SUMMERTIME (Fragmento)

 

    A P E R T U R A

PRIMERA NOCHE (2 de febrero de 1982)
 
(LO ANTERIOR A LA PRIMERA NOCHE)
 
(Porque yo voy a contar lo que me contaron, lo que me contó Gabriela sobre cómo nació el juego, y dijo, recuer­do, dijo que sucedió algún tiempo de verano como el de Gershwin -siempre que me acuerdo de eso me viene esa música, será porque Gabriela siempre la cantaba- pero si­gue sucediendo ahora entre los ladrones del pensamiento, esos que están alineados, con las armas listas. La vida es fá­cil, dicen, saltan los peces, crece el algodón.)
O hay una primera escena donde es posible imaginar a la señora Gabriela Espejo de Etchebarne caminando por la calle Salta. No piensa. No es posible pensar. Una de estas mañanas te levantarás cantando, la vida es fácil.
La calle es un patio vacío. No espera nada o espera a Godot. Camina por el patio vacío con alguien, un pendejo de catorce años muy alto y que aparenta dieciséis o dieci­siete, un osito de felpa, un ángel torcido que se cayó en una alcantarilla, así se lo imagina ella: como un pobre ángel exterminador, bastante enfermo, extenuado por el cansancio. Torcido como su letra, como eso que le baila en los ojos y que es más que droga. Ella no tiene ganas de hablar, pero canta, siempre canta lo mismo. El pendejo, en cambio, de­ja caer algunas palabras de tanto en tanto, con penuria, sin demasiado interés.
-No anda su teléfono -dice.
Ella afirma que sí, que es verdad, que no anda. Ya ha­ce una semana que la mira como animal silencioso. Que se habrá muerto.
-Que la mira quién -pregunta.
-El teléfono -responde.
Gabriela no tiene ganas de hablar y no habla. “Adon­de me lleva, supongo que no será a casa de su hermano, quiero creerlo, dice de tanto en tanto el ángel torcido y apa­ga los cigarrillos antes de terminarlos. En algún lado se oye, desde una radio la voz de un borracho que dice algo sobre un país enfermo, comido por dientes en descomposición.
El pendejo se detiene.
-No, aquí otra vez, no.
La sirvienta no está e Iván abre la verja de golpe como si los hubiera visto llegar desde la ventana: el señor funcio­nario Iván Espejo Zamora, médico, que se ha recibido en California muy joven y trabaja para el Ejército Argentino. Hay unas campanadas de iglesia. El pendejo, que no espe­raba encontrarlo de súbito, mira a la señora Etchebarne, co­mo si se tratara de una traición.
-No quería volver a verlo -dice en voz muy baja, pero después entra, resignado a la suerte.
El señor funcionario, el doctor Iván, tiene algo de pez en una pecera, cierta elegancia de pez. Afila sus dientes de pez. Apenas mira con ojos de pez hacia los costados. El pez nada y se ondula en el agua fría. Es un pez de agua muy fría.
-Hola, Miguel -dice con simpleza como si lo hubiera visto el día anterior.
-¿Qué quieren de mí? -pregunta incansablemente el que llaman Miguel-. No volveré a esta casa.
-Nadie te pide que vuelvas. Es un juego -dice ella.
-¿Para qué me quieren? -hay cierto aire próximo a la desesperación.
-Para custodio. Para ángel custodio. El juego puede ser peligroso y vos tendrás que cuidarnos. Que no nos matemos, ¿entendés? Se acabaría el juego -es el señor funciona­rio el que habla, el doctor Iván, el pez de agua fría.
Entran en la sala de espera del consultorio que está adelante. Después están los tres sentados en el suelo entre almohadones en la vieja Casa Muerta. Libros por el suelo, la costumbre del desorden. Cerca, dos veladores. Cerca, re­producciones del Beato Angélico: detalles. Cerca, una me­sita con un Cinzano, algunas aceitunas, queso, maní, caracoles. Cerca, la música de Gershwin.
-Yo no juego -dice el que llaman Miguel-, porque los ayude en esto que no sé qué es, porque venga, no piensen que juego. Lamentablemente siempre me han dado el pa­pel de perro guardián. No llegaré jamás al otro lado, a ése donde ustedes están verdaderamente.
Ella ha decidido no hablar y no habla.
-Son nada más que cinco noches y te pediremos que vengas -le explica a Miguel, el señor funcionario con ese brillo apagado de la herrumbre, el doctor Iván, veintiocho altos, casi veintinueve, pelo muy rubio-. En estas noches ella y yo contaremos detalladamente una historia íntima, algo que nos sucedió y nunca nos atrevimos a contar. Dos historias personales cada uno: dos jugadas. El otro aguan­tará sin comentarios. Le estará prohibido hablar. Nos des­pediremos en silencio.
-¿Que yo venga? ¿Y para qué? -pregunta el que llaman Miguel.
—Para juez —dice Iván—. En la última noche, la quinta, el arcángel de Dios dará su veredicto. Habrá un Gran Pre­mio y un Gran Castigo, y vos podrás disponer. Lo que se juzgará es el grado de destripamiento de cada uno. Perderá aquel que no es capaz de mostrarse desnudo, muy desnu­do. O por lo menos perderá el que se muestre menos des­nudo que el otro. Vos decidirás premios y castigos.
-Lo de siempre, el perro guardián.
El señor funcionario está borracho desde antes que ellos caminaran por la calle Salta, desde antes de que se co­municaran en un café del centro, desde mucho antes. A Mi­guel se le ha puesto la cara tan inexpresiva como la de un lagarto bajo el sol. Gabriela imagina un pasillo, un largo co­rredor donde al final hay olor a encierro. Ella ha decidido no hablar y no habla.
-Siempre me pregunté qué era el pecado -dice el se­ñor funcionario con voz de pez de agua fría, de largo corre­dor hacia ninguna parte-. Una transgresión a la ley divina: la mayor es no decir la verdad. El dragón se especializaba en eso, en decir a medias. Quién dice más verdad, quién mien­te, quién oculta, quién simula. A un ángel como represen­tante de una supuesta verdad, le corresponde juzgar. La vi­da es fácil, sólo hay que decir la verdad.
Ella, Gabriela, prefiere callar. O masca un chicle.
-Ganará el que logre expresar o sugerir lo más inso­portable, lo que nadie quiere escuchar porque así es la ver­dad -dice Iván.
Miguel mira a Gabriela. Se ríe seguramente recordan­do el fin del invierno y la primavera del setenta y nueve.
-Lo indecible, ¿se acuerda?
Ella piensa que es un pobre ángel protector caído en una boca de tormenta. Catorce años a contracorriente, aho­ra desparramados en el piso. Al señor funcionario le gustan los ángeles -piensa Gabriela que observa a Beato Angélico y frunce la nariz -en otro tiempo el funcionario se leía tra­tados completos de angelologia. Le toca apenas el cabello al pobre ángel.
-¿Podré decidir el castigo que se me ocurra? ¿Sea el que sea? ¿Lo cumplirán? -pregunta asombrado.
Enrollado, por embestir, la lengua afuera, los dientes, el centelleo de los ojos, el señor funcionario elige afirmar.
No se sabe qué piensa Miguel. Quizá piensa que es una idiotez, pero que en esa idiotez, en esa cornisa idiota hay al­go de precario y de espantoso. Que desea huir, pero que el
espesor de cierta angustia lo deja intacto en el lugar intac­to. O es lo que piensa Gabriela. El otro es una puerta cerra­da, un pez.
Elegí el que empezará esta noche.
Probablemente el pendejo se sienta con poder. Mira a las dos caras. El pez cerrado, la puerta cerrada. Ella que no quiere hablar y que es un agujero.
-Si sale cara hablará Gabriela. Ceca será Iván.
Salta la moneda y es como si creciera la flor del sufri­miento.
-Ceca.
Y después tira la moneda otras veces. Decide:
-La segunda y la tercera noche serán de Gabriela. La marta será tuya, Dragón.
-¿Tenés miedo? -pregunta Gabriela a Iván, a ése que Miguel llama Dragón.
El señor funcionario hace un gesto incomprensible.
Es miedo, decide ella en el pensamiento.
Él traga saliva. Se encoge. Lo rodean. El señor funcio­nario decide apagar la luz para que nadie mire a nadie. Pa­ra que se hable con la ilusión de estar solo. Tapar la jaula de los pájaros, es de noche: cerrar el escenario para abrirlo en la penumbra.
Lo último que hace Miguel antes del corte de luz es di­bujar una torre. La torre desde donde los perros vigilan. Le hace unos comentarios a Gabriela sobre unos cuadros que ella ha pintado con crucifixiones azules cercadas por nubes de moscas. Ella le dice que detrás de las crucifixiones, pre­cisamente hay una torre, como ésa. “La vida es fácil”, ríe Iván, “como en la canción”.
La señora Etchebarne elige comer aceitunas y queso. Se toca el pelo como si estuviera enmarañado, los zapatos como si tuviera un taco roto.
Lo último que hace el señor funcionario es beber un vaso de whisky y sonreír por adelantado, sonreír.
La voz de Iván (o mi voz porque eso sucedió en el pa­sado, un 2 de febrero de un lejano 1982 y entonces es como si esa voz se llenara de mi voz) es lenta, arrastrada, un po­co monótona al principio. Después se va transformando en grave, profunda, un ronquido, se va mojando, va devoran­do ruidos, va volviéndose enorme, doliendo en el estóma­go y es como si uno tragara un pedazo de flor cada vez más espinosa, más desgreñada, un pedazo de colmillo, la violen­cia de un disparo en las fauces.
 
 
(RECUERDO DEL RELATO DE IVÁN)
 
(Que parezca que todo sucedió así.)
Que parezca la extrañeza de lo que se va a contar co­mo la verdad aunque la verdad nunca se termina de enten­der hasta dónde es, hasta dónde parece, hasta dónde se jun­tan las fronteras de lo que parece que es y de lo que es lo que parece aunque no parece que es.
No es un trabalengua. Es que Argentina es un país de cosas simuladas, de cosas que parecen. El mundo también, cla­ro, Todo es el cartón pintado de la sospecha. Pero me gusta Argentina porque es casi una metáfora. Y más las historias de Infancia en la Argentina. La vida es fácil en tiempos de vera­no. Es que voy a contar una vieja historia de infancia. Con olor a viejo. Repugnante como cualquier historia de infancia.
Iván tiene doce años. Marzo de 1966.
Iván me contó la historia con gran esmero, tratando de reproducir el detalle de lo dicho aquella noche de vera­no, en que la contó a Gabriela. La noche de Gershwin. Te le­vantarás cantando.
Dijo: Me gusta por ejemplo que se vea que la escena es en la Casa Muerta.
Que se vea que la escena es en la Casa Muerta, donde vi­ve Diana Zamora, la médica. Una verja, un jardín con olor a cansancio y ya se entra en la Casa de los Enfermos. Esta Casa abarca todo eso que digo, la sala donde gente con aspecto de morirse pronto espera a que la atiendan; el escritorio donde hace las historias clínicas, pone cara especial, intenta el diag­nóstico, el tratamiento; el consultorio propiamente dicho con la camilla y los instrumentos de tortura; un baño chico. Hay un patio y ya se pasa a la Casa Muerta propiamente dicha, ima casa muy propia del País de los Muertos. Un comedor donde comen los muertos, un dormitorio donde agoniza el coronel retirado Rafael Espejo, siempre a punto de morir, un baño grande, el cuarto de Gabriela, el de Iván, el antiguo escritorio del coronel que le llaman Biblioteca, un jardín, un desván que hace las veces de cuarto de servicio con su baño, la pieza de arriba o el Cuarto Misterioso al que no se puede entrar. Final­mente una terraza grande con macetas donde crecen plantas a punto de secarse porque nadie las riega.)
Que parezca que hay un gemido continuo que se mez­cla con el ruido de trenes que van y vienen. Es el coronel Es­pejo que se muere y gime. Gime por el Orden, porque se acaba el Orden, porque perforan el Orden. Y hay que vol­ver al Orden. Ya están acostumbrados. Cuando duerme no gime. Duerme poco.
Son largas habitaciones donde es posible imaginar la muerte.
Aún no ha llegado el Sujeto, como le llaman los veci­nos a Eugenio Reyes Dragón, no es todavía hora de visitas.
La Guadalupe (niñera, sirvienta con cama, cuidaenfermos, secretaria) se ha ido una semana antes. Yo no puedo hacer todo, me vuelvo loca. Ese pobre hombre muriéndose. Me vuelvo loca, me vuelvo loca. Esos mellizos que no son niños, son monstruos. Porque usted perdone, doctora, no son niños. No serán nunca niños. Y cuando sean grandes serán enormes monstruos. Se necesita urgente reemplazante. Atender al que j se muere. Al consultorio especialmente: Gabriela resulta inútil. Esta criatura del demonio me espanta a la gente y hacer la comida y cuidar que los mellizos (los dulces mellizos) no se envenenen o decapiten, limpiar el caserón, lavar la ro­pa, planchar y todo lo demás.
Diana espera que ese día llegue la chica recomendada por la agencia. De Suipacha. Hasta ese momento gruñe: mastica las palabras y las alinea sobre la mesa. La boca se le vuelve oscura.
Timbre.
Es ella. Iván, atendé por favor.
Una mujer rara, aspecto de aguaviva, blanca como llu­via de cal, tiesa.
Debe ser la de Suipacha. Iván la mira con la mano en el portón. Un poco asustada. Viste uniforme de gala para entierro. Le mira los rizos teñidos y esas cosas redondas y claras en el lugar de los ojos.
Pase.
La hace cruzar el jardín, atravesar la Casa de los Enfermos, el patio, hasta el comedor de los muertos. Gabrie­la se ríe.
Es una muñequita para jugar a las visitas. La Bella Dur­miente. Cuidado que se desmorona.
Cric-cric, Gabriela mastica galletitas.
¿Hay niños en su casa?
La pregunta resulta extraña. Gabriela se toca con el ín­dice la sien. La Bella Durmiente se pone la mano en la ca­beza y después en la boca.
Perdón. Es la costumbre. Quisiera hablar con tu madre.
Qué rara es esa mujer. Iván llama a Diana. Gabriela si­gue con el índice de la zarpa en la sien.
Qué linda casa.
Mira unos cuadros de Beato Angélico, regalo de la Giuadalupe. En cambio no le interesa la elegancia de un fi­no barómetro.
¿Son reales?
Diana oculta la carcajada. Avejentada de tantas ganas de largar la risa y reprimirla. Hay olor a ropa sucia, a triste­za, a noches sin nadie y con el cuerpo extendido sobre las sábanas.
Es un dogma de Iván: el imbécil exquisito es un cristal que hay que cuidar con delicadeza extrema.
Reales por supuesto, no son soñados. Querrá decir si son auténticos. Tenga en cuenta que los pintó un pintor italiano en el siglo quince así que...
La mujer de uniforme de gala para entierro, se anima a interrumpir.
Sí, sí, ya sé, el Beato Angélico. Pertenecen al Tabernácu­lo de los Tejedores de Florencia y al cuadro Virgen con Niño de la Galería de Perusa.
Y se empieza a despachar con las opiniones de Vasari y las teorías de Masaccio, y el Convento de Fiésole y el Pa­pa Eugenio Cuarto y no sé qué más. Cada vez entienden menos: demasiado para una doméstica que viene de Suipacha. Parece un monstruo, como Gabriela, como Iván.
Usted que sabe tanto de pintura, ¿cómo me pregunta si son auténticos? A menos que lo de reales sea un modo de decir.
Pero la mujer de uniforme de gala para entierro da por terminado el diálogo. Toma un papel y repite:
¿Hay niños en su casa?
Diana mira a Iván, mira a Gabriela, Iván y Gabriela se miran, todos miran a la mujer. El monstruo se burla o tie­ne un ataque de locura.
Bueno, aquí los ve a los mellizos. Creo que son niños, no enanos. Pero no se preocupe, señorita. Se portan bastante bien. Como niños, claro está.
El monstruo se pone las manos en la frente y después en la boca:
Perdón. Es la costumbre.
Entiendo. Pero ya le digo, no molestan. ¿Cuál es su nombre?
Felisa. Felisa Estarli, viuda de Gómez, para servirla, señora.
Diana se va a preparar té con anís. Gemidos del enfer­mo. Desde la cocina le explica del trabajo, del consultorio lu­nes y miércoles, hacer pasar a la gente, cobrarle, limpieza de toda la casa y del consultorio en especial, cocina, lavado de ropa, planchado, cuidar que los mellizos no hagan desmanes, cuidar al enfermo, alcanzarle las medicinas, lavarlo, llevarlo hasta el baño, franco domingos y viernes porque esos días los niños se ocupan del enfermo. Que además hay casa y comi­da, buen trato, sueldo decente. La mujer rara no escucha el discurso, ocupada como está con los angelitos del Beato. To­ma un sorbo del té de anís y después de un perdón-perdón regresa a los disparates y hasta pone esa cara que ponen los locos, esa cara de moscardón azul. Iván tiene miedo de que te deshaga y salga licuada por la rejilla. Gemidos del enfer­mo. Así nace el fárrago de asombrosas preguntas:
¿Sabe actuar en caso de falso krupp? ¿Y en caso de shock eléctrico? ¿Y cuando hay intoxicación? ¿Y cortadura con hemorragia? ¿Cree importante actuar ante estos casos y mil quinien­tos más? ¿Cree que la población está informada al respecto? ¿Có­mo piensa que podemos informarla? ¿A través de qué medios?
Los ojos de Diana se abren hasta el límite, se le salen como granos de maíz. Iván se sienta: aquello es mejor que saborear una torta de crema y chocolate.
Gemidos del en­fermo.
Bueno, sí, yo soy médica. ¿Por qué me pregunta eso? ¿Quiere decirme que si a los chicos les pasa algo usted no desea cargar con la responsabilidad? De eso no se preocupe, yo...
Gemidos del enfermo.
No, no, interrumpe la mujer rara, yo sólo le hago las pre­guntas que a mí me encargaron que le hiciera.
¿Que le encargaron quiénes? ¿Los de la agencia?
¿Agencia se dice? Yo vengo por DACAIi.
¿Así que la agencia se llama DACAI? No sabía. Escúche­me, Felisa. Yo la desligo de esas responsabilidades. Además no entiendo qué puede tener que ver la agencia con...
La mujer rara, el monstruo, se pone la mano en la ca­beza y después en la boca.
Claro. Es que yo hago todo mal. No le explico bien. Esto tenía que venir antes que nada. Dacai es el Departamento Asesor Contra Accidentes de la Infancia.
Ah, y a usted la asesoraron sobre los peligros de las casas con niños. Dígale a Dacai o a quién sea, que usted trabajando aquí debe olvidarse de ese miedo a los posibles accidentes. Que yo soy médica y si no estoy la desligo de responsabilidades.
¿Trabajando aquí?, pregunta la mujer rara. Suspira.
Sí, sí.
La mujer rara se pone las manos en la frente tratando de acordarse de algún esquema aprendido de memoria. Empieza a transpirar, a retorcer las manos. Diana le mira lo claro y redondo que tiene donde los ojos y le dice:
Se le enfría el té, Felisa.
Y antes que la mujer elija un nuevo discurso de cere­bro cerrado y comprensión retorcida, Diana empieza a de­cirle que no le importa si la población está informada o no, que la población sólo está informada de que viene pronto el fin de semana. Y que, bueno, si un niño debe morir no está del todo mal. Que le va a parecer bien al sanatorio cuando lo reciban de urgencia, a la empresa fúnebre cuan­do reviente y a la naturaleza, porque los humanos son pa­rásitos. Y que uno menos significa menos competidores, porque un niño es una carga, digamos la verdad. Que, cla­ro, eso no lo va a comentar en el velorio y que por lógica elemental la familia prorrumpirá en ostentosos llantos. Y que le diga a Dacai (aunque en verdad, eso como médica ella no lo debe decir, pero después de todo ella vive de la en­fermedad y el accidente, agrega de costado) que ella, la doc­tora Diana Zamora, está a favor de los accidentes y que le gustaría un Departamento Asesor Pro Accidentes Infanti­les para que sus plagas sufran accidentes sin tener incómo­dos problemas carcelarios. Y que, bueno, que no se ponga así, es una bromita, pero si trabaja con ella debe olvidar lo de los accidentes. Le basta con cumplir sus órdenes.
¿Trabajar con usted?, repite la mujer rara a punto de llorar. Vuelve a poner las manos en la cabeza y después en la boca y a decirse entre dientes me he equivocado.
¿Cuál es su problema, Felisa? ¿Es que tiene que llenar una encuesta para la agencia? Escriba a Dacai que yo soy mé­dica y basta. A usted sólo le importa su trabajo.
La mujer rara se aplasta contra la pared, consternada. Titubea:
Es que mi trabajo es vender un manual sobre accidentes de niños en diez cómodas cuotas mensuales. Y no sé qué es lo que pretende decirme con eso de trabajar aquí con usted.
A Diana se le cae el té. Un chillido como el que hace una puerta sin aceite, un gato en la culminación de su acto erótico.
Pero, ¿usted no es la recomendada que viene de Suipacha?
¿Yo? Yo vivo en San Telmo.
¿Y qué hace aquí, infeliz?
La mujer ejecuta una especie de salto acrobático y las mejillas se le vuelven incendio, duelo, eczema repentino.
Huele a encierro, a lástima. La cabeza de Diana se cae para atrás, los gestos se le mezclan, pisoteada por su propia fu­ria. Le arranca el papel de la mano, las instrucciones para vender el manual después de preguntar “¿Hay niños en su cusa?” y toda la encuesta DACAI. La Bella Durmiente grita como si alguien hubiera descubierto su llaga, su muñón, su enfermedad secreta y vergonzante y es necesario, urgente, enmendar el acto o decretarse el fin del mundo.
A Iván le causa gracia. Es la ruina del sentido, un agu­jero en el sentido, una quebradura en las cosas.
Ya le empieza a doler la cabeza, una aguja horadando el cráneo, las cosas que se vuelven puntiagudas, púas, ortigas.
La minuciosidad del horror. Un escorpión en el cerebro, una araña incrustada que cuando no hay dolor, duerme. En esos momentos la araña y el escorpión dejan de vigilar.
 

(Fragmento del libro, Summertime, Seix Barral, 2000)

 

Liliana Díaz Mindurry (Buenos Aires, Argentina, 1953)
 
Pueden LEER la biografía en entrada anterior de la autora.

 

 

 

LA MALDICIÓN DE LA LITERATURA (1)

                                        10)       MALDICIÓN Y OTREDAD

Y si incendias mi cerebro

Te llevaré en mi sangre.

Rainer María Rilke

          La idea de almas que se buscan aquí por relaciones antiguas de un más allá de plena tradición platónica (El Banquete) es la reminiscencia. También el lenguaje del Mal-Decir tiene una especie de nostalgia (¿reminiscencia?) por un verdadero lenguaje que nombraba a las cosas sin matarlas y podía decir el deseo de decir, podía conformar una unión en los sentimientos o sensaciones y las palabras. Apuntaba, claro, a otra conciencia, a unir dos conciencias. La maldición del lenguaje es maldición sobre todo porque desea ser un medio de tocar la conciencia de otro, que es fundamentalmente la persona amada. El gran misterio es que todo el ser de alguien no apunta a sí mismo sino a otro, y el mismo ser sueña con salirse de sí y ser otro. Cualquier otro, como hace el actor o el escritor, el otro amado en la relación pasional. Pero también ese otro del actor o del escritor es en unos momentos efímeros (la actuación, la escritura de un personaje) la persona amada, en la que uno puede enajenarse. En esa enajenación el lenguaje pierde pie y nada significa lo que quiere significar, como si cada palabra se despeñara. Finalmente en el amor, hallamos el lenguaje de otro, que tal vez no es el que amamos, pero esa enajenación consciente recuerda el Mal- Decir literario.

        

          Todo lenguaje literario está hecho de un profundo deseo amoroso, lo quiera o no, sea sublimación consciente o inconsciente. Ese deseo es el propio deseo de ser, que siendo en otro parece completarse como en el mito del Andrógino. No se completa jamás pero esa búsqueda es en sí la pasión amorosa o la literatura que están hechas de las mismas texturas. No olvidemos que ya la literatura contiene una ajenidad fundamental como el amor que es ajenidad pura y perfecta.

          

           El amor está hecho de instantes y esos instantes son un exilio voluntario, también la poesía en su sentido más vasto. En ambos casos, como en el sueño, se oye lo inaudito, se ve lo imposible, se dice lo indecible: hay una sed fundamental de no ser uno mismo sino otra persona o un lenguaje que no nos pertenece. ¿Qué es por otra parte otra persona, sino un lenguaje que no nos pertenece?

        

      Se trata de comunicar mundos: luz y sombra, materia y espíritu, magia y vida cotidiana, intelecto y sensibilidad, destino y libertad. ¿Se logra esa fusión? Seguramente, pero a costa de la confusión, del caos, donde uno es el otro, donde el lenguaje es paradoja pura y perfecta. La literatura es un amor absurdo como cualquier amor.

          

       Tengamos también en cuenta todo lo irracional que decide la elección de las palabras o la del amor. La razón está fuera de cualquier aparente libertad. Parece más bien un fatalismo, una efímera locura.

          

        Dice San Juan de la Cruz refiriéndose a Dios o al Amado o a lo incórporeo como un deseo del propio lenguaje en sí: la dolencia/ de amor, que no se cura/ sino con la presencia y la figura. Y esta dolencia incurable sólo calmada por la presencia y la figura es el drama del lenguaje que no se cura sino con la presencia y la figura de la cosa, del referente. Pero esa cosa no está jamás. Eso dicho a la persona amada o escrito desde un personaje o desde una voz tan impersonal como la de la poesía (el yo lírico es una irrealidad) no se cura porque detrás hay un vacío, un ser salido de sí y guardado en ninguna parte, algo que no significa, algo que es mentira, ficción, y es un deseo de mentira, de ficción, una profunda e incontenible sed de irrealidad.

         

        Cuando en una religión como la cristiana se habla de hambre y sed jamás saciadas (o saciadas por un pretendido o verdadero Dios), se está hablando de la sed de lo otro, del otro, que es siempre lo irreal.

        

      El lenguaje literario (llamo "lenguaje literario" al lenguaje escrito o sea el lenguaje que deja una huella o que desea dejarla, que tiene conciencia del Mal- Decir, que es, en definitiva un perpetuo Mal-Estar, a ése que se gloria de ese Mal-Decir, el que busca algo indecible en el Mal-Decir que es la poesía en sí, y que tiene conciencia de su ajenidad y hasta deseo de esa ajenidad) busca lo otro (o el otro) como lo hace el enamorado y con la misma secreta conciencia de lo efímero, del padecimiento (y goce) que supone y que, como condición esencial, está en lucha consigo mismo. Siempre parece revelar lo que no revela como el enamorado siempre cree alcanzar un éxtasis que no alcanza, un otro al que no llega, por más que esté salido de sí, el otro (el lenguaje) siempre está en otra parte y no obstante saberlo, levanta la piedra de Sísifo, consciente de la condena. La lucidez es saber del Mal-Decir en un caso, y de lo imposible en el segundo caso. Es decir, la conciencia de Sísifo respecto de lo que no tiene salida: sin embargo, no se puede dejar de hacerlo.

     

      Tanto en el amor como en la literatura, el énfasis está puesto en lo imaginario, en la negación del mundo en sus realidades particulares para elegir una visión de totalidad y absoluto que es como un hueco, provisto del consecuente vértigo, porque toda la vida está jugada en dirección a lo que no es propio. Todo en la literatura es ajeno, desde la escritura en sí, el lenguaje que no pertenece, la imagen que es siempre otra cosa que no es nada de lo que expresa, ni contiene la unión de lo que es extraño, como es extraña la persona amada que duerme a nuestro lado, extranjera, imposible.

      Se supone que en la literatura o en el amor el querer llegar a ser otros es para ser más nosotros mismos. Ese lenguaje que no nos pertenece y que no sabemos por qué lo decimos aunque nos arranca de nosotros nos lleva a un núcleo más profundo y esencial de la identidad. El texto y la persona amada siempre terminan abandonándonos, y revelando que si bien han tocado nuestra esencia, ya pertenecen al mundo y dejan de ser nuestros. Es en ese momento en que dejamos de reconocerlos.

       

      No obstante ha existido una revelación o para no alejarnos de Borges la inminencia de una revelación, el borde. El amor físico algo ha producido donde nos pareció haber recibido algo más que un cuerpo. La escritura aún en la entraña misma del Mal-Decir algo nos ha alcanzado a comunicar cuando toda comunicación parecía perdida, tal vez porque nada que no sea paradojal es verdadero aunque nuestra mente resista a lo que no sea la unidad, la madre y nosotros como un solo cuerpo. Se nos pierde qué clase de revelación ha sido ésa, como las palabras proféticas recibidas en un sueño y luego olvidadas o deformadas por la vigilia. Si ha existido ese borde de revelación hemos amado de verdad o se ha producido el misterioso fenómeno de la belleza.

  

     ¿Belleza para qué? Podría preguntarse alguien en un mundo que sólo valora la utilidad. ¿Amor para qué fuera de la sexualidad? Para nada y por eso es amor o belleza. ¿Para escapar del mundo? Tal vez y para estar más compenetrado en las raíces terrestres. No se trata de un saber de algo. Se trata de una comunión con una zona desconocida. Tal vez para afirmar las fuerzas contrarias que atan los nudos del mundo. O para negar toda legalidad.

          ¿Es un goce o un padecer? ¿Es un padecer que es un goce o a la inversa?

        Tal vez para dar cita a todas las fuerzas antagónicas que se reúnen en nosotros y conforman un cosmos que lleva su caos originario.

         En el amor se une tensión y abandono, olvido extremo de sí y máxima conciencia de sí, afirmación y muerte del yo, se permanece en el tiempo y se sale del tiempo: en la escritura literaria todo es paradoja, se quiere decir y se sabe que no se dice, se pierde el yo y se lo recupera, ese yo que recuperamos no sabemos si nos pertenece o no nos pertenece, al salirse uno deja de estar en el tiempo y sin embargo es concentración en el instante, los opuestos se concentran, hay subidas y caídas profundas.

     El Mal-Estar del amor o del misticismo (no hay gran diferencia, salvo que en el misticismo la tensión es más extrema porque hay una Nada que se apodera y a la vez vuelve vacua la existencia) es de naturaleza trágica como el Mal-Decir, pero en ambos casos el objeto es la belleza, una belleza insegura que se desliza de los dedos como el agua. En ambos casos se aspira a lo eterno y se confronta con lo efímero, como una forma extraña de lo eterno. El Reino está especialmente aquí, dicen los místicos y especialmente los enamorados, aspirando en ambos casos a una eternidad que no aparece en otros momentos vitales. La escritura busca la dudosa eternidad de la trascendencia, pero a veces menos dudosa que la de los místicos o enamorados. La eternidad es un deseo por el que se combate, pero a la vez se sabe que el combate es una mera apuesta, una locura.

      La comunión es algo perseguido en el amor sólo lograble en ínfimos instantes, y también en la escritura literaria, aún con toda su conciencia clarísima del Mal-Decir. La conclusión es un Mal-Estar que no se sacia, que nada logra saciar. La duda y el miedo al engaño rondan en todo momento. Si no escribo lo que quiero decir: ¿qué es entonces lo que escribo? Si escribo el engaño, ¿qué es, entonces, lo que escribo? Si el otro (el lector, el amado, el objeto por el que se ama o se escribe) no está o no entiende o no ama o no comprende: ¿a qué infierno puedo llegar? Por eso nada calma la sed.

        Y esta sed es tan fatal como amar o escribir: no se puede escapar del Mal-Decir, del Mal-Estar, del malentendido, de lo indecible, de lo inexpresable, que es una bendición y el mayor de los gozos terrestres. Entonces estamos ni más ni menos que ante el agujero negro de Hawking donde no caben las leyes del tiempo-espacio y en ese lenguaje desfasado sólo habita ese lugar, ese agujero del caos de antes del big- bang.

    Ese caos formado por la escritura de lo otro da lugar en sí a otro cosmos, completamente nuevo, así como el agujero negro es máxima entropía y estalla en un cosmos nuevamente.

   

     El amor o la escritura literaria, conscientes de la locura que comportan, en su irreductible alteridad, son una cercanía pero también la máxima distancia, un sentimiento océanico, una dispersión. Escribimos y las palabras se expanden, se dispersan, se pierden, se recuperan, se van para siempre, como mecidas por una ola y a la vez por un maremoto. Entramos en el lugar primigenio, y que es, seguramente, la recuperación de la esencia, el abandono del yo, la caída y hasta la culpa.

      Hay una culpa de expandir el Mal-Decir en todo su brillo, como si eligiéramos el mal, la concreta conciencia de la palabra tan infinita en su significado como vacía. El amor siempre se asoció a la culpa y la escritura es el acto más demoníaco y divino (a la vez) de la existencia. Por ese decir que no teme el Mal-Decir, que no busca el pragmatismo de un código utilitario y mercantil nos humanizamos y salimos de la posible condición de máquinas programables.

    Una vez sucedido el acto de amor, aparecen dos universos lejanísimos, que se preguntan qué piensa el otro o que dejan de preguntarse. Una vez escrita la novela, el cuento, el poema sobreviene una oscuridad, una extrañeza, una sensación de pertenecer a un lugar indefinido y a no saber qué ha sucedido, además de la grave sensación de que aquello ya no se repetirá, que el nunca más nos toca en pleno rostro.

  

     Pero tal vez hayan otros cuerpos, otros libros o siempre se ama el mismo cuerpo a través de sucesivos cuerpos, siempre se escribe el mismo libro a través de sucesivos libros. Es casi seguro que se trata de eso: uno intuye que es así.

     La leyenda del dios encarnado es una leyenda (o una historia) que hace entender el amor humano en su mezcla de Psique y Eros, de cuerpo y algo no denominable (¿alma?) que tiene algo que es y no es de este mundo. Algo similar ocurre con la escritura literaria que hace encarnar la palabra, devolverla con las ambivalencias, las mentiras, los manejos de la carne, pero sólo ella y no una abstracta matemática o un código que no dice lo interior sino la pura exterioridad, es y no es de este mundo. Tiene de este mundo la maldición del malentendido, el Mal- Estar de lo no comunicable y de la mentira asumida, y también tiene un estado donde se alcanza lo que, precisamente, la vulgaridad del lenguaje programado no contiene, se camina en el borde y no en tierra firme que no es tan firme o sólo es firme para contener nuestro cadáver.

     No se trata entonces de platonismo ni tantrismo en lo que respecta al amor, como no se trata de esa voluntad no pasional de la geometría, de los números. Allí Kant podrá hablar de juicios sintéticos a priori. No aquí. La literatura no sólo no analiza ni juega a las tautologías sino que se niega a informar, y en su decir lo indecible, se niega a decir formulando lo que es y no es, el agujero textual.

   Pero en toda esa maldición y esa desdicha hay una felicidad que no tiene modo de explicarse, porque si se explicara dejaría de ser felicidad, dejaría de ser vislumbre de lo más humano y también de lo que pasa las reglas de lo humano.

Liliana Díaz Mindurry



Liliana Díaz Mindurry nació en Buenos Aires, Argentina, en 1953.  es una poeta, novelista, cuentista y ensayista argentina, que desde hace cinco años comparte su vida entre Buenos Aires y Madrid. Ha editado 26 li­bros, 5 de ellos en España con la editorial Huso.  Entre los libros publicados, podemos mencionar: La resurrección de Zagreus, A cierta hora, Lo indecible, Summertime, Hace miedo aquí; los libros de cuentos Buenos Aires ciudad de la magia y de la muerte, En el fin de las palabras, Retratos de infelices, Último tango en Malos Ayres; y los libros de poemas Sinfonía en llamas, Paraíso en tinieblas, Wonderland, Resplandor final (que recibió el Premio Fondo Nacional de las Artes, el Subsidio de Antorchas, la Faja de Honor de la Sociedad de Escritores, el Primer Premio Embajada de Grecia, el Primer Premio First). Obtuvo la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores por la novela La resurrección de Zagreus; el Primer Premio Municipal de Buenos Aires en cuentos editados Bienio 1990-1991 y el Primer Premio Municipal de Córdoba por el libro La estancia del sur; el Primer Premio Fondo Nacional de las Artes 1993 por la novela Lo extraño; el Premio Centro Cultural de México en cuento 1993 y el Premio El Espectador de Bogotá en cuento 1994, ambos en el concurso Juan Rulfo de París; el Primer Premio Jiménez Campaña de Granada; el Premio Fernández Rielo de Madrid; premios de la Municipalidad de Encina de la Cañada (España) y de la Municipalidad de Puebla (México) y el Premio Planeta 1998 por la novela Pequeña música nocturna, entre otros. Varios de sus poemas fueron publicados en Colombia, Austria y otros países. Parte de su obra fue traducida al alemán y al griego. El cuento “Onetti a las seis” fue llevado a la escena teatral por Hernán Bustos junto con Un sueño realizado, de Juan Carlos Onetti. Realizó el prefacio a las Obras completas de Juan Carlos Onetti para la editorial Galaxia Gutenberg de España y ha escrito numerosos ensayos sobre la obra de dicho autor. Además se ha transformado en una de las grandes ensayistas sobre poesía de nuestra lengua, prueba de ellos son sus libros: "La voz múltiple" y "La maldición de la literatura", reeditada en 2016 por Huso Editorial, en España, con prólogo de Marcelo Leites. Coordina talleres literarios desde 1984. 

FOTO: Mayda Bustamante

CAZADORES EN LA NIEVE

MIRO UN CUADRO DE MIL QUINIENTOS Y ALGO, Y LO MIRO EN BUENOS AIRES
COMENZANDO EL 2014.


MAL COMIENZO

Porque no era así
(ni es así):
La luna no alumbraba compasivamente el espectáculo
de los cazadores en la nieve de Brueghel,
como no alumbraba con la misma compasión el mal aliento
del sueño donde un campo blanco
seguía hasta el fin del mundo (si es que eso termina),
ni menos la ecuación que hacía un niño, del otro lado del
mundo, en su clase de matemáticas,
bajo alguna mirada descolorida de maestro
tan descolorida y ciega
                         como un cielo de invierno
                         descolorido y ciego
con cazadores que van a ninguna parte, abrigados por sus 
perros flacos, 
oscuros como ellos, 
tan oscuros, 
tan ciegos, 
tan descoloridos, 
como ellos.

Dije:
Porque no era así
porque no es así:
hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio,
que unos cazadores pintados,
que una tan calma mecánica de lo que se disuelve
de
lo
que se
                      disuelve.



SEGUNDO CAZADOR

Se nos dirá que este es un mundo donde se derrumba la luz,
que la muerte es apenas un juego frente a un camarín con
máscara o disfraces de mal gusto,
que imaginamos actuar que imaginamos ejercicios gramaticales
y les llamamos comunicación,
que las palabras han perdido el sentido o sólo son lluvias de
saliva donde gotea el resentimiento,
que rezamos como un coro de cigarras o un hervidero de
tábanos
y que en cada gesto
hay un alambre de púas,
se nos dirá que el dolor se nos sale de todas partes y se expande
lentamente,
que nuestros pesados zapatos de invierno arañan el suelo y
nuestras palabras de amor parecen ronquidos y hasta se unen
para la complicidad de la injuria,
que son tristes nuestras calles como caminos de cacería,
nuestros cerebros como caminos de cacería,
que sólo pensamos en la eternidad cuando miramos lujosos
ventanales de palacio o vitrales de iglesia.

Nacemos a mitad del espanto.



NIÑA JUNTO AL FUEGO

Las horas en un cuadro se tuercen o se doblan,
hay una dulzura huérfana en esos momentos de estar en un
cuadro
y ser una niña destinada a desaparecer, 
como todo. 
Fuegos mecánicos, 
virtuales,
presuntas palabras de amor que algún día se quedarán sin 
huella.

Morir es la simpleza, 
el completo 
aburrimiento.



"Solaris" de Tarkovsky y el cuadro "Cazadores en la nieve"

Es un film de Tarkovsky : una escena
con un hombre detenido en un lugar donde el cosmos
sabe dar vida a los pensamientos. Es posible
que una mujer de sueños piense en el sueño de Brueghel
y sus cazadores.
Todo es partirse en dos:
la estrecha estrategia del mundo. Inventar
paraísos.
Vuelan lámparas y caireles de cristal,
hay un sonido fresco,
lacerante. Es posible salvarse del ronquido
de la angustia. En la penumbra translúcida
todo es
dulcemente
vacío.

Ellos se elevan, levitan, imposibles,
es un amor completo,
es un amor que no puede ser ni será
de este mundo,
(que no puede ser ni será
de este mundo).
Un lugar donde nada envejece
y todo se sostiene en el aire.
Se elevan también casas nevadas,
cazadores,
perros, pájaros, mujeres junto al fuego,
seres que patinan en hielo, campanarios. Nada que temer.
Los pasillos suben
a los cielos,
las casas
planean.
Se revuelven las cosas en el sueño, aparece lo intocado de la
infancia,
los cuerpos curvados de placer. Nada para el miedo. Cuenta
regresiva.

Todo brilla sobre azoteas blancas, no hay olores tristes. 
Algún patinador sube escalas de aire a grandes saltos. 
Alguna mujer dormida baja ingrávida la escala de ninguna 
parte.

Uno siente una alegría de dientes apretados:
la perfección de una imagen filmada o los perfiles de un
cuadro,
o un sueño cualquiera soñado por nadie. O la belleza imposible,
lentísima,
el feroz, delicado
puñal
de una música.



TERCER CAZADOR

Hay un tercer cazador más adelante
más pequeño que los otros,
(igualmente encorvado y vestido de igual forma).
Es él,
el que miente por gusto, el que caza mentiras.
La mentira tiene gusto a fresas escondidas debajo de la nieve.

El que se consume cada día
bajo un cielo disperso. El que olfatea otros pensamientos
como un perro. El del pensamiento que humea,
calor y fuego. Un pensamiento con olor a carne cruda,
inventada. El que, abrigado hasta los dientes,
cuenta estrellas en un cielo sin estrellas
como si hubiera estrellas,
cacerías. Por algo le atraen los acordes bajos.

Quién sabe que hay en su cabeza,
si harapos,
si inviernos para salir de caza
empecinadamente,
para medir le dispersión del cielo.
Es ése. El que mira a las mujeres frente al fuego,
perras todas:
él se inventa. El que dibuja mundos, perros, presas, cazadores,
casas, nieve, hielo, pájaros 
y mujeres.

La representación es esa forma de negar la sustancia.



ÁRBOL RAQUÍTICO

Si algo quiere decir un árbol raquítico en un cuadro (sea o no
de Brueghel),
si algo significa que la piedad no sirve, y si no, que le pregunten
a los inválidos,
si algo significa que con ciertos símbolos la gente se aturde o
el frío se hace más frío,
o que no se mueva en ningún lugar ni la sombra de un ángel
ni en ninguna memoria
subsista
ladrido alguno
ni del perro más
amado,
si algo quiere decir un árbol raquítico en un cuadro,
no es piedad, ni frío, ni aturdimiento, ni leyendas sin cumplimiento,
ni falta de sustancia en los afectos,
tampoco es la imagen de la muerte o una copia de arquetipo
confuso,
ni siquiera la tensión del despojo.

No está pintado para imaginar obviedades
bellas
o falsamente
profundas,
ni importa que sea un error del mundo,
un detalle siniestro,
o un buen efecto en el peor sentido de la palabra.

Me parece
un instante simple
(algún alba o atardecer del mil quinientos y algo en Flandes)
ese temblor
opaco o radiante
que detiene
el fatigoso
curso
    del tiempo.





Liliana Díaz Mindurry (Buenos Aires, 1953)

IMAGEN: El cuadro "Cazadores en la nieve" de Peter Brueghel, de 1565; título y motivo del último libro de la autora, editado por La Letra Eme Editorial, en 2014.

LA GIOCONDA de Leonardo Da Vinci

Se ríe desde el fondo de los recuerdos,
se ríe desde el fondo de las esperanzas
de la sangre de esos gatos que nadie recoge, del último fulgor que nadie ve en /los ojos de los peces,
se ríe de los muebles de las alcobas que tienen deseos inconfesables, de las /manos que jamás responden al dueño,
se ríe de los tigres en la calma del mar,
del revés de las caras.


Se ríe de la alegría que lastima la garganta ya por ser pena que endulza la /lengua,
se ríe de las mañanas,
de las tardes,
del prometido amor y del temido infierno,
de los que descosen el futuro y tejen un pasado que no existió nunca para /colgar en los balcones,
se ríe de la tibieza de las salas donde la palabra es terciopelo y seda, /transparencia y perfume,
del cristal empañado en el ojo, del último calor del cuerpo
antes de la muerte.

Se ríe del corazón como una campana resonando, de la red que tiembla,
del Dios escondido en las cajas de las iglesias,
se ríe de los bosques cerrados hasta el borde de otros bosques cerrados,
hasta el borde de otros bosques cerrados.


Se ríe,
se sonríe,
sabe que no resucita ningún día perdido en la tristeza

y que la piedra sobre piedra sólo es tejido de piedras.



(Los sirvientes lavan los espejos para que su sonrisa no contamine el porvenir).




Liliana Díaz Mindurry (Buenos Aires, 1953)

EL GUITARRISTA CIEGO

de Pablo Picasso

Se nos habló del ojo como del único sentido para construir el sentido,
las líneas de significaciones.
Algún francés nos habló de la evidencia.

Un español hizo del ojo el único sentido para construir el sentido,
sin buscar claves ni líneas de significaciones evidentes,
juntó casi burlándose
la ceguera y la música
como si la música fuera una cuerda rota,
como si la música fuera por fin
un dejar de ver las formas del mundo,
como si nada,
no quería entregar ninguna llave:
una simple música en un azul de ojos cerrados.

(Y por favor,
que no se espere nada de los colores de una tela
ni aunque sea azul y un joven Picasso haya inventado a un guitarrista ciego).


Como si no sucediera nada hay quien la mira en un azul de ojos cerrados,
como si la ceguera fuera una cuerda rota,
un viejo que toca una guitarra ciega en un vacío.

O sólo eso: nada,
una música que como la muerte,
cierra los ojos.



Parece que hay dos,
una pareja, dicen,
parece que es un hombre ciego, enfermo y una música ciega, enferma
y parece que es sentarse y llorar la ceguera del hombre, la música que no quiere ver nada,
y no parece pero la música se come al hombre
y el hombre sangra.

Y no parece pero hay una muerte por asomar la cabeza
en alguna parte. Y no parece pero también hay una muerte
ciega
por aplastar a la música,
por aplastar al hombre.
(O la misma música es la muerte).
Y no parece pero es el amor,
o una forma de amor al menos,
una música rota,
la ceguera de dos que no se encuentran nunca.



Nada de importancia, por supuesto, entonces,
ese hombre ciego puede ser cualquier hombre, de esos que andan en los trenes,
de esos que tienen ojos pero no miran porque alguna música les estalla en las sienes.
Cierta locura.

Cierta locura, dije, cierta locura fría
de mosca que sueña paraísos;
nada de importancia, entonces,
cualquier hombre,
cualquier muerte asomada en una música.

Cualquier forma de no mirar el mundo.



Es posible que la música
sea una forma ciega de tomar las cosas,
una astilla en el ojo,
la astilla de un ojo que no quiere ver más.


O al menos una forma de guardar la noche,
esa noche donde nada es seguro.

Es posible que la música
sea una forma ciega de verificar las relaciones,
y el ojo abierto,
apenas una trampa desde lo virtual.

Una pequeña bofetada a las ilusiones de este mundo.


Ya se sabe:
la música lo dice:
Estamos hechos para la muerte.




Si el ciego sabe que la oscuridad es una luz que no espera,
si el ciego sabe que los sonidos son una forma de guardar la extrañeza en el oído,
el ciego sabe
que la música habla de una especie de universo ya extinguido.


Fue cuando los hombres no quisieron ver más la rotación de los días y las noches
y se llagó la piel de la fotografías
y desapareció el tan dulce engaño de las cosas.


El ciego no sabe
que también la música ha dejado de servir
para los ciegos.


Dice la música:
ya no hay nada que hacer.
El peine al peinar arranca pedacitos de cerebro,
hay una araña escondida en los cajones.

(En los cajones aguarda
el temor de los ciegos,
el miedo
de la música).

O es la enorme tristeza.


Debe haber en el ojo de los ciegos
una sórdida luz de pasillo donde avanzan los bastones blancos,
un pobre pez que se pudre en el agua del mar sin que nadie lo advierta,
una zona sin defensa,
el vientre de las noches sin luna. Se sospecha:
una minuciosidad oscura,
un detalle
que se escapa del cuadro.

Y la música no cura.
Cerrar el ojo e inventar sonidos no inventa
otra luz. Ni siquiera una luz oblicua.

Debe haber un cielo roto de antemano.



No hay fe.

Ya es tarde para ahuecar aún más el hueco de los ojos
e inventar la música.


Peor aún para juntar
desechos de palabras.



¿Y si detrás de los ojos
se pudiera
mirar
a la música?


¿Ver el color y la forma del sonido?



Como si las imágenes fueran otra cosa que el silencio,
como si las imágenes fueran otra cosa que una hierba
para que devore
un ojo
triste.




Con la mitad del ojo de Picasso
habrá medio ciego azul, media guitarra.

Con la mitad de la música de medio guitarrista ciego
aún es posible abrasarse.

Abrasarse es imaginar algo más que un silencio.
Todavía medio amor
es más fuerte
que cualquier forma
de muerte.





Tal vez la muerte no sea música
ninguna música,
ni siquiera
una música pintada
o escrita.


Tal vez la muerte sea
un ciego que partió hace mucho de una tela de Picasso
y se le quebró la guitarra
y el azul.


Tal vez Picasso muerto
sea una tela con un guitarrista
que ya no significa;
el azul, el color de una mancha de pintura,
y el ciego,
una teoría sin demostración.

Todo el cuadro:
la irregularidad de un ojo de vidrio que se rompe.
Los pedacitos volando en el espacio,
un vestido de novia comido por hormigas.

Tal vez ese cuadro que alguien mira haya dejado de existir,
porque sólo existía para Picasso.


Es que ese guitarrista de los poemas
ya no es el mismo guitarrista del cuadro.

Es un guitarrista de un azul de palabras
y su ceguera
son unas cuantas letras

para desfigurar el vacío
de la hoja en blanco.




Liliana Díaz Mindurry (Buenos Aires, 1953)