LA POESÍA ES LA TENTACIÓN DEL DESASTRE

REPORTAJE

por Daniel Freidemberg

Usted es uno de los pocos críticos argentinos que reflexionan y escriben sobre poesía. ¿Qué le sucede a la crítica con la poesía? ¿Hay dificultades específicas que plantea el género?

—Usted me halaga, pero debo decirlo con Bataille: yo me acerco a la poesía, pero siempre yerro. Entonces habría que dirimir si existe algo que podamos llamar "crítica de poesía" o "crítica de narrativa", si habría una serie de estructuras que den cuenta de formas distintas de la crítica. Podríamos decir que la poesía engloba todo ¿no? Sería aquello que tradicionalmente se llama "la literatura".

—En sus trabajos, sin embargo, me parece ver una atención más, digamos, minuciosa hacia los textos que se presentan dentro del género "poesía".

—Sí, es probable que, más allá de las hipótesis, uno enfoque de manera diferente los textos a los que se enfrenta cuando tienen formas diversas de armado, o por lo menos aparentemente distintas. Pero ¿por qué no se podría leer poéticamente una novela? Recuerdo novelas totalmente dialogadas, que en última instancia pueden ser consideradas como textos dramáticos, y con las que siempre tengo la impresión de estar leyendo poesía. Por ejemplo, Una herencia y su historia, de Ivy Compton-Burnett, la más grande novelista inglesa —con perdón de Leonard Woolf—, que ya nadie lee. Porciones muy grandes de los textos llamados teatrales de Shakespeare —¿o todos?— son poesía, no sólo los sonetos.

—¿Pero qué sería eso que la lectura desata? ¿A qué cosa llama usted "poesía"?

—Habría que pensarlo desde la perspectiva heideggeriana, ¿no?: la existencia de una estructura lingüística que supera a lo que llamamos la lengua. He vuelto a Heidegger superando el estructuralismo, pero esta vuelta pasa por Lacan. La poesía —y usted me pide imposibilidades— sería algún régimen de la palabra más allá de su pura expresión lingüística, un régimen por el cual pasaría un grado último de la poesía, al margen de las formas genéricas (narrativa, poesía, etcétera). Yo he reflexionado mucho sobre los aspectos que caracterizarían a la literatura, para distinguirla de otros discursos circulantes, y llegué a la conclusión —banal por cierto— de que no hay nada que especifique en última instancia a lo que llamamos la literatura, al margen —claro— de los efectos puros de lectura. Creo, sí, que la literatura, entendida estrictamente como poesía, sólo se define en función de lo que podemos llamar una intensidad: dice lo que dicen otros discursos pero lo dice más intensamente. Pero, bueno, no hay varias lecturas posibles de un poema, hay una sola lectura imposible.

Vista desde ahí, la poesía no sería un género literario pero tampoco lo que proponía Jakobson: un modo de la lengua.

—Es que la poesía no puede definirse en última instancia por su puro valor lingüístico, más allá de la excelencia de ese valor, sino por la trascendentalidad del lenguaje, aquello que hemos llamado "la máspalabra". No se define por la estructura sino por aquello que convoca: el silencio. En algún momento dado, la lengua, para ser poesía, tiene que dejar de ser lenguaje: estar más allá. Creo que sólo los grandes poetas —incluidos los que escriben grandes novelas— usan la lengua en ese sentido, fuera de su identidad. Tal vez este tipo de experiencia sea comparable a la experiencia mística, en donde el más allá de la palabra sólo sea definible en función del silencio. Lo importante sería saber si ese silencio es el mismo para el escritor y el lector.


—¿No es esta "intensidad" lo mismo que proponía Pound cuando decía que "la gran literatura es el idioma cargado de sentido al grado máximo"?

—Diría que la idea de intensidad, como la aplico en este caso, es mucho más amplia, y tendría un sentido transnegativo. Dentro de ella habría una fórmula específica para lo que podemos llamar "intensidad de sentido". Es difícil determinar en última instancia qué grado de intensidad de la palabra hace que la palabra, que es puro elemento de la lengua, pase a otro nivel, que es el de lo estrictamente poético. Determinarlo, precisamente, es algo propio de los grandes poetas, como Pound, cuando reflexionan sobre su propia poesía o sobre la poesía de otros. Eso, creo, es lo que tradicionalmente llaman "el arte poética". La pregunta de los poetas sería "¿hasta dónde podemos destruir la palabra para que siga significando?" Porque la poesía no tiende a construir palabras: tiende a destruirlas. La poesía es la tentación del desastre.

Los poetas, según lo que usted dice, estarían siempre bajo la amenaza de la experiencia mística: si el silencio habla por sí mismo, para qué escribir.

—Ya Klébnikov hablaba de formas trans-racionales de la lengua. Habría una experiencia que va más allá de lo puramente lingüístico y que apelaría a pulsiones muy profundas: la pulsión extremada lleva al grito, al llanto, a la salmodia, si usted prefiere al letargo... o al aburrimiento. La poesía forma parte de esos horizontes absolutos de la lengua, y en donde la lengua se detiene, que podrían ser la experiencia mística y la experiencia revolucionaria. Por eso, la experiencia poética es riesgosa de a-semantismo. Los grandes poetas están atacados por el peligro de vincularse no con la alta significación sino lo contrario. El riesgo del barroco es el asesinato de la palabra. La ostentación barroca es ostensiva en grado cero, de tal manera que convoca al dibujo del objeto, su figurabilidad y no su representabilidad. La poesía se define en función del mutismo que la funda.

—¿Qué sería una "alta significación"?

—Recuerdo siempre que un alumno mío tenía la intención de re-escribir poéticamente El capital. Puede ser tomado como una boutade, pero me gusta suponer que él pensaba otra cosa: llevar las palabras de Marx a un grado tal de intensidad por el cual un discurso crítico de las formaciones económicas, o el análisis discursivo de un aspecto económico de la realidad, pudiesen convertirse en poesía. O podemos pensar, también, en la experiencia del teatro surrealista, donde los sonidos importaban por sí mismos. Cuando hablo de poesía pienso en la intensidad de la experiencia más que de la palabra misma, o de la palabra que de alguna manera dé cuenta de ésa experiencia. No "lo empírico" sino una experiencia profunda: lo que podemos llamar la Erlebnis. La voz, por ejemplo, que de alguna manera se define en contra de la palabra misma: lo que podemos llamar la voz gutural—la voz entrañable, de las entrañas— y, si se quiere, el llanto de la tragedia griega: sonido y olvido de la palabra.

Es sorprendente que un autor de teoría, en 1991, piense a la poesía como "experiencia", cuando ningún crítico y hasta, diría casi, ningún poeta, se atreve a hablar de literatura sin apoyarse en términos lingüísticos, semiologicos o psicoanalíticos.

—La "experiencia poética" puede ser entendida como una experiencia del afuera, en el sentido en que Freud usa esta expresión en Más allá del principio del placer, de un nuevo espacio que sólo puede nombrarse "más allá del lenguaje", y uso esta expresión para no decir "metalingüístícamente", lo que acarrearía otro tipo de problemas para mi posición. La única cosa que puedo pensar más allá del lenguaje son las matemáticas, el lenguaje poético es matemático porque es hipocorístico, amenguado, abreviado, y para colmo formulario: en los grandes poetas todo puede ser reducido a fórmulas, perdón, son fórmulas, maternas. Por eso es difícil hablar de poesía, eso explicaría la ausencia de crítica en la poesía, todo se reduciría a formular una metamatemática. Y eso es improbable.

—Yo, en realidad, me refería a otra cosa: me llamó la atención la reaparición de una idea, "experiencia poética", que antes era frecuente en el pensamiento de muchos poetas. ¿No resulta un tanto impropia para cualquier pretensión de precisión científica en la crítica?

—La "precisión científica" de la que usted habla está en la "incertidumbre". Pensemos, por ejemplo, en el aspecto "confuso" del lemguaje poético. Lo que aparece como confuso es, para decirlo axiomáticamente, su no entrada en relación con ningún discurso circulante. No encuentro operatorias técnicas —vengan del psicoanálisis, de la lingüística, del campo del formalismo o de la teoría crítica— que puedan en última instancia operar sobre este elemento. Todo lo contrario: cuando es realmente alta poesía —desde el Dante, insisto, hasta Proust y el Finnegan's Wake de Joyce—, creo que la única manera de dar cuenta de esa poesía es inventar otro registro que aspire a ser altamente poético. Porque —reitero— la poesía es lo que queda fuera del campo de la definición y de la circulación, lo que está de alguna manera como excrecencia del discurso circulante: aun del discurso de la literatura misma. No forma parte del campo de la definición sino de la obstinación.

Cómo sería "estar a fuera del discurso de la literatura"?

—Podríamos pensar si las palabras de todos los días no son palabras poéticas más que aquellas que formarían parte del gran diccionario de la poesía, desde Homero en adelante. Simultáneamente al uso funcional del lenguaje, la poesía se opone al uso específico de ciertos registros de la lengua que pueden pasar por poesía. La poesía no tiene registros específicos: la pienso como una especie de transmigración de la palabra poética hacia la "lengua" positiva. En un momento determinado, la lengua de todos los días aparece como el resorte, y le diría el fundamento, en donde la poesía puede afirmarse. Y esa afirmación es instantánea. Quiero decir que es probable que la poesía aparezca por momentos, instantáneamente, y vuelva a desaparecer. Fulgurantemente. Bueno, eso lo ha dicho Pound, y también lo dijo Valery: de todo un poema ¿qué puede quedar para la poesía? Tal vez un verso, tal vez la mitad de un verso, o quizá de ese verso quede una palabra.

—¿Diría entonces que la poesía actúa como una "presencia"? ¿Sería aquello que hace que las palabras o el discurso —cualquier palabra, cualquier discurso— adquieran poeticidad?

—Desborda los apriori kantianos de tiempo y espacio, supera el régimen de las sucesividades, disloca la temporalidad para producise por instantes y por intensidad (no en el sentido normativo de la intensificación, sino en el sentido lógico de la intensión: no es la intensificación de lo cuantitativo sino la in-tensión de la intensidad). Por eso no hay "diccionario" de la palabra poética, aunque algunos lo supongan.

—¿Cómo es posible entonces la crítica de poesía?

—Acostumbro decir que la poesía, como forma última de la literatura es un discurso que no dice nada a nadie (y, en ese caso, ¿qué valor social acordarle?), por lo tanto no podría producirse la distancia como para lo que podemos llamar un análisis crítico. Hay un término que he acuñado —como usted ve me gustan los registros formularios— que es el de "perfusión". Ya no consiste en establecer, digamos, un descubrimiento del sentido propio de la poesía que se analiza, sino lo contrario: es someterse a la poesía misma, que la poesía genere, en última instancia, el vocabulario y el texto de la crítica, y no como en el caso de la crítica de la narración, que mantiene su propia técnica, su propia ideología, su propia lengua. En el caso de la más alta poesía, en la cual incluyo a las grandes novelas, se llega a un nivel de saturación de la lengua ante el que, en última instancia, no se puede operar en función de proyectos ideológicos o de proyectos retóricos. Mi posición, al respecto, es que para hablar de poesía las palabras las dicta el poema, me dejo atravesar por el diccionario propio de la poesía que analizo. Hay que traicionar al lenguaje para hablar de poesía.

En los hechos, sin embargo, podríamos decir que también la crítica tiene mucha influencia en la poesía, o por lo menos en las cosas concretas que se escriben. Tal como se dan las cosas, es muy frecuente que los poetas se sujeten —no digo que siempre conscientemente— a una suerte de dependencia de lo último que dijeron los críticos, o lo que dicen con más fuerza o podrán decir...

—En función de la poesía de la que hemos hablado esto no se sostiene, ¿no es cierto? Pero es evidente en el nivel de lo puramente institucional, si no hablamos de poesía sino de libros de poesía. Sucede un fenómeno muy interesante, por el cual, en algunos libros, la literatura está no solamente sujeta a la crítica sino de alguna manera se convierte a sí misma en crítica, yo creo que para oponerse un poco, o para adelantarse, a la crítica. Es el caso de ciertas novelas que están circulando en este momento en el ambiente de la literatura porteña. En mi caso particular, el fenómeno es a la inversa: la lectura de la poesía me aporta elementos "teóricos" y "críticos".

—¿Hay diferencia entre sus lecturas "por gusto" y sus lecturas "profesionales"?

—Uno trata de desembarazarse de los problemas, digamos, de la profesión cuando lee cualquier tipo de texto. Lo que me interesa es una relación de enamoramiento con los textos, con todos los avatares que tienen las relaciones amorosas y, curiosamente, en los últimos años, los textos que me producen más placer y, a veces, algún tipo de goce, son los textos poéticos, más que los textos narrativos que incubaron prácticamente todas las lecturas de mi infancia.
Yo leo desde los catorce años —porque hasta ese momento era totalmente ágrafo e iletrado—, y a partir de que descubrí eso que se llama la lectura no lo pude dejar: es mi droga diaria, casi una toxicomanía, una pasión diaria...pero una pasión extinguida, ¿no? Me interesa mucho el cine, no dejo de ver videos, pero fundamentalmente mi experiencia es de lectura. Yo no leo, des-leo, y en función de un objeto muy determinado: el libro. Al libro lo puedo volver a leer, dar vuelta las páginas, someter la sensualidad de la mano al hojear, y al ojear -ahora sin hache- las páginas. Tengo la posibilidad de volver hacia atrás, de leer el final y después volver al principio: todas las permutaciones que permite la entrada a un texto tan multiforme como En busca del tiempo perdido, o los Cuatro cuartetos de Eliot.

—¿Y qué pasa cuando oye poesía, por ejemplo leída o recitada en voz alta?

—Es nada más que poesía escrita de otra manera, letrificada de cierta manera. Cuando oigo, por ejemplo, una grabación, me interesa de qué manera aparece letrificada la voz de la poesía, no la del poeta o la del recitante sino la de la poesía. No se trata de establecer alguna distinción entre la poesía tradicional, que se recitaba, y la poesía escrita actual. Pensemos que antiguamente no se leía en silencio: el texto escrito era como una partitura para que el lector lo leyese con su voz. Y esto me interesa mucho: siempre he sostenido que la voz no ha desaparecido del texto, más allá de todos los registros registros de la letrificación y de las formas actuales en las que el grafismo aparece como absoluto. Hay dos casos muy elementales en los que aparece aún la voz: el psicoanálisis y el canto, pero aun en el texto puramente escrito la presencia de la voz es para mí fundamental. Yo leo la voz que está ceñida al texto escrito, y que aparece con mayor o menor claridad, digamos que es intermitente. Nunca doy mi opinión sobre un poeta si no lo leo en voz alta, como letra del otro.

—¿Podemos decir que la poesía se niega al anonimato? Se me ocurre pensar que, conozcamos o no al autor, si es poesía siempre hay una voz singular que la sostiene.

—Totalmente de acuerdo. La voz sigue siendo singular, la escritura es oficial. Es una burografía. Cuando la poesía que leemos en un texto escrito no resuena o no hace aparecer una voz distinta, es que la poesía desfallece. La voz es el instinto de la poesía. No es el yo: la voz es un tercero.

En la Argentina se escribe mucha poesía y, para bien o para mal, una buena parte se publica. ¿Está al tanto de lo que se escribe? Y, si es así, ¿cómo hace?

—Tengo una gran biblioteca de poesía y por suerte no me ha costado un centavo. Está formada por la generosidad de los poetas, que me envían sus obras, incluso personas que desconozco. Yo leo todos los libros que me mandan, pero en la única forma en que leo cuando leo poesía: fragmentariamente. Nunca tomo un libro de poemas para leerlo desde el principio al final. No se trata de leer desde el final, sino fragmentariamente, y puedo también comenzar fragmentariamente desde el principio. Sigo las leyes estrictas del azar. Y pruebas al canto: me permite que le recite este poema de un anónimo que se hace llamar Luis Alberto Harriet, un poeta botánico: "figura / fuera del cielo / Segar / de los cuerpos / Albahaca poda"...

—Si, pero ¿cómo orientarse en esa descomunal masa de textos para disfrutarlos?

—En nuestro país, usted lo sabe mejor que yo en tanto es poeta, poeta de la palabra nacional —austera— mientras que otros lo son de la palabra argentina —plateresca—, están esas discusiones que se mantienen entre barrocos, neo-barrocos y en más, y los románticos y neo-románticos y en plus, digamos entre la lengua voraz y entre la lengua artera, la artería de la lengua. Si usted me permite hurgar entre los poemas más que entre los poetas (el poeta es siempre el esmeril de su propia poesía), atraído por el furor taxonómico diría de la lucha de las sectas, no en el sentido geométrico sino en el sentido eclesial, que por otra parte es una buena manera de clasificar —toda taxonomía es imperativa—, la lucha entre los concisos (como decía Borges de los cismáticos: los histriones), los —hiperbólicos— y los parabólicos, y entre ellos los que prefiero, los diabólicos o separadores o sectum que se oponen a los simbólicos. Bueno, habría que restablecer, de esta manera, la retórica de la poesía de Dubois, con especial referencia a la poesía argentina actual. ¿No?

—No sé. Yo nada más quería preguntarle cómo resuelve usted un problema que se me presenta como lector: a veces, quiero decir, no consigo "sintonizar" con lo que un texto tiene de poético, no me produce más que desconcierto o fastidio y recién mucho después —años, a veces— encuentro "eso" que se me escapaba, o no lo encuentro nunca o no hay nada que encontrar. Uno entonces tiene que ejercer algo asi como una constante gimnasia mental para leer con placer entre una extenuante cantidad de propuestas poéticas muy diferentes entre sí, si no quiere leer solamente lo que ya le gusta...

—Si partimos del presupuesto de que para la poesía no hay código posible, lo que me importa es la unicidad que tiene el poema. Es un elemento discutible, pero capital para mi lectura poética. Esa unicidad parte del supuesto de que, en primer lugar, no hay género poético, y en segundo, no hay formas específicas de registros poéticos (el registro del barroco, el culterano, los herméticos, los registros lacónicos). Todo lo contrario: si cada poema tiene su propio régimen, es el régimen que me impone para su lectura. Creo en la objetividad propia del poema. Yo creo que, por eso, los grandes poemas se convierten en objetos totalmente contundentes. Son realistas. Imponen su propia forma de organización de la palabra, marcan una legalidad, pero una legalidad propia de cada poema. Si de un libro puedo rescatar un poema o dos, considero que es un libro justificable. Contribuye por un lado a la fatalidad de la belleza, quiero decir el encuentro fallido y fugaz, el infortunio del significante en la red de la tyjé y el automatón, y por el otro, a la matemática alterada del instante. La belleza ha sido desde siempre, un valor precario.

Nicolás Rosa

(Diario de Poesía Nº19
Invierno, 1991)

Nicolás Rosa. Crítico y ensayista argentino nacido en Rosario. Fue doctor en Literatura Comparada de la Universidad de Montreal (Canadá), profesor consulto de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y profesor permanente de la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Dictaba las cátedras de Teoría Literaria en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y la de Análisis y Crítica II en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR donde también se desempeñaba como director de la Escuela de Posgrado. Conocido también por ser traductor de Roland Barthes, fue presidente de la Federación Latinoamericana de Semiótica y del comité científico de la Revista "DeDignis" (París). Rosa escribió libros como "Crítica y Significación" (1971), Léxico de Lingüística y Semiología" (1976), "Los fulgores del simulacro" (1982), "El arte del olvido" (1991), "Artefacto" (1992), "Tratados sobre Néstor Perlongher" (1997), "La lengua ausente" (1998), "Manual de uso" (Valencia, 1999), "Historia de la crítica literaria argentina" (2001), "Historia del ensayo argentino" (2002), "La letra argentina" (2003) y el reciente "Relatos críticos cosas animales discursos" editado por el sello Santiago Arcos.Sus ensayos fueron publicados en revistas de Estados Unidos, Francia, Canadá, España, Alemania, Brasil, Uruguay y Argentina, entre otros países. En tanto fue traducido al inglés, francés y portugués. Falleció el 25 de octubre de 2006, víctima de una enfermedad cardíaca.

Biografía, de la página de Incardona

SI ESTO NO ES UNA PIPA, ¿entonces qué cosa es?

O CÓMO LEER Y ESCRIBIR

Leer y escribir parecen ser las dos operaciones fundamentales de la cultura. Si la anterioridad de la cultura es o puede ser pensada como nada, como vacío o como primitivismo, es porque siempre se ha señalado la función de esta extraña operación que es escribir como un rastro, una huella, una marca, una traza, un surco, como formas del arar, o del parcelar, cortar, roturar, y las operaciones concomitantes, cercar, alambrar, fronterizar, limitar, y luego, —precedencia lógica pero no confirmada por la historia— y luego, inclinarse, componerse, encogerse, acuclillarse, arrodillarse, acostarse, para leer. Operaciones realmente extrañas si las pensamos no desde el saber, sino desde el hacer, no desde la mirada sino desde la mano, como una actividad manual, una práctica transformadora manipuladora que amasa tierra púrpura, arcilla, fango o tegumento, industria textil de la letra, o piedra, sílex, grafito, caliza, elaboración lapidaria de la escritura, para inscribir en el espacio vacío un gesto notoriamente ambiguo, que participa simultáneamente del recuerdo y del olvido, puro gesto indecidible, escándalo semiótico, que se encarnó en los primeros pictogramas, en la litografía oscura de los petroglifos iniciales: ¿rastro del sujeto o de la especie? ¿signo o señal? ¿expresión o interpelación? La diversificación de estas dos funciones da lugar a dos posiciones ideológicas: unos escriben, otros leen. Ahora, hoy, los que escriben dicen ser lectores y los lectores dicen ser escritores. No es sólo un cambio de posiciones, una simbiosis posible, un entrecruzamiento topológico; creo más bien que es una modificación de la Costumbre, una vacilación del Hábito, una minúscula catástrofe de la Usanza, una pequeña conmoción del Rito que entraña una modificación corporal, un cambio proxémico, una torzada gestural, una transacción de la postura. ¿Cuál es la postura que le conviene al escritor? De la mano —ahora a medias amputada por el computer— a la mirada —a medias cegada por el recuerdo y la tradición— se abre un espacio donde transcurre quizá la mayor parte de la historia de la cultura. La otra parte, como es sabido, transcurre entre la voz y la mano, entre el sonido y la letra. Cuando tomo un libro en mis manos para leer —soy un lector clásico— nunca puedo olvidarme de su condición de libro, su peso, su volumen, la textura de su tapa, su grafía. No es manía de bibliófilo, esta sensualidad no forma parte de mi estética ni de mi bolsillo, sólo que no puedo menos que sopesar el valor industrial del libro, la historia de su producción, la historia de su circulación. El sistema de producción capitalista exige para la escritura un sedentarismo no exento de cierta energía, una energética degradada que oculta y revela simultáneamente el brillo de cierta actividad lúdica en plena industria, y para la lectura, la aceptación de cierta molicie, leer en la cama, acostado, como la figura de un potlach semiótico y una proximidad manifiesta con otros ritos y costumbres.
El imaginario de la lectura es más rico, pero más velado que el imaginario de la escritura. El primer velo que se echa sobre la lectura es el de su accesibilidad. Todos pueden leer, como si una pandemia hermenéutica hubiese sacudido los orígenes del mundo. Las primeras letras en realidad son, para la alfabética liberal, una escena de lectura. En el imaginario textual de nuestra cultura hay numerosas escenas de lectura y pocas escenas de escritura. En primer lugar, porque la lectura —femenina— puede fingirse —recordemos la escena de la lectura simulada en los escritos de Lévi-Strauss por el jefe de la tribu en Los Tristes Trópicos— mientras que la escritura —masculina— no puede ser fingida. Es como la marca tumescente del deseo masculino. O los aprendices de la letra en la institución, pequeños animadores de la recitación y el deletreo, que leen en el pequeño teatro escolar largas parrafadas sin entender una jota, teóricos del desenfreno del significante, pequeños lacanes del jeroglífico, entrenados por el ardor y por el furor: bien es sabido: la letra con sangre entra. Y en segundo lugar, porque la interpretación, dependiente del arbitrio y de la arbitrariedad de los signos, permite a la lectura una oscilación y una libertad precisamente interpretativa, siempre libremente flotante, en tanto que la escritura es un trabajo forzado sobre la materia, una forma de la penetración que exige tanto decisión como incisión, elige la forma y la produce, mientras que al lector le cabe la posición más abyecta pero la más preciada, la del rechazo, la de la negación, la de la negligencia: da vuelta la página, altera el orden de los significantes, el tránsito de los significados, empieza por el final cuando el escritor previendo este gesto había puesto el principio al final, se aburre pese a las solicitaciones y a las provocaciones, se inquieta cuando el escritor quiere confortarlo, o cierra abruptamente el libro, cuando el escritor, que ha leído atentamente El Placer del Texto había previsto todas las fluctuaciones del deseo. La lectura es veleidosa. El escritor no posee opciones: escribe lo poco que puede y puede poco frente a la varia riqueza del mundo, sólo unos pocos signos, unas pocas letras pueden ser escritas: frente a la riqueza probable del libro —unos pocos de los muchos signos del mundo— el lector se permite el hartazgo y el bostezo: son formas de la aniquilación. Por eso leer es más fascinante que escribir, cuesta menos pues permite una más abierta libertad libidinal no regulada por la fijación al objeto; bueno, eso que llamamos versatilidad. La escritura es una condena, escribiendo uno se condena al objeto y como el perverso vive, no en la displicencia indiferente de la histérica lectura, sino en la angustiosa inminencia del acto de escritura. Es verdad que en estos tiempos es cada vez más una tarea remota, quizá uno vuelva a Lascaux o a Altamira: escribir es creer en la inalterabilidad de la letra cuando todo el mundo, todo el mundo sabe de la pasión fugaz del significante, es apostar al futuro cuando todos saben del tránsito efímero con que está hecha la lectura. Por eso mismo una lectura no completa nunca una escritura: hay una disarmonía capital, un ejemplar desequilibrio entre las dos operaciones. El escritor escribe una sola vez el texto, el lector lee muchas veces el mismo texto: es allí donde se juega la propiedad textual. Cuando escribo para un lector—y es una manera de decir— son muchos los lectores que leen esa escritura. Doble enigma de la escritura; se escribe por y para la escritura —eso que llamábamos objeto— pero se generan lectores y se finge escribir para los otros cuando en realidad se escribe para ese otro ignorado que es uno mismo. Los escritores son siempre unos, uno, no hacen masa. Los lectores son siempre una comunidad, una circunstancia, una grupalidad. Ningún escritor comunica lo que escribe porque es incomunicable, a lo sumo, lo muestra. Pero los lectores se comunican lo que leen, lo que ven, lo que sienten. La trampa del escritor es creer en la participación: acto de escritura, acto de radical soledad. Una literatura debiera ser juzgada por sus lectores, no por el lector virtual, o el lector común, o el lector estadístico, o el archilector. No. Digo por eso lectores que son, en la literatura argentina, Miguel Cané, Paul Groussac, Borges, Victoria Ocampo, Jaime Rest, pongamos por caso. En realidad, escribir es siempre algo primitivo, arcaico, no bárbaro, primitivo: son siempre los palotes, los petroglifos, los litogrifos, fantasmas de la piedra. Leer, la lectura es acto altamente civilizado, pertenece a la cultura urbana, es industria ciudadana, diría que acto sofisticado. Escribir siempre estuvo del lado de las pulsiones más groseras, más radicales. Leer, en cambio, presupone una cierta lascivia; un cierto confort de la letra, una forma de reposo del cuerpo, un minúsculo goce de los sentidos, una operación entre el sopor y la vigilia: leer es un gasto improductivo, un lujo tanto del espíritu como del cuerpo. Escribir, una insistencia un tanto patética —los escritores son patéticos— de los enigmas psíquicos, tarea ingente del viviente humano. Se escribe para persistir, se lee para olvidar.
Decididamente, los fantasmas de la lectura son más ricos, más variados, poseen mayor poder de combinatoria, mezclamos fantasmas surrealistas con fantasías impresionistas, recuerdos de la infancia con visiones futurísticas, percepciones anticipadas con antiguas, ancestrales imagos que nos transmiten las representaciones de las fantasías de esos otros lectores que son escritores. La escritura escribe siempre el mismo fantasma; un precipitado de la letra. La lectura convoca los fantasmas arcaicos de los otros, de los otros iguales a uno y de los otros otros, tan desiguales. La hipótesis económica del empobrecimiento de la lectura es pobre. Nunca como hoy el mundo sufre de una pandemia hermenéutica: no hacemos otra cosa que leer, interpretar, pequeños y desentendidos paranoicos cotidianos, todos nuestros sentidos están puestos en el sentido y al servicio del mundo hecho signo, y si el libro parece ser remplazado por otros registros, este hecho no hace más que mostrar las otras formas del archivo y de la lectura: nunca como hoy hemos engendrado pequeños ingenios de lectura; en cada infante hay una registradora sígnica y una pequeña máquina paranoica de interpretar y más aún, en un proceso expansivo de la lectura, de interpretar la interpretación. Frente a la consola y el microprocesador, frente al televisor computarizado, aparece una verdadera fiesta, un shopping cultural, donde se le ofrecen al lector nuevos recorridos, itinerarios inquietantes para que transite a través del control remoto, una verdadera hecatombe de fragmentos, una nueva lógica del disloque, un texto trozado de piezas provenientes de imaginarios diferentes, una descomposición de géneros: el zapping como lectura, como una verdadera lectura delincuente. Hoy se lee poco pero se lee más vorazmente, más encarnizadamente. Que estos signos y estas interpretaciones no operen sobre la convicción y la certidumbre es lo que nos hace creer que la ficción se ha apoderado de los espacios reservados a la verdad. Uno de esos espacios tradicionales es la Historia que sería simultáneamente la memoria de la especie y la legitimación de la verdad de esa memoria; una forma de evacuar la alucinación que funda todo recuerdo, ¿Qué cuento nos cuenta hoy ese idiota shakespeareano lleno de ruido y furor? ¿O las mansiones de la locura han invadido los espacios de la historia? Hablamos de novela histórica para marcar la existencia de ciertos textos que participarían de un mixto extraño, como si el discurso de la historia fuese extraño a la Ficción. El discurso de la Historia pretende colocar la Ficción del lado de lo irreal, cuando en verdad es la realidad la que está del lado de la ficción. La Historia ambiciona decir lo Real y quiere decirlo compulsivamente, pero se encuentra siempre atrapada entre las leyes del discurso y las leyes del acontecimiento. La "verdad" del discurso histórico puede o no coincidir con la "verdad" del discurso de la ficción, sólo que esta "verdad" consiste en el poder del discurso para manifestar la articulación del registro del imaginario del sujeto, mientras que la "verdad" del discurso histórico consiste en verosimilizar ese imaginario para hacerlo pasar por real. La representación de la realidad histórica es la operación del discurso que simula las conexiones reales de su producción. Nunca como hoy las fabulaciones —los mitos políticos, comunicacionales, los mitos del deseo, los mitos teóricos, los mitos poéticos— han invadido el mundo de la realidad haciéndose pasar por lo Real. Historias de vida, formas antropológicas de las pruebas de la existencia de lo Real, reconstrucciones de la historia y de la sociología, reconstrucciones del pasado de la especie y del presente del individuo, novelas realistas —leídas en el registro hiperrealista— cine documental, documentos de la vida, fotografías de la materia, ectoplasmas del pensar, tomografías del misterio interior, hologramas del cuerpo, macrofotografías cósmicas, indagación ocular del mundo intestino, espeleologías del pensamiento, historiación del sexo, de la locura, del llanto y de la risa, historia del hambre y del dedo gordo del pie, el relato que habla de lo Real es indicativo y conminatorio, necesita y obliga a significar, impone el sentido y nada como la actualidad, quiero decir la actualización, la puesta en acto de la realidad, simulacro de simulaciones, para ocultar el pasado de su captación, la historia que necesariamente procede de la instantaneidad. Nunca como hoy los "Estados del mundo", las "cosas", los "realia", son el motivo de una empresa compulsiva: leer lo real a través del discurso es construirlo: y el discurso una usina de producir realidades, una fábrica de relatos.
En esto de construir realidades, de producir real, lo real nos juega siempre una mala pasada: nunca está en su lugar sino que siempre está volviendo a ocupar su lugar, que como intuimos no es la misma cosa. Es como el deseo de lo real más que lo real, todo el mundo desea ese plus de realidad que confirme lo real. Nadie dice: esto es real frente a la realidad, sólo decimos esto no es real frente a lo real cuando lo enfrentamos. Lo propio del sujeto es buscar denodadamente lo real para luego rechazarlo, denegarlo, o soslayarlo. Por eso la pregunta por la realidad no es una pregunta real, es una pregunta engañosa, pues siempre encontrará una respuesta postergada que impedirá dirimir lo real para el sujeto. Si preguntamos por lo real es porque necesitamos que nos contesten con lo ilusorio; si queremos tocar la realidad es porque descreemos tanto del objeto como de nuestro dedo, si queremos mirar la realidad, —de frente según la doxa— es porque sabemos secretamente de su incierta tangencialidad, de su constante decir de soslayo, si, por fin, queremos fumar una buena pipa olorosa siempre será para reeditar el oscuro recuerdo del humo que la alucina.

(De: Artefacto, 1992)

Nicolás Rosa (Argentina, Rosario, ? - 2006)



IMAGEN: Pintura de Magritte.