EXACTITUD

Para los antiguos egipcios el símbolo de la precisión era una pluma que servía de pesa en el platillo de la balanza donde se pesaban las almas. Aquella pluma ligera se llamaba Maat, diosa de la balanza. El jeroglífico de Maat indicaba también la unidad de longitud, los 33 centímetros del ladrillo unitario, y también el tono fundamental de la flauta.

Estos datos proceden de una conferencia de Giorgio de Santillana sobre la precisión de los antiguos en la observación de los fenómenos celestes, conferencia que escuché en Italia en 1963 y que tuvo en mí una profunda influencia. Desde mi llegada aquí (*) pienso a menudo en Santillana, porque me sirvió de guía en mi primera visita a Massachusetts en 1960. En recuerdo de su amistad inicio esta conferencia sobre la exactitud en la literatura con el nombre de Maat, diosa de la balanza. Tanto más cuanto que la Balanza, Libra, es mi signo zodiacal.
Trataré ante todo de definir mi tema. Exactitud quiere decir para mí sobre todo tres cosas:

1) un diseño de la obra bien definido y bien calculado;
2) la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables; hay para esto en italiano un adjetivo que no existe en inglés, «icástico», del griego Eikastikós;
3) el lenguaje más preciso posible como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y de la imaginación.

¿Por qué siento la necesidad de defender valores que a muchos parecerán obvios? Creo que mi primer impulso obedece a que padezco de una hipersensibilidad o alergia: tengo la impresión de que el lenguaje es usado cada vez más de manera aproximativa, casual, negligente, y eso me causa un disgusto intolerable. No se vaya a creer que esta reacción corresponde a una intolerancia hacia el prójimo: lo que más me molesta es oírme hablar. Por eso trato de hablar lo menos posible, y si prefiero escribir es porque escribiendo puedo corregir cada frase tantas veces como sea necesario para llegar, no digo a estar satisfecho de mis palabras, pero por lo menos a eliminar las razones de insatisfacción que soy capaz de percibir. La literatura —quiero decir, la literatura que responda a estas exigencias— es la Tierra Prometida donde el lenguaje llega a ser lo que realmente debería ser.
A veces tengo la impresión de que una epidemia pestilencial azota a la humanidad en la facultad que más la caracteriza, es decir, en el uso de la palabra; una peste del lenguaje que se manifiesta como pérdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como automatismo que tiende a nivelar la expresión en sus formas más genéricas, anónimas, abstractas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas, a apagar cualquier chispa que brote del encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.
No me interesa aquí preguntarme si los orígenes de esta epidemia están en la política, en la ideología, en la uniformidad burocrática, en la homogeneización de los mass-media, en la difusión escolar de la cultura media. Lo que me interesa son las posibilidades de salvación. La literatura (y quizá sólo la literatura) puede crear anticuerpos que contrarresten la expansión de la peste del lenguaje.
Quisiera añadir que no sólo el lenguaje parece afectado por esta peste. También las imágenes. Vivimos bajo una lluvia ininterrumpida de imágenes; los media más potentes no hacen sino transformar el mundo en imágenes y multiplicarlas a través de una fantasmagoría de juegos de espejos: imágenes que en gran parte carecen de la necesidad interna que debería caracterizar a toda imagen, como forma y como significado, como capacidad de imponerse a la atención, como riqueza de significados posibles. Gran parte de esta nube de imágenes se disuelve inmediatamente, como los sueños que no dejan huellas en la memoria; lo que no se disuelve es una sensación de extrañeza, de malestar.
Pero quizá la inconsistencia no está solamente en las imágenes o en el lenguaje: está en el mundo. La peste ataca también la vida de las personas y la historia de las naciones vuelve informes, casuales, confusas, sin principio ni fin, todas las historias. Mi malestar se debe a la pérdida de forma que compruebo en la vida, a la cual trato de oponer la única defensa que consigo concebir: una idea de la literatura.
Puedo por lo tanto definir también negativamente el valor que me propongo defender. Queda por ver si con argumentos igualmente convincentes no se puede defender también la tesis contraria. Por ejemplo, Giacomo Leopardi sostenía que el lenguaje es tanto más poético cuanto más vago, impreciso.
(Señalaré de paso que el italiano es, creo, la única lengua en la que «vago» significa también gracioso, atrayente: partiendo del sentido original «wandering, vagar », la palabra «vago» lleva consigo una idea de movimiento y mutabilidad que en italiano se asocia tanto con lo incierto y lo indefinido como con lo gracioso, lo agradable.)
Para poner a prueba mi culto de la exactitud, releeré los pasajes del Zibaldone en los que Leopardi hace el elogio de lo «vago».
Dice Leopardi: «Le parole lontano, antico e simili sono poeticissime e piacevoli, perché destano idee vaste, e indefinite...» (25 de septiembre de 1821). «Le parole notte, notturno, ec., le descrizioni della notte sono poeticissime, perché la notte confondendo gli oggetti, l'animo non ne concepisce che un'immagine vaga, indistinta, incompleta, sì di essa che di quanto essa contiene. Così oscuritá, profondo, ec. ec.» (28 de septiembre de 1821). [«Las palabras lejano, antiguo y otras análogas son muy poéticas y agradables, porque sugieren ideas vastas e indefinidas... «Las palabras noche, nocturno, etc., las descripciones de la noche son muy poéticas, porque, al confundir la noche los objetos, el alma no concibe sino una imagen vaga, indistinta, incompleta, tanto de aquélla cuanto de su contenido. Así también oscuridad, profundo, etc., etc.»]

Las razones de Leopardi están perfectamente ejemplificadas en sus versos, que les dan la autoridad de lo que está demostrado con los hechos. Sigo hojeando el Zibaldone en busca de otros ejemplos de esta pasión de Leopardi y encuentro una nota más larga de lo habitual, una lista de situaciones propicias al estado de ánimo «indefinido»:

...la luce del sole o della luna, veduta in luogo dove'essi non si vedano e non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente in parte illuminato da essa luce; il riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano; il penetrare di detta luce in luoghi dov'ella divenga incerta e impedita, e non bene si distingua, come attraverso un canneto-, in una selva, per li balconi socchiusi ec. ec.; la detta luce veduta in luogo, oggetto ec. dov'ella non entri e non percota dirittamente, ma vi sia ribattuta e diffusa da qualche altro luogo od oggetto ec. dov'ella venga a battere; in un andito veduto al di dentro o al di fuori, e in una loggia parimente ec. quei luoghi dove la luce si confonde ec. ec. colle ombre, come sotto un portico, in una loggia elevata e pensile, fra le rupi e i burroni, in una valle, sui colli veduti dalla parte dell'ombra, in modo che ne sieno indorate le cime; il riflesso che produce, per esempio, un vetro colorato su quegli oggetti su cui si riflettono i raggi che passano per detto vetro; tutti quegli oggetti insomma che per diverse materiali e menome circostanze giungono alla nostra vista, udito ec. in modo incerto, mal distinto, imperfetto, incompleto, ofuor dell'ordinario ec.


[... la luz del sol o de la luna, vista en un lugar donde aquéllos no se vean y no se descubra la fuente de la luz; un lugar sólo en parte iluminado por dicha luz; el reflejo de esa luz, y los varios efectos materiales que de él derivan; el penetrar de aquella luz en lugares donde resulte incierta y difícil, y no se distinga bien, como a través de un cañizo, en un bosque, a través de balcones entrecerrados, etc. etc.; dicha luz vista en lugar, objeto, etc. donde no entre y no dé directamente, sino que sea reflejada y difusa por algún otro lugar u objeto etc. donde vaya a dar; en un vestíbulo visto por dentro o por fuera, y también en una galería, etc., esos lugares donde la luz se confunde etc. etc. con las sombras, como debajo de un soportal, en una galería alta y en saledizo, entre las rocas y los desfiladeros, en un valle, sobre los montes vistos desde el lado de la sombra de manera que dore sus cimas; el reflejo que produce, por ejemplo, un vidrio coloreado en los objetos en los cuales se reflejan los rayos que pasan por dicho vidrio; todos aquellos objetos, en fin, que en razón de sus diversos materiales y mínimas circunstancias, llegan a nuestra vista, oído, etc., de manera incierta, poco distinta, imperfecta, incompleta, o fuera de lo común, etc.]

¡Esto es, pues, lo que nos pide Leopardi para hacernos gustar la belleza de lo indeterminado y de lo vago! Una atención extremadamente precisa y meticulosa es lo que exige en la composición de cada imagen, en la definición minuciosa de los detalles, en la selección de los objetos, de la iluminación de la atmósfera, para alcanzar la vaguedad deseada. Por lo tanto, Leopardi, a quien elegí como adversario ideal de mi apología de la exactitud, resulta ser un testigo decisivo a favor... El poeta de lo vago puede ser sólo el poeta de la precisión, que sabe captar la sensación más sutil con ojos, oídos, manos rápidos y seguros. Vale la pena que siga leyendo hasta el final esta nota del Zibaldone; la búsqueda de lo indeterminado se convierte en observación de lo múltiple, de lo pululante, de lo pulviscular...

È piacevolissima e sentimentalissima la stessa luce veduta nelle città, dov'ella è frastagliata dalle ombre, dove lo scuro contrasta in molti luoghi col chiaro, dove la luce in molte parti degrada appoco appoco, come sui tetti, dove alcuni luoghi riposti nascondono la vista dell'astro luminoso ec. ec. A questo piacere contribuisce la varietà, l'incertezza, il non veder tutto, e il potersi perciò spaziare coll'immaginazione, riguardo a ciò che non si vede. Similmente dico dei simili effetti, che producono gli alberi, i filari, i colli, i pergolati, i casolari, i pagliai, le ineguaglianze del suolo ec. nelle campagne. Per lo contrario una vasta e tutta uguale pianura, dove la luce si spazi e diffonda senza diversità, né ostacolo; dove l'occhio si perda ec. è puré piacevolissima, per l'idea indefinita in estensione, che deriva da tal veduta. Così un cielo senza nuvolo. Nel qual proposito osservo che il piacere della varietà e dell'incerteza prevale a quello dell'apparente infinità, e dell'immensa uniformità. E quindi un cielo variamente sparso di nuvoletti, è forse più piacevole di un cielo affatto puro; e la vista del cielo è forse meno piacevole di quella della terra, e delle campagne ec. perché meno varia (ed anche meno simile a noi, meno propria di noi, meno appartenente alle cose nostre ec.). Infatti, ponetevi supino in modo che voi non vediate se non il cielo, separato dalla tena, voi proverete una sensazione molto meno piacevole che considerando una campagna, o considerando il cielo nella sua corrispondenza e relazione colla terra, ed unitamente ad essa in un medesimo punto di vista.
È piacevolissima ancora, per le sopraddette cagioni, la vista di una moltitudine innumerabile, come delle stelle, o di persone ec, un moto moltiplice, incerto, confuso, irregolare, disordinato, un ondeggiamento vago ec., che l'animo nonpossa determinare, nè concepire definitamente e distintamente ec., come quello di una folla, o di un gran numero di formiche o del mare agitato ec. Similmente una moltitudine di suoni irregolarmente mescolati, e non distinguibili l'uno dall'altro ec. ec. ec. (20 de septiembre de 1821).

[Es agradabilísima y sentimentalísima la misma luz en las ciudades, donde la recortan las sombras, donde lo oscuro contrasta en muchos lugares con lo claro, donde la luz en muchas partes se degrada poco a poco, como sobre los tejados, donde algunos lugares apartados ocultan la vista del astro luminoso, etc., etc. A este placer contribuye la variedad, la incertidumbre, el no verlo todo y por lo tanto el poder volar con la imaginación hasta aquello que no se ve. Lo mismo digo de los efectos análogos que producen los árboles, las alamedas, las colinas, las pérgolas, las alquerías, los pajares, las irregularidades del suelo, etc. en los campos. Por el contrario, una llanura vasta y toda igual, donde la luz planea y se difunde sin diversidad ni obstáculo, donde el ojo se pierde, etc. es también agradabilísima, por la idea indefinida en extensión que deriva de esa vista. Lo mismo un cielo sin nubes. A propósito de lo cual observo que el placer de la variedad y de la incertidumbre prevalece sobre el de la aparente infinidad y de la inmensa uniformidad. Y por lo tanto un cielo sembrado de nubecillas es tal vez más placentero que un cielo enteramente puro; y la vista del cielo es quizá menos agradable que la de la tierra y de los campos, etc. porque es menos variada (y también menos semejante a nosotros, no nos es tan propia, pertenece menos a lo nuestro, etc.). En realidad, tendeos boca arriba de manera que sólo veáis el cielo, separado de la tierra; vuestra sensación será mucho menos grata que cuando miráis los campos, o el cielo en su correspondencia y relación con la tierra y conjuntamente con ésta desde un mismo punto de vista.
Es gratísima también, por las mencionadas razones, la visión de una multitud innumerable, como la de las estrellas, o de personas, etc., un movimiento múltiple, incierto, confuso, irregular, desordenado, una vaga ondulación, etc., que el alma no pueda determinar ni concebir definida y distintamente, etc., como el de una muchedumbre o un gran número de hormigas o el mar agitado, etc. Análogamente una multitud de sonidos irregularmente mezclados y no distinguibles el uno del otro, etc. etc. etc.]

Llegamos aquí a uno de los núcleos de la poética de Leopardi, el de su poema lírico más bello y famoso, «L'infinito». Protegido por un seto al otro lado del cual se ve solamente el cielo, el poeta siente al mismo tiempo miedo y placer imaginando los espacios infinitos. Este poema es de 1819; las notas del Zibaldone que he leído son de dos años después y prueban que Leopardi seguía reflexionando sobre los problemas que la composición de «L'infinito» le había planteado. En sus reflexiones aparecen continuamente confrontados dos términos: indefinido e infinito. Para el hedonista desdichado que era Leopardi, lo ignoto es siempre más atrayente que lo conocido, la esperanza y la imaginación son el único consuelo de las decepciones y los dolores de la experiencia. El hombre proyecta, pues, su deseo en el infinito, sólo siente placer cuando puede imaginar que aquél no tiene fin. Pero como la mente humana no logra concebir el infinito, más aún, retrocede atemorizada ante su sola idea, no le queda sino contentarse con lo indefinido, con sensaciones que al confundirse una con otra crean la impresión de lo ilimitado, ilusoria pero sin embargo placentera. «E il naufragar m'é dolce in questo mare» [Y naufragar me es dulce en este mar]: no sólo en el famoso final de «L'infinito» prevalece la dulzura sobre el temor, porque lo que los versos comunican a través de la música de las palabras es siempre una sensación de dulzura, aun cuando definan experiencias de angustia.
Me doy cuenta de que estoy explicando a Leopardi sólo en términos de sensaciones, como si aceptara la imagen que pretende dar de sí mismo como adepto del sensismo del siglo XVIII. En realidad el problema que Leopardi aborda es especulativo y metafísico, un problema que domina la historia de la filosofía desde Parménides hasta Descartes y Kant: la relación entre la idea de infinito como espacio absoluto y tiempo absoluto y nuestro conocimiento empírico del espacio y del tiempo. Leopardi parte, pues, del rigor abstracto de una idea matemática de espacio y de tiempo y la confronta con el indefinido, vago fluctuar de las sensaciones.


Exactitud e indeterminación son también los polos entre los cuales oscilan las conjeturas filosófico-irónicas de Ulrich en la interminable y no terminada novela de Robert Musil El hombre sin atributos (Der Mann ohne Eigenschaften):

... Ist nun das beobachtete Element die Exaktheit selbst, hebt man es heraus und lässt es sich entwickeln, betrachtet man es als Denkgewohnheit und Lebenshaltung und lässt es seine beispielgebende Kraft auf alles auswirken, was mit ihm in Berührung kommt, so wird man zu einem Menschen geführt, in dem eine paradoxe Verbindung von Genauigkeit und Unbestimmtheit stattfindet. Er besitzjene unbestechliche gewollte Kaltblütigkeit, die das Temperament der Exaktheit darstellt; über diese Eigenschaft hinaus ist aber alles andere unbestimmt. (Vol. I, parte II, cap. 61.)

[Si el elemento observado es la propia exactitud, si se lo aisla y se le permite desarrollarse, si se lo considera como un hábito del pensamiento y una forma de comportamiento y se deja actuar su potencia ejemplar sobre todo lo que se ponga en contacto con él, se llegará a un hombre en el que se opera una alianza paradójica de exactitud y de indeterminación. Tal hombre posee esa sangre fría deliberada, incorruptible, que es el temperamento de la exactitud; pero, fuera de esa cualidad, todo el resto es indeterminado.]

El momento en que Musil se acerca más a una propuesta de solución es cuando recuerda que existen «problemas matemáticos que no consienten una solución general, sino más bien soluciones particulares cuya combinación permite aproximarse a una solución general» (cap. 83) y piensa que este método se adaptaría a la vida humana. Muchos años después otro escritor en cuya mente cohabitaban el demonio de la exactitud y el de la sensibilidad, Roland Barthes, se preguntaba si no sería posible concebir una ciencia de lo único y de lo irrepetible en La cámara lúcida (La chambre claire): «Pourquoi n'y aurait-il pas, en quelque sorte, une science nouvelle par objet? Une Mathesis singularis (et non plus universalis)?» [¿Por qué no habría de haber, en cierto sentido, una nueva ciencia para cada objeto? ¿Una Mathesis singularis (y no ya universalis?)}.
Si Ulrich se resigna rápidamente a las derrotas a que le conduce necesariamente su pasión por la exactitud, otro gran personaje intelectual de nuestro siglo, Monsieur Teste, de Paul Valéry, no duda de que el espíritu humano pueda realizarse en la forma más exacta y rigurosa. Y si Leopardi, poeta del dolor de vivir, da pruebas de la máxima precisión al designar las sensaciones indefinidas que causan placer, Valéry, poeta del rigor impasible de la mente, da pruebas de la máxima exactitud cuando pone a Teste frente al dolor, haciéndole combatir el sufrimiento físico mediante un ejercicio de abstracción geométrica.

J'ai, dit-il... pas grand'chose.J'ai...un dixième de seconde qui se montre... Attendez... Il y a des instants où mon corps s'illumine... C'est très curieux. J'y vois tout à coup en moi...je distingue les profondeurs des couches de ma chair; et je sens des zones de douleur, des anneaux, des pôles, des aigrettes de douleur. Voyez-vous ces figures vives? cette géométrie de ma souffrance? Il y a de ces éclairs qui ressemblent tout à fait à des idées. Ils font comprendre, —d'ici,jusquelà... Et pourtant ils me laissent incertain. Incertain n'est pas le mot... Quand cela va venir, je trouve en moi quelque chose de confus ou de diffus. Il se fait dans mon être des endroits... brumeux, il y a des étendues qui font leur apparition. Alors,je prends dans ma mémoire une question, un problème quelconque... Je m'y enfonce. Je compte des grains de sable... et, tant que je les vois... — Ma douleur grossissante me force à l'observer.J''y pense! —Je n'attends que mon cri,... et dès que je l'ai entendu— l'objet, le terrible objet, devenant plus petit, et encore plus petit, se dérobe à ma vue intérieure...

[No tengo —dijo— gran cosa. Tengo una décima de segundo que se muestra... Espere... Hay instantes en que mi cuerpo se ilumina... Es extraño. Veo, entonces, de pronto, en mí... distingo las profundidades de las capas de mi carne; siento las zonas de dolor, los anillos, los polos, los plumajes de dolor. ¿Ve usted estas figuras vivas?, ¿esta geometría de mi sufrimiento? Se producen estos relámpagos que asemejan en todo a las ideas. Ellos hacen comprender, desde aquí hasta allá... Y, sin embargo, me dejan en la incertidumbre. Incertidumbre no es la palabra... Cuando ello va a venir, encuentro en mí algo de confuso y de difuso. Se formulan en mi ser lugares... brumosos; hay extensiones que hacen su aparición. Entonces tomo en mi memoria una cuestión, un problema cualquiera... Me sumerjo en él. Cuento granos de arena... y, mientras los veo... Mi dolor creciente me obliga a observarlo. Pienso en él. Sólo espero mi grito... y cuando ya lo he escuchado, el objeto, el terrible objeto, haciéndose cada vez más pequeño, se descubre a mi vista interior...]

Paul Valéry es la personalidad de nuestro siglo que mejor ha definido la poesía como una tensión hacia la exactitud. Me refiero sobre todo a su obra de crítico y de ensayista, en la cual la poética de la exactitud es una línea que se puede seguir remontándonos de Mallarmé a Baudelaire y de Baudelaire a Edgar Allan Poe.
En Edgar Allan Poe, en el Poe visto por Baudelaire y Mallarmé, Valéry ve «le démon de la lucidité, le génie de l'analyse et l'inventeur des combinaisons les plus neuves et les plus séduisantes de la logique avec l'imagination, de la mysticité avec le calcul, le psychologue de l'exception, l'ingénieur littéraire qui approfondit et utilise toutes les ressources de l'art...» [el demonio de la lucidez, el genio del análisis y el inventor de las combinaciones más nuevas y seductoras de la lógica con la imaginación, del misticismo con el cálculo, el psicólogo de la excepción, el ingeniero literario que ahonda y utiliza todos los recursos del arte...].
Esto es lo que dice Valéry en su ensayo Situation de Baudelaire, que tiene para mí el valor de un manifiesto de poética, junto con otro ensayo sobre Poe y la cosmogonía, a propósito de Eureka.
En el ensayo sobre Eureka, de Poe, Valéry se interroga sobre la cosmogonía, género literario antes que especulación científica, y hace una brillante refutación de la idea del universo, que es asimismo una reafirmación de la fuerza mítica que toda imagen del universo lleva consigo. También aquí, como en Leopardi, la atracción y la repulsión del infinito. También aquí las conjeturas cosmológicas como género literario, las que Leopardi se entretuvo en hacer en algunas de sus prosas «apócrifas»: el Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco, acerca del nacimiento y, sobre todo, del fin del globo terráqueo, que se achata y se vacía como el anillo de Saturno y se dispersa hasta arder en el sol; o un apócrifo talmúdico, el Cántico del gallo silvestre, donde el universo entero se apaga y desaparece: «Un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell'esistenza universale, innanzi di essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi» [Un silencio desnudo y una altísima calma llenarán el espacio inmenso. Así este arcano espantoso y admirable de la existencia universal, antes de ser proclamado y entendido, se disipará y desaparecerá]. Donde se ve que lo espantoso y lo inconcebible no es el vacío infinito sino la existencia.

Esta conferencia no se deja guiar en la dirección que me había propuesto. Mi intención era hablar de la exactitud, no del infinito y del cosmos. Quería hablaros de mi predilección por las formas geométricas, por las simetrías, por las series, por la combinatoria, por las proporciones numéricas, explicar las cosas que he escrito en función de mi fidelidad a la idea de límite, de medida... Pero tal vez esta idea es la que justamente evoca la idea de lo que no tiene fin: la sucesión de los números enteros, las rectas de Euclides... Quizá, en lugar de contaros cómo escribí lo que escribí, sería más interesante hablar de los problemas que todavía no he resuelto, que no sé cómo resolver, ni qué me llevarán a escribir... A veces trato de concentrarme en el cuento que quisiera escribir y veo que lo que me interesa es otra cosa, es decir, no algo preciso sino todo lo que queda excluido de lo que debería escribir: la relación entre ese argumento determinado y todas sus variantes y alternativas posibles, todos los acontecimientos que el tiempo y el espacio pueden contener. Es una obsesión devoradora, destructora, que basta para paralizarme. Para combatirla trato de limitar el campo de lo que voy a decir, y de dividirlo en campos aún más limitados, para seguir subdividiéndolos, y así sucesivamente. Y entonces siento otro vértigo, el vértigo del detalle del detalle, y lo infinitesimal, lo infinitamente pequeño me absorbe, así como antes me dispersaba en lo infinitamente vasto.
La afirmación de Flaubert, «Le bon Dieu est dans le détail», la explicaría yo a la luz de la filosofía de Giordano Bruno, gran cosmólogo visionario que ve el universo infinito y compuesto de mundos innumerables, pero no puede decir que sea «totalmente infinito» porque cada uno de esos mundos es finito; «totalmente infinito», en cambio, es Dios «perché tutto lui è in tutto il mondo, ed in ciascuna sua parte infinitamente e totalmente» [porque todo él está en todo el mundo y en cada una de sus partes infinita y totalmente].

Entre los libros italianos de los últimos años, el que más he leído, releído y meditado es la Breve storia dell'infinito de Paolo Zellini (Adelphi, Milán 1980), que comienza con la famosa invectiva de Borges contra el infinito, «concepto que corrompe y altera todos los otros», y continúa pasando revista a todas las argumentaciones sobre el tema, con el resultado de que la extensión del infinito se disuelve e invierte en la densidad de lo infinitesimal.
Este vínculo entre las elecciones formales de la composición literaria y la necesidad de un modelo cosmológico (es decir, un cuadro mitológico general) está presente, creo, aun en los autores que no lo declaran explícitamente. El gusto por la composición geometrizante, cuya historia en la literatura mundial podríamos rastrear a partir de Mallarmé, tiene como fondo la oposición orden-desorden, fundamental en la ciencia contemporánea. El universo se deshace en una nube de calor, se precipita irremediablemente en un torbellino de entropía, pero en el interior de este proceso irreversible pueden darse zonas de orden, porciones de lo existente que tienden hacia una forma, puntos privilegiados desde los cuales parece percibirse un plan, una perspectiva. La obra literaria es una de esas mínimas porciones en las cuales lo existente cristaliza en una forma, adquiere un sentido, no fijo, no definitivo, no endurecido en una inmovilidad mineral, sino viviente como un organismo. La poesía es la gran enemiga del azar, a pesar de ser también hija del azar, y sabiendo que el azar, en definitiva, ganará la partida. «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard.»
Dentro de este marco ha de considerarse la revaloración de los procedimientos lógico-geométrico-metafísicos que se han impuesto en las artes figurativas de los primeros decenios del siglo y a continuación en la literatura: el emblema del cristal podría caracterizar a una constelación de poetas y escritores muy diferentes entre sí, como Paul Valéry en Francia, Wallace Stevens en los Estados Unidos, Gottfried Benn en Alemania, Fernando Pessoa en Portugal, Ramón Gómez de la Serna en España, Massimo Bontempelli en Italia, Jorge Luis Borges en Argentina.
El cristal, con su talla exacta y su capacidad de refractar la luz, es el modelo de perfección que siempre ha sido mi emblema, y esta predilección resulta más significativa desde que se sabe que ciertas propiedades del nacimiento y crecimiento de los cristales se asemejan a las de los seres biológicos más elementales, constituyendo así casi un puente entre el mundo mineral y la materia viviente.
Entre los libros científicos en los que meto la nariz en busca de estímulos para la imaginación, he leído recientemente que los modelos del proceso de formación de los seres vivientes son «por un lado el cristal (imagen de invariabilidad y de regularidad de estructuras específicas), y por el otro la llama (imagen de constancia de una forma global exterior, a pesar de la incesante agitación interna)». Cito de la introducción de Massimo Piattelli-Palmarini al volumen del debate entre Jean Piaget y Noam Chomsky en el Centre Royaumont (Théories du langage - Théories de l'apprentissage; Éd. du Seuil, París 1980). Las imágenes contrapuestas de la llama y el cristal se usan para visualizar las alternativas que se plantean a la biología y de ésta pasan a las teorías sobre el lenguaje y sobre las capacidades de aprendizaje.
Dejaré ahora de lado las implicaciones que para la filosofía de la ciencia tienen las posiciones de Piaget, que está por el principio del «orden del ruido», es decir, por la llama, y de Chomsky, que está por el «self-organizing system», es decir, por el cristal.

Lo que me interesa ahora es la yuxtaposición de estas dos figuras, como en uno de aquellos emblemas del siglo XVI de que os hablé en la conferencia anterior. Cristal y llama, dos formas de belleza perfecta de las cuales no puede apartarse la mirada, dos modos de crecimiento en el tiempo, de gasto de la materia circundante, dos símbolos morales, dos absolutos, dos categorías para clasificar hechos, ideas, estilos, sentimientos. Me referí hace un momento a un partido del cristal en la literatura de nuestro siglo; creo que se podría establecer una lista similar para el partido de la llama. Siempre me he considerado partidario del cristal, pero la página que acabo de citar me enseña a no olvidar el valor que tiene la llama como modo de ser, como forma de existencia. Quisiera igualmente que quienes se consideran partidarios de la llama no pierdan de vista la calma y ardua lección de los cristales.

Un símbolo más complejo, que me ha dado las mayores posibilidades de expresar la tensión entre racionalidad geométrica y maraña de las existencias humanas, es el de la ciudad. El libro en que creo haber dicho más cosas sigue siendo Las ciudades invisibles, porque pude concentrar en un único símbolo todas mis reflexiones, mis experiencias, mis conjeturas, y porque construí una estructura con facetas en la que cada breve texto linda con los otros en una sucesión que no implica una consecuencia o una jerarquía, sino una red dentro de la cual se pueden seguir múltiples recorridos y extraer conclusiones plurales y ramificadas.
En Las ciudades invisibles cada concepto y cada valor resulta ser doble: la exactitud también. En cierto momento Kublai Kan personifica la tendencia racionalizadora, geometrizante o algebrizante del intelecto, y reduce el conocimiento de su imperio a la combinatoria de las piezas en el tablero de ajedrez; las ciudades que Marco Polo le describe con gran abundancia de detalles se las representa con una u otra disposición de torres, alfiles, caballos, reyes, reinas, peones, en sus casillas blancas y negras. La conclusión final a que le conduce esta operación es que el objeto de sus conquistas no es sino la tesela de madera en la que se posa cada pieza: un emblema de la nada... Pero en ese momento se produce un efecto teatral: Marco Polo invita al Gran Kan a observar mejor aquello que le parece la nada:

...Il Gran Kan cercava d'immedesimarsi nel gioco: ma adesso era il perché del gioco a sfuggirgli. Il fine d'ogni partita è una vincita o una perdita: ma di cosa? Qual era la vera posta? Alio scacco matto, sotto il piede del re sbalzato via dalla mano del vincitore, resta il nulla: un quadrato nero o bianco. A forza di scorporare le sue conquiste per ridurle all'essenza, Kublai era arrivato all'operazione estrema: la conquista definitiva, di cui i multiformi tesori dell'impero non erano che involucri illusori, si riduceva a un tassello di legno piallato.
Allora Marco Polo parlò: — La tua scacchiera, sire, è un intarsio di due legni: ebano e acero. Il tassello sul quale si fissa il tuo sguardo illuminato fu tagliato in uno strato del tronco che crebbe in un anno di siccità: vedi come si dispongono le fibre? Qui si scorge un nodo appena accennato: una gemma tentò di spuntare in un giorno di primavera precoce, ma la brina della notte l'obbligò a desistere —.Il Gran Kan non s'era fin'allora reso conto che lo straniero sapesse esprimersi fluentemente nella sua lingua, ma non era questo a stupirlo. — Ecco un poro più grosso: forse è stato il nido d'una larva; non d'un tarlo, perché appena nato avrebbe continuato a scavare, ma d'un bruco che rosicchiò le foglie e fu la causa per cui l'albero fu scelto per essere abbattuto... Questo margine fu inciso dall'ebanista con la sgorbia perché aderisse al quadrato vicino, più sporgente...
La quantità di cose che si potevano leggere in un pezzetto di legno liscio e vuoto sommergeva Kublai; già Polo era venuto a parlare dei boschi d'ebano, delle zattere di tronchi che discendono i fiumi, degli approdi, delle donne alle finestre...

[...El Gran Kan trataba de ensimismarse en el juego, pero lo que se le escapaba ahora era el porqué del juego. El fin de cada partida es una ganancia o una pérdida, pero ¿de qué? ¿Cuál es la verdadera apuesta? En el jaque mate, bajo la base del rey destituido por la mano del vencedor, queda la nada: un cuadrado blanco o negro. A fuerza de descarnar sus conquistas para reducirlas a la esencia, Kublai había llegado a la operación extrema: la conquista definitiva, de la cual los multiformes tesoros del imperio no eran sino apariencias ilusorias, se reducía a una tesela de madera cepillada.
Entonces Marco Polo habló: —Tu tablero, Majestad, es una taracea de dos maderas: ébano y arce. La tesela sobre la cual se fija tu mirada luminosa fue tallada en un estrato del tronco que creció un año de sequía: ¿ves cómo se disponen las fibras? Aquí se distingue un nudo apenas insinuado: una yema trató de despuntar un día de primavera precoz, pero la helada de la noche la obligó a desistir—. El Gran Kan no había notado hasta entonces que el extranjero supiera expresarse con tanta fluidez en su lengua, pero no era esto lo que le pasmaba. —Aquí hay un poro más grande: tal vez fue el nido de una larva, no de carcoma, porque apenas nacida hubiera seguido cavando, sino de un brugo que royó las hojas y fue la causa de que se eligiera el árbol para talarlo... Este borde lo talló el ebanista con la gubia para que se adhiriera al cuadrado vecino, más saliente...
La cantidad de cosas que se podían leer en un trocito de madera liso y vacío abismaba a Kublai; Polo le estaba hablando ya de los bosques de ébano, de las balsas de troncos que descienden los ríos, de los atracaderos, de las mujeres en las ventanas...]

A partir del momento en que escribí esa página vi claramente que mi búsqueda de la exactitud se bifurcaba en dos direcciones. Por una parte la reducción de los acontecimientos contingentes a esquemas abstractos con los que se pueden efectuar operaciones y demostrar teoremas; y por otra, el esfuerzo de las palabras por expresar con la mayor precisión posible el aspecto sensible de las cosas.
En realidad mi escritura se ha encontrado siempre frente a dos caminos divergentes que corresponden a dos tipos distintos de conocimientos: uno que avanza por el espacio mental de una racionalidad incorpórea, donde se pueden trazar líneas que unen puntos, proyecciones, formas abstractas, vectores de fuerzas; el otro, que avanza por un espacio atestado de objetos y trata de crear un equivalente verbal de ese espacio llenando la página de palabras, en un esfuerzo de adecuación minuciosa de lo escrito a lo no escrito, a la totalidad de lo decible y de lo no decible. Son dos impulsos diferentes hacia la exactitud que nunca llegarán a la satisfacción absoluta: uno porque las lenguas naturales dicen siempre algo más de lo que dicen los lenguajes formalizados, entrañan siempre cierta cantidad de ruido que perturba la esencialidad de la información; el otro porque, al expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos rodea, el lenguaje se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos respecto a la totalidad de lo experimentable.
Entre estos dos caminos vacilo continuamente, y cuando siento que he explorado al máximo las posibilidades de uno, me lanzo al otro y viceversa. Así en los últimos años he alternado mis ejercicios sobre la estructura del relato con ejercicios de descripción, arte hoy muy descuidado. Como un escolar cuyo tema fuera «Describir una jirafa» o «Describir el cielo estrellado», me he dedicado a llenar un cuaderno con estos ejercicios y los he convertido en materia de un libro. El libro se llama Palomar y acaba de aparecer en versión inglesa (**); es una especie de diario sobre problemas de conocimiento mínimos, vías para establecer relaciones con el mundo, gratificaciones y frustraciones en el uso del silencio y de la palabra.
En el curso de esta búsqueda me he acercado a la experiencia de los poetas: pienso en William Carlos Williams, que cuando describe tan minuciosamente las hojas del ciclamen hace que la flor tome forma y se abra entre las hojas que describe, y logra dar al poema la ligereza de la planta; pienso en Marianne Moore, que al definir sus pangolines y sus nautilus y todos los otros animales de su bestiario, une las nociones de los libros de zoología a los significados simbólicos y alegóricos que hacen de cada uno de sus poemas una fábula moral; y pienso en Eugenio Montale, que, puede decirse, suma los resultados de ambos en «L'anguila», un poema de una sola larguísima frase que tiene la forma de la anguila, sigue toda la vida de la anguila y hace de la anguila un símbolo moral.
Pero sobre todo pienso en Francis Ponge, que con sus pequeños poemas en prosa ha creado un género único en la literatura contemporánea: exactamente ese «cuaderno de ejercicios» del escolar que debe ejercitarse ante todo en la tarea de disponer sus palabras sobre la extensión de los aspectos del mundo y lo consigue a través de una serie de tentativas, brouillons, aproximaciones. Ponge es para mí un maestro sin igual porque los breves textos de Le parti pris des choses y de otros libros que siguen esa dirección, hablen de la crevette o del galet o del savon, representan el mejor ejemplo de una batalla con el lenguaje para convertirlo en el lenguaje de las cosas, que parte de las cosas y vuelve a nosotros cargado de todo lo humano que en las cosas hemos invertido. Intención declarada de Francis Ponge ha sido la de componer a través de sus breves textos y sus elaboradas variantes un nuevo De rerum natura; creo que podemos reconocer en él al Lucrecio de nuestro tiempo, que reconstruye la fisicidad del mundo a través del impalpable pulvísculo de las palabras.
Me parece que la operación de Ponge debe situarse en el mismo plano que la de Mallarmé, en dirección divergente y complementaria: en Mallarmé la palabra alcanza el extremo de la exactitud tocando el extremo de la abstracción e indicando la nada como sustancia última del mundo; en Ponge el mundo tiene la forma de las cosas más humildes, contingentes y asimétricas, y la palabra es lo que sirve para dar cuenta de la variedad infinita de esas formas irregulares y minuciosamente complicadas. Hay quien cree que la palabra es el medio para alcanzar la sustancia del mundo, la sustancia última, única, absoluta; más que representar esta sustancia, la palabra se identifica con ella (por lo tanto es erróneo decir que es un medio): hay la palabra que sólo se conoce a sí misma, y no es posible ningún otro conocimiento del mundo. Hay en cambio quien entiende el uso de la palabra como un incesante seguimiento de las cosas, una aproximación no a su sustancia sino a su infinita variedad, un rozar su multiforme, inagotable superficie. Como dijo Hofmannsthal: «La profundidad hay que esconderla. ¿Dónde? En la superficie». Y Wittgenstein iba aún más lejos que Hofmannsthal cuando decía: «Lo que está oculto no nos interesa».
Yo no sería tan drástico: pienso que andamos siempre a la caza de algo escondido o sólo potencial o hipotético, cuyas huellas, que asoman a la superficie del suelo, seguimos. Creo que nuestros mecanismos mentales primarios se repiten, desde el Paleolítico de nuestros padres cazadores y recolectores de frutos, a través de todas las culturas de la historia humana. La palabra une la huella visible con la cosa invisible, con la cosa ausente, con la cosa deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío.
Por eso para mí el uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o ausentes) con discreción y atención y cautela, con el respeto hacia aquello que las cosas (presentes o ausentes) comunican sin palabras.

El ejemplo más significativo de una batalla con la lengua para capturar algo que sigue escapando a la expresión es Leonardo da Vinci: los códices leonardescos son el documento extraordinario de una batalla con la lengua, una lengua híspida y nudosa, en busca de la expresión más rica, sutil y precisa. Las diversas fases del tratamiento de una idea que Francis Ponge termina por publicar una tras otra porque la obra verdadera consiste no en su forma definitiva sino en la serie de aproximaciones para alcanzarla, son para el Leonardo escritor la prueba de las fuerzas que invertía en la escritura como instrumento cognoscitivo, y del hecho de que —de todos los libros que se proponía escribir— le interesaba más el proceso de búsqueda que el acabar un texto para publicarlo. También los temas son a veces parecidos a los de Ponge, como en la serie de fábulas breves que Leonardo escribe sobre objetos o animales.

Tomemos como ejemplo la fábula del fuego. Leonardo da un breve resumen (el fuego, ofendido porque tiene encima el agua de la olla, él que, sin embargo, es el superiore elemento, alza sus llamas cada vez más alto, hasta que el agua hierve y al derramarse lo apaga) que después desarrolla en tres versiones sucesivas, todas incompletas, escritas en tres columnas paralelas, añadiendo cada vez un detalle, describiendo cómo la llama de una pequeña brasa se desliza entre los espacios de la madera, crepita y se dilata; pero en seguida Leonardo se interrumpe como si comprendiera que no hay límite a la minuciosidad con que se puede contar la historia más sencilla. El relato de la madera que arde en el fogón de la cocina puede crecer también desde dentro hasta volverse infinito.
Leonardo, «omo sanza lettere» [hombre sin letras], como se definía a sí mismo, tenía una relación difícil con la palabra escrita. Su saber no tenía igual en el mundo, pero la ignorancia del latín y de la gramática le impedía comunicarse por escrito con los doctos de su tiempo. Naturalmente, él sabía que mucha de su ciencia podía expresarla en el dibujo mejor que con la palabra. («O scrittore, con quali lettere scriverai tu con tal perfezione la intera figurazione qual fa qui il disegno?» [Oh escritor, ¿con qué letras escribirás con tanta perfección la representación entera como lo hace aquí el dibujo?], anotaba en sus cuadernos de anatomía.) Y no sólo la ciencia, sino también la filosofía estaba seguro de comunicarla mejor con la pintura y el dibujo. Pero tenía además una necesidad incesante de escribir, de usar la escritura para indagar el mundo en sus manifestaciones multiformes y en sus secretos, y también para dar forma a sus fantasías, a sus emociones, a sus rencores. (Como cuando increpa a los literatos, sólo capaces, según él, de repetir lo que han leído en los libros ajenos, a diferencia de quienes como él formaban parte de los «inventori e interpreti tra la natura e li omini» [inventores e intérpretes entre la naturaleza y los hombres].) Por eso escribía cada vez más: con el paso de los años dejó de pintar, pensaba escribiendo y dibujando, como si continuara con dibujos y palabras un único discurso, llenaba sus cuadernos con su escritura zurda y especular.
En la hoja 265 del Códice Atlántico, Leonardo comienza a anotar pruebas para demostrar la tesis del crecimiento de la tierra.
Después de dar ejemplos de ciudades tragadas por la tierra, pasa a los fósiles marinos hallados en las montañas, y en particular a ciertos huesos que supone pertenecientes a un monstruo marino antediluviano. En aquel momento su imaginación debía de estar fascinada por la visión del inmenso animal cuando todavía nadaba entre las olas. El hecho es que vuelve la hoja y trata de fijar la imagen del animal, intentando tres veces una frase que exprese toda la maravilla de la evocación.

O quante volte fusti tu veduto in fra l'onde del gonfiato e grande oceano, col setoluto e nero dosso, a guisa di montagna e con grave e superbo andamento!

[¡Oh, cuántas veces se te vio entre las ondas del henchido y grande océano, con el cerdoso y negro lomo a guisa de montaña y con grave y soberbia andadura!]

Después trata de animar la andadura del monstruo introduciendo el verbo volteggiare [caracolear]:

E spesse volte eri veduto infra l'onde del gonfiato e grande oceano, e col superbo e grave moto gir volteggiando in fra le marine acque. E con setoluto e nero dosso, a guisa di montagna, quelle vincere e sopraffare!

[Y varias veces se te vio entre las ondas del henchido y grande océano, y con soberbio y grave movimiento ir caracoleando entre las marinas aguas. ¡Y con cerdoso y negro lomo, a guisa de montaña, vencerlas y dominarlas!]

Pero le parece que el caracoleo atenúa la impresión de grandiosidad y majestad que quiere evocar. Escoge entonces el verbo soleare [surcar] y corrige toda la construcción del pasaje, dándole compacidad y ritmo, con segura sabiduría literaria:

O guante volte fusti tu veduto infra l'onde del gonfiato e grande oceano, a guisa di montagna quelle vincere e sopraffare, e col setoluto e nero dosso solcare le marine acque, e con superbo e grave andamento!

[¡Oh, cuántas veces se te vio entre las olas del henchido y grande océano, a guisa de montaña vencerlas y dominarlas, y con el cerdoso y negro lomo surcar las marinas aguas, y con soberbia y grave andadura!]

El seguimiento de esta aparición, que se presenta casi como un símbolo de la fuerza solemne de la naturaleza, nos permite entrever cómo funcionaba la imaginación de Leonardo. Os entrego esta imagen con la que termino mi conferencia para que la guardéis en la memoria el mayor tiempo posible en toda su limpidez y en todo su misterio.

(*) Calvino alude a Harvard, adonde en realidad no llegó.
(**) Palomar se publicó en inglés en los Estados Unidos en septiembre de 1985.

Italo Calvino

(Traducción de Aurora Bernárdez)

Italo Calvino (Santiago de las Vegas, Cuba, 1923-Siena, Italia, 1985) Escritor italiano. Hijo de un ingeniero agrónomo, a los dos años se trasladó con su familia a San Remo, donde transcurrió la mayor parte de su infancia, a Turín, para seguir los mismos estudios que su padre, pero enseguida los abandonó a causa de la guerra, durante la cual luchó como partisano contra el fascismo. En 1944 se afilió al Partido Comunista Italiano. Tres años más tarde publicaba, gracias a la ayuda de Cesare Pavese, su primera novela, Los senderos de los nidos de araña, en la que relataba su experiencia en la resistencia. A la conclusión de la guerra, siguió estudios literarios en la Universidad de Turín, en la que se licenció con una tesis sobre Joseph Conrad, y empezó a trabajar para la editorial Einaudi, con la que colaboraría toda su vida. Tras publicar algunas antologías de relatos, de tipo fabulístico, con las cuales se alejaba de la escritura realista de sus inicios, escribió la trilogía Nuestros antepasados, integrada por El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente, narración fantástica y poética, plagada de elementos maravillosos, en la que planteaba el papel del escritor comprometido políticamente. Por esa época, su relación con el PCI estaba ya muy degradada, hasta que, en 1957, acabó por desvincularse de él por completo. Gracias a su labor de crítico literario en la revista Il Menabo, que codirigía junto a Elio Vittorini, entró en contacto con la obra de Raymond Queneau y del grupo experimental francés Oulipo, a cuyos planteamientos literarios, basados en el juego formal y la combinatoria de formas y estructuras posibles, se acercó de modo progresivo.
El texto que publicamos integra una de las conferencias que Calvino no llegó a dictar en la Universidad de Harvard, reunidas en el libro "Six Memos for the Next millenium" "Seis propuestas para el próximo milenio", editado por su mujer después de su muerte. Tampoco llegó a escribir las seis, de la sexta se conoce sólo el título: "Consistencia". Las otras cuatro son: "Levedad", "Rapidez", "Visibilidad" y "Multiplicidad".

SOBRE LA ALFOMBRA DE HOJAS ILUMINADAS POR LA LUNA

Las hojas del ginkgo caían como una lluvia menuda de las ramas y punteaban de amarillo el prado.
Yo paseaba con el señor Okeda por el sendero de piedras lisas. Dije que me habría gustado separar la sensación de cada una de las hojas de ginkgo de la sensación de todas las otras, pero me preguntaba si sería posible. El señor Okeda dijo que era posible. Las premisas de las cuales yo partía, y que el señor Okeda encontraba bien fundadas, eran las siguientes. Si del árbol del ginkgo cae una sola hojita amarilla y se posa en el prado, la sensación que se experimenta al mirarla es la de una hojita amarilla aislada. Si dos hojitas descienden del árbol, el ojo sigue el revoloteo de las dos hojitas en el aire que se acercan y se alejan como dos mariposas que se persiguen, para planear al final una aquí y una allá sobre la hierba. Y lo mismo con tres, con cuatro y también con cinco; al aumentar más el número de las hojas que revolotean en el aire las sensaciones correspondientes a cada una de ellas se suman dando lugar a una sensación de conjunto cual la de una lluvia silenciosa, y — si un leve hálito de viento retarda la caída — la de una suspensión de alas en el aire, y después la de una diseminación de manchitas luminosas, cuando se baja la mirada sobre el prado. Ahora bien, yo, sin perder nada de estas gratas sensaciones de conjunto, habría querido mantener distinta sin confundirla con las otras la imagen individual de cada hoja desde el momento en que entra en el campo visual y seguirla en su danza aérea y en su posarse en las briznas de hierba. La aprobación del señor Okeda me alentaba a perseverar en este propósito. Quizá — agregué contemplando la forma de las hojas de ginkgo, un pequeño abanico amarillo con borde festoneado — podría llegar a distinguir en la sensación de cada hoja la sensación de cada lóbulo de la hoja. Sobre esto el señor Okeda no se pronunció: ya otras veces su silencio me había servido de advertencia para no dejarme arrastrar a conjeturas precipitadas saltando una serie de pasos aún no sometidos a verificación. Atesorando esta lección, comencé a concentrar mi atención para captar las sensaciones más diminutas en el momento de delinearse, cuando su nitidez aún no está mezclada en un haz de impresiones difusas.
Makiko, la hija más joven del señor Okeda, vino a servir el té, con sus movimientos mesurados y su gracia aún un poco infantil. Mientras se inclinaba, vi sobre su nuca desnuda bajo el pelo recogido en lo alto una fina pelusilla negra que parecía continuar a lo largo de la espalda. Estaba concentrado mirándola cuando sentí sobre mí la pupila inmóvil del señor Okeda que me escrutaba. Ciertamente había comprendido que estaba ejercitando mi capacidad de aislar sensaciones sobre la nuca de su hija. No aparté la mirada, ya porque la impresión de aquella pelusa tierna sobre la piel clara se hubiera apoderado de mí de modo imperioso, ya porque al señor Okeda le habría resultado fácil llamar mi atención sobre otra cosa con una frase cualquiera, pero no lo hizo. Por lo demás Makiko terminó pronto de servir el té y se levantó. Miré fijamente un lunar que tenía sobre el labio, a la izquierda, y que me devolvió algo de la sensación de antes, aunque más débil. Makiko en ese instante me miró turbada, luego bajó los ojos.
Por la tarde hubo un momento que no olvidaré fácilmente, aunque me dé cuenta de que, al contarlo, parece de poca importancia. Paseábamos por la orilla del laguito septentrional, con la señora Miyagi y Makiko. El señor Okeda caminaba solo delante, apoyándose en un largo bastón de madera de arce blanco. En medio del laguito habían brotado dos flores carnosas de un nenúfar de floración otoñal, y la señora Miyagi expresó el deseo de juntarlas, una para ella, otra para su hija. La señora Miyagi tenía la consabida expresión ceñuda y un poco cansada, pero con ese fondo de obstinación severa que me hacía sospechar que en la larga historia de las malas relaciones con su marido de la que tanto se murmuraba su papel no era sólo el de víctima; y en verdad, entre el helado desapego del señor Okeda y la terca determinación de ella no sé quién acabaría llevando la mejor parte. En cuanto a Makiko, tenía siempre el aire jovial y distraído que ciertos niños crecidos entre ásperas pugnas familiares oponen al ambiente como una defensa, y que ella había conservado al crecer y ahora oponía al mundo de los ajenos como protegiéndose tras el escudo de una alegría acerba y huidiza.
Arrodillado en una roca de la orilla, me incliné hasta aferrar la rama más próxima del nenúfar flotante y tiré de ella con delicadeza, atento a no romperla, para hacer navegar toda la planta hacia la orilla. La señora Miyagi y su hija se arrodillaron también y alargaron las manos hacia el agua, dispuestas a atrapar las flores cuando éstas hubieran llegado a la distancia justa. La orilla del laguito era baja y en pendiente; para inclinarse sin demasiada imprudencia las dos mujeres se mantenían a mi espalda tendiendo los brazos una por una parte, una por la otra. En cierto momento sentí un contacto en un punto preciso, entre el brazo y la espalda, a la altura de las primeras costillas; más aún, dos contactos distintos, a la izquierda y a la derecha. Por la parte de la señorita Makiko era una punta tensa y como pulsante, mientras que por la parte de la señora Miyagi una presión insinuante, un roce. Comprendí que por una casualidad rara y amable había sido rozado en el mismo instante por el pezón izquierdo de la hija y por el pezón derecho de la madre, y que debía congregar todas mis fuerzas para no perder aquel azaroso contacto y para apreciar las dos sensaciones simultáneas distinguiendo y comparando sus sugestiones.
—Alejad las hojas — dijo el señor Okeda — y el tallo de las flores se doblará hacia vuestras manos—. Estaba en pie sobre el grupo de nosotros tres tendidos hacia los nenúfares. Llevaba en la mano el largo bastón con el cual le habría sido fácil acercar a la orilla la planta acuática; en cambio se limitó a aconsejar a las dos mujeres aquel movimiento que prolongaba la presión de sus cuerpos sobre el mío.
Los dos nenúfares casi habían alcanzado las manos de Miyagi y Makiko. Calculé rápidamente que en el momento del último tirón podría, alzando el codo derecho y volviéndolo a juntar en seguida con el costado, apretar bajo mi axila la pequeña y maciza teta de Makiko toda entera. Pero el triunfo de la captura de los nenúfares descompuso el orden de nuestros movimientos, por lo que mi brazo derecho se cerró sobre el vacío, mientras mi mano izquierda que había soltado la presa de la rama al caer hacia atrás encontró el regazo de la señora Miyagi que parecía dispuesto a tomarla y casi a retenerla, con un dócil estremecimiento que se comunicó a toda mi persona. En este instante se jugó algo que tuvo posteriormente consecuencias incalculables, como diré a continuación.
Al pasar nuevamente bajo el ginkgo, le dije al señor Okeda que en la contemplación de la lluvia de hojas el hecho fundamental no era tanto la percepción de cada una de las hojas como la distancia entre una hoja y otra, el aire vacío que las separaba. Lo que me parecía haber comprendido era esto: la ausencia de sensaciones en una amplia parte del campo perceptivo es la condición necesaria para que la sensibilidad se concentre local y temporalmente, al igual que en la música el silencio de fondo es necesario para que sobre él se destaquen las notas.
El señor Okeda dijo que en las sensaciones táctiles eso era cierto, sin duda: me quedé muy asombrado con su respuesta, porque efectivamente era en el contacto de los cuerpos de su hija y de su mujer en lo que estaba justamente pensando al comunicarle mis observaciones sobre las hojas. El señor Okeda siguió hablando de sensaciones táctiles con toda naturalidad, como dando por sabido que mi conversación no tenía otro tema.
Para llevar la conversación a otro terreno, probé a hacer una comparación con la lectura de una novela, en la cual una marcha de la narración muy tranquila, toda en el mismo tono apagado, sirve para hacer resaltar sensaciones sutiles y concretas sobre las cuales se quiere llamar la atención del lector; pero en el caso de la novela hay que tener en cuenta el hecho de que en la sucesión de las frases pasa una sola sensación cada vez, sea aislada o de conjunto, mientras que la amplitud del campo visual y del campo auditivo permite registrar simultáneamente un conjunto mucho más rico y complejo. La receptividad del lector respecto al conjunto de sensaciones que la novela pretende provocar resulta muy reducida, en primer lugar debido al hecho de que su lectura a menudo apresurada y desatenta no recoge o ignora cierto número de señales y de intenciones efectivamente contenidas en el texto, y en segundo lugar porque siempre hay algo esencial que queda al margen de la frase escrita, más aún, las cosas que la novela no dice son necesariamente más de las que dice, y sólo una especial reverberación de lo que está escrito puede dar la ilusión de estar leyendo también lo no escrito. Ante todas estas reflexiones mías el señor Okeda guardó silencio, como hace siempre cuando me pongo a hablar demasiado y acabo por no saber ya desenredarme de un razonamiento enmarañado.
Durante los días siguientes me ocurrió muy a menudo encontrarme solo en casa con las dos mujeres, porque el señor Okeda había decidido realizar personalmente las investigaciones en la biblioteca que hasta ahora habían sido mi principal tarea, y prefería en cambio que yo me quedase en su despacho para ordenar su monumental fichero. Tenía fundados temores de que el señor Okeda se hubiera olido mis conversaciones con el profesor Kawasaki y hubiese intuido mi intención de apartarme de su escuela para acercarme a círculos académicos que me garantizasen una perspectiva de futuro. Ciertamente, el quedarme demasiado tiempo bajo la tutela intelectual del señor Okeda me perjudicaba: lo notaba por los comentarios sarcásticos de los adjuntos del profesor Kawasaki sobre mí, aun cuando ellos no se mostraran cerrados a toda relación con otras tendencias, como mis compañeros de curso. No cabía duda de que el señor Okeda quería tenerme todo el día en su casa para impedirme que alzase el vuelo y para frenar mi independencia de ideas como había hecho con otros discípulos suyos, que se veían reducidos ahora a vigilarse entre sí y a denunciarse por cada mínima desviación de la sujeción absoluta a la autoridad del maestro. Era menester que me decidiera lo más pronto posible a despedirme del señor Okeda; y si lo retrasaba era sólo porque las mañanas en su casa mientras él no estaba provocaban en mí un estado mental de agradable exaltación, aunque poco beneficiosa para el trabajo.
En efecto, en mi trabajo estaba con frecuencia distraído; buscaba todos los pretextos para ir a las otras habitaciones donde habría podido encontrar a Makiko, sorprenderla en su intimidad durante las diversas situaciones del día. Pero más a menudo hallaba tras mis pasos a la señora Miyagi y me entretenía con ella, dado también que con la madre las ocasiones de conversación — y hasta de bromas maliciosas, aunque teñidas a menudo de amargura— se presentaban más fácilmente que con la hija.
Por la noche, a la cena, en torno al sukiyaki hirviente, el señor Okeda escrutaba nuestros rostros como si en ellos estuvieran escritos los secretos del día, la red de deseos distintos y empero enlazados entre sí en la que me sentía envuelto y de la cual no habría querido liberarme sin haberlos satisfecho uno a uno. Así retrasaba de semana en semana mi decisión de despedirme de él y del trabajo poco remunerado y sin perspectivas de carrera, y comprendía que la red que me retenía era él, el señor Okeda, quien iba apretándola malla a malla.
Era un otoño sereno; al acercarse el plenilunio de noviembre me encontré charlando una tarde con Makiko respecto al lugar más adecuado para observar la luna entre las ramas de los árboles. Yo sostenía que en el parterre bajo el ginkgo el reflejo sobre la alfombra de hojas caídas difundiría el claror lunar en una luminosidad suspendida. Había una intención concreta en mis frases: proponer a Makiko una cita bajo el ginkgo aquella noche. La muchacha replicó que era preferible el laguito, ya que la luna otoñal, cuando la estación es fría y seca, se refleja en el agua con contornos más netos que la estival, a menudo nimbada de vapores.
—De acuerdo — me apresuré a decir—, no veo la hora de encontrarme contigo en la orilla al surgir la luna. Tanto más — agregué—, cuanto que el laguito despierta sensaciones delicadas en mis recuerdos.
Quizá al pronunciar esa frase el contacto del seno de Makiko se presentó a mi memoria con excesiva viveza, y mi voz sonó excitada, alarmándola. El caso es que Makiko frunció las cejas y se quedó un minuto en silencio. Para disipar este malestar que no quería que interrumpiese la fantasía amorosa a la que me iba abandonando, se me escapó un movimiento de la boca irreflexivo: abrí y cerré los dientes como para morder. Instintivamente Makiko se echó hacia atrás con una expresión de dolor repentino, como si de verdad la hubiera alcanzado un mordisco en una parte sensible. Se reportó al punto y salió de la estancia. Me dispuse a seguirla.
La señora Miyagi estaba en la estancia vecina, sentada en el suelo sobre una estera, atenta a disponer flores y ramas otoñales en un jarrón. Avanzando como un sonámbulo me la encontré acurrucada a mis pies sin darme cuenta y me detuve apenas a tiempo de no chocar con ella y no derribar las ramas golpeándolas con las piernas. El movimiento de Makiko había suscitado en mí una súbita excitación, y acaso este estado mío no se le escapó a la señora Miyagi, dado que mis pasos atolondrados me habían llevado a echarme sobre ella de aquel modo. En cualquier caso, la señora, sin alzar la mirada, agitó contra mí la camelia que estaba disponiendo en el jarrón, como si quisiera pegarme o rechazar la parte de mí que se extendía sobre ella o incluso jugar, provocar, incitar con un azote-caricia. Yo bajé las manos para tratar de salvar del desbarajuste la disposición de las hojas y de las flores; mientras tanto ella estaba maniobrando entre las ramas, tendida hacia adelante; y ocurrió que en el mismo momento una mano mía se introdujo confusamente entre el kimono y la piel desnuda de la señora Miyagi y se encontró apretando un seno mórbido y tibio de forma alargada, mientras que entretanto una mano de la señora entre las ramas de keiakí (llamado en Europa olmo del Cáucaso; n. d. t.) había alcanzado mi miembro y lo sujetaba con presión franca y sólida extrayéndolo de mis prendas como si estuviese procediendo a una operación de escamonda.
Lo que suscitaba mi interés, en el seno de la señora Miyagi, era la corona de papilas en relieve, de grano grueso o menudo, diseminadas por la superficie de una aréola de extensión considerable, más juntas en los bordes pero con avanzadillas que llegaban hasta el ápice. Presumiblemente estas papilas regían cada una de las sensaciones más o menos agudas de la receptividad de la señora Miyagi, fenómeno que pude verificar fácilmente sometiéndolas a ligeras presiones lo más localizadas posible, a intervalos de cerca de un segundo, y comprobando sus reacciones directas en el pezón e indirectas en el comportamiento general de la señora, así como también las reacciones mías, dado que evidentemente se había establecido cierta reciprocidad entre su sensibilidad y la mía. Este delicado reconocimiento táctil estaba guiado por mí no sólo mediante las yemas de los dedos sino también conduciendo del modo más oportuno mi miembro a planear sobre su seno con caricia rasante y envolvente, dado que la posición en la que habíamos venido a hallarnos favorecía el encuentro de estas zonas nuestras diversamente erógenas y dado que ella demostraba apreciar y secundar y autorizadamente guiar estos recorridos. Se da el caso de que también mi piel presenta, a lo largo del miembro y en especial en la parte protuberante de su culmen, puntos y pasajes de sensibilidad especial que van desde el sumamente grato al agradable al causante prurito y al doloroso, así como puntos y pasajes átonos o sordos. El encuentro fortuito o calculado de las distintas terminaciones sensibles e hipersensibles mías y suyas procuraba una gama de reacciones variadamente surtidas, cuyo inventarío se presentaba sumamente laborioso para ambos.
Estábamos dedicados a estos ejercicios, cuando rápidamente en el vano de la puerta de corredera apareció la figura de Makiko. Evidentemente la muchacha había permanecido a la espera de mi persecución y ahora venía a ver qué obstáculo me había retenido. Se dio cuenta al punto y desapareció, pero no tan pronto como para no darme tiempo a advertir que algo en sus ropas había cambiado: había sustituido el jersey ajustado por una bata de seda que parecía hecha adrede para no estar cerrada, para desatarse ante la presión interna de cuanto en ella florecía, para resbalar por su lisa piel al primer asalto de aquella avidez de contacto que precisamente su lisa piel no podía dejar de provocar. —¡Makiko! — grité, porque quería explicarle (aunque verdaderamente no habría sabido por qué parte empezar) que la postura en que me había sorprendido con su madre se debía sólo a un casual concurso de circunstancias que había hecho desviarse por caminos oblicuos mi deseo apuntado inequívocamente sobre ella, Makiko. Deseo que ahora aquella bata de seda desordenada o a la espera de ser desordenada reagudizaba y gratificaba como en una oferta explícita, tanto que con la aparición de Makiko en los ojos y el contacto de la señora Miyagi sobre la piel a punto estaba de verme arrollado por la voluptuosidad. La señora Miyagi debía de haberlo advertido, pues agarrándose a mis hombros me arrastró consigo sobre la estera y con rápidas sacudidas de toda su persona restregó su sexo húmedo y prensil contra el mío que sin desbandadas se vio chupado como por una ventosa, mientras sus flacas piernas desnudas me ceñían los flancos. Era de una agilidad disparada, la señora Miyagi: sus pies con los blancos calcetines de algodón se cruzaban sobre mi hueso sacro apretándome como en una prensa.
Mi llamada a Makiko no había sido desoída. Tras el panel de papel de la puerta corredera se dibujó el perfil de la muchacha que se arrodillaba en la estera, avanzaba la cabeza, asomaba por la jamba el rostro contraído en una expresión jadeante, abría los labios, desencajaba los ojos siguiendo las sacudidas de su madre y las mías con atracción y disgusto. Pero no estaba sola: más allá del pasillo, en el vano de otra puerta una figura de hombre estaba inmóvil en pie. No sé cuánto tiempo llevaba allí el señor Okeda. Miraba fijamente, no a su mujer y a mí, sino a su hija que nos miraba. En su fría pupila, en el pliegue firme de sus labios se reflejaba el derretimiento de la señora Miyagi reflejado en la mirada de su hija.
Vio que lo veía. No se movió. Comprendí en ese instante que no me interrumpiría ni me expulsaría de su casa, que jamás aludiría a este episodio ni a otros que pudieran verificarse y repetirse; comprendí también que esta connivencia no me daría el menor poder sobre él ni haría menos pesada mi sumisión. Era un secreto que me ataba a mí a él pero no a él a mí: a nadie habría podido revelarle yo lo que él estaba mirando sin admitir por mi parte una complicidad indecorosa.
¿Qué podría hacer, ahora? Estaba destinado a enredarme cada vez más en una maraña de malos entendidos, porque ahora Makiko me consideraba uno de los numerosos amantes de su madre y Miyagi sabía que no veía sino por los ojos de su hija, y ambas me lo harían pagar cruelmente, mientras los chismes de los círculos académicos, tan rápidos en propalarse, alimentados por la malignidad de mis condiscípulos dispuestos a servir también de este modo los cálculos del maestro, arrojarían una luz calumniosa sobre mis asiduidades a casa de Okeda, desacreditándome a los ojos de los profesores universitarios con quienes más contaba para mudar mi situación.
Aunque angustiado por estas circunstancias, lograba concentrarme y subdividir la sensación genérica de mi sexo apretado por el sexo de la señora Miyagi en las sensaciones parcelarias de los puntos aislados de mí y de ella sucesivamente sometidos a presión por mi movimiento escurridizo y por sus contracciones convulsas. Esta aplicación me ayudaba sobre todo a prolongar el estado necesario para la propia observación, retrasando la precipitación de la crisis final al poner de relieve momentos de insensibilidad o de sensibilidad parcial, los cuales a su vez no hacían sino valorizar sobre medida la aparición repentina de estímulos voluptuosos, distribuidos de manera imprevisible en el espacio y en el tiempo. — ¡Makiko! ¡Makiko! — gemía al oído de la señora Miyagi, asociando espasmódicamente estos instantes de hipersensibilidad con la imagen de su hija y con la gama de sensaciones incomparablemente distintas que me imaginaba que ella podía suscitar en mí. Y para mantener el control de mis reacciones pensaba en la descripción, que esa misma noche le haría al señor Okeda: la lluvia de las hojitas del ginkgo se caracteriza por el hecho de que en cada momento cada hoja que está cayendo se encuentra a una altura distinta de las otras, por lo que el espacio vacío e insensible donde se sitúan las sensaciones visuales puede subdividirse en una sucesión de niveles en cada uno de los cuales se encuentra revoloteando una hojita, y sólo una.

Italo Calvino

(Traducción de Esther Benítez)

Italo Calvino (Santiago de las Vegas, Cuba, 1923-Siena, Italia, 1985) Escritor italiano. Hijo de un ingeniero agrónomo, a los dos años se trasladó con su familia a San Remo, donde transcurrió la mayor parte de su infancia, a Turín, para seguir los mismos estudios que su padre, pero enseguida los abandonó a causa de la guerra, durante la cual luchó como partisano contra el fascismo. En 1944 se afilió al Partido Comunista Italiano. Tres años más tarde publicaba, gracias a la ayuda de Cesare Pavese, su primera novela, Los senderos de los nidos de araña, en la que relataba su experiencia en la resistencia. A la conclusión de la guerra, siguió estudios literarios en la Universidad de Turín, en la que se licenció con una tesis sobre Joseph Conrad, y empezó a trabajar para la editorial Einaudi, con la que colaboraría toda su vida. Tras publicar algunas antologías de relatos, de tipo fabulístico, con las cuales se alejaba de la escritura realista de sus inicios, escribió la trilogía Nuestros antepasados, integrada por El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente, narración fantástica y poética, plagada de elementos maravillosos, en la que planteaba el papel del escritor comprometido políticamente. Por esa época, su relación con el PCI estaba ya muy degradada, hasta que, en 1957, acabó por desvincularse de él por completo. Gracias a su labor de crítico literario en la revista Il Menabo, que codirigía junto a Elio Vittorini, entró en contacto con la obra de Raymond Queneau y del grupo experimental francés Oulipo, a cuyos planteamientos literarios, basados en el juego formal y la combinatoria de formas y estructuras posibles, se acercó de modo progresivo. Así, Si una noche de invierno un viajero (1979) está escrita en gran parte en segunda persona y sus protagonistas son el Lector y la Lectora. A esa novela pertenece el capítulo que publicamos.

IMAGEN: El árbol de ginkgo.