguaje, puede captar el espacio en tanto lugar determinado o punto específico, ni tampoco el animal puede indicar nada en la medida en que su habitat no se distingue de su desplazamiento instintivo. ¿Cómo se representa entonces el espacio en la literatura, que a primera vista pareciera aún más abstracta que el lenguaje común? Por un trabajo de lo negativo, reiterado.

El espacio de lo dicho supone un yo, pero la literatura le niega a ese yo su poder referencial. Ese yo no afirma nada, ni siquiera habla, su abstracción es un dato. Pero es un yo que debe suscitar un deseo en el otro, y por lo tanto se disfraza de una presencia, pone en marcha un tiempo y un espacio que habrían sido alguna vez percepciones, estados, cosas sensibles. El yo de la literatura, ese nadie, sabe que las cosas dichas se consumen y se aniquilan a medida que avanza, como las conversaciones que se olvidan, pero igual ofrece la experiencia seductora de asistir a su desvanecimiento. Y parece prometer un núcleo más real, a lo lejos, en donde las palabras se terminan.

Quisiera hablar ahora de una novela que se desarrolla, como suele decirse, en un espacio bastante cercano y quizá reconocible para algunos lectores. Me refiero a Glosa, de Juan José Saer, donde una voz minuciosa, y por momentos dubitativa en su obsesiva precisión, cuenta una charla entre dos personajes que caminan juntos durante unas cuantas cuadras de una típica ciudad argentina, en forma de damero. Pero ese espacio de la caminata es simplemente una abstracción en la novela, porque su núcleo narrativo estaría en otro lugar, deseado y vedado ya irremediablemente para los dos interlocutores porque su aquí y su ahora sólo pertenecen a las posibilidades de la narración. El asado filosófico y poético que uno le cuenta al otro, en una reconstrucción a su vez de un testigo cuya veracidad o cuya perspectiva habrán de cuestionarse, sería el objeto de esa prolija "glosa". La digresión narrativa, que corresponde al paseo en que se relata aquel asado perdido, es entonces un comentario interminable de un texto inaccesible. ¿Acaso quiere decir que la novela glosa un acontecimiento como si fuera un poema, o más bien el centelleo fugaz del presente, de la unidad de lo que existe, justo en ese episodio ahora glosado y desaparecido o disperso en múltiples memorias? La novela en todo caso es también un tratado sobre la percepción, sobre, como diría Hegel, la desesperación de toda certeza general acerca de las cosas sensibles. Y no habría que olvidar que la fuente de esa estructura de dos interlocutores, que reconstruyen una comida y sobre todo una charla de cierta relevancia a partir de un testimonio parcial, está en el Banquete platónico, es decir que acaso el principal problema de la percepción se revele en el deseo, o el instinto o la avidez.

¿Puede decirse que el típico mosquito nativo desea la sangre del filósofo igualmente nativo que lo contempla entre alerta y absorto? Es la clase de pregunta que no dudan en hacerse el narrador y sus personajes, examinando lo que suponen habrá sido una indagación metódica sobre los límites del pensamiento, que son los límites del lenguaje, y ese otro lugar, o sueño, que el lenguaje indica sin expresarlo nunca de manera acabada.

Cito: "Ahora, es decir en el ahora subsiguiente al ahora en el que había hecho arrancar el auto y al ahora en que había venido manejando hasta su casa, ¿no?, en ese ahora, no es cierto, digo, trataba de mantenerse sereno" (Juan José Saer, Glosa, Buenos Aires, Afianza, 1986).  La vacilación, el acto de indicar su propio decir, corresponden además al "ahora" del narrador o de la narración, que no tiene en verdad un sujeto. Ni hablemos de este "ahora" en que yo escribo cosas que leo en un libro llamado Glosa-, cosas que se van a pronunciar en otra parte. Tal es el vértigo de la cualidad indicativa del lenguaje, que podría dejarnos sin nada, y quizá nos deje sin nada al menos en el orden del saber. Que lo sensible difícilmente pueda ser objeto de ciencia no era algo que necesitáramos saber: Sócrates o Washington Noriega dicen lo mismo. ¿Qué ganamos en Glosa sino la experiencia de lo particular que se abisma en el universal abstracto del lenguaje pero nos inscribe una suerte de huella, y que se parece a lo que creemos ser como experiencia, memoria y distracción? Aclaremos de nuevo: "yo" no es nadie, nombre de un personaje, pero el de ahora se parece al de otros "ahoras", el que está aquí o que avanza por unas cuantas cuadras se parece al yo que estará allá, después de cruzar tal o cual calle, etc. Con el lenguaje no asistimos a la verdad de lo que existe, sino a la incesante duplicación de los modos en que eso nos afecta. "Eso", "ahora", "aquí" son rótulos del vacío, válidos para cualquier presente, pero se mezclan en el cuerpo particular que, adentro o afuera, los pone en acción. Glosa sería pues la construcción o reconstrucción de un espacio que puede prescindir casi siempre de la descripción, que a fin de cuentas se reduce al despliegue de nombres, y por ello encuentra su efecto de narrar algo en que ese espacio ha sido atravesado por las afecciones de algunos seres, que hablan, piensan y recuerdan, o parecen hacerlo. Lo narrado, el verdadero lugar, donde los cuerpos nacen, aman, odian y mueren, no puede ser alcanzado por el acto de narrar. Así como lo amado no puede ser un objeto alcanzado por el amor, sino que se esboza en su horizonte, cual fantasma de un bien inaccesible. La narración del amor, en Platón, o de la indagación por lo sensible, que interroga la amistad, en Saer, diseña el espacio donde otros pueden pensar en ese lugar que fluye hacia adelante o que se recuerda a medias, entre velos y chispazos poco verosímiles. El ritmo de Glosa, como su título por otra parte, nos indican que en otro lugar, en el centro ciego del espacio narrativo, estaría una experiencia puramente sensible del lenguaje, parcialmente realizada en lo que llamamos poesía en la medida en que intenta hacer valer lo insignificante, lo que suena en la palabra. "Aquí, casa, río" no como indicaciones del hecho de hablar, sino como la música, también abstracta, que nos acompañará hasta el final.

Las cuadras se multiplican al infinito, o se extienden más allá de las que quisiéramos caminar, pero quizá el lugar en el

que estamos sea uno solo, no cada sitio en particular como posibles referentes de una idea del espacio y de la ubicación del hablante, sino el todo de lo que hay a mi alrededor como presencia que anula la diferencia, una suerte de éxtasis que, vacilante, el glosador puede comprobar, aunque la ironía de la narración se lo impida, del siguiente modo: "¿qué son lo interno y lo exterior? ¿qué son el nacimiento y la muerte? ¿hay un solo objeto o muchos? ¿qué es el yo? ¿qué son lo general y lo particular? ¿qué es la repetición? ¿qué estoy haciendo aquí?, es decir, ¿no?, el Matemático, o algún otro, en algún otro tiempo o lugar, otra vez, aunque haya un solo, un solo, que es siempre el mismo, Lugar, y sea siempre, como decíamos, de una vez y para siempre, la misma Vez". Podríamos agregar que el lugar sería uno solo, acaso uno para cada cual pero no muchos para cada uno, es ahí donde se vive, se camina, se pierde el paso. Mientras que el espacio, coordenadas lingüísticas del yo, representaciones, encadenamientos articulados de piezas, no sería un lugar. La narración trata de llenar un espacio con las experiencias, por momentos irrepresentables, del lugar. El espacio se despliega y se recorre, vale decir que se imagina, como sí pudiera construirse parte por parte. El lugar se vuelve un punto, el único, donde el cuerpo se pierde y su deseo ilumina lo que hay, lo que se da. ¿Cómo podrá entonces el lenguaje, hecho de piezas verbales y productor de representaciones espaciales, hacer que centellee el fulgor del lugar? Es una tentativa de abrir el espacio y salir del lenguaje por medio de palabras que revolotean, por así decir, en el aire de un deseo, y que no piensan el ahora ni el aquí como la noche, el punto opaco del presente, el instante inasible, sino que dan pruebas de existir. Este más allá del lenguaje, especie de intimidad absoluta de la experiencia, fue una aspiración mística en otros tiempos y lugares, un acceso o un retorno a la certeza sensible de no saber más nada y simplemente consumir y consumirse con alegría contagiosa. Pero ahora, en el ahora de esta época en que el lenguaje se divide en una palabra sabia y abstracta, puro concepto, y una palabra vivida y afectiva, pura sensorialidad y memoria, y hablo de un ahora que ya se debatía en el antiguo asado de Platón, ese gesto de salir del mundo conceptual, del lenguaje como instrumento, que en verdad sería entrar en algo, se le delega a la forma literaria marginalizada de la poesía. El combate de Saer contra las convenciones novelescas no es ajeno a un proyecto de reparación de la literatura, acaso para que retorne a su problema con el lenguaje, a la poesía, en lugar de seguir extraviada en el mundo de las representaciones, que es una resignación a la creencia en lo real de las cosas sensibles como objetos externos al yo.

La novela se demora pues en lo antinovelesco, en pasajes que sólo podríamos llamar "líricos" y que analizan las vacilaciones del lenguaje para nombrar las afecciones de algo, una narración, en alguien, un cuerpo que ocupa lugar unido de manera indescriptible a un yo "impalpable y ubicuo". Y lo lírico, como se sabe, es el nombre que se desgrana, se desglosa en su intento de alcanzar lo nombrado. Cito uno de esos desgloses, casi al azar: "su ser, ¿no?, o sea lo inconcebible hecho presencia continua, grumo sensible atrapado en algo sin nombre, como en un remolino lento del que formase también parte, espiral de energía y substancia que es al mismo tiempo el vientre que lo engendró y el cuchillo, ni amigo ni enemigo, que lo desgarra". Un ser, acaso como un pliegue alrededor del lugar en su mismo carácter de punto, de punzamiento en la materia, y como si por ahí pasaran sus palabras, o las palabras del mismo lugar; lo que me impulsa a adjetivarlo como el lugar natal. La lengua nos recuerda que no se nace en un espacio, y que no hay un ahora para el nacimiento. Según Saer, lo inconcebible hecho presencia continua sería el lugar natal.

¿Y cómo concluye el espacio de Glosa, el espacio narrativo que hace la glosa del lugar poético? ¿A qué unidad siempre imaginaria arriba la fragmentación del relato? En las últimas cuadras de su hora matinal en la ciudad esquemática, el protagonista camina solo y llega hasta un lago en las inmediaciones del río. Cerca del rio, la ciudad se va como desvaneciendo, como si el río fuera el lugar, el siempre único lugar, inmemorial, y atrás quedara el damero con su vano intento de cuadricular el espacio. Lejos ya de toda conversación, una bandada de pájaros excitados, tal vez asustados, atrae la curiosidad de este último caminante cuyos pasos se cuentan. ¿Qué los agitará algo necesario, un instinto, o será un malentendido, el error que se produce en el cruce de planes originados por el lenguaje y por sus herramientas físicas con reacciones, desencadenamientos, automatismos de los cuerpos? Casi menos que nada, una epifanía a la manera de Joyce donde lo trivial, lo banal, se ilumina con un efecto revelador: una pelota amarilla, de plástico, olvidada en la orilla. Pero el espacio, para volverse un verdadero lugar, debería abrir paso a una suerte de aparición, algo así como la totalidad o el sentido. El personaje, cito, "contempla la esfera amarilla que concentra o expande radiaciones intensas, presencia incontrovertible y al mismo tiempo problemática, concreción amarilla menos consistente que la nada y más misteriosa que la totalidad de lo existente, y después, no sin compasión, viendo el revoloteo enloquecido de los pájaros alrededor, él, que está empezando a derribar los suyos, presiente cuánto le hace falta de extravío, de espanto y de confusión a las especies perdidas para erigir, en la casa de la coincidencia, que también podría ser otro nombre, ¿no? el santuario, superfluo en más de un sentido, de, como parece que los llaman, sus dioses".

Afectado por la confusión, que en verdad proviene del espacio y su abstracción, de ese lenguaje que se distancia de lo dicho cada vez que parece aproximarse a decirlo, el héroe de la narración casi no puede percibir aquello que el narrador destaca, la aparición del lugar, ahí, en el agua, en una escena que no está destinada a nadie, sin comentario. Pero habría una manera antihegeliana y antiplatónica de pensar el lenguaje, que está en la forma, en la digresión, en los meandros de la frase de Saer, un lenguaje con palabras para desear y palabras deseantes. ¿Qué desea la literatura? Que el aquí sea el lugar donde las palabras se presentan para hacer coincidir experiencias y seres, rumores y sonidos, florecimiento y desgaste.

En las declaraciones de un amigo de Saer, que podemos suponer participando con él de asados similares al de Glosa, se encuentran las afirmaciones, místicas tal vez, de esa manera material de entender el lenguaje como lugar y presencia de lo que existe. Dice Juan L. Ortiz, en una entrevista de febrero de 1972; "en cierto modo es una mediación y también una forma de compensación: no podemos tener una relación directa con ciertas cosas que son inaprehensibles o inefables, entonces recurrimos al lenguaje que también tuvo esa función en cierto momento. Mallarmé habla de la 'palabra única', una sola palabra que tiene toda la virtualidad de revelar el universo". Y más adelante, añade: "También está ahí la aventura. Todo lo que se dice de 'sorpresa' o de 'meandros', el tejido de la realidad, puede estar en ciertos estados que se desarrollan y que llegan a acentuarse en ciertas zonas... Quiero decir que la aventura podría estar, por ejemplo, en cierta captación de zonas o por lo menos sugerencias de zonas o aproximación a zonas... "(Juan L. Ortiz, Una poesía del futuro, Conversaciones con Juan L. Ortiz, Buenos Aires, Mansalva, 2008).

Entre  el lugar donde se reveló algo, apareció o sucedió lo que atrae y no se muestra, y el espacio que separa del lugar, simple extensión que debería recorrerse para llegar allá y que paso a paso, en su misma divisibilidad, en su aspecto organizable, se va desglosando hasta el infinito, estaría la zona, franja donde el lenguaje espacial se aproxima a la intensidad vivida del lugar.Un lenguaje que se adelgazara hasta volverse casi transparente, una ligereza que captara el aire mismo del lugar, sería el lenguaje de la zona como objeto de la poesía de Ortiz. Menos vaga y romántica de lo que parece, su intención se define por una profundización de ios recursos retóricos, rítmicos y sintácticos que una tradición acumuló en lo que seguimos llamando "poesía", sin olvidar el espacio del papel y  en la dimensión de la letra, también instrumentos para aventurarse en la zona. La zona es algo que debe ceñirse, no se manifiesta por sí sola; es constituida por un plegamiento o meandro del lenguaje que ya no fija sus indicaciones, que se niega a sí mismo para aludir o invitar a la zona. El verbo griego de donde proviene la palabra "zona", zoónnymi, significa precisamente "ceñir, ajusfar el cinturón "; y el sustantivo zoone quería decir "cinto, cinturón, cintura", o sea franja del lugar. Por eso, quisiera creer, la zona puede particularizarse, para los amigos Ortiz y Saer, en el río y las orillas, el litoral. Al mismo río al que se acerca sin tocarlo el personaje de Glosa en la última frase, "la casa de la coincidencia", ciertamente irónica en lo novelesco pero poéticamente intensa ya que postula la unión o comunión entre el lenguaje y la totalidad de lo que existe, Ortiz le dedicó la oda Al Paraná. Según el editor de su Obra completa, Sergio Delgado, dada la referencia de un verso a "diecinueve septiembres" de contemplación del río, el poema habría sido escrito en septiembre de 1961. ¿Por qué creerle al poeta entonces, y no al novelista? Démosle crédito pues a la primera frase de Glosa, que sitúa su caminata dialogada el 23 de octubre de 1961, un mes después del poema, quizás del otro lado del río. Y un mes antes del poema, a fines de agosto, sucedió el asado, donde algo se reveló pero ya no es posible transmitirlo. ¿La amistad en un grupo de distintas generaciones? ¿O acaso el río mismo se les revelaba, como desde hace milenios a otros seres hablantes, en el momento en que celebraban y consumían sus peces? Por lo cual, después había que dedicarle la oda y también había que imaginar un paseo casi hasta su costa, donde la novela se abandona y encuentra el saber sensible, el nombre único, anterior a la lengua, la zona donde la tribu creía oír el sonido más puro en sus viejas palabras. Y acaso esa experiencia de unidad con el rio, de reverencia tal vez, que se da en una zona que no pertenece al espacio conceptual ni al lugar lingüístico, que tiene relación con el nacimiento y con la muerte, sea una experiencia inaprensible, inefable, que sin embargo el poema se aventura a sugerir mediante una retórica de lo negativo: 

"Yo no sé nada de ti...

Yo no sé nada de los dioses o del dios de que naciste"

empieza Ortiz. Y luego desglosa su negación, alude negativamente a la historia, lo no sabido en el río, aunque su testimonio tácito denuncie la injusticia, las violencias aleatorias. Sin embargo, más allá de todo lo que no se sabe del río, están las preguntas a su ser, a la corriente del ser, el torbellino y el pliegue y el repliegue tal vez, ¿y por qué no al dios?

Y para que se advierta que no hago sino una glosa, citaré una pregunta, sinuosa, entre dos ensanchamientos del cauce del poema: 

"Es, por ventura, presentirte, siquiera,

el acceder únicamente a las escamas de tus minutos,

bajo lo invisible, aún,

que pasa...

o a las miradas de tus láminas

o de tus abismos,

en los vacíos o en las profundidades de la luz,

de tu luz?". 

Ortiz sigue preguntando. Y las preguntas le hablan al "eso" inaccesible pero cierto; varias veces menciona al "dios" que habrá podido ser ese río o que podría imaginarse en su origen, en su misterio porque nunca empezó y siempre estuvo, si es que aún debemos llamar "dios" a una corriente que habrá de persistir cuando nosotros, que le ponemos nombres, hayamos pasado. El aquí, la ciudad, como el yo, la vida, la historia, el idioma, son lo que ciñe el río: "pareces desplegarte lo mismo que una 'cinta'", le dice Ortiz. Y es la zona misma, lo que el lenguaje indica, amorosa o desesperadamente, sin tocarlo nunca. Pero el poema insiste y vuelve a insistir; aunque nada se pueda saber, ni decir, de acaso el dios que fluye ahí, no indiferente, hablando en signos, en animales, plantas, curvas, estaciones, todo pareciera querer decir algo, como pensaba Mallarmé ante lo sensible de pronto contemplado de frente, silencioso, sin divisiones. Y al final,pétalos, gramillas, ofrendas de despedida ritual que anuncian el estuario, el delta en el que todo poema desemboca ya que su último verso es una frase en prosa y no se puede encabalgar sino a lomos del silencio, el blanco: 

"Pero deja que, al menos, te  despida unos pétalos

de ese ángelus de mis gramillas

que desciende casi hasta el agua

cuando ésta

pierde sus ojeras

y da en hilar, fúnebremente, con la primicia que deslíe

el duelo de arriba,

la raíz

de la lágrima...".

¿Y no será esto lo que se glosa después en la novela de Saer, la raíz de la lágrima en cada personaje que carga con la angustia de sus límites, sus recuerdos, y que tal vez pudiera liberarse, como la mañana libera al minuto de la noche en que se esperó la conciencia del ahora abstracto, cualquiera, si fuera posible vivir, la mayor parte del tiempo, poéticamente? "No sé nada de ti.../ Nada..." Pero la pregunta es lo más importante que se puede hacer, dada la vida, dadas las palabras.

(Del libro: Camino de agua,

Lugares, Música, experiencia,

el Cuenco de Plata, 2013)

Silvio Mattoni (Córdoba, Argentina, 1969)

avenida de mayo

Persecución

Dormís, en la víspera de tu segundo año 
sobre la tierra, Y hace pocos días 
estuve a punto de dejar salir 
casi un quejido de alegría, persiguiéndote 
en un gimnasio escolar lleno de chicos 
y sus padres. Corrías, te escapabas 
pero sin darte vuelta sentías mis pasos 
cerca de tu espaldita vigorosa. De pronto 
un coro temible, trágico que se escucha 
en los infieles altoparlantes: tengo ya 
cuarenta años, mis héroes son apenas 
nombres, libros, valentías de haber 
vivido, pero desaparecen. Mi nombre 
está más próximo al eclipse, el tuyo 
devuelve a las estrellas otro ciclo. 
La música me trajo el vacío que somos. 
Las paredes, llenas de dibujos, de réplicas 
de pinturas famosas, hechas por manos 
que tienen siete, ocho, nueve, y un destino 
seguramente utilitario, la tortura: el trabajo. 
La paz de tu sueño, el aliento que ritma 
este dormir en un pequeño viaje 
recuerdan los instantes en que te dabas vuelta 
y te reías mirándome seguirte. 
Galileo, en tu nombre, vacío como todos, 
máscara funeraria de paisajes que nunca 
vamos a ver, resplandecían tus dientes, 
y en tus pupilas claras creí ver el sentido
de las elipses constantes. Por supuesto 
que no lo tienen. Pero dormís, feliz, 
como si el mundo no estuviese colgando 
del hilo que algún sueño negativo 
ató a tus palabras, igual que aquella noche 
en que decías soñando: "¡no!, ¡no!, ¡no!" 
Me acompañará siempre, en la degradación 
inevitable, la manera en que frenabas 
y acelerabas por el gran gimnasio 
y el sonido pronunciado, la tercera persona, 
no yo, ni vos, cuando te preguntaron 
quién se golpeó la cabeza: "¡Galileio!"



Fragmento órfico

Como hijo de la tierra y del cielo estrellado,
tengo sed y quisiera olvidarme de todo
y volver a las risas sin memoria
ni geografía, así nos hace chistes
constantemente el caminante inquieto
de tan sólo dos años. Y no se acordará
de una palabra. Esta noche el soplo etéreo
de la embriaguez me devuelve al encanto
como si bajara de golpe una maraña
de hebras enredadas, pero levísimas
y disolviéndose al calor del vino,
para sentir después la sensación
luminosa de estar pensando cada instante
en ideas geniales, inmejorables frases,
los títulos más breves para un libro:
"el hilo del olvido", "la raíz de la lágrima",
"el origen perdido", "recuerdos del principio",
Ojalá que esas iluminaciones
al otro día no fuesen tan banales,
pero si no sabemos qué cosa es
el sufrimiento ni lo que está bien:
¿no es absurdo que mucho antes del fin
de la noche nuestra imprudencia mate
lo que está por nacer? Y así se salvó esto
de la nada, un cuerpo repleto de órganos
incomprensibles, hígado, vesícula,
su coloración íctica, su renguera.
Hasta que llega pura entre los puros
la reina de este mundo, en su esplendor poseo
un don de la memoria, los versitos
que aprecian los lectores. Vení, Cecilia,
divinizada por la ley que ordena
el trabajo inconcluso, interminable
de desenmarañar la incertidumbre.
¡Cuántas noches despierto te miré
desparramada como una estrella tibia
y en cuántos lugares! ¿Quién sabe? Esta noche
podría ser la última. Las luces
del patio se desplazan por el techo
de nuestra pieza, parecida a las otras
que daban a tu cara un habla en permanente
modificación, el tácito mensaje
de algo que conocí entonces, un soplido
ciego al fondo del cuerpo, imperceptible
casi en el enredo de imposturas
de la poesía, el concepto y el cinismo.
Amanece y el sol que filtran las rendijas
de cedro rojo te hace mover, decirme
una pregunta con mi nombre. Tu voz
como la de una chica que nunca hubiera
conocido abandonos ni traición,
sospechas ni mentiras, me invita ya a dormir
más que el cansancio. ¿Sabré mañana
cuando de día empañe su recuerdo
que tu espejo brillante todavía
está ahí, detrás de la maraña, el soplo
ciego, la respiración corroída?
Y yo que estoy perdido y condenado
con las palabras, no puedo decir
qué se mueve libre en mí, por vos, ahora, 
sin oficio y sin arte. Estas palabras, 
este poema son confusión y olvido 
pero sé que guiado por tu piel 
blanca en el río oscuro de la noche 
respiré una vez más, no me ahogué, 
mandé a todos los órganos la sangre 
que impulsa de verdad nuestro barquito.




Silvio Mattoni (Argentina, Córdoba, 1969)



IMAGEN: Avenida de Mayo, en Buenos Aires.

FILIACIÓN

Tengo un recuerdo, o una sensación
que se habrá repetido muchas veces
y que resurge apenas formulada cuando
me acuesto boca abajo: era muy chico
y creo que de noche aún tenía miedo
y hasta pánico antes de poder
entregarme al sueño. Me resistía, ¿quién sabe
lo que puede pasar mientras se duerme:
que llegue una banda y te golpee o peor aún
soñarla? Debía tener un sueño firme,
acerado, siempre alerta, y entonces
adoptaba la postura de vuelo de Astroboy,
el niño robot de un dibujo japonés,
que parecía un Pinocho combativo. Ahora
veo que aquel científico excéntrico, autor
del robot, cumplía el papel del viejo
carpintero. Y ambos son fantasías quizás
no de niños que quisieran ser hechos
de madera o metal, sino de padres
que alucinan su propia antropogénesis.
¿Acaso el metal promete durar más
que la carne y la piel? ¿No se oxida?
¿Y no se pudre finalmente la madera?
Lo que importa es el miedo, inevitable,
hijito, y ya se siente en tu breve semestre
de vida, cuando agarrás un dedo
de mi mano derecha con toda tu fuerza
prensil, y no aflojás el puño hasta sumirte
en un sopor profundo. Aunque nadie nunca
te vaya a dejar solo, no tenés
todavía palabras que te calmen. Te daría
el puño en alto y la pierna flexionada
apuntando al cielo, para que salves
lo que sea del mundo, pero no te olvidés
de la fragilidad, porque seré un anciano
o un tarro de cenizas protectoras, un nombre
nada más, cuando vos empecés
a escribir con piecitos de varón
el baile de tu guerra y tu regreso a casa. 

PEDIDO

A pesar de saber que todo tiene

un final, que se acelera la pérdida

de fuerza, que las cosas vivientes van

a desaparecer o que igual mi mundo

limita con la nada percibida,

de todas formas las nubes grises viajan

cruzando el frío y me dictan, les dicto

un pedido para la primavera: que él

pueda tocar las flores amarillas del patio,

y que pueda aprender a pronunciar

la ardua sílaba “flor” en nuestro idioma;

que pueda ver las sierras verdes todavía,

que sepa caminar por sus senderos

de piedra y granza formados con huellas

durante años, antes de que naciera

yo, su padre. Aunque la función paterna

parezca siempre una carga, el viejo cuerpo

sobre los hombros nuevos, aunque mi edad

le recuerde el final, la brevedad del brillo

de estar vivo, un pobre toldo verde

en la terraza de gente desconocida

me repite que pida, aunque no haya

nadie más que yo y mis frases pensándose

en un escritorio: que él hable, piense, ría

a carcajadas como ahora puede,

que quiera, juegue y llore cuando descubra

una imagen, un nombre; que esté contento

la mayor parte del tiempo, que no se apene

cuando me muera porque ya hice

casi todo; que podamos ver juntos la creciente

de un río, arriba, y meditar acaso

sobre las frases hechas y el paso de los años.

Más allá de la verdad o el delirio

que imagina la nada, que acumula

tantos signos siniestros, las yemas de sus dedos

tanteando mi palma, hace un rato, antes

de dormitarse, me recuerdan como si fuera

ciego, sordo y mudo, en un lenguaje

de puntos de percusión, que aún debo pedir: 

que la alegría y lo que siempre falta

para seguir deseando estén con él

como siempre han estado conmigo, como están

su madre y sus hermanas en la casa

picando y repicando las sílabas preciosas

que forman un mensaje balbuceado;

que no preste atención a las palabras

más que al gesto, el cielo pareciera

llover pero no llueve ni hace señas,

estas gotas cayendo son de mi lapicera. 

SEÑALAMIENTOS

No dejás de agarrarte a la baranda
de caucho y aluminio, aunque no salta
el coche rojo y rápido, un triciclo
de ruedas con aire, que cruzan suavemente
cualquier pozo o fisura en las veredas.
Hoy no vienen tus hermanas, pero vendrán
mañana a visitar la calesita y asistirte
en tus primeras vueltas. Nos movemos
a un ritmo casi gimnástico. Yo empujo
más con la izquierda que con la derecha:
se ha descentrado la rueda delantera
pero igual anda bien. Un mecanismo, pienso,
aunque se mueva no señala vida.
Y vos en el trayecto sólo reclamarás
con el índice erguido seres vivos.
No hay mucho más que perros en la calle
y sus distintos pelos y tamaños se pronuncian
con tu mínima sílaba de boca cerrada,
la misma que canturrea de alegría
cuando se acuerda de los tonos aprendidos
en un año de acunarse, bañarse, estar jugando,
¿cómo escribir el murmullo, el exclamado
aliento que toca tus cuerdas vocales
y apenas sale quizá por las narices?
En cada cuadra, un perro, le apuntás
con el dedo y lo llamás: “¡hum!” Te das vuelta
para explicármelo: “¡hummm!” Como en el campo
ante un gran pájaro que caminaba por el pasto
cerca de la cabaña o al descubrir los sapos
gigantescos o chicos que se sentaban a mirar
las mariposas pululando alrededor
de los focos de noche. Y no pudiste ver
la liebre de febrero que atravesó el camino
y se detuvo a esperar el paso de las luces
del auto, porque también hubieras
levantado el índice derecho y habrías dicho,
mirándonos a todos, allá: “¡hum!” Incluso
un visitante, un amigo, algún pariente
necesitan tu dedo para ser el objeto
de la palabra que inventaste. Un nene: “hum”,
para jugar, tocar. Un caballo: “hummm”,
demasiado grande. Un sapo: “humm”, quisieras
apretarlo un poquito entre tus dedos. Un hombre: “humm”,
que te lleve en brazos a ver cosas lejanas.
Ahora seguimos viaje sin frenar casi nunca
salvo que alguien elogie tu belleza canónica,
sobre todo mujeres aficionadas a los bucles
rubios, ojos azules y cara redondeada
de angelitos barrocos. Entonces tu ostensión
indicial simula el roce de un dios
que no articula frases, tan sólo el acto
del querer decir: eso, ahí está
lo que quiero, lo que me gustaría
tocar. Nunca comida, más bien alguien
que acaso alcance la yema del dedo
erguido en su señalamiento: “humm… hum”,
a pesar del chupete que trajiste
y modula tu propio signo único.
Las tres hermanas mayores no están
acá con vos, sin embargo almacenan
las interpretaciones de tu gesto
pragmático, infinito. Rodeamos ya la plaza.
Se alquila un pony: “humm”, pero nadie
me cuidaría el coche si te animaras
a subir encima. Mañana volveremos
a probar tu aniversario en el vértigo
de moverse al aire del mundo, dando vueltas
en aquella calesita enclenque, al compás
de canciones monótonas que te harán
bailar sentado. Te subirás al cisne
de plástico y metal con una hermana
atenta, seguidora de cada idea tuya.
El león y el caballo son muy altos
pero el cisne se sienta y prestará ese cuello
estilizado, absurdo para que lo agarres
y expreses una felicidad dubitativa.
Antes de que volvamos por las mismas veredas,
rápido porque ya viene una tormenta, quiero
registrar el colmo de tu intervención
que hiciste bajo la bóveda de la noche
en tu primera ida fuera de la ciudad.
Señalé arriba y miraste el chorro blanco
de puntos desordenados, algunos que titilan
dicen que son estrellas moribundas.
¿Cuántos fragmentos del guerrero Orión
habían desaparecido cuando vimos
juntos en el cielo del campo y las sierras
su cinturón, su espada, sus brazos extendidos?
Rastros de luz a mil millones de años
de distancia, pero tu dedo los señala y dice
“¡hum!”, porque nunca en los patios de casa
brillaron tanto, y yo te digo: “Sí, Orión,
al cinturón acá le dicen Las tres
Marías.” Y como todo mensaje
llega a destino, hasta el de una estrella
que murió y yace en el fondo de un pozo
oscuro, sé que pronto, en unos años,
tendrás el telescopio que inventó tu tocayo.
Las primeras gotas caen en las baldosas
que hierven. Faltan dos cuadras, empujo
tu carrito con más fuerza, le corro
el toldo negro y rojo, aunque te inclines
hacia adelante, siempre, devorando el paisaje
del barrio. La razón está en tu signo:
no vale más la arbitraria constelación
–que vimos de cabeza– que las últimas flores
de un arbusto de verano o los sonidos
de la gente que pasamos o los saltos bruscos
de un piso de adoquines justo antes de llegar
y que ahí estaba cuando yo nací
y mi padre y el padre de mi padre, es decir,
“¡hum!”, piedras que son como tatarabuelos.

(del libro inédito

La canción de los héroes)

Silvio Mattoni (Argentina, Córdoba, 1969)