YACE

No hay, acá no veo, un pedazo de madera 
nunca va a enceguecer, ojos de carne 
y cáscaras de huevo -acá no veo-;
el viento se basta con el dolor de las hojas 
y la puerta del altillo que golpea 
mal cerrada; acá no hay 
sino ver y desear, no veo 
sino morir con deseo.

Pero borrar las opiniones vacías, tus esperanzas 
sin apoyo, los prejuicios, titubeos, 
los cálculos tentativos y otras materias
igualmente vagas o falaces supondría
dejar la mente en blanco, blanca, una cáscara de huevo,
pobre cosa hundida en un viento de campanario,
la liebre entre los helechos de la luna
acurrucada en una cuenca seca.
Si hay imágenes, ¿por qué hay memoria?
¿Quién levantó para el sol
una carpa en el mar?
La boca de la chica
que yace en el matorral, que yace
en el lecho de la zanja
dormida, y es picada
por las moscas, mordida
en los pies por ratas del agua
yo la vi, vi la boca, los pies
y no pensé, di vuelta a la hoja,
no pensé y volví atrás, cerré los ojos
ante el viento sin vida que pasaba
por encima de la zanja
barriendo el matorral.

La canción de amor
que fluyera detenida 
en cada palabra 
y que nadie conociera 
ni llegase a oír, 
esa que el día desnudo 
a la noche cantaría 
y la noche al otro día,

no, es imposible ahora:
las cuerdas flojas apenas vibran
y hay flores pisadas, pasto pisoteado
formando un camino, los murciélagos
revuelan en la pantalla sin chistar
y atrás de la ruta un poblado y arriba
la luna cuelga en un lazo de niebla.

Ya sin hambre ni sed, a medias oculta
por la maleza, el cuello reclinado
en el zócalo de la zanja
para que así la descubra el día
y con el rocío sea reparada,
los ojos en blanco,
yace.



Daniel García Helder

Daniel García Helder. Poeta y crítico argentino. Nació en Rosario en 1961. Reside en Buenos Aires desde 1990. Publicó El faro de Guereño (Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1990) y El guadal (Libros de Tierra Firme, 1994). Fragmentos del inédito Tomas para un documental aparecieron en el sitio Poesia.com (Buenos Aires, 1996), en las revistas Punto de Vista (Buenos Aires, 1997), La modificación (Madrid, 1998), Matadero 103 (Sgo. de Chile, 2002) y en algunas antologías de poesía latinoamerica. Tiene escritos y publicados ensayos sobre Rubén Darío, César Vallejo, Juan L. Ortiz, Francisco Gandolfo, Juana Bignozzi, Francisco Urondo, Marosa di Giorgio, Alejandro Rubio, Raúl Gómez Jattin, Darío Canton, Néstor Groppa, etc. Formó parte del periódico Diario de Poesía y del sitio de Internet Poesía.com. Junto al poeta Arturo Carrera ha dictado Talleres de escritura. 

Imagen: Aunque parezca increíble el de la foto no es Salinger; sino el mismísimo García Helder, con un pupilo que le lee poemas, detrás.

EN UNA CHACRA DE ARMSTRONG

Amigos de una tarde de calor
cuando abajo de la parra la cerveza
nos hervía en las venas y había
casi nada por hacer, del pozo
legaba un vaho de agua podrida
y el relámpago nervioso en el anca de un caballo
nos daba el espectáculo que el cielo nos debía:
esa tarde sin aire y sin movimiento
que parecía una piedra atascando el engranaje
también pasó, luego
todo pasa.



Daniel García Helder (Rosario, Argentina, 1961)

Treinta segundos de ingravidez

Ya sabía que las ramas
arriba llevan una vida más libre,
absolutamente aislada, casi abstracta,
pero ahora es distinto, yo también vivo arriba,
mi cabeza y los hombros se pierden
entre las hojas más altas
y hasta siento y pienso como algo
que está solo, absolutamente aislado
y no tiene raíz.




Intrascendencia 

Un momento,
Y despacio, shh...
Que el gato no despierte.
Que los gorriones en el naranjo
no se espanten.
Hierve el agua, cierro el libro,
mayo ha vuelto a la ventana.
¿Alguien quiere una taza de té?
¿Alguno de ustedes desea
una taza de té?
En el segundo estante,
a la izquierda, hay dos latas,
una roja y otra blanca.
150 millones de kms
ha recorrido este rayo de sol
que trasluce el vidrio
y las cortinas
y se fija en la madera del piso.
Dentro del rayo, en la no-gravedad,
el polvillo gris enloquecido
hormiguea.
La blanca no, la roja.




Daniel García Helder (Argentina, Rosario, 1961)

Sobre la corrupción

Cfr.  Baudelaire:

Correspondencias



Puede ser que
haya en cada forma un gesto, una cifra,
y que de las piedras se infiera
perdurabilidad, fugacidad de los insectos
y la rosa. Que perfumes,
sonidos, colores se correspondan,
o que arrojados contra los pinos
el viento nos haga una advertencia.
Incluso que cualquiera de nosotros
se crea sacerdote de estos y otros símbolos,
cualquiera capaz de convertir
lo concreto en abstracción, lo invisible
en cosa visible, lo familiar, lo inerte,
lo alejado en sus contrarios.
Sea o no esto así, de algo estoy seguro:
no me conviene interpretar mensajes en nada,
menos aun, en este momento,
descifrar lo que las rachas del aire
traen para acá –zumbido de moscas verdes,
hedor de pescados exangües
pudriéndose al sol sobre los mostradores
de venta, en la costa.

 ("El faro del guereño"

Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1990)

Daniel García Helder (Argentina, Rosario, 1961)

JUGAR CON FUEGO

Hugo Gola nació en Pilar, Santa Fe, en 1927. En 1987 publica su obra completa: Jugar con Fuego. Actualmente vive en Rincón, un pueblito de unos tres mil habitantes, a quince kilómetros de Santa Fe. Es un pueblo antiguo, con calles de arena y muchos árboles. Está rodeado de ríos y lagunas. "A veces la soledad —dijo Gola a Diario de Poesía— me pesa un poco, pero tal vez se deba no tanto al sitio en que vivo sino al tiempo en que vivo. Se sabe, además, que uno puede vivir en el paraíso y padecer de insomnio o ser comido por la impaciencia. El hombre es un bicho bastante enigmático".

Entrevista de Martín Prieto y D. G. Helder a Hugo Gola

-¿Qué es la poesía para usted?

— Varias cosas al mismo tiempo, pero antes que nada un modo de estar en el mundo, una forma de vivir mi propia vida. Sin ese vínculo no puedo imaginar cómo habría sido mi existencia. En algún tiempo me dio ánimo, en períodos oscuros me sostuvo contra la desesperanza. Por ella pude relativizar tanto lo bueno como lo malo e incorporar estos extremos al equilibrio inestable de mi vida cotidiana. Cuando me siento lejos de esta experiencia, cosa que a veces sucede, todo pierde intensidad y atracción. Y la poesía es, además, una de las formas más sutiles y complejas de conocimiento.

—¿Siempre la consideró así, o es esta una apreciación avalada por la experiencia?

—No, al principio no la consideraba así. Me parecía imposible que algo que gestaba, frecuentemente, de un modo instantáneo y súbito y hasta con escasa participación consciente, pudiera conformar algún tipo de conocimiento. Eso me llevó a considerar al poema más bien como una forma de revelación, una expresión del ser interior del poeta. Y realmente lo es, pero también es algo más, ya que todo verdadero poema encierra una búsqueda, un tanteo, una inmersión en lo real. Los poemas son imágenes que se forman con elementos reales, pero ellas son siempre elusivas, insinuantes, ambiguas. En su construcción participan los sentidos, la imaginación, la memoria, las imprevisibles asociaciones y ese aliento inestable y fugaz que atraviesa la vida del poeta. El poema encarna, entonces, un tipo de conocimiento único, una forma exclusiva de develar la realidad, de mostrar a ésta como nunca antes se la había podido mostrar. A diferencia de otras formas de conocimiento más lineales o puramente lógicas, en la imagen poética participa, y en qué medida, la emoción, a la cual renuncian expresamente los otros. Es decir, que mientras para los demás conocimientos la emotividad es un elemento perturbador, puesto que distorsiona la objetividad, aquí su uso es condición para alcanzar una verdad incontestable. Concurren por lo tanto, para la elaboración de un poema, simultáneamente, todas las facultades del hombre. Diría entonces que ésta es una forma de conocimiento más perdurable y válida. Un poema de Safo sigue revelando su verdad dos mil quinientos años después de haber sido escrito.

—¿Qué leía cuando comenzó a escribir?

—Nada. Mi ignorancia era total. Viví hasta los trece años en un pueblito de esta provincia y allí no había libros, ni tampoco en mi casa. De modo que en el principio no hubo lecturas aunque estaba, eso sí, el campo, los animales, los árboles y un desbordamiento de energía que por accidente, creo, tomó el camino de la escritura. Fue algo así como la presión de un contenido que se derrama fuera del recipiente. Con el paso del tiempo ese acto totalmente inconsciente fue tomando otro carácter, como suele suceder. Empezaron las lecturas, las búsquedas, las interrogaciones, pero hasta mucho más tarde no pude establecer ningún vínculo entre lo que leía y lo que escribía. Por un lado existía un impulso "salvaje" y por el otro un progresivo aprendizaje proveniente de mis lecturas. No encontraba forma de tirar un puente entre esos dos costados. A los veinticuatro o veinticinco años destruí todo lo que había escrito hasta ese momento. Sentía un deseo intenso de purificación y un intento de mayor unidad. Hubo luego algunos cambios y empecé a reconocerme un poco más en lo que escribía.

—¿Integró en algún momento grupos o movimientos literarios?

—No. No creo mucho en ellos. Pienso que la tarea del escritor es más bien solitaria y los grupos suelen perturbar el aislamiento, interferir el diálogo con uno mismo y con las cosas. Tuve sin embargo amigos. Creo que en este oficio son muy necesarios. El desánimo asalta a cada rato, la sensación de fracaso. Los amigos, aunque permanezcan en silencio, pueden acompasarlo a uno y evitar la desesperación. El tiempo que nos tocó vivir en este país no fue muy propicio para la amistad. Los enfrentamientos, las persecuciones, las muertes, nos dispersaron por distintos países. Algunos permanecieron aquí, otros se fueron al exilio. Sin embargo, en mi caso, algunos vínculos subsistieron y todavía hoy me confortan.

-Considera usted, finalizando el siglo XX, que se puede hablar de una tradición poética argentina?

—No me animaría a decir que no existe tradición en la poesía argentina. Es cierto que nuestra tradición es bastante reciente y por lo tanto un poco difusa. La tradición necesita tiempo, se va configurando muy lentamente y es algo que queda como un residuo activo. Borges dice que todo lo que hagamos bien los argentinos pertenecerá a nuestra tradición, y quizás tenga razón. Los modelos que muchos prescriben no sirven para fortalecer una tradición. Cuando Macedonio Fernández o Juan L. Ortiz escribieron sus libros no estaban atendiendo a ninguna exigencia de la tradición. No había antecedentes nacionales para sus obras. Hoy estas obras son inseparables de la literatura argentina. Fundaron una tradición. Lo mismo sucede con las obras de Borges o de Oliverio Girondo. Hay que convenir que del pasado no viene una sola voz. Toda verdadera literatura es múltiple y plural. Obras que parecen destinadas a burlar la tradición, pronto, si tienen valor, son incorporadas y reconocidas por todos. Pensemos en el Ulises, de Joyce, resistido rechazado en el comienzo, es hoy estudiado como un clásico en todas las universidades de Inglaterra. Creo, verdaderamente, que el de la tradición es un falso problema y que no hay que dejarse distraer por él.

-¿Cómo describiría el proceso de redacción de un poema?

—En mi caso la escritura nace generalmente de forma imprevisible. Nunca sé cuándo se va a producir. La voluntad no interviene. Con frecuencia se inicia con la aparición de un estado de apertura interior, casi neutro, como equidistante de todo; sigue luego un impulso, una especie de energía que puja y mueve, que se abre paso. De ahí suelen nacer las primeras palabras, o una primera palabra a la que le siguen otras, y en las que uno poco participa. A veces el impulso continúa y se escribe un poema, otras, las palabras caen, se pierden, no logran encadenarse. Lo que parecería iba a ser un poema no es más que un intento que pronto se diluye. Yo no puedo hacer nada para salvar aquel comienzo que se deshizo. Nada para mantener el impulso, ni para producirlo. A veces pasan largos períodos vacíos y esta espera, en mí, suele ser inquietante. Uno nunca sabe si volverá a escribir. Durante ese tiempo hago mi vida de siempre: leo, traduzco, anoto, paseo. Nunca sin embargo pude descubrir algún tipo de relación entre vida cotidiana y escritura. Aunque sea yo quien escriba podría decir que desconozco si hay algo que obre como causa para producir el efecto de un poema. Más bien mi experiencia me induce a pensar que éste nace sin motivo aparente y que no obedece a causa alguna. Tal vez exista algún tipo de conexión entre forma de vida y escritura, pero en mi caso la ignoro. A veces la redacción es instantánea y rápida, otras es trabajosa y ardua. En los poemas extensos uno suele trabajar de otra forma. La redacción puede insumir días, con todas las variaciones que esta prolongación supone. Estos cambios a veces introducen ritmos distintos, tonalidades nuevas, porque también nuestro ánimo y nuestro sentimiento de las cosas se modifica.

—¿Interviene en este mismo proceso el trabajo crítico?

—Todo lo que señalé antes sobre el origen del poema no excluye la participación inteligente sino más bien la reclama. Yo hablaba sólo del nacimiento del poema. En la escritura, tanto para realizarla como para modificaría, ajustaría, organizaría, el autor interviene con toda su lucidez, con toda su conciencia. Un poema es una construcción, una forma, y para que ésta se tenga en pie es indispensable utilizar algún tipo de sabiduría, alguna ley. Eliot dice que nada hay menos libre que un verso libre. Lo que sucede es que hay leyes inherentes a la materia que se tiene entre manos y a estas leyes hay que descubrirlas; la libertad, entonces, está acotada por esa exigencia.

—Parecería que no es usted quien escribe el poema sino que éste es el resultado de fuerzas o energías que lo deciden todo...

—Dije, creo, que es uno quien escribe el poema. Sin poeta no hay poema. Esta participación individual es ineludible. Sin embargo debo agregar que todo poema se construye con materiales objetivos, que existen independientes de cualquier escritor. Un poema se escribe con palabras que, en general, el poeta no inventa. Estas palabras integran una lengua que, como se sabe, es un patrimonio común, y aunque el poeta suele usar las palabras de un modo un tanto distintos, no puede prescindir de ellas. Otro de los materiales objetivos es la poesía que se escribió antes. Aunque se piense en el poema como un absoluto que no tiene antecedentes, esto no es así. Todoslos poemas que se escribieron antes, en esa lengua o en otras, intervienen de modo consciente o no en el momento de la escritura. Y por último está la decisiva gestión individual sin la cual nunca se escribirá un poema. De ahí nace el impulso. Este acto personal y único es el que moviliza a todos los demás, articulándolo en una unidad. En un instante de inspiración o gracia, o como quiera llamársele, que viene más allá del lenguaje y que no tiene que ver con él, las palabras comienzan a ordenarse, a organizarse para crear una forma. El poema es esa forma. Allí reside toda su significación, todo su misterio, toda su intimidad.

—¿Y qué sucede con aquellos proyectos, aquellas ideas que son anteriores a todo impulso?

—Es indudable que hay poemas —y grandes poemas— que han sido escritos de acuerdo a un plan previo elaborado con minuciosidad. Bastaría mencionar La divina comedia, los Cantos, de Pound, el Paterson, de Williams, o nuestro Martín Fierro. Estos largos poemas no se hubieran podido escribir sin un plan previo. Pero yo creo que los planes son sólo eso hasta que una irresistible fuerza interna los pone en movimiento. Es probable que muchos proyectos nunca corporicen en un poema. El impulso inicial sigue siendo indispensable. Lo que sucede es que este impulso persiste, vuelve, se repite, se prolonga por meses o por años. Además, en estos poemas extensos se produce siempre como un desbordamiento del género. Aunque La divina comedia sea una construcción de altísima intensidad, existen partes donde el Dante narra, describe, enumera, fragmentos en donde la concentración se reduce y el lenguaje disminuye su densidad para volver a alcanzarla luego. Otro tanto sucede en Paterson. Williams introduce en él cartas, reflexiones explícitas sobre poesía, etc. En poemas de esta dimensión todo puede entrar y aun lo que parezca más prosaico, adquirir, en la totalidad, una significación diferente. La incorporación de la narrativa o del ensayo en estas construcciones indica que los límites entre los géneros suelen ser borrosos. Sin embargo estos son poemas por la intención con que fueron escritos y porque a lo largo de sus cientos o miles de versos evolucionan como tales. El plan entonce sería algo así como una guía que se va volviendo real en la articulación de la escritura.

—¿Considera usted que hay temas dominantes en su poesía?

—Hablar de temas en poesía me parece un tanto impreciso. ¿Cuáles serían los temas de Rilke?: el amor, la amistad, la muerte, etc. Estas cuestiones, que efectivamente están en la poesía de Rilke, están también en la poesía de casi todos los poetas de los últimos 2500 años. Son tan generales y abstractos que no definen nada. Yo creo que la lírica no tiene temas. Hay algo así como constantes tonales, cadencias, repeticiones, reincidencias involuntarias. Si hablamos de "temas" como uno habla de temas musicales, entonces podemos estar de acuerdo. Un tema en música es algo parecido a un grupo de sonidos articulados que se repiten, se insinúan, se desarrollan a lo largo de una pieza. En ese sentido sí pueden existir "temas" en poesía. Referencias precisas pero de significado ambiguo. Palabras anudadas sonora y rítmicamente, que tienen un sentido que va más allá de cualquier reducción conceptual. Lo que aparece en la obra de un poeta no es tanto un tema sino una tonalidad, una textura, un timbre reconocible. En ellos reside, me parece, el aporte de un poeta a la vida de todos los hombres.

—¿Quisiera agregar algo más?

—Sí. Quisiera agregar todavía que la escritura de poemas a lo largo de una vida requiere mucha fe, mucha energía, mucha pasión. Este oficio no admite distracciones ni veleidades y sólo una entrega total puede permitir, si acaso, la creación de una obra. El poeta es un hombre que vive entre los hombres y nada de lo que sucede en el mundo le es ajeno. Aunque no hable de la libertad, su obra será la prueba de que sin libertad el hombre no puede vivir ni crear.

Hugo Gola (Argentina, Santa Fe, Pilar, 1927; Id., 2015)

(Diario de Poesía Nº 12,
Buenos Aires,
Otoño de 1989)

EL NEOBARROCO EN LA ARGENTINA

por Daniel García Helder

Hace ya varios años que en Argentina se viene hablando del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabra de Perlongher, neobarroso.(1) Si repasamos la producción de poesía desde aproximadamente 1980, en seguida notamos algo así como una tendencia barroca; si profundizamos un poco, nos convencemos de que el barroco eterno, o al menos el barroco intermitente de las letras españolas, comenzó a escribir un nuevo capítulo en nuestro país, consecutivo de otro que, hacia 1937, con la publicación de Muerte de Narciso de Lezama Lima, se había empezado a escribir en Cuba, consecutivo a su vez del segundo y gran capítulo barroco de la poesía en español; me refiero al modernismo. Nietzsche remontó los orígenes de este estilo al arte griego; Eugenio D'Ors vio fenómenos barrocos creo que hasta en las cavernas; Menéndez Pidal notó en los cancioneros españoles de fines de la Edad Media cierta artificiosidad que prefigura la del gongorismo; nosotros, siendo estrictos, decimos que esta novela empieza a escribirse, en español, en el Siglo de Oro.
Pero volvamos a Argentina y al presente. Dijo Nicolás Rosa en 1983: "Existiría —según parece— un barroco moderno: no podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se instauran, en diferentes niveles, en la literatura actual".(2) Estas formas, que no llegan a excluir del panorama a otras formas, constituyen una verdadera tendencia de revitalización barroca; dentro de ella, incluso, pueden distinguirse algunas subespecies: el barroco etimológico de Héctor Píccoli, el nonsense barroco de Emeterio Cerro, el barroco mallarmeano de Arturo Carrera, el barroco sensualista de Néstor Perlongher, la gauchesca barroca de Leónidas Lamborghini (*), etcétera.
El guía de esta tendencia no es argentino sino cubano: Severo Sarduy, que reside desde hace tiempo en París. Gran parte de las características neobarrocas ya habían sido notadas o pronosticadas por Sarduy en su artículo de 1972 "El barroco y el neo barroco".(3) Y así como el guía es cubano el modelo también lo es: el ya legendario José Lezama Lima. Presentando a Arturo Carrera, Tamara Kamenszain dijo que "pertenece a una rara estirpe de lectores de Lezama";(4) y dijo Sarduy en su paso por Buenos Aires: "Carrera es a mí lo que yo soy a Lezama lo que Lezama es a Góngora lo que Góngora es a Dios" (a esta genealogía se le puede objetar, sin propósito, el que mucha gente conozca a Dios con el nombre de Petrarca).
La propensión del barroco clásico al artificio, a la exuberancia verbal, al ornato y a los contrastes bruscos, que constituyen una impugnación parcial de la estética del Renacimiento, tiene su correlato en la misma propensión del neobarroco, con la diferencia de que éste no impugna ningún período de imitación clásica (a menos que consideremos que Enrique Banchs y Borges conforman un período ellos solos). El espíritu neobarroco no coincide, por supuesto, con el espíritu contrarreformista del barroco clásico; en una entrevista,(5) Sarduy lo condensó en las siguientes voces: kitsch, camp, gay. Uno se ve tentado a admitir tal caracterización o caricatura, por más que Perlongher, luego, haya manifestado que fue una boutade de Sarduy; pero tampoco puede comprobarse que tal espíritu afecte a todos los autores.(**)
Pasemos a considerar ahora algunos procedimientos y otros aspectos particulares de las obras.

SUPERFICIE: El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours; "el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicolás Rosa, ob. cit. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del español una lengua física, con peso y relieve, y en esto hay que concederles una victoria sobre ese gran generador de opiniones que fue Borges y que sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparándola al latín y oponiéndola al inglés. Es frecuente que este —digamos— materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico. Dice Sarduy en su artículo: "Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimento fonético que son su propio fin." Para desvirtuar este tipo de divertimentos nos bastaría abrir al azar cualquier libro de Emeterio Cerro, pero no creo que haga falta descender tanto; Perlongher aliteró "sabrosos hombres broncos hombreando hombrunos" y cosas por el estilo. El abuso de esta técnica antigua de vez en cuando depara una línea más significativa que la anterior, como por ejemplo la de Carrera "ser: res, residuo, resaca", cuyo acierto no se repite habitualmente.
El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la eficacia de los jeux de mots. Esta voluntad de producir una textura más que un texto, esta intención de perder profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos sobredimensionan el prestigio del significante como no lo había hecho nadie, entre nosotros, después del Lugones de Los crepúsculos del jardín, en 1905. Los ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra (1972) y Big Bang (1974), de Sarduy; en Austria-Hungría (1980) y Alambres (1987), de Perlongher; en La partera canta (1982) y Mi padre (1985), de Carrera, como en varios poemas incluidos en las dos antologías de la revista Xul (una de 1983 y otra de 1985).
Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y Píccoli —verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al de la escritura. Píccoli, en Permutaciones (1975) y Si no a enhestar el oro oído (1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el propósito de que el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combinó letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales, también rojas y negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los caracteres son más pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector está obligado a agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído. Carrera, en Escrito con un nictógrafo (1972), invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas son de pocos versos y están separadas por grandes espacios —recurso que repite en la mayoría de sus libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con líneas enteras o de puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en la página. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos antologías de Xul: texturas visuales ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás poetas.

COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por lo frivolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se inicia con Cantos de Vida y Esperanza. "Hay que maquillarse" —dice Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho Darío—, seducir. Un libro es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más atractivo, tiene que ser lo bastante cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace suponer que tal cosmética, fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestará en el neobarroco? ¿Por qué unos versos de Perlongher ("como tigresa encadenada echóse / sobre ti, que yacías / en el ligero sueño") nos parecen o deben parecemos menos cursis que unos de Darío ("La tigre ufana / respira a pulmón lleno, / y al verse hermosa, altiva, soberana, / le late el corazón, se le hincha un seno")? ¿Por qué una enumeración de Sarduy ("La coronaban aros de vasos rotos, saleros al revés, pimientos, clavos, racimos de ajo, un jabón, cucharones de cobre y un molino de café cuya manigueta seguía dando vueltas") nos parece o debe parecemos menos cargosa que una de Darío ("Topacios y carbunclos, / rubíes y amatistas / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza, / los lechos abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles de Astrakán, los besos cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin duda la respuesta gira en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher y Sarduy y ausente en Darío: la parodia.
No puede afirmarse que Darío tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza (Darío: "cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara"; Perlongher: "a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la cita y las alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica. Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y exasperante en Sarduy.
En su artículo de 1972, Sarduy indica qué íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida —asegura— en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra, incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente. Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que cuando se dice una cosa en realidad se está diciendo otra, o contestando una expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que podamos descubrir entre la primera, la segunda y la tercera un factor medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el lector sea competente y esté atento a estas intercomunicaciones no garantiza su placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que parodiar no es un valor en sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra época nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con él.

ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le reprochó a Rubén Darío y al modernismo en general es no haber entendido a Mallarmé; los neobarrocos puede decirse que sí lo entienden, o al menos entienden lo que Barthes dijo era la nueva de Mallarmé: "confundir en una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura".(6) En Cobra, por ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear la realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado el artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un recién planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse que tal frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está demás, todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre nosotros, y en materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo Carrera; el español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la línea de sus poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si robara", "el escriba reescribe", "soler hablar es poco o nada. Escribir es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y nuestra labia", "el escriba aletarga", "el escriba piensa", "el escriba escribía" pertenecen a un tipo de sentencias infinitamente frecuentes en sus libros.
La poesía como tema de la poesía, los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas del writing on writing, no son propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos, preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis así como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía, son los que llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca) a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo adaptó un número de metros franceses a la prosodia del español; adoptó el formalismo de los parnasianos y la teoría de las correspondencias simbolistas. En esto último, sin embargo, los modernistas no fueron más allá del manejo de las sinestesias y del tono puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en París entabló relaciones con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro país, mucho ayudó la tolerancia del intelectual medio para con la crítica francesa y su ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y enterarse de lo último.

PERSONALMENTE: "La gran literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades." (7). Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound, aun temiendo por la gran restricción que supone, por el estrecho margen operativo que deja, no apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco, expresivas, ricas en especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas. Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre después de una larga deriva, por casualidad, con la gracia de un párrafo aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a grabarse con nitidez en nuestra imaginación, como el gamo de Sarduy que pasa mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana en la luz de Píccoli, fija en su santidad. Incluso podríamos señalar unos cuantos poemas que, por motivos personales, por simpatía o por ser menos barrocos, nos gusta recordar, como "Un día en 'La Esperanza'" de Carrera, como "Sacra privata" de Píccoli, como "El cadáver" (no ese otro poema "Cadáveres") de Perlongher, pero no veo que el gusto deba anteponerse al juicio crítico siempre que éste trata de hacer generalizaciones que considera útiles para el desarrollo de la poesía de un país.
Ya Gracián, en su Oráculo Manual de 1647, había aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aún en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé; no se trata de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del siglo XVII entre los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del sueño de Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es Pound quien puede contestar a Gracián;a su entender, la segunda causa de la falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el deseo humano de hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una plenitud".(8)

Inversamente, todavía nos preocupa imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve —o bien lo necesariamente extenso—, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera explícita o implícita censura el neobarroco. Que la palabra justa, ese sueño de Flaubert y de tantos otros, sea una ilusión de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran transar, no invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo más adecuado y el adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir. Contra esta economía de lenguaje el neobarroco ostenta el derroche, la expansión expresionista. La noción de una poesía puramente ideográfica, no inventada pero acuñada también por Borges, "directa comunicación de experiencias, no de sonidos",(9) merece nuestra estima y creemos que no ha echado suficientes raíces entre nosotros. Todo lo que acabo de exponer opone al deseo de provocar veneración, y al axioma "maquillarse para seducir" de Sarduy, el deseo, no por más humilde menos pretencioso, de emocionar, emocionar sin exaltar ni enternecer, es decir procurar para uno mismo y para el lector una percepción emotiva del mundo.

Debo reconocer que esta nota no abarca la totalidad de los fenómenos de la tendencia y que cuando digo "tendencia" contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa como lector. Concretamente: leemos libros, apiñarlos en una tendencia es un presentimiento. La descripción que hago de las características neobarrocas esboza una utopía, ya que difícilmente encontremos un texto que las contenga a todas y posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y a otras más. Los autores que considero más representativos; las dos antologías de Xul —más de veinte nombres— completan un poco el panorama y muestran cómo muchos están subidos a un animal que no doman, quiero decir: no a todos les resulta inevitable expresarse de la manera en que lo hacen, y la insinceridad está a la vista. El hecho de que, siendo el tema el neobarroco en Argentina, haya citado tantas veces a Sarduy, que es cubano y vive en París, se debe a su calidad o actitud de guía y a la permanente circulación de sus libros y su nombre entre los que Kamenszain llamó "rara estirpe de lectores de Lezama". Dejo para otra oportunidad, y tal vez para otra persona, un tema complementario y asimismo importante: la relación del neobarroco con Lezama Lima y la de éste con Góngora, con la que llegaríamos al origen de la genealogía trazada por Sarduy.
Esta nota amplía algunos conceptos incluidos en "Tres libros", ponencia de Martín Prieto en el Encuentro Nacional de Literatura y Crítica organizado por la Universidad Nacional del Litoral de setiembre del año pasado.

(1) Ver reportaje de Pablo Dreizik a Perlongher en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino del 3/8/86.
(2) Ver prólogo a Si no a enhestar el oro oído, de Piccoli (Ed. La Cachimba, Rosario, 1983).
(3) Incluido en América Latina en su literatura, compilación de César Fernández Moreno (Siglo Veintiuno, México, 1972).
(4) En crítica a Mi padre, de Carrera, aparecida en La Razón/Cultura del 17/11/85, donde también puede verse una fotografía a Severo Sarduy de Alicia D'Amico.
(5) Entrevista de Armando Almada Roche a Sarduy publicada en La Razón /Cultura del 5/1/86.
(6) Ver "Literatura y metalenguaje", en Ensayos críticos, de Barthes (Seix Barral, Barcelona, 1967).
(7) Ver Ezra Pound, El arte de la poesía (Ed. Joaquín Mortiz, México, 1970).
(8) Ver Pound, El ABC de la lectura (Ed. de la Flor, Bs. As., 1968).
(9) Ver "La supersticiosa ética del lector", en Discusión, 1932.

(Diario de Poesía Nº4

Otoño de 1987)

Daniel García Helder (Argentina, Rosario, 1961)


(*) Sin embargo, el uso de la parodia en Lamborghini, apuesta a potenciar el sentido del texto original, poemas como "Eyaculatoria de un gaucho" , "Seol", ya fuera del imaginario gauchesco, y otros poemas, reactualizan las formas y permiten una relectura en otra clave de la tradición. (Nota del administrador del blog).
(**) En una entrevista realizada por la revista 18 Whiskys (Nros.3/4, marzo de 1993) al poeta chileno Diego Maquieira, este afirma: Se puede ser barroco sin ser maricón. (Nota del Administrador del blog)

Imagen: Andi Warhol -Brillo. Boxes.

ROJO SOBRE EL AGUA

Están esos ladrillos, atrás,
en el atardecer con luz
de agosto, que apilados por un hombre
y una mujer, o por un hombre
y una mujer y sus hijos,
no provocan lo que el alma quisiera.
Y están esos otros
puestos a secar, en hileras,
encima de un tablón.
Si hubiera agua de lluvia en el lugar
de donde fueron excavados,
no muy lejos, en la tarde,
habría sobre el agua
polvo de ladrillo.

(Diario de Poesía N°4,
Otoño de 1987)

Daniel García Helder (Argentina, Rosario, 1961)

LA PÉRDIDA DE SANGRE

Somos el animal que huye herido
dejando, a su paso, sobre las hojas
de la hierba, sobre la tierra pelada
y las piedras, tibias gotas encarnadas
que el frío a la noche cristaliza
y el sol de la mañana evapora...
Neoclásico, un símbolo de fácil conversión
que la mente fijó en versos blancos
mientras el resto de mí, por su cuenta,
conducía a lo largo de una calle despejada.
Y así como el ingeniero sigue sus cálculos
al lavarse las manos, y los interrumpe
para atender el teléfono,
con las maniobras para estacionar
frente al portón de Hebraica
-el candelabro de siete brazos temblando
en el espejo retrovisor- la estrofa,
como la sangre misma de la que trataba,
sobre los viejos adoquines recalentados
de la pendiente, se evaporó...
Entré al edificio, no esperé a que llegara
el ascensor y subí las escaleras;
algo en la oscuridad me rozó la frente,
haciéndome un tajo: la arista
-luego supe- de un batiente recién pintado
que había quedado abierto.




Daniel García Helder (Argentina, Rosario, 1961)