Cattivo tempo

El siroco trae a los diablos menores:
un portazo
a las cuatro de la madrugada
anuncia que han vuelto,
más insolentes y más gordos
por la mala literatura
y los dramas cursis.
Son Nibbar, demonio
de los berretines y de la estupidez,
y Tüfaervillus, demonio
del chisme y el rencor.

Nibbar va al estudio
para susurrar de manera plausible
lo que casi está bien,
lo que casi es verdad.
Cuídate de él, poeta,
por si, leyendo por encima de tu hombro, encuentra
lo que lo pone contento,
el estilo artero,
el significado confuso,
el poema malo.

Tubervillus se dirige al comedor,
resuelto a escuchar,
esperando que se le dé pie.
Cuídense de él, amigos,
por si a sus instancias la charla
toma un giro equivocado,
la lengua suelta
con perversidad espeta
una verdad a medias,
la diversión se afea,
y los chistes duelen.

No los subestimes; con sólo
romper el poema
o cerrar la boca
no derrotarás a ninguno de los dos:
encontrarte a solas,
confinado en tu dormitorio,
fabricando allí,
por lascivia o autopreocupación
algún quejoso e intratable
diablillo propio,
eso es también triunfo de ellos.

El contraataque correcto es aburrirlos;
dejar correr la tediosa pluma
por la tediosa correspondencia,
menear la afilada lengua
en chapuceado italiano, pedirle al peluquero
socialista que adivine,
cuándo cambiará el viento
engañando al infierno
con la obviedad humana

(Traducción: Rolando Costa Picazo)

W.H.Auden

Wystan Hugh Auden (York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973). Poeta, ensayista y libretista estadounidense de origen británico. Nacido en el seno de una familia católica, manifestó una pronta atracción por la poesía. Su reputación en este campo empezó a verse reconocida a partir de 1928, en que Stephen Spender, compañero de estudios en la Universidad de Oxford, hizo una edición privada de sus poemas. Tras graduarse ese mismo año, impartió clases en distintos centros británicos, colaborando con su compañero de la infancia, Christopher Isherwood, en dramas en verso como El perro bajo la piel (1935) y La subida del F-6 (1936). El tono profético y el contenido social de sus poemas lo convirtieron en el poeta clave de la lírica británica de la década de 1930. El convencimiento que expresan las obras de este período de que la fuerza de la palabra y la acción política podían cambiar el curso de la historia, se vio trágicamente cuestionado a raíz del estallido de la guerra civil española. La derrota de la causa republicana y el avance del fascismo en Europa le obligaron a replantearse su concepción del arte: lejos de influir en el curso de la historia, aquél no era más que un producto de ésta.

UN POEMA NO ESCRITO

I

MIENTRAS espero tu llegada manana, me encuentro pensando Yo te amo: entonces viene el pensamiento: Me gustaría escribir un poema que expresara exactamente lo que quiero decir cuando pienso estas palabras.

EXPECTING your arrival tomorrow, I find myself thinking I love You: then comes the thought: I should like to write a poem which would express exactly what I mean when I think these words.

XXXIII

QUIÉN soy Yo? (Was ist denn eigentlich mil mir geschehen?) Varias respuestas son plausibles, pero no puede haber una respuesta definitiva en mayor medida de lo que puede haber una definitiva historia de la Guerra de los Treinta Años.

Who am I? (Was ist denn eigentlich mit mir geschehen?) Several answers are plausible, but there can no more be one definitive answer than there can be one definitive history of the Thirty Years' War.

XXXIII

Ay, tan imposible es que mi respuesta a la pregunta quién eres Tú? y tu respuesta a la pregunta «¿Quién soy Yo?» sean la misma como que cualquiera de ellas sea exacta y totalmente verdadera. Pero si no son la misma, y ninguna es completamente verdadera, entonces mi afirmación Yo Te amo tampoco puede ser completamente verdadera.

XXXIII

ALAS, it is as impossible that my answer to the question Who are You? and your answer to the question «Who am I?» should be the same as that either of them should be exactly and completely true. But if they are not the same, and neither is quite true, then my assertion I love You cannot be quite true either.

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(De Un poema no escrito
-Dichtung und wahrheit)

(Traducción de Javier Marías)

HOGAR DE ANCIANOS

Todos son limitatorios, pero cada uno posee su propio
matiz de deterioro. La élite puede vestirse y ponerse decente,
andar ambulante con un solo bastón, ser capaz
de leer un libro hasta el final, o de ejecutar los movimientos

lentos de

una sonata fácil. (Sin embargo, quizá su propia
libertad carnal sea la aflicción de su espíritu: con la inteligencia

de saber

lo que ha pasado, y por qué ha pasado, tienen una terrible

tristeza,

más allá de las lágrimas.) Luego están los que necesitan sillas

de ruedas,

la mayoría, que soportan la T.V., y, llevados por
indulgentes terapeutas, cantan en comunitario coro; luego
los solitarios, que mascullan en el Limbo, y por último
los incompetentes terminales, tan improvidentes,
sin habla e impecables como las plantas
que parodian. (Las plantas pueden sudar profusamente, pero nunca
se ensucian encima.) Un vínculo, sin embargo, los une: todos
aparecieron cuando el mundo, si bien tan torcido como ahora, era
más espacioso, más bonito de ver, y los Viejos
tenían su público y su posición social. Entonces los niños,
consternados con su mamá, podían buscar refugio en los abuelos,
ser revalorados y escuchar un cuento. Ahora,
todos sabemos qué esperar, pero su generación
es la primera en marchitarse de esta manera, no en su casa, sino

asignada

a una sala común, numerada, una generación arrumbada de la

conciencia

como equipaje impopular.
Mientras viajo en el subterráneo
para pasar media hora con una anciana, rememoro
quién era ella en la pompa y suntuosidad de sus días de apogeo,
cuando las visitas de fin de semana eran una probable alegría,
no una obra de caridad. ¿Soy inhumano por desearle una rápida
e indolora muerte en el sueño, por rezar, como sé que ella reza,
para que Dios o la Naturaleza trunquen su función terrena?

Abril de 1970

W.H. Auden

(Traducción: Rolando Costa Picazo)

OLD PEOPLE'S HOME

All are limitory, but each has her own / nuance of damage. The elite can dress and decent themselves, /are ambulant with a single stick, adroit /to read a book all through, orplay the slow movements of/ easy sonatas. (Yet, perhaps their very / carnal freedom is their spirit's bane: intelligent / of what has happened and why, they are obnoxious / to a glum beyond tears.) Then come those on wheels, the average / majority, who endure T. V. and, led by / lenient therapists, do community-singing; then / the loners, muttering in Limbo, and last/ the terminally incompetent, as improvident,/unspeakable, impeccable as the plans / they parody. (Planrs may sweat profusely but never/ sully themselves.) One tie, though, unites them: all / appeared when the world, though much was awry there, was more / spacious, more comely to look at, its Old Ones/ with an audience and secular station. Then a chile/,in dismay with Mamma, could refuge with Gran / to be revalued and told a story. As of now,/ we all know what to expect, but their generation / is the first to fade like this, not at home but assigned / to a numbered frequent ward, stowed out of conscience/ as impopular luggage.
As I ride the subway / to spend half-an-hour with one, I revisage / who she was in the pomp and sumpture of her hey-day, / when week-end visits were a presumptive joy, / not a good work. Am I cold to wish for a speedy /painless dormition, pray, as I know she prays, / that God or Nature will abrupt her earthly function?

April 1970

QUE QUIEN MAS AMARA

Sé muy bien, mirando las estrellas,
que podría irme al diablo, de ser por ellas,
pero en la tierra la indiferencia es lo menos
que de humano o bestia debemos temer.

¿Nos gustaría que las estrellas ardieran
con una pasión que no podríamos devolver?
Si el afecto igual no puede ser,
quisiera que quien más amara fuera yo.

Admirador como me creo
de las estrellas, a las que nada les importa un bledo,
ahora que las veo, decir no puedo
que he echado de menos a una el día entero.

Si las estrellas desaparecieran o murieran,
a contemplar un cielo vacío aprendería,
y su oscuridad total sublime me parecería,
aunque para ello algún tiempo tardaría.

1957

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción: Rolando Costa Picazo)

THE MORE LOVING ONE

Looking up at the stars, I know quite well / That, for all they care, I can go to hell, /But on earth indifference is the least / We have to dread from man or beast. //
How should we like it were stars to burn / With a passion for us we could not return? / If equal affection cannot be, /Let the more loving one be me. //
Admirer as I think I am / Of stars that do not give a damn, /I cannot, now I see them, say /I missed one terribly all day. //
Were all stars to disappear or die,/ I should learn to look at an empty sky / And feel its total dark sublime, / Though this might take me a little time.

1957

FUNERAL BLUES

Detengan los relojes, desconecten el teléfono
denle un hueso al perro para que no ladre
Callen los pianos y con ese tamborileo sordo
saquen el féretro, acérquense los dolientes

que los aviones sobrevuelen quejumbrosos
y escriban en el cielo el mensaje...
él ha muerto.
Pongan moños negros

en los níveos cuellos de las palomas
que los policías usen guantes
de algodón negro
Él era mi norte mi sur

mi este y oeste
mi semana de trabajo y mi
domingo de descanso
mi mediodía, mi medianoche
mi conversación, mi canción

Creí que el amor perduraría
por siempre.
Estaba equivocado.

No precisamos estrellas ahora...
Apáguenlas todas
Envuelvan la luna
desarmen el sol
Desagüen el océano y
talen el bosque
porque de ahora en adelante
nada servirá.


W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(sin mención del traductor)

Funeral Blues

Stop all the clocks, cut off the telephone.
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling in the sky the message He is Dead,
Put crêpe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last forever, I was wrong.

The stars are not wanted now; put out every one,
Pack up the moon and dismantle the sun.
Pour away the ocean and sweep up the wood;
For nothing now can ever come to any good.

SI EL MÚSCULO PUEDE SENTIR

Si el músculo puede sentir repugnancia, aún existe un
movimiento falso que hacer;
si la mente puede imaginar un mañana, aún existe una
derrota que recordar;
mientras el propio ser pueda decir "Yo", no rebelarse es
imposible;
mientras exista una virtud accidental, existirá un vicio
necesario:
y el jardín no puede existir, el milagro no puede ocurrir.

Porque el jardín es el único lugar que existe, pero tú
no has de encontrarlo
hasta no haber mirado en todas partes y no encontrado
ninguna que no sea desierto;
el milagro es lo único que sucede, pero para ti no será
aparente,
hasta que hayan sido estudiados todos los hechos y nada
suceda que no puedas explicarlo;

El acebo y el muérdago deben ser bajados y quemados
y los niños alistarse para la escuela. Han quedado suficientes
sobras, para recalentarse, por el resto de la semana—
No que aún tengamos mucho apetito, después de haber
bebido en tal cantidad,
de desvelarnos tanto, tratar—completamente sin éxito—
de amar a todos los familiares, y en general
haber torpemente sobrestimado nuestras fuerzas. Una vez más
como en los años anteriores hemos visto la verdadera visión e incapaces
de otra cosa más que de recibirla como a una posibilidad
simpática, una vez más la despachamos fuera,
pidiéndole sin embargo continuar su desobediente siervo,
el niño prometedor que no puede mucho tiempo guardar su Palabra.
La Fiesta de Pascuas es ya un marchito recuerdo,
y ya el ánimo vagamente experimenta
un desagradable vaho de aprensión al pensamiento
de que Cuaresma y Viernes Santo no pueden ahora, después de todo,
estar muy lejos. Pero por ahora, aquí estamos,
otra vez en la mesurada ciudad aristotélica
del zurcido y el Ochocientos Quince, donde la geometría de Euclides
y la mecánica de Newton dan razón de toda nuestra experiencia,
y la mesa de la cocina existe porque yo la restrego.
Parece que se hubiera contraído durante la fiesta. Las calles
son mucho más angostas de lo que habíamos imaginado;
no nos acordábamos
que la oficina fuese tan deprimente. Para aquellos que vieron
al niño, aunque oscuramente, aunque incrédulamente sin embargo,
el Ahora es, en cierta forma, la más tiránica hora.
Porque los niños inocentes que con tanta excitación cuchicheaban
detrás de la puerta cerrada donde sabían estar los juguetes
crecieron cuando fue abierta. Ahora, recordando ese momento
podemos reprimir el gozo, pero la culpa nos permanece consciente;
recordando el establo donde por una vez en la vida
todas las cosas se hicieron Tú y ningún objeto era Ello.
Y suspirando por la sensación pero ignorando la causa,
buscamos algo, no importa qué, en derredor, donde posar
la propia reflexión, y lo obvio para ello sería
un gran sufrimiento. Así, una vez que vimos al Hijo,
estamos tentados en adelante de rogar al Padre:
"Déjanos en la tentación y el mal por nuestro bien,"
Porque vendrán, descuídate, está muy bueno; probablemente en una forma
que no nos esperamos, ciertamente con una fuerza
más terrible de lo que puede imaginarse. Mientras tanto
aún hay cuentas que pagar, máquinas que dar a componer,
verbos irregulares que aprender, el Ahora que redimir
de la insignificancia. La mañana feliz ha terminado,
la noche de la agonía aún está por venir; ahora es mediodía:
cuando el Espíritu debe practicar sus escalas de júbilo
sin una audiencia hostil tan siquiera, y el Alma soportar
un silencio que no es ni a favor ni en contra de su fe
de que se hará la Voluntad de Dios, de que, a pesar de sus ruegos
Dios no defraudará a ninguno, ni siquiera al mundo
a la hora de su triunfo.

(Fragmento de For the Time Being

Oratorio de navidad, 1944.)

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción de J.C.Urtecho y E.Cardenal,

Antología de la poesía norteamericana,
Aguilar, Madrid, 1962- Edición no Bilingüe)

NOTAS SOBRE MÚSICA Y ÓPERA

La ópera se compone de situaciones significantes dentro de una secuencia artificialmente organizada.Goethe
El canto es casi milagroso, porque implica el dominio de lo que de otra manera sería un puro instrumento del egotismo: la voz humana.Hugo von Hofmannsthal

¿Acerca de qué es la música? ¿Qué, como preguntaría Platón, imita? Imita nuestra experiencia del tiempo en su doble aspecto: la repetición natural orgánica, y la novedad histórica creada por medio de la elección. Y el desarrollo completo de la música como arte depende del reconocimiento de que ambos aspectos son diferentes, y de que la elección, en tanto experiencia típicamente humana, es más significativa que la repetición. La sucesión de dos notas musicales es un acto de elección; la primera causa la segunda, no en el sentido científico de hacer que necesariamente ocurra, sino en el sentido histórico de provocarla, de proporcionarle un motivo para que ocurra. Una melodía lograda es historia autodeterminada. Es, libremente, lo que quiere ser, y a la vez es un todo significativo y no una sucesión arbitraria de notas.

La música como arte, o sea la música que ha alcanzado la realización consciente de su propia naturaleza, no existe fuera de la civilización occidental, y en ésta únicamente en los últimos cuatrocientos o quinientos años. La música de todas las otras culturas y épocas tiene la misma relación con la música occidental que las formas verbales mágicas tienen con el arte de la poesía. Un hechizo primitivo puede ser poesía, pero no sabe que lo es, ni aspira a serlo. De la misma manera, en toda la música, excepto en la música occidental, la historia está únicamente implícita; lo que cree estar haciendo es proporcionar a los versos o al movimiento un acompañamiento repetitivo. Solamente en Occidente el cántico se ha vuelto canto.

Los griegos, al carecer de conciencia histórica, trataron en sus teorías de relacionar la música con el Ser Puro. Pero la transformación implícita en la música se revela en sus teorías sobre la armonía donde la matemática se vuelve numerología y un acorde es intrínsecamente "mejor" que otro.

La música occidental declara su conciencia de sí misma al adoptar la notación temporal, la división en barras y la medida metronómica. Sin un tiempo estrictamente natural o cíclico, purificada de toda huella de singularidad histórica como marco dentro del cual suceder, la irreversible historicidad de las notas en sí mismas sería imposible.

En la protomúsica primitiva, los instrumentos de percusión que mejor imitan los ritmos recurrentes y que por ser incapaces de melodía son los menos indicados para incorporar algo nuevo, juegan el rol más importante.

Los ritmos más excitantes parecen inesperados y complejos, las melodías más hermosas, simples e inevitables.

La música no puede imitar a la naturaleza, una tormenta musical siempre suena como la ira de Zeus.

Un arte verbal como el de la poesía es reflexivo; se detiene a pensar. La música es inmediata, está en proceso de ser. Pero ambos son activos, ambos insisten en detenerse y seguir. El medio de reflexión pasiva es la pintura, y el de la inmediatez pasiva el cine, ya que el mundo visual es un mundo inmediatamente dado cuya madama es el Destino y donde es imposible diferenciar un movimiento elegido de un reflejo involuntario. La libertad de elección no está en el mundo que vemos, sino en la libertad de mover nuestros ojos en una dirección o en otra, o bien de cerrarlos.
Dado que la música es expresión de una experiencia opuesta a la pura voluntad y subjetividad (el hecho de que no podamos cerrar nuestros oídos cuando queramos le permite a la música afirmar que no podemos no elegir), la música de cine no es música sino una técnica para impedirnos usar nuestros oídos para escuchar ruidos exógenos; y es mala música de cine si tomamos conciencia de que existe.

La imaginación musical del hombre parece derivar casi exclusivamente de sus experiencias primarias —la experiencia directa del propio cuerpo, sus tensiones y ritmos, y la experiencia directa de sus deseos y elecciones- y parece tener muy poco que ver con las experiencias del mundo exterior que nos llegan a través de los sentidos. La posibilidad de hacer música depende entonces, de manera primaria, no de la posesión por parte del hombre de un órgano auditivo, el oído, sino de la posesión de un órgano productor de sonido: las cuerdas vocales. Si el oído fuera lo primero, la música hubiera comenzado con sinfonías pastorales. En el caso de las artes visuales, en cambio, es un órgano visual, el ojo, el que es primario; ya que sin él las experiencias que estimulan la mano a convertirse en un instrumento expresivo no existirían.

Esta oposición queda demostrada por la diferencia entre la sensación de movimiento en el espacio musical y en el espacio visual.
Un incremento en la tensión de las cuerdas vocales se concibe en el espacio musical como ir "hacía arriba", una relajación como ir "hacia abajo". Pero en el espacio visual es la parte inferior del cuadro (que también es el primer plano) la que se siente como la región de mayor presión, y si el ojo sube por el cuadro se produce una sensación de liviandad y libertad creciente.
Asociar la intensidad auditiva con "arriba" y la visual con "abajo", parece corresponderse con la diferencia entre la experiencia de la fuerza de gravedad en nuestros propios cuerpos y en relación a otros cuerpos. Sentimos el peso de nuestros cuerpos como algo inherente a nosotros, un deseo personal de caer, por lo tanto erguirse es un esfuerzo por superar el deseo de descanso en nosotros mismos. Pero el peso (y proximidad) de otros objetos es algo que sentimos como una carga; están "arriba" de nosotros y levantarse implica liberarse de su presión restrictiva.
Todos hemos aprendido a hablar, y la mayoría de nosotros podría aprender a hablar bastante bien en verso, pero muy pocos han aprendido o podrían aprender a cantar. En cualquier pueblo podrían reunirse veinte personas y hacer una representación de Hamlet que, aunque imperfecta, transmitiría lo suficiente de la grandeza de la obra y sería digna de verse. Pero si intentaran hacer lo mismo con Don Giovanni descubrirían de inmediato que no se trata de hacer una buena o mala representación, porque serían incapaces de cantar la partitura. Cuando decimos que la representación de un actor, incluso en un drama poético, es buena, queremos decir que a través de su arte es capaz de simular conscientemente la manera en que el personaje representado se comportaría en la vida real según su naturaleza, es decir inconscientemente. Pero para un cantante, lo mismo que para un bailarín, no se trata de simular o de cantar las notas del compositor de manera "natural"; su comportamiento es descaradamente "artístico" del principio al fin. La paradoja implícita en toda representación, básicamente que las emociones y situaciones que en la vida real serían tristes o dolorosas son en escena un motivo de placer, es algo que en la ópera se hace completamente explícito. La cantante puede representar el papel de una novia abandonada a punto de suicidarse, pero al escucharla tenemos la certeza de que todos -incluso ella— la estamos pasando maravillosamente bien. En cierto sentido la ópera trágica es imposible, ya que cualquiera sean los pecados que los personajes hayan cometido y los sufrimientos que experimenten, están haciendo exactamente lo que quieren. De allí la sensación de que la ópera seria no debe recurrir a temas contemporáneos sino limitarse a situaciones míticas; o sea a situaciones donde todos nos encontramos en tanto seres humanos, y por lo tanto debemos aceptar por más trágicas que sean. Una situación trágica contemporánea como la de El Cónsul es demasiado real, es decir una situación donde algunos claramente se encuentran y otros -incluyendo la mayoría del público- decididamente no como para poder olvidarlo y ver allí un símbolo de algo parecido al aislamiento existencial del hombre. En consecuencia, el placer que tanto nosotros como los cantantes estamos disfrutando resulta frívolo para nuestras conciencias.

El artificio que la ópera asume en su sentido más puro la convierte, en cambio, en el medio dramático ideal para representar el mito trágico. Una vez, durante la misma semana asistí a una representación de Tristán e Isolda y vi L'eternel retour de Jean Cocteau, la versión fílmica de esa misma obra. En la primera, dos almas que pesaban más de cien kilos cada una aparecían transfiguradas por un poder trascendente; en la segunda un apuesto muchacho conoce a una hermosa chica y tienen un romance. Esta pérdida de valor no se debe a la falta de talento de Cocteau, sino a la naturaleza del medio cinematográfico. Si hubiera recurrido a una madura pareja de gordos el efecto sería ridículo, ya que los retazos de lenguaje, que son todo lo que una película tolera, no tienen suficiente poder para trascender la apariencia física. Y sin embargo si los amantes son jóvenes y hermosos, la causa de su amor parece "natural", una consecuencia de su belleza, y así se evapora todo el sentido del mito.

El hombre que compuso la Octava sinfonía tiene derecho a regañar al que puso este arrebato de júbilo, ternura y nobleza en boca de un libertino borracho, una joven campesina tonta y una vulgar dama de alcurnia, en lugar de incorporar estas emociones, glorificarse en ellas, y trasmitirlas sin tantos afeites como una herencia universal.

(Bernard Shaw.)

Tanto Shaw como Beethoven, creo yo, están equivocados, y Mozart tiene razón. Los sentimientos de alegría, ternura y nobleza no están restringidos a los personajes "nobles", sino que son experimentados por todos, por las personas más convencionales, estúpidas y depravadas. Una de las glorias de la ópera es que puede demostrarlo, y una de las vergüenzas del drama hablado es que no. Dado que usamos el lenguaje en la vida cotidiana, nuestro estilo y vocabulario terminan identificándose con nuestras características sociales, con la forma en la que los otros nos ven. En una obra, incluso en una obra en verso, hay límites muy estrechos para la gama de expresiones verbales que un personaje puede usar, y si el autor va más allá de ellas lo vuelve un personaje increíble. Pero justamente porque no usamos el canto para comunicarnos, una canción puede estar ruera de lugar pero no fuera de personalidad; es tan verosímil que una persona estúpida cante de manera hermosa como que lo haga una persona inteligente.

Si la música es en general una imitación de la historia, la ópera en particular es una imitación del voluntarismo humano; se arraiga en el hecho de que no sólo tenemos sentimientos sino que insistimos en tenerlos, aun a pesar de nosotros mismos. La ópera, por lo tanto, no puede presentar a los personajes como lo hace la novela, o sea personas que potencialmente son tan buenas como malas o activas como pasivas, ya que la música es actualidad inmediata y ni la potencialidad ni la pasividad sobreviven en su presencia. Esto es algo que el libretista nunca debe olvidar. Mozart es un compositor más grande que Rossini, pero el Fígaro de Las bodas es menos satisfactorio, según mi opinión, que el Fígaro de El barbero; y creo que la culpa es de Da Ponte. Su Fígaro es demasiado interesante como personaje para ser completamente traducido a música. Junto al Fígaro que está cantando uno siente la presencia de otro Fígaro que no está cantando sino reflexionando en privado. El barbero de Sevilla, en cambio, no es una persona sino una entidad musical, que asume el canto sin cargas suplementarias.
De la misma manera, encuentro La Bohème inferior a Tosca, no porque la música sea inferior sino porque los personajes, especialmente Mimí, son demasiado pasivos. Hay un desfasaje embarazoso entre la determinación con la que cantan y la vacilación con la que actúan.
La característica que comparten todos los grandes papeles operísticos, por ejemplo Don Giovanni, Norma, Lucía, Tristán, Isolda, Brunílda, es que cada uno de ellos es un estado del ser apasionado y voluntarista. En la vida real todos, incluso Don Giovanni, serían unos aburridos.
Para compensar esta falta de complejidad psicológica, sin embargo, la música puede hacer lo que las palabras no pueden; presentarnos la relación inmediata y simultánea de todos estos estados entre sí. La coronación gloriosa de la ópera se encuentra en las grandes escenas corales.
En la ópera el coro tiene dos y solamente dos papeles que desempeñar, el de la multitud y el de la comunidad fiel, apenada o llena de júbilo. Con poco se logra mucho. La ópera no es lo mismo que el oratorio.
El drama está basado en el Error. Creo que alguien es mi amigo cuando en realidad es mi enemigo, creo que soy libre para casarme con una mujer cuando en realidad es mi madre, que aquella persona es una camarera cuando en realidad es un noble disfrazado, que aquel joven bien vestido es rico cuando en realidad es un aventurero sin un centavo, o que si hago tal y tal cosa resultará tal otra cuando en realidad resulta algo totalmente diferente. Todo buen drama se basa en dos movimientos, primero el de cometer un error, segundo el de descubrir que se trataba de un error.
Al componer un argumento el libretista debe adaptarse a esta regla; pero en comparación con el autor dramático, el tipo de errores que puede utilizar es mucho más limitado. El autor dramático, por ejemplo, logra sus mejores efectos mostrando cómo las personas se engañan a sí mismas. El autoengaño es imposible en la ópera, ya que la música es inmediata y no reflexiva: lo que se canta es. Como mucho, se puede sugerir el autoengaño haciendo que el acompañamiento orquestal no concuerde con el cantante, por ejemplo las notas joviales y ágiles que acompañan el acercamiento de Germont al lecho mortuorio de Violeta en La Traviata. Pero si no se utilizan con moderación, esos recursos confunden en lugar de aclarar.
Asimismo, en el drama hablado el descubrimiento del error puede ser un proceso lento, y por lo general cuanto más gradual sea, mayor será el interés dramático. Pero en un libreto, el drama de reconocimiento debe ser tópicamente abrupto, ya que la música no puede subsistir en una atmósfera de incertidumbre; el canto no puede caminar, sólo puede saltar.
Pero en compensación, a diferencia del autor dramático, el libretista no necesita preocuparse demasiado de la verosimilitud. En ópera, una situación creíble es aquella en la cual resulta creíble que alguien cante. Un buen argumento de libreto es un melodrama -tanto en el sentido estricto como en el convencional de la palabra- que se la pasa dando a los protagonistas la oportunidad de ser presa del arrebato, y enfrentándolos a situaciones demasiado trágicas o demasiado fantásticas para las "palabras". No hay un buen argumento de ópera que sea sensato, ya que las personas no cantan cuando son sensatas.
La teoría del "drama musical" presupone un libreto donde no haya un solo momento sensato ni un solo comentario sensato. Además de ser extremadamente difícil de lograr (aunque Wagner lo logró), es también extremadamente agotador, tanto para los cantantes como para el público, ninguno de los cuales tiene derecho a un instante de relajación.
En un libreto donde hay pasajes sensato, por ejemplo de conversación sin canto, esta teoría se vuelve absurda. Si para llevar adelante la acción se necesita que un personaje le diga a otro: "Sube la escalera y tráeme un pañuelo", en las palabras no hay nada aparte de su ritmo que requiera determinado acompañamiento musical en lugar de otro. Cuando la elección de las notas puede ser arbitraria, la mejor solución es una convención, por ejemplo el recitativo secco.

En la ópera, la orquesta no se dirige al público sino a los cantantes. Un amante de la ópera soportará, e incluso apreciará, un interludio orquestal, sólo a condición de saber que los cantantes no pueden cantar en ese momento porque están cansados o porque se está realizando un cambio de escenario; pero cualquier utilización de la orquesta que no sea para llenar ese tiempo muerto es una pérdida de tiempo. "Leonora III" es una bella pieza musical para una sala de conciertos, pero incluida entre el Primer y el Segundo Acto de Fidelio, se convierte en doce minutos de aburrimiento agudo.

Si el libretista es un poeta de oficio, su mayor problema, su punto débil para incurrir en errores, es la composición del verso. La poesía es esencialmente un acto de reflexión; rechaza contentarse con las interjecciones de la emoción inmediata buscando comprender la naturaleza de aquello que se siente. Dado que la música es por esencia inmediata, se deduce que las palabras de una canción no pueden ser poesía. Aquí deberíamos distinguir entre una composición lírica y el canto propiamente dicho. Una composición lírica es un poema recitado con acompañamiento musical. En el cántico la música está subordinada a las palabras, que limitan la gama y el tempo de las notas. En el canto, las notas deben tener la libertad de ser cualquier cosa que elijan y las palabras deben hacer lo que se les dice.
Los versos de Ah non credea en La Sonnambula, aunque resulten poco interesantes de leer, hacen exactamente lo que se les dice: le sugieren a Bellini una de las melodías más hermosas jamás escritas, y lo dejan en completa libertad de escribirla. Los versos del libretista no están dirigidos al público; son en realidad una carta privada dirigida al compositor. Su momento de gloria es cuando le sugieren una determinada melodía; una vez que esto ha sucedido son tan dignos de cuidado como la infantería para un general chino: deben borrarse y no les debe importar ya lo que suceda con ellos.

La imaginación musical de muchos compositores, entre ellos Campion, Hugo Wolf y Benjamín Britten, se ha alimentado de la poesía más elevada. La cuestión que queda abierta es si el auditorio escucha las palabras que se cantan como palabras de un poema o solamente como sílabas cantadas, según me inclino a creer. Un psicólogo de Cambridge, P. E Vernon, hizo el experimento de reemplazar los versos originales de una canción de Campion por versos sin sentido con el mismo valor silábico, y apenas un seis por ciento del auditorio se dio cuenta de que algo andaba mal. Justamente porque creo que al escuchar el canto a diferencia de lo que sucede con los cánticos) escuchamos no tanto palabras sino sílabas, es que por lo general no estoy a favor de la ópera traducida. Wagner o Strauss representados en inglés resultan intolerables; y seguiría siendo así aunque los méritos poéticos de la traducción fueran mayores que los del original, ya que las nuevas sílabas no tienen una relación adecuada con el tono y el tempo de las notas a las que están asociadas. El valor poético de las palabras puede estimular la imaginación del compositor, pero son sus valores silábicos los que determinan la música. En el canto la poesía es descartable, pero las sílabas no lo son.

"La historia", dijo Stephen Dedalus "es una pesadilla de la que intento despertar". La velocidad del cambio histórico y la aparente impotencia del individuo para afectar la Historia colectiva han llevado a la literatura a retirarse de la historia. En lugar de trazar la historia de un individuo que nace, envejece y muere, muchos novelistas y cuentistas modernos, a partir de Poe, han dedicado su atención a los momentos de una vída caracterizados por una pasión atemporal, a estados del ser. Parece ser que en la música moderna se registra la misma tendencia, la tendencia a componer un tipo de música estática donde no hay una marcada diferencia entre el comienzo, el desarrollo y el final, una música que suena muy parecida a la protomúsica primitiva. No me corresponde a mí criticar al compositor que escribe ese tipo de música. Lo que uno sí puede decir es que nunca será capaz de escribir una ópera. Pero probablemente tampoco quiera hacerlo.

La época dorada de la ópera, de Mozart a Verdi, coincidió con la época dorada del humanismo liberal, de la incuestionable creencia en la libertad y el progreso. Si las buenas óperas son hoy más raras, esto puede ser el resultado no sólo de que hayamos aprendido que somos menos libres de lo que imaginaba el humanismo del siglo XIX, sino también de que hayamos perdido hasta cierto punto la certeza de que la libertad es una bendición inequívoca, de que los libres son necesariamente los buenos. Decir que las óperas son hoy más difíciles de escribir, no significa que sean imposibles. Eso sólo sucedería si dejásemos de creer por completo en el libre albedrío y en la personalidad. Cada do sostenido ejecutado con precisión demuele la teoría de que somos las marionetas irresponsables del destino o del azar.

The Dyer's hand, 1948

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción de Carlos Gamerro,
La mano del teñidor, AH, Bs.As.,
1999)

IMAGEN: Afiche del Ballet mécanique (1924), Film de Fernand Léger y Dudley Murphy. Fotografía: Man Ray y Dudley Murphy.

EL VIAJE

¿Hacia dónde es el viaje que el vigía sobre el muelle,
de pie bajo su mala estrella, envidia con tanta amargura?
¿Cuando las montañas flotan y se van con lentas y calmas

[brazadas, y las gaviotas

abandonan sus promesas? ¿Promete todavía la Vida Más

[Justa?

Y, por fin a solas con su corazón, ¿encuentra el viajero
en la caricia imprecisa del viento y el destello voluble del mar
prueba de que el Buen Lugar realmente existe en alguna parte,
cierto como los sitios que los niños hallan en piedras y

[escondites?

No, no descubre nada: no quiere llegar.
El viaje es falso; el falso viaje es una enfermedad
sobre la falsa isla donde el corazón no puede actuar ni sufrir:
condona la fiebre, es más débil de lo que creía, su debilidad

[es real.

Pero por momentos, como cuando los delfines verdaderos

[con saltos y abandono

engatusan para ser reconocidos, o, en la lejanía una isla

[verdadera

se levanta y atrae su mirada, el trance se rompe: él recuerda
las horas, los lugares donde se sintió bien, y cree en la

[alegría.

Y tal vez la fiebre tenga cura, y el viaje verdadero sea un fin
donde los corazones se encuentren y sean verdaderos. Y

[desaparecerá este mar que separa

los corazones que cambian, pero que siempre es el mismo,

[y va

a todas partes, uniendo lo falso con lo verdadero, pero no

[puede sufrir.

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción de Rolando Costa Picazo)

THE VOYAGE


Where does the jorney look which the watcher upon the quay,
Standing under his evil star, so bitterly envies?
When the mountains swim away with slow calm strokes, and the gulls
Abandon their vow? Does it still promise the Juster Life?

And, alone with his heart at last, does the traveller find
In the vaguer touch of the wind and the fickle flash of the sea
Proofs that somewhere there exists, really, the Good Place,
As certain as those the children find in stones and holes?

No, he discovers nothing: he does not want to arrive.
The journey is false; the false journey really an illness
On the false island where the heart cannot act and will not suffer:
He condones the fever; he is weaker than he thought; his weakness is real.

But at moments, as when the real dolphins with leap and abandon
Cajole for recognition, or, far away, a real island
Gets up to catch his eye, the trance is broken: he remembers
The hours, the places where he was well; he believes in joy.

And maybe the fever shall have a cure, the true jorney an end
Where hearts meet and are really true: and away this sea that parts
The hearts that alter, but is the same, always; and goes
Everywhere, joining the false and the true, but cannot suffer.

BUENO, ESO ES TODO

Bueno, eso es todo. Ahora hay que desmantelar el árbol,
guardando otra vez los decorados en las cajas de cartón-
algunos se han quebrado- y subirlos al desván.
El acebo y el muérdago deben ser bajados y quemados
y los niños alistarse para la escuela. Han quedado suficientes
sobras, para recalentarse, por el resto de la semana—
No que aún tengamos mucho apetito, después de haber
bebido en tal cantidad,
de desvelarnos tanto, tratar—completamente sin éxito—
de amar a todos los familiares, y en general
haber torpemente sobrestimado nuestras fuerzas. Una vez más
como en los años anteriores hemos visto la verdadera
Visión e incapaces
de otra cosa más que de recibirla como a una posibilidad
simpática, una vez más la despachamos fuera,
pidiéndole sin embargo continuar su desobediente siervo,
el niño prometedor que no puede mucho tiempo guardar
su Palabra.
La Fiesta de Pascuas es ya un marchito recuerdo,
y ya el ánimo vagamente experimenta
un desagradable vaho de aprensión al pensamiento
de que Cuaresma y Viernes Santo no pueden ahora,
después de todo,
estar muy lejos. Pero por ahora, aquí estamos,
otra vez en la mesurada ciudad aristotélica
del zurcido y el Ochocientos Quince,
donde la geometría de Euclides
y la mecánica de Newton dan razón de toda nuestra experiencia,
y la mesa de la cocina existe porque yo la restrego.
Parece que se hubiera contraído durante la fiesta. Las calles
son mucho más angostas de lo que habíamos imaginado;
no nos acordábamos que la oficina fuese tan deprimente. 
Para aquellos que vieron al niño, aunque oscuramente, 
aunque incrédulamente sin embargo,
el Ahora es, en cierta forma, la más tiránica hora.
Porque los niños inocentes que con tanta excitación cuchicheaban
detrás de la puerta cerrada donde sabían estar los juguetes
crecieron cuando fue abierta. Ahora, recordando ese momento
podemos reprimir el gozo, pero la culpa nos permanece consciente;
recordando el establo donde por una vez en la vida
todas las cosas se hicieron Tú y ningún objeto era Ello.
Y suspirando por la sensación pero ignorando la causa,
buscamos algo, no importa qué, en derredor, donde posar
la propia reflexión, y lo obvio para ello sería
un gran sufrimiento. Así, una vez que vimos al Hijo,
estamos tentados en adelante de rogar al Padre:
"Déjanos en la tentación y el mal por nuestro bien."
Porque vendrán, descuídate, está muy bueno;
probablemente en una forma
que no nos esperamos, ciertamente con una fuerza
más terrible de lo que puede imaginarse. Mientras tanto
aún hay cuentas que pagar, máquinas que dar a componer,
verbos irregulares que aprender, el Ahora que redimir
de la insignificancia. La mañana feliz ha terminado,
la noche de la agonía aún está por venir; ahora es mediodía:
cuando el Espíritu debe practicar sus escalas de júbilo
sin una audiencia hostil tan siquiera, y el Alma soportar
un silencio que no es ni a favor ni en contra de su fe
de que se hará la Voluntad de Dios, de que, a pesar de sus ruegos
Dios no defraudará a ninguno, ni siquiera al mundo a la hora de su triunfo.

(Fragmento de For the Time being)

W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción de J.C.Urtecho y E.Cardenal,
Antología de la poesía norteamericana,
Aguilar, Madrid, 1962)

Narrator:

Well, so that is that. Now we must dismantle the tree,
Putting the decorations back into their cardboard boxes –
Some have got broken — and carrying them up to the attic.
The holly and the mistletoe must be taken down and burnt,
And the children got ready for school. There are enough
Left-overs to do, warmed-up, for the rest of the week –
Not that we have much appetite, having drunk such a lot,
Stayed up so late, attempted — quite unsuccessfully –
To love all of our relatives, and in general
Grossly overestimated our powers. Once again
As in previous years we have seen the actual Vision and failed
To do more than entertain it as an agreeable
Possibility, once again we have sent Him away,
Begging though to remain His disobedient servant,
The promising child who cannot keep His word for long.
The Christmas Feast is already a fading memory,
And already the mind begins to be vaguely aware
Of an unpleasant whiff of apprehension at the thought
Of Lent and Good Friday which cannot, after all, now
Be very far off. But, for the time being, here we all are,
Back in the moderate Aristotelian city
Of darning and the Eight-Fifteen, where Euclid’s geometry
And Newton’s mechanics would account for our experience,
And the kitchen table exists because I scrub it.
It seems to have shrunk during the holidays. The streets
Are much narrower than we remembered; we had forgotten
The office was as depressing as this. To those who have seen
The Child, however dimly, however incredulously,
The Time Being is, in a sense, the most trying time of all.
For the innocent children who whispered so excitedly
Outside the locked door where they knew the presents to be
Grew up when it opened. Now, recollecting that moment
We can repress the joy, but the guilt remains conscious;
Remembering the stable where for once in our lives
Everything became a You and nothing was an It.
And craving the sensation but ignoring the cause,
We look round for something, no matter what, to inhibit
Our self-reflection, and the obvious thing for that purpose
Would be some great suffering. So, once we have met the Son,
We are tempted ever after to pray to the Father;
“Lead us into temptation and evil for our sake.”
They will come, all right, don’t worry; probably in a form
That we do not expect, and certainly with a force
More dreadful than we can imagine. In the meantime
There are bills to be paid, machines to keep in repair,
Irregular verbs to learn, the Time Being to redeem
From insignificance. The happy morning is over,
The night of agony still to come; the time is noon:
When the Spirit must practice his scales of rejoicing
Without even a hostile audience, and the Soul endure
A silence that is neither for nor against her faith
That God’s Will will be done, That, in spite of her prayers,
God will cheat no one, not even the world of its triumph.

EL ESCUDO DE AQUILES

Por encima del hombro ella miraba
Buscando viñas y olivares,
La alta ciudad de gobernable mármol
Y barcos en el mar de oscuro vino;
Pero sobre el metal radiante,
Aquellas manos habían puesto a cambio
Una intrincada confusión
Bajo un cielo de plomo.


Un pardo llano, estéril, sin carácter,
Ni una brizna, ni un signo hospitalario,
Ni qué comer o dónde hallar asiento;
Y una ininteligible multitud
Estaba en ese espacio congregada,
Miles de ojos y botas, alineados.
Sin expresión, pendientes de una orden.


Fuera del aire alguna voz sin cara
En tono seco y plano de estadística
Probaba que era justa alguna causa
Nadie aprobó, ni discutieron nada:
En su nube de polvo y por columnas
Marcharon, sosteniendo una creencia
Cuya lógica arrastra a muerte ajena.


Por encima del hombro ella miraba
Buscando piadosos rituales,
La vaquilla que lleva la guirnalda,
La libación y el sacrificio:
Pero en aquel metal radiante, allí
Donde el altar debiera estar.
Ella a la luz incierta de la fragua
Vio una escena distinta.


La alambrada de púa, los ociosos
Oficiales bromeando y aburridos,
Guardias que sudan al calor del día;
Gente decente y sana, desde afuera.
Sin hablar ni moverse miran cómo
Tres pálidas figuras son atadas
A tres postes clavados en la tierra.


La fuerza y majestad del mundo, todo
Lo que lleva su peso y no vacila,
En mano ajena está; y eran pequeños.
No esperaban ayuda y no hubo ayuda;
Sus enemigos les hicieron todo;
Su oprobio fue el peor; muerto su orgullo.
Ya estaban muertos antes de morir.


Por encima del hombro ella miraba
Buscaba atletas en sus juegos.
Los hombres y mujeres que en la danza
Mueven sus miembros dóciles
Al compás de la música;
Sobre el radiante escudo no tallaban
Aquellas manos la pista de baile,
Sino un terreno ahogado en la cizaña.


Un mocoso harapiento en el baldío
Vagaba solo y sin destino; un pájaro
Se salvó de sus piedras. Que las chicas
Se violan, que dos niños apuñalan
A un tercero, para él eran axiomas,
Él, que jamás oyó
De un mundo en que se cumplan las promesas
O alguien pueda llorar porque otro llora.


Hefaistos, el armero
De labios finos, se alejó cojeando;
Tetis, la de espléndidos pechos,
Lanzó un grito de espanto
Ante aquello que el dios había labrado
Por complacer a su hijo, el fuerte Aquíles
De corazón de acero, matador
De hombres, de corta vida.



W.H.Auden( Inglaterra/E.E.U.U.; York, Reino Unido, 1907-Viena, 1973)

(Traducción de Alejandro Bekes)

The shield of Achilles

She looked over his shoulder
For vines and olive trees.
Marble, well-governed cities
And ships upon wine-dark seas;
But there on the shining metal
His hands had put instead
An artificial wilderness
And a sky like led.

A plain without a feature, bare and brown,
No blade of grase, no sign of neighborhood,
Nothing to eat and nowhere to sit down;
Yet, congregated on that blankness, stood
An unintelligible multitude,
A million eves, a million boots, in line,
Without expression, waiting for a sign.

Out of the air a voice without a face
Proved by statistics that some cause was just
In tones as dry and level as the place;
No one was cheered and nothing was discussed,
Column by column, in a cioud of dust,
Ther marched away, enduring a belief
Whose logic brought them, somwhere else, to grief.

She looked over his shoulder
For ritual pieties,
White flower-garlanded heifers,
Libation and sacrifice:
But there on the shining metal
Whhere the altar should have been
She saw by his flickering forge-light
Quite another scene.

Barbed wire enclosed an arbitrary spot
Where bore officials lounged (one cracked a joke)
And sentries sweated for the day was hot;
A crowd of ordinary decent folk
Watched from outside and neither moved nor spoke
As three pale figures were led forth and bound
To three posts driven upright in the ground.

The mass and majesty of ihis world, all
That carries weight and always weighs the same,
Lay in the hands of others; the y were small
And could not hope for help, and no help came;
What their foes liked to do was done; their shame
Was all the worst could wish: they lost their pride
And died as men before their bodies died.

She looked over his shoulder
For athletes at their games,
Men and women in a dance
Moving their sweet limbs,
Quick, quick, to musíc
But there on the shining shield
His hands had set no dancing-floor
But a weed-choked field.

A ragged urchin, aimless and alone,
Loitered about that vacancy; a bird
Flew up to safety from his well-aimed stone:
That girls are raped, that two boys knife a third,
Were axioms to him, who d' never heard
Of any world where promises were kept
Or one could weep because another wept.

The thin-lipped armorer
Hephaestos hobbled away;
Thetis of the shining breasts
Cried out in dismay
At what the God had wrought
To pleare her son, the strong
Iron-hearted man-slaying Achilles
Who would not live long.



IMAGEN:  Escudo de Aquiles, fabricado en el siglo XIX, inspirado en el Canto XVIII de la Ilíada de Homero.