NO CREO EN EL MINIMALISMO

Uno de los escritores estadounidenses más reconocidos de la actualidad habla aquí de la publicación de los cuentos sin editar de su amigo Raymond Carver.

Por DIEGO ERLAN--Fuente: Revista Ñ, 2010.

La amistad, escribió Raymond Carver en un ensayo publicado en la revista Granta en 1988, es como el matrimonio: un sueño compartido, algo en el que los participantes tienen que creer y ponerle fe, la confianza en que durará para siempre. Y sin embargo las cosas llegan a un final inevitable y ese final es la muerte.

Carver conoció a Richard Ford una noche de 1977, en Dallas, durante un festival literario en la Southern Methodist University. Ford emanaba confianza mientras Carver había dejado el alcohol pocos meses antes y “estaba sobrio pero tembloroso”. A la mañana siguiente se encontraron en el desayuno y, entre galletas, jamón y maíz, hablaron hasta sentirse amigos de toda la vida. Les quedarían once años de amistad. Richard Ford tiene los ojos de un lobo (transparentes), y a pesar de esa mirada al parecer fría resulta un hombre cordial, sereno. Quería ser abogado del ejército y no empezó a escribir hasta los 23 años. Después de dos libros (Un trozo de mi corazón y La última oportunidad) decidió que eso había sido todo para él como novelista y comenzó a trabajar como periodistadeportivo. “Era divertido y fácil, conocía gente famosa y me pagaban bien”. Sólo duró dos años: la revista para la que trabajaba cerró. “Y como no tenía nada que hacer volví a escribir”.

Y como no tenía nada que hacer escribió una trilogía tremenda compuesta por El periodista deportivo (1986), El día de la Independencia (1995) y Acción de Gracias (2006) donde los hechos narrados no intentan explicarse sino atravesar al lector a partir del desarrollo de ese personaje inolvidable que es Frank Bascombe, una persona que puede verse y comprenderse (aunque de ninguna manera pueda comprender el mundo).

Y como no tenía qué hacer, se convirtió en un autor esencial de la literatura estadounidense contemporánea. Como si fuera simple. Ford es una de esas personas poco psicoanalizadas que no les interesa analizar demasiado lo que escriben. Y quizás haya sido el exceso de psicoanálisis el que invadió de desamparo la existencia humana y haga que no entendamos bien la vida “cuando en rigor la vida es pura y simple”, como dice el protagonista del cuento “Great Falls” (Rock Springs, 1987) cuando comienza a preguntarse sobre la extraña relación entre sus padres. En este diálogo, que mantuvo con Ñ en el hall del Hotel Hilton durante la última edición de la Feria del Libro de Guadalajara, Richard Ford le pedía a las chicas de la editorial Anagrama que lo sacaran a recorrer la ciudad “como si fuera un perrito”. Simple.

—Toda una obra tratando de dilucidar algo en torno al misterio de la relación entre hombres y mujeres. ¿Descubrió algo?

—Si logro decir algo inteligente, va a ser la primera vez (risas). Una amiga, escritora canadiense que vive en París, dijo que si lográramos saber qué es lo que sucede entre el hombre y la muje, podríamos prescindir de la literatura. He pasado la mayor parte de mi vida escribiendo acerca de lo que sucede entre los hombres y las mujeres. Me crió casi exclusivamente mi madre y estoy casado con la misma mujer desde que tenía diecinueve años, así que la relación con las mujeres ha sido uno de los asuntos principales de mi existencia. Con el tiempo, he descubierto que las cosas que normalmente otras personas pueden decirte sobre la vida son muy insatisfactorias. Por eso, creo que la única manera posible de aprender algo al respecto es hacer el propio recorrido dentro de los límites de la inteligencia personal y de la propia vida. Las novelas tratan sobre cuestiones particulares y lo que de ellas se puede aprender sobre los hombres y las mujeres no son verdades universales sino que, justamente, lo que se puede aprender de ellas es cuán diversas y heterogéneas son esas relaciones y cuánta atención hay que prestarle a la persona con la que estás para llegar a comprenderla. Esa persona tiene que interesarte, incluso si se trata de tu madre. Cuando era chico me interesaba mucho establecer en mi mente las conexiones que existían entre mis padres y todo aquello que, entre ellos, estaba más allá de mí. Llegar a comprender que había cosas en sus vidas más allá de mí mismo fue una verdadera revelación.

—Su visión sobre el tema suele ser bastante desoladora.

—Hay algunos libros donde es así, pero no es la perspectiva que rige la totalidad de mi obra. Las relaciones entre hombres y mujeres también son de ese modo. No siempre son felices ni te hacen reír. Algunas veces sí, pero uno asume muchos riesgos cuando decide revelarse ante otra persona y cuando esa otra persona se revela ante uno también asume muchos riesgos y no hay garantías de que eso termine bien. Pero eso no quiere decir que intente abarcar todo el espectro de posibilidades, tan sólo que escribo sobre lo que consigo vislumbrar.

—¿Qué le produjo la necesidad de escribir?

—Leer. Soy de Mississippi, un lugar del que también eran dos de los escritores más significativos de Estados Unidos: William Faulkner y Eudora Alice Welty. En ese lugar era posible pensar que ser un escritor estaba bien. De todas formas, a mi madre le gustaba mucho Hemingway. Yo nunca me volví loco por Hemingway.

¿Le interesa el minimalismo como estética?

—No creo en el minimalismo. Creo que no existe como término aplicable a la literatura. Sí se aplica a la pintura o a la escultura pero no a nada que yo haya escrito.

—¿Por qué?

—La mayor parte de la gente que escribe intenta maximizar y no al revés. Se intenta escribir historias que tengan las exactas y justas palabras en ellas. Nadie está intentando escribir lo menos que puede sino lo más que puede. Así que como teoría, para mí, no significa nada. Es sólo algo que alguien soñó y acerca de lo cual el resto nos hacemos muchas preguntas, pero no existe. El minimalismo es uno de esos eslóganes terribles que llegan a estar colgados de la literatura, y de los cuales la literatura debería escapar porque no significan nada.

—¿Qué opina sobre la publicación de “Principiantes”, los cuentos sin la intervención del editor Gordon Lish de su amigo Raymond Carver?

—No tengo ninguna opinión al respecto. El era mi mejor amigo, y yo leía las historias que escribía mientras estaba vivo. Y creo que lo que sucede después no tiene ninguna importancia, no lo tomo con seriedad. El sabía lo que quería hacer cuando estaba vivo y, como cualquiera, estaba bajo presión desde muchos lugares. Tenía su propia vida que soportar, tomó sus propias decisiones y sus historias eran buenas. Murió trágicamente joven: fin de la historia. El resto es todo una porquería.

—¿Qué le diría a los escritores jóvenes?

—Les diría que dejen de escribir si pueden. (Risas.) Pero si no pueden, entonces les diría que antes de ser escritores tomen otros trabajos primero, que tengan otras experiencias. Y si esas experiencias son satisfactorias, entonces les diría que se queden ahí y que no sean escritores porque eso les va a ahorrar muchas infelicidades. El novelista genera visiones propias sobre las cosas, sobre la humanidad, las mujeres… pero no es algo que preceda a la escritura sino que se genera en ella. Es cuando se escribe que las cosas aparecen y la gente empieza a decir que uno tiene una visión. Pero uno no sabía que la tenía hasta que escribe. Por eso vale la pena escribir, porque es bueno saber que uno tiene una visión propia del mundo.

—Cuando se ve en el espejo, ¿qué puede ver?

—Un hombre normal, perfectamente común.

—Norman Mailer decía que todo escritor tiene un gran ego.

—Norman Mailer era un hombre más bien petiso. (Risas). Yo le tenía mucho aprecio.

—¿Cuáles son para usted los rasgos de la buena literatura?

—Veamos. Tengo una fórmula personal para definir a la buena literatura: la literatura y la escritura son los medios supremos para renovar nuestra vida emocional y sensorial y aprender a tener una nueva conciencia. Si la literatura logra hacer eso, entonces es buena literatura.

Richard Ford (Jackson, Misisipi; 1944) 

LA RESTAURACIÓN DEL MUNDO

Foto: Fabio Bracarda

En su nuevo libro de poemas, LAS CUATRO ESTACIONES, Arturo Carrera vuelve a la infancia como origen del lenguaje y de un universo instaurado en el imaginario para, al mismo tiempo, centrarse en cuatro pueblos de la pampa que fueron aniquilados por un Estado claudicante.

Por JORGE MONTELEONE

Para La Nación----Fuente: ADN, 2008.

Las cuatro estaciones que componen este nuevo libro de Arturo Carrera tienen varios significados. El más obvio corresponde a las temporadas en las que se divide el año: primavera, verano, otoño, invierno. Un orden fuertemente cultural: la primavera, estación de la fertilidad y comienzo de los ciclos de regeneración, inicia también la famosa serie de los cuatro conciertos para violín y orquesta de Vivaldi (compuestos como ilustración a cuatro sonetos), casi un orden lógico que retomó Piazzolla en "Cuatro estaciones porteñas". Ese conjunto es, además, el de cuatro estaciones del ferrocarril, ya desactivado, en una zona agrícola-ganadera de la provincia de Buenos Aires: Lartigau, Quiñihual, Pringles y Krabbe. Con excepción de Pringles, el espacio natal y vital del poeta, son sitios casi deshabitados, cuyas estaciones ferroviarias están desmanteladas. El interés de Arturo Carrera por esos lugares que aniquilaron décadas de capitalismo prebendario y un Estado claudicante -en el arco megalómano que va de la frase "ramal que para, ramal que cierra" al "tren bala"- no se limita a este libro. Carrera fundó en su ciudad natal un centro de actividades culturales que llamó "Estación Pringles" -"utopía reticular, posta poética"- y consiguió que el Onabe cediera la abandonada Quiñihual para abrir allí un espacio fronterizo y multicultural, que incluirá residencias temporarias para artistas, si logra concretarlo y expandirlo. Como señala Daniel Link en el posfacio al apuntar que esa estación cerrada para siempre volverá a existir para el arte, se trata de "una forma de descentramiento pero, sobre todo, una forma de hacer política".

Otro significado de las estaciones solo en apariencia responde a lo autobiográfico, a juzgar por lo que el autor señala en la contratapa: "No es autobiografía, no es mi infancia, no es la estación común, son ferroviarias las cuatro estaciones, no es el verano, es Quiñihual y así, así el Lector quedará soñando la verdad: es la infancia de un mundo, es la autobiografía de un mundo, son los trenes de miniatura en una actualidad de paradas macro". La frase expande la hermosa idea leída en el epígrafe de Gilles Deleuze: "Devenir niño mediante la escritura es ir hacia una infancia del mundo, restaurar una infancia del mundo". Esa sería una de las tareas de la literatura. Entre ambas citas circula como una vía, otro ramal de acceso a la poesía de Carrera, ese tema absolutamente central: la infancia -de la cual los niños y el niño Arturito son metáfora y significante; y la paternidad, su contracara simbólica-, la infancia como un origen de lenguaje y como un origen de mundo instaurado en el imaginario poético. Su poesía se levanta así en una paradoja: todas las referencias documentales y anecdóticas, desde los pequeños actos pueblerinos hasta las sensaciones ínfimas, pertenecen al pasado de la infancia del poeta, en las inmediaciones que trazaba el ferrocarril. Pero eso ya no existe, literalmente se ha desmontado. Las estaciones, como pabellones del vacío, se suspenden en ruinas, en restos, en ensoñaciones y sobre todo en versos como destellos, iluminaciones que vienen y van en la "intermitencia de un balbuceo".

No se trata exactamente de la poesía como autobiografía, como la de Baldomero Fernández Moreno, que residió un tiempo cerca de Pringles, en Huanguelén, poeta afín al Carrera del campo argentino. Se trata de los ritmos de una reconstrucción imaginaria del pasado infantil, los "ritmos de la memoria", insistencias del recuerdo en el nombre, que "parece no existir" y que sin embargo habla, se articula en signos como "pequeñas ofrendas y detalles felices". Ese ritmo se alcanza en el poema por medio de azarosas "distribuciones / desiguales de elementos, frases desiguales, / intervalos diferentes de tiempo casi existente". Lo anecdótico obra al modo de un relato subliminal, apunte de hechos vividos entre los cinco y los siete años: la llegada a la estación de Lartigau donde aguarda el padre en sulky, el halo de una luna campestre, la fragancia femenina del polvo Coty cerca de la cara de un niño, el mundo incesante de los viajes en tren a las estaciones viejas, la ansiedad y la espera. Los hechos recordados tienen un aire de miniatura, retornan al poema como los juguetes antiguos de una colección privada: el poema como una cajita musical a la que se le da cuerda "para que aparezca algo". Esos relatos aparecen como fragmentos de un sueño discontinuo, que se forma y se desvanece, y allí otros versos los enlazan, dubitativos, expectantes, como preguntas ante la incertidumbre de lo que ha tenido lugar. Son documentos, no de lo real, sino de lo imaginario, como las cigueñas que vuelan a la vez en el cielo de la pampa húmeda y en el grabado blanco y negro de Escher.

Todo ello se incluye en una forma mayor que lo contiene y desde la infancia proyecta un origen de mundo y de lenguaje, ordenado según el universo propio de Carrera: el de las animaciones suspendidas, los niños, el campo argentino, las Parcas Cloto y Láquesis, las monedas y el potlacht , los faunitos mallarmeanos en la pampa. Y en un último arrebato del tiempo, después de visitar "El cementerio de Pringles" y el osario como una promesa de palabra testamentaria, Carrera imagina una poesía futura en la sección "Krabbe": "Los dos últimos poemas los escribí imaginando que los ´autores eran mis tataranietos". Así el futuro es tan irreal como el pasado y el sujeto del poema se congela en la memoria no menos incierta de una estación helada.

Otro libro extraordinario y a la vez arquetípico de la poesía de Arturo Carrera que, parafraseando a Baldomero, no se repite: se aumenta.

Arturo Carrera (Buenos Aires, 1948) 

 

LA SONRISA DE KAFKA

por LUIS GRUSS- Fuente: Revista ADN, de La Nación-2008

Según una idea muy extendida, el autor de El proceso era un ser torturado y sombrío. Sin embargo, quien lea atentamente sus cartas y sus diarios podrá advertir también la alegría genuina de este escritor monumental.

"Los libros de Chejov son libros tristes para gente con humor -aclaró por si acaso Vladimir Nabokov en un curso sobre literatura rusa brindado en Wellesley y en Cornell-. Solo el lector propenso a la ironía podrá apreciar verdaderamente el dolor que emana de su obra." Y así era en realidad. Para el autor de "La dama del perrito" las cosas eran (son) tristes y graciosas al mismo tiempo, como un velorio de esos donde se bebe café con vodka y se cuentan chistes divertidos. Resulta imposible al leerlo, o simplemente al mirar la vida con alguna amplitud, no comprender que ambos aspectos van siempre unidos por un puente estrecho.

La referencia es útil, además, para entender mejor a otro eterno malentendido de la literatura del siglo XX que lleva el nombre de Franz Kafka. Sobre él se ha construido una leyenda universal -admitida ya como irrefutable- según la cual el señor K fue poco menos que el monstruoso insecto de La metamorfosis o ese sujeto a la deriva que, por ejemplo en su novela El proceso , es perseguido sin causa ni objeto por una máquina de hacer burócratas y matar individualidades.

El tema es aludido de manera tangencial por el ensayista Josef Cermák en el recientemente publicado Franz Kafka/Ficciones y mistificaciones (Emecé), con prólogo de María Kodama, que cuestiona la inmensa cantidad de mitos que algunos autores inescrupulosos construyeron en torno a la figura de Kafka. Supusieron ellos (Cermák menciona concretamente a Michal Mares y Gustav Janouch) que Kafka era kafkiano, que se trataba de un ser siempre atormentado, apocalíptico, un pobre infeliz, un depresivo sin cura.

Artificio para incautos

Los primeros que salieron al cruce de esta extendida fábula fueron Gilles Deleuze y Felix Guattari en el ya clásico ensayo titulado Kafka, por una literatura menor , donde sostienen con buenas razones que el autor al que se consagran es un hombre que ríe, un ser profundamente feliz (con alegría de vivir) en cuya obra lo cómico aparece de manera constante. Nada de lo dicho está destinado a negar los aforismos sombríos, los momentos de angustia (¿quién no los tiene?) que Kafka revela tras la ruptura con Felice Bauer en 1918 o cuando se muestra realmente triste, cansado, con miedo a la vida y sin deseos de escribir. Pero la risa de Kafka brota a cada instante a pesar de sus declaraciones oscuras que, subrayan Deleuze y Guattari, tienden un cerco o una trampa en la que muchos críticos y simples lectores cayeron fácilmente. Una cosa es depositar el mal (la zona oscura) en una obra literaria y otra muy distinta es parecerse a ella.

No son justos aquellos que suponen a un Kafka siempre sufrido y en penumbras. El hombre tuvo sus momentos de alegría, risas, deseos y placer. Con no poca frecuencia practicaba natación, hacía gimnasia, remaba, trabajaba y tomaba sol desnudo en el jardín de su casa: el nudismo como filosofía de vida, al igual que la opción vegetariana en las comidas, era una de sus aficiones; de tanto en tanto, además, frecuentaba las tabernas de Praga, donde bebía y dialogaba con almas perdidas como la suya. Fue quizá para compensar los excesos (que incluían visitas reiteradas a los prostíbulos de la ciudad) que con el tiempo se hizo naturista. En un pie de página de los diarios por él compilados, Max Brod cuenta que Kafka siempre había mostrado interés por la terapia natural: "Siguió todas sus derivaciones: la comida cruda y vegetariana, el nudismo, la gimnasia y la antivacunación".

No fue tampoco un hombre pasivo de esos a quienes todo les da lo mismo. Durante su juventud y madurez Kafka se mostró afín al ideario socialista y abogó por la "solidaridad inmediata" con los excluidos. Mantuvo reuniones con los anarquistas checos y hasta redactó un proyecto de sociedad ascética básicamente compuesta por trabajadores pobres. Se lo podría ver como a un intelectual progresista, según la ambigua denominación moderna, un hombre austero, delicado, que deseaba con fervor a las muchachas con las que se cruzaba pero que, al mismo tiempo, concebía el trato con sus cuerpos como algo degradante o, tal como se lo expresó a una de sus amantes circunstanciales, "un castigo por la felicidad de estar juntos".

Si consideramos estas contradicciones y cierta visión atormentada del amor, que se refleja nítidamente en varios relatos y pasajes de los diarios, debe aceptarse que las chicas funcionaron para el escritor como una interesante vía de escape a la despótica influencia de su padre, el severo y denostado Hermann Kafka, que despreciaba la vocación literaria de su hijo. Pero aun ese punto es discutible, porque ese padre malvado ayudó, acaso involuntariamente, a la gestación de una obra en eterna resistencia contra las limitaciones que el destino le imponía.

De Felice a Milena

La sonrisa de Kafka no se desliza tanto en sus abrumadores y por momentos fingidos mensajes a Felice Bauer (la abundante correspondencia con esta esposa imposible compone, según el escritor, "cinco años de tortura") como en las más relajadas cartas a Milena Jesenská. Fue ella, quizá, la mujer que más cerca estuvo del espíritu libre del escritor. Y fue con ella con quien Kafka pudo empezar a superar sus angustias y enfrentar la vida como nunca antes. Incluso el tono de las cartas que le escribió es más franco y espontáneo que el que caracterizó el intercambio con Felice. "El día es tan corto. Transcurre y termina contigo y fuera de ti. Apenas me queda un rato para escribirle a la verdadera Milena, porque la Milena más verdadera aún ha estado aquí todo el día: en la habitación, en el balcón, en las nubes", le dice en una de ellas.

La habitación a la que Kafka alude estaba situada en un hotel de Viena donde los amantes se habían encontrado en dos o tres oportunidades y no solamente a conversar. Milena, una especie de salto a la alegría, se colocó más cerca de la sensibilidad artística y amorosa del escritor. El checo le escribió cartas menos trascendentales pero más honestas que al resto de sus amores. Con ella, el escritor intentó superar el casi patológico miedo a la vida. Por algo le ofrendó sus diarios, máxima donación imaginable para alguien como Kafka, extremadamente cauteloso a la hora de exhibirse ante los otros.

Joven, rica, desgraciada y rebelde, Milena está signada por la transgresión en todas sus formas. Se embriaga con alcohol, música, cuadros y las novelas de Dostoievski. A los catorce años le da un beso a un amigo de su padre, treinta años mayor que ella. Un poco más tarde, posa desnuda para pintores, prueba cocaína, se hace practicar un aborto, cruza a nado el río Moldava en plena noche para acudir a una cita amorosa, se enamora de Kafka pese a estar ya comprometida. Y una vez establecida con él una relación sentimental que empieza (cuándo no) con cartas, lo insta a compartir una cama en un hospedaje de Viena, petición a la que Kafka accede anteponiendo todo tipo de reparos defensivos.

Kafka llega a entender con Milena que el sexo puede ser agradable y que su ejercicio es doblemente placentero si el amor o alguna mínima corriente de afecto domina la escena. En Viena, al menos por un tiempo, Kafka se entrega a la alegría de amar con locura a una mujer. Los dos suben, un día, a una colina boscosa y allí se tumban al sol. Milena descubre uno de sus hombros (primero el derecho, detalla él con su habitual precisión) y Kafka fotografía el instante con palabras conmovedoras y algo inusuales en su discurso: "(...) tu rostro sobre mí en el bosque y ese descansar mío sobre tu pecho casi desnudo".

Mujeriego incurable

Franz Kafka no lo pasó mal en su vida cotidiana. Tuvo casa, comida, buen trabajo e incluso se jubiló con una asignación razonable. Fue además, usando la jerga moderna, un mujeriego incurable. A los 33 años un comentario al pasar revela la intensidad con que se dedicó a las damas: "¡Cuántas complicaciones con muchachas! -escribe en su diario-. ¡Cuántos problemas a pesar de todos mis dolores de cabeza, el insomnio, las canas, la desesperación! Voy a contarlas: desde el verano ya van por lo menos seis. No puedo resistir. No puedo no ceder al deseo de admirar a todas las que son dignas de admiración y amarlas hasta agotar esa admiración".

También es cierto que el hombre no gozó de celebridad pública (sí, de manera creciente, luego de su muerte), no pudo formar una familia, tuvo casi un único amigo y temió la sola existencia al tiempo que se aferraba a ella con la mayor energía posible a través de la palabra como principal recurso. Pero no logró establecer lazos duraderos en el terreno afectivo. Consiguió en cambio "casarse" con la literatura, un matrimonio que jamás abandonó.

No todo el mundo sabe, sin embargo, que sobre el final de su vida (truncada por la tuberculosis cuando había cumplido poco más de cuarenta años), Kafka logró establecer un vínculo afectivo tan normal como intenso con Dora Diamant, una judía berlinesa de 19 años con quien convivió felizmente y hasta pensó en casarse. Ambos lo habrían hecho, seguramente, si la dolencia física no hubiera ganado la carrera.

Dora era una joven polaca que había conocido a Kafka en un centro de vacaciones de la costa báltica llamado Muritz, donde trabajaba como voluntaria atendiendo a niños judíos. Enseguida fueron a vivir juntos a Berlín. Allí las veladas discurrían entre largas discusiones sobre literatura y compartidos ideales políticos: ambos coincidían en defender una ingenua forma de socialismo agrario.

Puerto final en la vida de Kafka, Dora aparece cuando la existencia del autor checo ya está cercada por la enfermedad. Con esa mujer (la última antes de la señora muerte), el escritor alcanzó a convivir durante varios meses, algo que hasta el momento no había ocurrido con ninguna otra. La conexión entre ambos iba más allá de lo íntimo ya que, a diferencia de otros amores más inestables, este vínculo abarcaba también lo intelectual. Dora ayudaba a Kafka con sus estudios de hebreo y él le enseñó a considerar la literatura algo sagrado, absoluto, incorruptible, leyéndole una y otra vez sus libros favoritos. Los dos concibieron un plan de mudarse a Tel Aviv; allí abrirían un restorán en el que Dora -que además era actriz- iba a ser la cocinera y Franz, el camarero.

Nada de lo subrayado hasta aquí abona el mito de un Kafka oscuro y desgraciado. Quizá la idea fue alimentada (¿forzada?) por aquellos que no pueden concebir una convivencia posible entre genialidad y alegría. O por quienes piensan que la felicidad es un don que no admite la angustia y que, por alguna razón desconocida, no puede ni debe armonizar con el indiscutible arte kafkiano de escribir como los dioses.

"UN BELLO DÍA DE FELICIDAD"

Alrededor de dos años duró la relación fraternal entre Franz Kafka y Milena  Jesenká. Pero salvo unos esporádicos encuentros en Viena, el vínculo se desarrolló básicamente por vía epistolar. Los fragmentos que se reproducen a continuación forman parte de una nueva e inminente reedición por Losada de Cartas a Milena. En esos mensajes aparece con frecuencia un Kafka enamorado y por momentos exultante, pleno de energía:

"Solo en sueños soy tortuoso...Es tan lindo recibir tu carta y tener que respoderla con este cerebro insomne. No sé qué escribir. Me limito a vagar entre las líneas a la luz de tus ojos, en el aliento de tu boca, como en un bello día de felicidad."

"No sé cómo abarcar toda esta dicha en palabras, ojos, manos y este corazón. No sé cómo abarcar la felicidad de tenerte aquí, la alegría de que me pertenezcas. No solo te amo a ti. Es lo que más amo: amo la existencia que tú me otorgas".

Yo te quiero como el mar desea a un diminuto guijarro hundido en sus profundidades. De igual manera te envuelve mi amor. Y ojalá yo sea para ti ese guijarro. Amo al mundo entero y a ese mundo pertenecen también tus hombros y tu rostro sobre mí en el bosque y ese descansar mío sobre tu pecho...casi desnudo."

"Qué fácil será la vida cuando estemos juntos. Entiéndeme bien y sigue siendo buena conmigo. Antes de conocerte creía no poder soportar la vida, no poder soportar a los hombres...Y eso me avergonzaba. Pero tú Milena me confirmas ahora que no era la vida lo que me parecía insoportable. Hoy me bastan unas líneas tuyas, dos líneas, una sola palabra. Lo único cierto es que lejos de ti no puedo vivir. No deseo otra cosa que hundir mi rostro en ru regazo, sentir tu mano sobre mi cabeza y permanecer así hasta la eternidad". 

Franz Kafka (Praga, Imperio austrohúngaro, actual capital de República Checa; 1883-Kierling, Austria; 1924)

"HAY UNA DECADENCIA GENERAL DE LA CRÍTICA"

 

 El escritor español Ignacio Echevarría reflexiona sobre una disciplina que parece haber perdido la función central que alguna vez tuvo en la cultura.

Por Pablo Gianera -Fuente: ADN, 2008.

La crítica suele ocuparse de objetos diversos pero rara vez es tratada como objeto en sí misma, como si al hablar sobre otros no fuera digna de que se hablara sobre ella. De visita en Buenos Aires para dictar una serie de conferencias el español Ignacio Echevarría, crítico literario de El País de Madrid durante quince años, defiende en cambio la crítica como objeto de reflexión y la autonomía del oficio frente al periodismo. "Aunque se incumpla", dice con voz veloz, "la ética del periodismo tiene la exigencia de la información imparcial. El crítico, en cambio, no está obligado a eso. El periodista cultural es actualmente una figura residual de la del crítico literario".

Echevarría trabajó también en la edición de textos ajenos; sobre todo, se ocupó de cuidar la obra póstuma de Roberto Bolaño ( 2666 , El secreto del mal y La Universidad Desconocida ). "Yo creo que todo lo que está escrito es susceptible de ser publicado", responde a las objeciones que suscitó la publicación de esos libros que Bolaño no llegó a dar a la imprenta. "Hay una vulgata psicoanalítica que concede más prestigio al secreto que a lo expuesto, pero la perversión no está en el acto de publicación sino en la mirada, en pensar en que porque el autor no lo publicó había allí algo oculto". Bien vista, esta tarea de custodia, más secreta y menos pasajera que la de la recensión urgente, podría pensarse como una actividad vicaria de la crítica, en la medida en que también separa y ordena la circulación de los textos.

-¿Hay un repliegue de la figura del crítico?

-Absolutamente. Hay una decadencia general de la crítica. Se ha perdido el lugar del crítico hegemónico que ejercía una función pública útil, la función de un baremo. Frente a la diversidad de los productos culturales, el crítico debería tender una red amplia de significaciones. La crítica conecta el hecho literario con otras vivencias del lector. Una buena manera de definir la crítica mediática es hacerlo en términos de una política de la recepción.

-Los best sellers no suelen ser comentados en los suplementos culturales y los libros que se comentan no necesariamente se venden más. ¿Cuál es el origen de ese divorcio entre la crítica y el mercado?

-Estamos de acuerdo en que el lugar de la crítica frente al mercado es residual. Pero ese lugar, bien aprovechado, puede orientar el mercado. Creo que hay una franja de perplejidad: el mercado no sabe lo que quiere, siempre está a la zaga de los hechos. La crítica trabaja en esa grieta, y aunque no influya en las listas de venta, sigue siendo influyente en quienes escriben los libros, en quienes hablan de ellos. La crítica supone uno de los mecanismos de consagración. Me parece que es un dato optimista. Pero para sobrevivir la crítica debería no solo explotar esa grieta sino también reconsiderar el objeto del que se ocupa y ver si, para captar un público lector más amplio, no debería ocuparse, con su instrumental, no con el del mercado, de esos productos menores que acaparan más significación pública.

-¿Cómo ve el hecho de que narradores y poetas ejerzan la actividad crítica y, eventualmente, comenten libros de colegas?

-Diría que lo veo con enorme reserva y hasta con suspicacia, aun a sabiendas de que es un tipo de suspicacia que admite ser tachada de corporativa. Ahora bien, tampoco puede ocultarse que la crítica más memorable, aquella que seguimos leyendo, es la que han hecho los escritores. Leemos a T. S. Eliot y a Borges como críticos. El escritor ampara la crítica. Habría que considerar incluso la importancia enorme que tuvo la crítica militante de los propios escritores. Las vanguardias ejercían la crítica para abrir el espacio en el cual meter su obra. La situación actual es distinta: el escritor que no vive de sus libros debe hacer crítica para ganarse la vida.Esos escritores suelen trabajar de modo muy descomprometido, muy atentos a no perturbar el sistema.

-Si las críticas que se leen son las de los escritores, ¿no es un poco nostálgica la actividad del crítico a secas, hundido en el presente y privado de cualquier posteridad?

-La crítica construye posteridades pero está ella misma excluida de la posteridad. El crítico es el Moisés que lleva el texto a la tierra prometida y luego se queda afuera.

Ignacio Echevarría Pérez (Barcelona, 1960) 

LA LENGUA DE LOS DESPOSEÍDOS

Por Ricardo Piglia

Para LA NACION- Fuente: Revista ADN, 2008.

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos "el espacio del lector". La conferencia es ahora un texto célebre, "Contra los poetas", y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario .

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. Él vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. "Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío", escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez ,Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke : el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario , viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, "el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia". En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard , el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke .

Gombrowicz hace de la inferioridad, del anonimato, de la carencia, una ventajay una posibilidad. No sé hablar, hablo como un chico y me refiero por eso a la más alta expresión del lenguaje: la poesía. Y sé lo que digo porque soy un gran artista.

Segunda cuestión, el castellano como lengua perdida de la cultura. El castellano como una lengua menor en la circulación cultural a mediados del siglo XX (y no solo del siglo XX). Circuitos débiles de la influencia y la difusión literarias. Gombrowicz tiene muy claros los efectos retrasados, la marcha lenta. Y a la vez los desvíos. Y las sorpresas. Porque Gombrowicz tiene mucho que agradecerle al castellano.

En principio, a la lectura de Ferdydurke que hace François Bondy, el director de la revista Preuves , el primer gran difusor de Gombrowicz en Francia. "En 1952 leí Ferdydurke en español", ha contado Bondy. Fue a partir de esa lectura que se interesó por él y lo hizo traducir al francés. Una lectura que le va a cambiar la vida a Gombrowicz. Porque Bondy es quien le consigue la invitación a Berlín en 1963, que va a permitir el regreso de Gombrowicz a Europa y su triunfo final.

Cómo le llegó a Bondy ese libro en español es una intriga. Un ejemplar de Ferdydurke en castellano, editado en Buenos Aires, llega a París. Cuando Gombrowicz conoce personalmente a Bondy en 1960 en Buenos Aires, durante un congreso del PEN Club, lo primero que quiere saber es en qué circunstancias ha llegado a leer Ferdydurke en castellano.

Los libros recorren grandes distancias.Hay una cuestión geográfica en la circulación de la literatura, una cuestión de mapas y de fronteras, de ciertas rutas que lleva tiempo recorrer. Y quizá algo de la calidad de los textos tiene que ver con esa lentitud para llegar a destino. Por ejemplo, la conferencia de Gombrowicz es contemporánea del texto de Sartre ¿Qué es la literatura ? Los dos son de 1947. Los dos se plantean la misma pregunta y sus respuestas son simétricas y antagónicas. Y los dos tienen en común ser panfletos contra el arte (contra cierta noción espiritualizada del arte y contra su ilusión de autonomía). Y podemos decir que la conferencia de Gombrowicz, como síntesis de su poética, tiene hoy tanta (o mayor) influencia que la intervención de Sartre. (Y sería interesante comparar las dos concepciones de la poesía que están en juego en esos textos, porque para Sartre la poesía no se puede comprometer.)

Lenguas, tiempos, espacios. Puntos ciegos de la lógica literaria, inversiones. Del polaco al francés pasando por el español: otro circuito de difusión. Habría que hacer una historia de la lengua española y de las circulaciones culturales. El castellano no suele estar en esa red, pero Gombrowicz lo pone en una red central.

Por eso la conferencia en castellano dicha por Gombrowicz en Buenos Aires debe ser vista como un gran acontecimiento, casi invisible pero extraordinario. Uno de los grandes acontecimientos de nuestra historia cultural. Un gran paso adelante en la historia de la crítica literaria.

Y para seguir con la relación de Gombrowicz con el castellano hay otra escena que me gustaría recordar. Es otra vez una escena lateral, menor, que sin embargo condensa redes múltiples de la cultura argentina, y no solo de la cultura argentina.

En 1960, Gombrowicz tiene una entrevista con Jacobo Muchnik, uno de los grandes editores en la Argentina, el director de Fabril Editora, que publicó lo más interesante de la literatura europea y norteamericana de esos años, como El cazador oculto de Salinger o La modificación de Butor y también El astillero de Onetti. Entonces, por recomendación de Ernesto Sabato, que iba a publicar Sobre héroes y tumbas en esa editora, Muchnik recibe a Gombrowicz y le propone publicar Ferdydurke , que no se había reeditado desde 1947, en Los Libros del Mirasol, una de las primeras colecciones de libros de bolsillo en América latina, una colección popular muy buena, donde entre otras cosas habían aparecido El sonido y la furia de Faulkner y El largo de adiós de Chandler. Muchnik, que cuenta esta historia con mucha sinceridad en sus recuerdos de Gombrowicz, le propone hacer una edición de 10.000 ejemplares y le ofrece como anticipo un tercio de los derechos. "Eso es lo de menos", le contesta Gombrowicz. "Yo estoy dispuesto a autorizarle esa edición, si usted se compromete a editar otro libro muy importante que estoy escribiendo. Ustedes me hacen un contrato de edición del Diario argentino , y yo les autorizo a editar Ferdydurke ." Muchnik le responde que no puede comprometerse sin haber leído el libro. Y entonces, cuenta Muchnik, "sin quitarme los ojos de encima, Gombrowicz se llevó las manos al bolsillo del saco, extrajo un par de páginas escritas a máquina y me las alcanzó por encima de mi escritorio". Muchnik le sugiere que se las deje para leer. "No", insiste cortante Gombrowicz. "Dos páginas se leen en un momento, léalas ahora, yo espero." Entonces Muchnik se pone a leer, con Gombrowicz delante, "y ese texto", dice Muchnik, "me atrapó desde la primera frase. Pero cuando terminé de leerlo le dije, bueno, es extraordinario, pero no puedo comprometerme a publicarlo sin conocer todo el libro. Gombrowicz no me respondió, se puso de pie. Por encima del escritorio me quitó sus dos hojas, murmuró algo que no sé si fue un insulto o un saludo de despedida, y sin más giró sobre sus talones y se fue". Prefirió no reeditar Ferdydurke , no recibir el dinero del anticipo que seguro necesitaba porque quería ver publicado el Diario argentino . Y están esas dos páginas escritas en castellano. Un pequeño enigma: ¿qué páginas eran esas, quién las había traducido?, ¿Gombrowicz las escribió directamente en castellano?

Algo de la ética de nuestra literatura está en esa escena. Y algo que nos incumbe a todos nosotros y a nuestra tradición literaria está en la historia de la relación de Gombrowicz con la lengua argentina.

Ricardo Emilio Piglia Renzi (Adrogué; 1941-Buenos Aires; 2017)​​

 

DE BEAUVOIR, VIGENTE EN LA FICCIÓN

Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir (París, 1908-ib.,  1986)

Hoy, muchas mujeres consideran superado el planteo de la escritora francesa en El segundo sexo, pero los personajes femeninos de sus narraciones tienen una vitalidad y una riqueza de matices que va más allá de las épocas y los estereotipos.

POR VERÓNICA CHIARAVALLI

De la Redacción de La Nación-Fuente: ADN, 2008.

La conmemoración del Día Internacional de la Mujer ha multiplicado en la última semana los homenajes a Simone de Beauvoir (1908-1986) que comenzaron en enero, cuando se cumplió el centenario de su nacimiento.

La figura de De Beauvoir incomoda. Pareciera que no se sabe muy bien qué hacer con ella y, a la hora de recordarla, se suele oscilar entre la mitificación y la crítica (igualmente apasionada) que reduce a polvo su legado. De Beauvoir es autora de una obra que causó conmoción en su hora. El punto es, ¿conserva esa obra la vitalidad necesaria para suscitar nuevas preguntas en una generación de lectores más jóvenes? ¿Hay en esos escritos algo valioso para las mujeres que en la Argentina tienen hoy, digamos, entre 30 y 40 años? Seguramente sí, aunque la lean poco.

Muchas mujeres de esa edad -profesionales, económicamente independientes, interesadas en la actualidad, buenas lectoras- consideran las cuestiones de género como algo superado. Han alcanzado -o confían en alcanzar relativamente pronto- logros importantes y no se consideran en situación de desventaja por el hecho de ser mujeres. Menos aún les gusta sentirse victimizadas (recordemos que en El segundo sexo, publicado en 1949, De Beauvoir compara frecuentemente la situación de la mujer europea con la opresión que padecen los negros en Estados Unidos). En ese sentido, la imagen de la escritora francesa como icono del feminismo enfría el interés que muchas mujeres jóvenes podrían tener por su obra Si bien algunas de las explicaciones y soluciones para la problemática femenina que De Beauvoir propone en sus ensayos (su idea de que el progreso eliminaría la desigualdad entre hombres y mujeres, por ejemplo) pueden parecer hoy desactualizadas, no ocurre lo mismo con sus mejores novelas. Cuando las ficciones de Simone de Beauvoir exceden los límites de sus diagnósticos de la realidad, están vivas y proponen interrogantes renovados.

De Beauvoir observó la situación de la mujer desde muy temprano en su vida. De ese trabajo intelectual, la figura de la mujer surge como una construcción cultural -no como una fatalidad biológica- que la ubica en un lugar de alteridad subordinada respecto del hombre.

Aquellas observaciones cristalizaron en los arquetipos femeninos que se explican en El segundo sexo, según el rol de la mujer o las características predominantes en su personalidad: la madre, la hija, la esposa, la hetaira, la prostituta; y también, la enamorada, la narcisista, la mística. Es fácil advertir que muchos de los personajes literarios femeninos creados por De Beauvoir (inclusive antes de la aparición de El segundo sexo) responden a esos modelos; y en el terreno de la ficción, encarnados por personajes individuales, los arquetipos pierden su rigidez y cobran una humanidad estimulante. Las desventuras de las jóvenes que protagonizan los relatos que se van enlazando en Cuando predomina lo espiritual, por ejemplo (libro publicado en 1979, pero escrito antes de 1940) ilustran las consecuencias trágicas de someterse a una falsa espiritualidad esgrimida por los adultos (algunos hombres, pero también madres y profesoras), con mala fe e hipocresía, como instrumento coercitivo, de control y de opresión. Por culpa de esa visión deformada de la espiritualidad que les es impuesta como modelo, todas terminan más o menos infelices, más o menos frustradas en su deseo de alcanzar la dicha que podrían haber obtenido del amor, la maternidad, el matrimonio o la fe religiosa.

En El segundo sexo, De Beauvoir advierte sobre los peligros de lo que define como una pasividad característica de la mujeres. Su obra de teatro Las bocas inútiles (representada por primera vez en 1945) es la metáfora extrema de la encerrona a la que conducen la inactividad, la inercia, la suspensión de la existencia en un limbo propio o creado por otros y aceptado sin mayores cuestionamientos. En líneas generales, la anécdota es la siguiente: las máximas autoridades de Vaucelles, ciudad sitiada, hambreada y al borde de sus fuerzas, deciden resistir y, para lograrlo, se aligeran del lastre que representan las “bocas inútiles”, es decir, aquellos ciudadanos con los que hay que compartir la poca comida que queda y que nada aportan a la defensa de la ciudad: los enfermos, los ancianos, los niños y las mujeres (se podría agregar, siguiendo el pensamiento de la autora, que las bocas de aquellas mujeres eran doblemente inútiles: devoradoras de alimentos e incapaces de pronunciar una palabra inteligente que iluminara la solución del dilema). Tomada la decisión, las mujeres empiezan por esperar, resignadas, que sus hombres las defiendan, que se nieguen a cumplir la orden de los jefes. Pero pronto queda claro que la salvación no vendrá de los hombres, porque estos, aunque apenados, están dispuestos a obedecer. Las mujeres solo se salvan cuando se deciden a obrar, cuando quiebran esa mirada enajenada sobre sí mismas que, según dice De Beauvoir en El segundo sexo, les impide plantearse como sujetos.

Tal vez sea Los mandarines uno de los libros en los que se presenta con mayor riqueza la recreación literaria de las teorías de la autora sobre la feminidad. La novela (Premio Goncourt 1954) es un gran fresco de la posguerra francesa y narra, apenas velada por nombres de ficción, la vida y la intensa actividad de la elite intelectual de París, presidida por Jean-Paul Sartre, Albert Camus y De Beauvoir. Una vez más, es interesante ver hasta qué punto los personajes femeninos responden a los arquetipos expuestos en El segundo sexo. Los tres personajes femeninos principales son Ana (álter ego de De Beauvoir), Paula, la mujer de Enrique Perron (álter ego de Camus) y Nadine, la hija de Ana y de su marido, gloria de las letras francesas, el escritor Roberto Dubreuilh (Sartre).

Paula es el estereotipo de la enamorada. En El segundo sexo, De Beauvoir afirma que el amor no es en la vida del hombre más que una ocupación, mientras que en la mujer es su vida misma: “Para ser, la enamorada se ha confiado a una conciencia extraña y ha renunciado a hacer nada”. Paula, efectivamente, no hace nada. Vive recluida en su casa, ha abandonado su carrera como cantante para dedicarse exclusivamente a velar por la carrera literaria de su marido -a quien abruma ofrendándole una abnegación que él no le pide- y se pierde fácilmente en ensoñaciones y fantasías de evasión que la van alejando de la realidad y la conducen hasta los umbrales de la locura.

En otro extremo de ese triángulo femenino cuyos vértices se acercan y se alejan en el transcurso de la novela, se encuentra Nadine, la hija de Ana, de 19 años. Colérica, agresiva, hiriente, promiscua, destructiva y autodestructiva, Nadine se defiende como puede del hecho de saberse intelectualmente inferior a sus padres y, como mujer, confinada a un grupo humano cuyas posibilidades de acción son muy limitadas.

Entre ambas, se encuentra Ana, el personaje femenino más rico en matices, tal vez porque De Beauvoir se tenía a sí misma como fuente de experiencias para insuflarle vida. Psicoanalista de renombre, Ana se constituye en sujeto pleno. Mientras que Paula vive inactiva y Nadine se agita en una actividad frenética sin sentido, Ana actúa: desarrolla una profesión, se interesa por los problemas políticos y morales que plantea la época (el final de la Segunda Guerra Mundial, el comienzo de la Guerra Fría), reflexiona, discute. Sin embargo, nada de eso impide que incurra en algunas de las conductas tipificadas por De Beauvoir en El segundo sexo: como madre, al principio Ana fue hostil a esa hija no deseada que vino muy temprano a interferir en la intimidad de su pareja y luego, ante esa joven que es su hija, experimenta más remordimiento que afecto. En el espejo que Nadine le ofrece, Ana solo es capaz de encontrar sus propios defectos.

Pero ocurre también que Ana se enamora intensamente de un escritor norteamericano, Lewis Brogan (aquí De Beauvoir recrea su propia historia de amor con Nelson Algren, a quien de hecho dedicó el libro), y vive con felicidad y angustia la alegría y el desgarramiento de esa pasión transoceánica. Más inteligente que Paula, más sólida emocionalmente que Nadine, en el amor Ana también se vuelve vulnerable e insegura, y atormenta a su hombre con dudas, temores y llantos. Y cuando la historia con el escritor norteamericano termina, Ana hasta fantasea con la idea del suicidio, de modo que allí tenemos a esa mujer brillante y cerebral transformada de pronto en una Emma Bovary.

Una galería de personajes femeninos secundarios, en Los mandarines, también es elocuente respecto del modo en que De Beauvoir presenta las distintas formas posibles de ser mujer. Lucía Belhome, calculadora y ambiciosa, dueña de una casa de alta costura, amiga y ocasional anfitriona de los nazis durante la ocupación, responde a las características de la hetaira descripta en El segundo sexo, y su hija Josette, aspirante a actriz, encarna a la mujer bella y tonta, dotada de una módica astucia animal para procurarse la supervivencia.

Uno de los problemas de fondo que plantea su obra es que el cuerpo de la mujer sigue siendo campo de batalla de los opuestos sujeto-objeto. En El segundo sexo, De Beauvoir afirma que el cuerpo del hombre es la “irradiación de una subjetividad”, en tanto que el cuerpo de una mujer es una pantalla que se interpone entre ella y el mundo. Dice De Beauvoir: “La belleza viril es la adaptación del cuerpo a las funciones activas, es la fuerza, la agilidad, la ductilidad; es la manifestación de una trascendencia que anima a una carne que no debe caer jamás sobre sí misma”. No ocurre lo mismo con la mujer: “Su cuerpo no es tomado como la irradiación de una subjetividad sino como una cosa cebada en su inmanencia; no es necesario que ese cuerpo desaloje al resto del mundo, ni debe ser promesa de otra cosa fuera de sí mismo: le es necesario detener el deseo”.

En Los mandarines, Ana, Paula, Nadine, Lucía y Josette se las arreglan como pueden con sus cuerpos, y en general se las arreglan mal. Ana lo niega hasta que conoce a Lewis. Por él pierde la cabeza y encuentra su cuerpo, su cuerpo de mujer, no ya la manifestación material de un abstracto “existente”. Ese descubrimiento la arranca del orden y la arroja en el caos. Para Paula, su propio cuerpo, que alguna vez fue hermoso y enamoró a Enrique, es el límite de su mundo. La imposibilidad de darse otro horizonte la enloquece. Nadine, por su parte, cree que su cuerpo es desagradable, y actúa en consecuencia: “Soy fea y todo el tiempo hago cosas feas”, dice. Lucía hace de su cuerpo un mero instrumento de transacción comercial y Josette se siente humillada por su belleza, a la que culpa de haberle causado más desdicha que felicidad.

Los padecimientos, las trampas y las falsas opciones que acechan a estas mujeres ficticias no han sido superados del todo en la vida real, y allí radica su actualidad. En la vida real y actual, ¿qué mujer no aspira a que su cuerpo sea percibido como la irradiación de su subjetividad, pero también, y al mismo tiempo, deseable como objeto de amor? En la búsqueda de un equilibrio entre ambos extremos la mujer sigue consumiendo una importante cantidad de energía.

El legado de De Beauvoir, mujer de acción y de reflexión, invita a interrogarse acerca de cómo y en qué sentido obrar hoy. “Conservar y repetir el mundo tal cual es no parece ni deseable ni posible”, sostiene en El segundo sexo. Pero “para cambiar la faz del mundo en primer lugar uno tiene que estar sólidamente anclado en él”.

"EL ARTE TRANSFORMA EL DOLOR EN ALEGRÍA"

Fotografía del autor: Eduardo Tropia.

Tras más de treinta años de ausencia, el gran poeta brasileño regresó a Buenos Aires, donde vivió sus años de exilio y escribió uno de sus poemas más celebrados. En esta entrevista recuerda aquella época, habla de su infancia y, aunque se declara optimista, señala la intolerancia que hay en el mundo.

POR HÉCTOR M. GUYOT

De la Redacción de La Nación-ADN, 2008

Era un cónclave de brasileños en Buenos Aires. Corría el año 1975, y muchos presentes se habían exiliado de su país, gobernado por los militares de la Alianza Renovadora Nacional. Entre ellos, el dueño de casa, Augusto Boal, dramaturgo y director que impulsaba por entonces el Teatro del Oprimido, y un poeta de 45 años a quien Vinicius de Moraes conminó a recitar, para las diez personas allí reunidas, un largo y afiebrado poema recién escrito que aún nadie conocía. Esa lectura conmovió tanto a Vinicius que insistió en hacer una grabación, y así se llevó el poema y la voz del poeta a Río de Janeiro. Allí corrieron las copias clandestinas que se compartieron en reuniones similares, hasta que un valiente decidió editar el poema y un año después, gracias a su repercusión en la opinión pública, el poeta decidió volver a Brasil, donde fue detenido y sometido a un interrogatorio de tres días. Movilización de intelectuales y amigos mediante, finalmente recuperó la libertad.

El poeta es Ferreira Gullar, nacido como José Ribamar Ferreira en Sâo Luís, capital de Maranhão, en 1930. La llave que lo devolvió a su tierra, Poema sucio (el intento de rescatar su infancia y de dar testimonio de su paso por el mundo resultó la obra más celebrada de quien es hoy el mayor poeta vivo de Brasil, y sin duda uno de sus escritores más respetados y queridos.

“Llegué a Buenos Aires desde Chile, después de la muerte de Allende, justo el día en que Perón murió y asumía Isabel en el gobierno. Había un clima muy raro. Yo estaba en la clandestinidad y no podía irme a Uruguay, Paraguay o Bolivia, porque eran todas dictaduras. Se sabía que la policía secreta brasileña actuaba también aquí y empecé a escribir Poema sucio convencido de que era la última cosa que hacía en la vida. Quise poner allí todo lo que tenía para decir”, cuenta a adn cuLTURA Ferreira Gullar, un hombre flaco y largo de lacia melena blanca que a los 78 años ríe como un niño y que pasó de visita por Buenos Aires para presentar la primera edición argentina de este poema-río escrito entre mayo y octubre de 1975, en un departamento de la avenida Honorio Pueyrredón.

Publicado por Corregidor en edición bilingüe al cuidado de Paloma Vidal y Mario Cámara, con textos críticos de Davi Arrigucci Jr. y Vinicius de Moraes, Poema sucio fue traducido por Alfredo Fressia, que volcó en un lenguaje rioplatense el portugués nordestino de

Gullar, en el que laten el sol, los ríos y la vida de São Luís de Maranhão. También la traducción es el final de una larga historia: incansable, Vinicius, después de llevar el poema a Brasil, volvió a Buenos Aires para hacer una traducción a muchas manos de la que, además de él mismo y otros amigos, participaron Eduardo Galeano y Santiago Kovadloff. Aquella versión iba a ser publicada por Ediciones De la Flor, pero la iniciativa naufragó cuando el editor Daniel Divinsky partió hacia el exilio.

Gullar está encantado con el libro, que incluye además los poemas de En el vértigo del día, otro libro suyo, en versión de Vidal y Cámara. Pero más lo entusiasma, parece, el hecho de poder caminar de nuevo por las calles de esta ciudad a la que nunca regresó desde 1977, y volver a encontrarse con amigos a los que lleva décadas sin ver. Entre ellos, el pintor Luis Felipe Noé y su mujer, a quienes solía frecuentar en esos días en los que sobrevivía, lejos de su familia, gracias a las clases de portugués que daba, y en los que se vio envuelto en un éxtasis creativo que nunca más lo visitó con la misma intensidad. “No tenía mucho que bacer, salvo cocinarme, y en los meses en que escribí Poema sucio pasaba las horas en un estado de levitación, en un viaje, como bajo los efectos de una droga. Escribía casi sin pensar. Jamás volví a sentir ese estado de inspiración tan profunda. Cuando me preguntan si soy el poeta Ferreira Gullar, respondo que sólo a veces. El estado poético surge inesperadamente y no dura todo el tiempo.”

¿Por qué ese nombre para el poema?

-Sentí que ése debía ser el nombre. Sólo mucho después descubrí que lo había elegido porque quería hacer un poema que no tuviera ningún compromiso con estilos o normas que yo había adoptado antes. Era estilísticamente sucio. Por otro lado, quería hablar de todo, sin restricciones, desde mi experiencia sexual hasta la miseria y el sufrimiento del pueblo brasileño. Como si hubiera sido el rey Midas, confiaba en que todo lo que tocara se convertiría en oro.

-¿Cómo era su vida en Buenos Aires en aquellos años?

-Empecé a crear hábitos. Veía a amigos, argentinos y brasileños. Caminaba por Corrientes y frecuentaba sus librerías y sus bares. Recuerdo una vez, era domingo de Carnaval, y yo, que en Río solía visitar las escolas do samba, caminaba por la calle Florida con una tristeza sin fin. Me senté en un bar, al sol. Era difícil saber que en tu ciudad todo el mundo estaba de fiesta mientras aquí se vivía la tristeza de un domingo cualquiera. Pero durante la escritura de Poema sucio estuve concentrado en una tarea que me daba alegría. Cuando el poeta escribe sobre las cosas más dolorosas, transforma el sufrimiento en alegría. El arte tiene esa magia.

-El poema mismo vacila entre el dolor y la alegría. Pero prevalece la afirmación de la vida. Lo mismo se manifiesta en la cultura y en la música de su país.

-Es verdad. En las escolas do samba, por ejemplo, la mayoría no tiene dinero o vive con dificultad, pero a la hora de celebrar ponen todo lo que tienen y hacen la fiesta. Esa idea de que el pueblo es triste es falsa. Que la injusticia no debe ser tolerada, sí, pero la idea de que las personas pobres están desesperadas y tristes porque son pobres es una ilusión. Ellos quieren vivir y viven como pueden. Ésa es una lección de vida y de confianza en la vida. Es curioso: el diario O Globo publicó la semana pasada una foto mía de 1975, tomada

por un amigo que vino a visitarme a Buenos Aires yo me estoy riendo. Mi cara expresa alegría. Yo mismo me sorprendí de verme así.

-Poema sucio es un rescate salvaje de la infancia. ¿Siempre la llevamos encima?

-Allí comienza todo. Yo soy hijo de São Luís, una ciudad azul, de luz densa, que extrañé cuando llegué a Río. Era una ciudad chica, donde en la avenida se oía el ruido del viento entre los árboles. Ese ruido, esa música, aquella luz, los bajos adonde iba a pescar cangrejos, constituyen la materia de lo que soy. Vengo de una familia pobre y vivía mucho en la calle, vagabundeaba mucho. Mi padre tenía un pequeño almacén donde vendía fruta, arroz y cereales. Aún llevo conmigo todas esas imágenes. Las personas que matan al niño que llevan dentro quedan empobrecidas, porque es el niño el que sueña, el que no tiene límites en su afecto, ni juicios o preconceptos.

Interrumpimos la charla en el hotel Wilton y junto con la hija del poeta, Luciana, nos subimos a un taxi rumbo a San Telmo. Gullar va a reencontrarse con Luis Felipe Noé. En el camino hablamos de Caetano Veloso y de Maria Bethânia, que hasta hace poco abría uno de sus últimos shows, Brasileirinho, con la imagen filmada de Ferreira Gullar leyendo “O Descobrimento”, un poema de Mário de Andrade. Todos coincidimos en que Bethânia ha alcanzado una madurez artística extraordinaria. Y Gullar recuerda que él y su mujer, la actriz Thereza Aragão, integraban el grupo de artistas e intelectuales que dirigía el Teatro Opinião cuando, en febrero de 1965, una Maria Bethânia de 18 años reemplazó a Nara Leão y le dio un comienzo mítico a su carrera. “Cuando Thereza la vió, pensó que no podría reemplazar a Nara -cuenta Gullar-. Pero cambió de opinión apenas la escuchó cantar.” Maria Bethânia ha dicho que Thereza y Gullar (uno de los autores de aquel espectáculo) están entre las personas “más lindas” que ha conocido en su vida.

En la casa de Noé, Gullar se abraza con el pintor y su mujer. Sentados a la mesa, tras un brindis, rodeados de las obras del artista que cubren las paredes, empiezan a aflorar los recuerdos. Las cámaras de Televisión América Latina (TAL), productora de contenidos para la región que está filmando un documental sobre el poeta, capturan fragmentos de la conversación. Los Noé evocan el día que invitaron a Gullar a una casa que habían alquilado en una isla del Delta. El poeta llegó antes que ellos, que venían retrasados. Desde la lancha colectiva lo vieron sentado en el muelle, las piernas largas colgando sobre el río y la mirada absorta en las aguas. ¿Estaría buscando allí el río Anil, de São Luís? ¿Estaría viajando por su poema?

Gullar, que ha sido comunista con viaje a la Unión Soviética incluido, aún cree en alguna forma de utopía. “Yo soy un optimista profesional -dice-, aunque la situación del mundo es preocupante. Con el fin del socialismo, se pensó que llegaría un tiempo más pacífico, sin amenaza de guerra nuclear, pero es sorprendente la división que hay en el mundo. El fanatismo, el terrorismo, hombres-bomba que se matan para matar a otros... ¿Qué se puede hacer contra una persona que no da importancia a su propia vida? Otro asunto grave es la droga, que se infiltra en la juventud y es un negocio muy complicado. Pero hay cosas positivas, como la ciencia y la tecnología. Voy a decir una locura: tal vez la tecnología resuelva los problemas del mundo.”

-¿De qué manera?

-El capitalismo, que nació del proceso histórico y es salvaje e injusto como la naturaleza, pero también creativo como la naturaleza, resulta prácticamente invencible. Lo que se puede hacer es modificarlo para que sea menos injusto. La tecnología nos llevará a un punto en que las máquinas producirán solas a escala gigantesca. Las personas quedarán desempleadas. No hay trabajo, no hay salario, no hay dinero, no hay quien compre. Van a tener que entregar la producción -se ríe por la ocurrencia-. Pero no sé, yo acostumbro a decir que la sociedad es cuántica y no newtoniana.

-¿En qué sentido?

-La física cuántica se rige por el principio de la incertidumbre, ésa es su ley básica: la partícula puede estar aquí o allá, o puede estar y no estar al mismo tiempo. En la física en cambio, las cosas

ocupan un lugar determinado. Yo creo que la sociedad tiene una complejidad que excede a la razón. En todo caso, el hombre tiene que luchar contra el azar. Es Dios o el azar. Y el azar es una bala perdida que te puede llegar en cuaquier momento.

-¿Usted en qué cree?

-Creo que este mundo no tiene explicación. Yo por lo menos no puedo explicármelo -dice y levanta los hombros-. Seguramente Dios no existe. El hombre inventó a Dios para que Dios lo crease.

Gullar ríe otra vez: un chico que ha cometido una nueva travesura.

Ferreira Gullar (São Luís, Maranhão; 1930-Río de Janeiro, 2016)